導(dǎo)語：如何才能寫好一篇有關(guān)夢想的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

特點。本文將以上海市二期課改高一第一學(xué)期語文教材中的課文《香菱學(xué)詩》為例，來分析香菱所寫的

三首詩歌對情節(jié)發(fā)展和人物描寫的意義。

【關(guān)鍵詞】香菱學(xué)詩情節(jié)發(fā)展人物描寫

《香菱學(xué)詩》《群英會蔣干中計》和《林教頭風(fēng)雪山神廟》共同屬于上海市二期課改高一第一學(xué)期語文

教材中的第六單元，這一單元就是對中國古典小說的學(xué)習(xí)。我國古典小說在寫人方面有一個很重要的特

點就是通過人物外在的言行舉止來表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。這可以說是這三篇節(jié)選小說的在寫

人方面體現(xiàn)出的共性。但通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象。在《三國演義》原文中，有關(guān)《

群英會蔣干中計》的一段文字如下：

蔡張二人不知其意；驚慌不能回答。操喝武士推出斬之。須臾，獻(xiàn)頭帳下，操方省悟道："吾中計矣！"

后人有詩嘆曰：

曹操奸雄不可當(dāng)，一時詭計中周郎。

蔡張賣主求生計，誰料今朝劍下亡。

眾將見殺了張、蔡二人，問其故。操雖心知中計，卻不肯認(rèn)錯……

以上這段文字選入教材后，這首即興感嘆人物命運詩歌被編者刪除了。

在《水滸傳》的原文中，有關(guān)《林教頭風(fēng)雪山神廟》的一段文字如下：

話不絮煩，兩個相別了。林沖自來天王堂取了包裹，帶了尖刀，拿了條花槍，與差撥一同辭了管營。兩

個取路投草料場來。正是嚴(yán)冬天氣，彤云密布，朔風(fēng)漸起，卻早紛紛揚(yáng)揚(yáng)卷下一天大雪來。那雪早下得

密了，但見：

凜凜嚴(yán)凝霧氣昏，空中祥瑞降紛紛。須臾四野難分路，頃刻千山不見痕。銀世界，玉乾坤，望中隱隱接

昆侖。若還下到三更后，仿佛填平玉帝門。

林沖和差撥兩個，在路上又沒買酒吃處，早來到草料場外……

以上這段文字選入教材后，這首描寫大雪的詩歌同樣被編者刪除了。

這兩首詩歌雖然在感嘆人物結(jié)局、渲染環(huán)境方面起到一些作用，但總覺得不如正文重要，刪除之后，并

不影響內(nèi)容的表達(dá)，小說行文反而更加緊湊、干凈。但如果我們也依樣畫葫蘆將《香菱學(xué)詩》中的三首

詩歌刪除，小說的情節(jié)和人物形象就變得何其單?。』蛟S蔡義江先生在《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》這本書

中的一句話可以給我們一些啟示："《紅樓夢》中的詩詞曲賦是情節(jié)發(fā)展和人物描寫的組成部分，這也是

它有別于其他小說的一個特點。"①《紅樓夢》作為中國古典小說的巔峰之作，它的詩詞曲賦的藝術(shù)形式

在小說中的運用也已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。所以我們讀《紅樓夢》，萬萬不可走馬觀花，對于詩詞

曲賦一掃而過，而應(yīng)該細(xì)細(xì)品味其中的內(nèi)涵，它是否是情節(jié)的有機(jī)組成部分，它是否也是塑造人物形象

的重要手段？

《香菱學(xué)詩》中，曹雪芹模擬初學(xué)者的口吻，揣測初學(xué)者在學(xué)詩過程中常犯的錯誤，展現(xiàn)了香菱學(xué)詩進(jìn)

步的過程。第一首詩歌是香菱學(xué)詩的起點，最后一首詩歌是香菱就《香菱學(xué)詩》這一節(jié)選小說中在寫詩

方面所達(dá)到的終點。通過這兩首詩歌的比較，我們或許可以對香菱這個人物有更深入的理解。

月掛中天夜色寒，清光皎皎影團(tuán)團(tuán)。

詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。

在我們今人看來，香菱所寫得第一首詩歌語言典雅，"玉鏡""冰盤""翡翠樓""珍珠簾"等意象多么精致而

華麗。但林黛玉的評價是措辭不雅，主要指的是本詩歌更多的是辭藻的堆砌，講了半天，無非是講月亮

很亮很圓很大，如果詩歌僅僅滿足于寫出自然之物的客觀狀態(tài)，卻不能融入作者自己的主觀情感，這樣

的詩歌是不能感染他人的。雖然也寫道詩人助興和野客添愁，但這樣的情感表達(dá)過于直接和空泛。語言

是立意的載體。在香菱寫詩之前，林黛玉就已指導(dǎo)過她："第一立意要緊"，措辭不雅的背后，反映出的

還是詩歌立意的膚淺，也缺乏情景交融的意境，關(guān)鍵還是在于此時此刻，香菱還并不明白寫詩"寄情寓興

于景"的道理。

香菱苦志學(xué)詩，寫詩成癡，日思夜想，廢寢忘食，最終有了以下這首詩歌：

精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。

綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。

博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓！

第三首詩歌起句就很不平凡，烏云想要掩蓋月亮的精華，恐怕是很困難的。盡管月亮所在的環(huán)境黑暗重

重，但月亮依舊保持著自己外形的美好，精神的高潔。讀者腦海中仿佛浮現(xiàn)出這樣一幅畫面：在無邊無

際的黑暗中，在層層疊疊的烏云下，月亮不甘于自己的光華被埋沒，憑著一股不屈的倔強(qiáng)，孤獨地與烏

云抗?fàn)?，即便最終不能破云而出，光照大地，但依然自持高潔，這不單單是寫月，而是托物言志，寫人

的氣節(jié)。

頷聯(lián)頸聯(lián)兩句是由月及人，月亮孤獨苦寒的形象讓香菱想到了人世間那些孤獨苦寒之人。香菱的進(jìn)步在

于她避免了第一首詩歌的情感的空洞，而是將離別相思之情寄于蕭瑟蒼涼的秋景之中。"一片砧敲千里白

"凡是月光籠罩之處，皆有砧敲；凡是砧敲所在之地，皆有月光。砧敲月光惹人愁緒，愁緒之廣之深可見

一斑。半輪雞唱五更殘似乎又暗示有情人徹夜未眠，相思成疾的憂苦。"綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚

欄。"同樣是通過畫面來展現(xiàn)在外漂泊的游子和在家等候的思婦彼此思念之苦。情景交融，感染讀者。

在情景交融的基礎(chǔ)上，最后一句的直抒胸臆更是點睛之筆，也是全詩立意深刻所在。"博得嫦娥應(yīng)借問，

篇2

關(guān)鍵詞：顧城 “任性的孩子” 審美表達(dá)

引言

我是一個任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

畫滿窗子

讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛

都習(xí)慣光明

――顧城《我是一個任性的孩子》

這是顧城在1981年3月寫下的《我是一個任性的孩子》中的一段。顧城在詩情方面十分早慧，他八歲的時候就寫下了“我失去了一只臂膀 / 就睜開了一只眼睛”（《楊樹》1964年）這樣想象奇特的句子。但是他在人情或者說世俗情感方面卻是晚熟的，或者說一直沒有成熟。“任性的孩子”一直是顧城詩歌中重要的抒情主人公形象，應(yīng)該說也是顧城自己的形象。

顧城一生顛沛流離，他原籍上海，1956年生于北京，1969年跟隨父親顧工下放到過山東和東北，1974年返回北京，曾經(jīng)做過搬運工、據(jù)木工、臨時編輯。1977年開始發(fā)表作品，1979年在民刊《今天》上發(fā)表詩作后，引起了廣泛關(guān)注。從此以后，顧城便與北島、舒婷一起成為了影響一個時代的“朦朧詩”詩潮的領(lǐng)軍人物，影響甚廣。“朦朧詩”落潮以后，他曾應(yīng)邀訪問過歐美等國，1988年到新西蘭講學(xué)，之后即隱居激流島。1993年10月8日，他在激流島揮斧殺死妻子，而后自殺。

頭戴一頂類似于回族所經(jīng)常佩戴的白色帽子，是公眾眼里顧城形象的標(biāo)志，顧城如此的裝束給人的印象是不諳世事和超凡脫俗。顧城的詩歌給人的印象也是追求一種極致的純凈的美。而顧城的詩歌中的抒情主人公“任性的孩子”的形象就像現(xiàn)實生活中顧城的白帽子，成為了其詩歌中最有特色、也最有代表性的形象。

本文旨在探究顧城詩歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象的來源、“任性的孩子”形象的特點和 “任性的孩子”形象的審美表達(dá)。

一、童年經(jīng)歷構(gòu)筑了童話世界

顧城詩歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象來源于他童年經(jīng)歷構(gòu)筑的童話世界。顧城的童年生活以1969年為界，可以分為兩個階段，前一個階段是在北京城市的生活，后一個階段是隨其父在山東和東北農(nóng)場的鄉(xiāng)村生活。這兩個生活階段一個在城市，一個在鄉(xiāng)村，環(huán)境本身就存在著極大的不同，顧城在這兩個階段的年紀(jì)也不相同，但是顧城在這兩個階段有一個共同的特點：對自然界特別特別感興趣，而對人――無論是主觀的還是客觀的原因――都是“回避”的態(tài)度，即使是在北京生活階段。據(jù)顧城的父親顧工講，顧城那時候“想出來的詩歌”的內(nèi)容主要是“是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的對話；是瓢蟲和螞蟻的私語……”那個時候顧城常?！澳曉谟暝葡旅τ诎峒业奈浵?；在護(hù)城河里游動的蝌蚪和魚苗；在屋檐下筑窩的燕子……他不太看人――人似乎是最令人生畏的動物?！盵1]

顧城在1969年以后的鄉(xiāng)村生活更是如此，顧城一家人被流放的地方是渤海荒灘上偏遠(yuǎn)的村落，由于與當(dāng)?shù)厝嗽谡Z言溝通方面存在著問題，顧城一家很少與當(dāng)?shù)厝藖硗?。這時的顧城過著更加與世隔絕的生活，他每天就是跟隨父親喂豬、放豬，不過父子二人卻很快樂，他們在還經(jīng)常在喂豬的時候“對詩”，顧城對父親說：“你有首詩叫《黃浦江畔》，我想對首《渤海灘頭》；你昨天寫了一首叫《沼澤里的魚》，我想對首《中槍彈的雁》……”[2]在放豬的時候，父子二人“跳進(jìn)這即將入海的水流里，盡情浸沒和撲騰……沒有人，只有云和鳥和太陽，還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的草地上正在覓食的豬。”[3]

從上面的敘述可以看出，顧城的童年生活是相對封閉的，是與大自然中的陽光、雨滴、昆蟲為伍的，這不正是一個標(biāo)準(zhǔn)的“童話世界”嗎？這個童話世界在某種程度上是顧城通過想象構(gòu)筑的，他剔除了和“人”有關(guān)的不愉快，保留了與自然和動物有關(guān)的“桃花源式”的童話世界。之所以這樣講，是因為我國二十世紀(jì)六七十年代的真實自然和社會狀況是要比顧城的童話世界殘酷得多的。也許詩人顧城正是出于對這樣殘酷現(xiàn)實的恐懼、厭惡而退縮到了自己在心靈里構(gòu)筑的童話世界。總之，無論那個童話世界真正存在與否，它都深刻地影響了顧城日后的文學(xué)創(chuàng)作，這個事實是千真萬確的。成年以后的顧城依然認(rèn)為：“我是一個在堿灘上長大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圓形。沒有山，沒有樹，甚至沒有人造的幾何體――房屋。當(dāng)我在走我想象的路上時，天地間只有我和一種淡紫色的小草……”[4]

從顧城童年的經(jīng)歷來看，無論是客觀的條件，還是主觀的喜好，顧城都更習(xí)慣和大自然、小動物打交道。這樣的生活經(jīng)歷奠定了顧城日后詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。現(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)證明了一個人的童年經(jīng)歷會對其日后的生活、行為發(fā)生重要的影響，特別是對藝術(shù)家。弗洛伊德就藝術(shù)家的童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗會轉(zhuǎn)化為“情結(jié)”。 “情結(jié)”是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的深層心理動因。

二、一直沒有走出童話世界的孩子

每個人都有自己的童年，也許大部分人的童年也都或多或少地被自己涂抹上了童話色彩，但是對于大部分人來講，他們的童話世界也僅限于童年時期。當(dāng)他們長大成人以后，他們都會走出自己編織的童話世界。但是，詩人顧城沒有這樣做，他一直停留在自己童年的童話世界中。這就造就了他的詩歌當(dāng)中的絕大部分抒情主人公都是那個還沒走出童年期的“任性的孩子”，而顧城就成了名副其實的“童話詩人”?！巴捲娙恕笔窃娙耸骀觅浥c顧城的雅號，顧城也欣然接受了這個稱號，他自己將“童話詩人”之“童”解釋為李贄的“童心說”之“童”，即未被世俗所侵染的人的本心。

詩歌《我是一個任性的孩子》中的那個幻想著用彩色蠟筆畫出自由、畫下愛情、畫下未來的抒情主人公是顧城詩歌中典型的“任性的孩子”形象。此外，《生命狂想曲》中那個狂想著用赤腳做圖章走遍大地，世界就溶進(jìn)了他的生命的抒情主人公，《世界和我?（1）第一個早晨》中的那個不承認(rèn)自己名字的抒情主人公，《簡歷》中始終沒有長大的悲哀的孩子，《我會像青草一樣呼吸》中的會像青草一樣呼吸的“我”，《十二歲的廣場》中喜歡穿著舊衣服在清晨穿過廣場的12歲少年……都是“任性的孩子”，他們的共同的特點是：

第一，他們以自我為中心。 “任性的孩子”是顧城詩歌所構(gòu)建的“童話王國”的國王。他就是這個王國的主宰，這個王國的日、月、星、辰都以國王為中心而運行。太陽是他的纖夫，新月是他黃金的錨，他合上雙眼睡去，世界就與他無關(guān)。（《生命狂想曲》）“任性的孩子”的自我中心意識使得他在詩歌中這個自足的童話世界里，獲得了絕對的自由，他自由地穿梭于時間的海洋。同時，“任性的孩子”的自我中心意識也使得他的占有欲極強(qiáng)，他畫下的愛人要永遠(yuǎn)看著他，絕不會忽然掉過頭去。

第二，他們拒絕長大。 1981年8月，25歲的顧城寫下了《十二歲的廣場》一詩，詩中是抒情主人公明顯而固執(zhí)的將自己的年紀(jì)固定在了12歲。對成年人，這個抒情主人公以“你們”相稱，將自己與成年人世界之間清晰地劃下了界限，表明了自己拒絕長大的明確態(tài)度。

第三，自然是他們最好的朋友。 對于顧城詩中的抒情主人公，成年人的世界是異己的存在，但是大自然卻是他們最好的朋友。自然與童話天然是一對好朋友，童話是認(rèn)識大自然的方式，自然是童話生存的家園。在顧城的童話世界中，抒情主人公任“風(fēng)在搖他的葉子/草在結(jié)他的籽/我們站著不說話就十分美好”。（《門前》）

三、“任性的孩子”的審美表達(dá)

顧城以及他的詩歌作品一直沒有能夠走出他自己建構(gòu)的“童話世界”，“任性的孩子”一直是顧城詩歌中最重要的抒情主人公?？梢哉f，“任性的孩子”是顧城對世界認(rèn)識的審美表達(dá)。

第一，“任性的孩子”形象意味著顧城對社會現(xiàn)實的回避。現(xiàn)實生活對于顧城來說一直不是十分“友好”，所以顧城創(chuàng)造了“任性的孩子”形象表達(dá)其對現(xiàn)實社會的回避。無論是童年時期的顧城還是成年之后的顧城，對現(xiàn)實社會的逃離都是其生命的主旋律?！叭涡浴北旧砭褪且环N姿態(tài)，它意味著不合作與我行我素，而顧城正是以這樣一種姿態(tài)示人。

第二，“任性的孩子”形象可以表達(dá)顧城極其個人化的感受。在這個“任性的孩子”看來，時間是可以傾聽的：“我喜歡靠著樹靜聽，聽時間在木紋中行走，聽水紋漸漸地擴(kuò)張”。陽光是可以貯藏的：“想用一間銀白的房子，來貯藏陽光”（《不要說了，我不會屈服》）

“任性的孩子”成為了顧城最好的，也是唯一的能夠準(zhǔn)確表達(dá)他極端個人化感受的手段，所以他對“任性的孩子”的形象十分珍視。

第三，“任性的孩子”是一個偏執(zhí)和追求絕對的孩子。顧城是一個具有強(qiáng)烈烏托邦情結(jié)的詩人，他用他的詩歌來追求他“純美天國”的夢想。顧城相信“萬物，生命，人，都有自己的夢。每個夢，都是一個世界。沙漠夢想著云的背影，花朵夢想著蝴蝶的輕吻，露滴在夢想海洋……我也有我的夢，遙遠(yuǎn)而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高于世界的天國。它，就是美，最純凈的美；當(dāng)我打開安徒生的童話，淺淺的腦海里就充滿光輝?！盵5]

偏執(zhí)和追求絕對可以成就一位唯美詩人，但是也可以毀掉一個社會中的自然人。顧城在激流島的殺妻然后自裁的行為可以看做是“任性的孩子”的最后一次人間“表演”。語

參考文獻(xiàn)

篇3

在《夜色》中,海子寫道:“在夜色中,我有三次受難:流浪、愛情、生存成有三種幸福:詩歌、王位、太陽。”漆黑寂靜的夜晚過濾了白晝的喧鬧嘈雜,靈魂在放逐中奔向了自由的所在,黑夜中閃亮的眸子點亮了詩人渴望和體內(nèi)另一個“我”交流的言路。“我”追問著真實的“我”從哪里來?到哪里去?“我”存在的意義在哪里?永不停息地行走在途中是“我”的受難,也是“我”的救贖和懲罰,惟有流浪,“我”才能在洪荒的宇宙中放浪形骸,成為詩歌王國中的王者,才能在與太陽齊肩的光環(huán)中驅(qū)走黑夜的夢魘。詩歌是海子的生命、情人和王冠。

沒有靈魂的肉體是飄移不定的,沒有根基的靈魂是孤苦寂寞的。靈魂需要向外界尋找依托,以免失重的羽毛在風(fēng)雨呼嘯中迷失自我?！笆侨?都必須在太陽面前找到自己存在的依據(jù)。”在海子的世界里,人間并不是詩意的棲居。天與地是人不可溝通的兩級,天吸引著人擺脫塵世的束縛,地提供給人真實的觸摸。人是浮游于天地間的次生品,需飛向高渺的天堂、腳踩堅實的大地才能使分裂出去的另一個“我”與現(xiàn)實中混沌不明的“我”合二為一,才能擁抱生命本身的自由。生長于大地的麥子、懸掛于天空的太陽是海子掙脫欲望的羈絆,回歸兒童似的本真天性中的遙想。

麥子和麥地是海子觸摸大地實體的媒介。海子曾在《尋找對實體的接觸(河流)原序――直接面對實體》中說道:“詩,說到底,就是尋找對實體的接觸”。麥子是大地孕育的果實,麥秸是羞澀的情人,麥粒是收獲時人們笑顏的酒窩,“麥浪――厭堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地”(《麥子》)?！妒炝他溩印分宣溩邮焱傅募竟?jié)也是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人們歸來的團(tuán)聚時刻,是溫馨的親情濃郁在收獲喜悅中的祥和。但麥子在帶給詩人慰藉的同時也讓他感傷:“有時我孤獨一人坐下/在五月的麥地夢想眾兄弟,看到家鄉(xiāng)的卵石滾滿了河灘/黃昏常存弧形的天空,讓大地上布滿哀傷的村莊/時我孤獨一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國詩歌/沒有了眼睛也沒有了嘴唇?！?《五月的麥地》)在麥地與眾兄弟擁抱的希望落空,古老的鄉(xiāng)村、香甜的麥子已不能安撫逃離者的焦躁,純美的詩意再也不能吸引那些視而不見、充耳不聞的遠(yuǎn)游孩子,“我”還守望著那片麥田,在遙遠(yuǎn)的眺望中享受韻致的中國詩歌曾給過我們的想象,以慰藉失落的村莊,和無人親昵的麥地?！霸娙?你無力償還廢地和光芒的情義”,“當(dāng)我痛苦地站在你的面前/不能說我一無所有/不能說我兩手空空/地啊,人類的痛苦,是他放射的詩歌和光芒”(《詩人與麥地》),詩人從麥地里汲取了血液和營養(yǎng),對于麥地,詩人永遠(yuǎn)有割不斷的血脈情誼,所以,詩人最能看懂麥地熟稔的目光,也最能感受到麥地說不出的隱痛。麥地贈送給詩人以靈感和不竭的創(chuàng)作源泉,所以,詩人是富有的。對于這一感情欠負(fù),詩人因無力償還而倍感自責(zé)。在麥地平靜的沉潛中,詩人脆弱的心靈如浴慈母般的呵護(hù),獲得了與宇宙對話的奧秘,樸素的情感滋生靈魂追索它本來意蘊(yùn)的渴望,海子從麥地?zé)o語的質(zhì)問和啟示中萌發(fā)了自省的沖動。傷痕累累的麥地由明快的斑斕被摧殘成為灰色的寂寥,麥地的隱忍刺痛了與它臍帶相連的詩人,詩人不安分的躁動促使他欲尋求膨大的生命力和永恒的光明。

無聲的麥地是母親和少女陰柔之花的寂靜綻放,它使詩人在它的懷里安詳沉睡,如初生的嬰兒,吮吸著母親的甘甜乳汁。但詩人終究會長大,飛翔的翅膀在沒有絲連的天際無可阻擋。心思的徜徉注定了主體在無所依傍中走向自我分裂,海子是孤寂的,在漆黑的夜里放飛夢想的激情,攀上宇宙的巔峰,以王的雄姿傲視諸神。這是一種不可遏制的向上飛的動作,是脫離地面、逃離固有之我的詩意顛覆。海子開始了他由陰性轉(zhuǎn)型到陽剛的書寫。“詩提醒你,這是實體――你在實體中生活――你應(yīng)回到自身?！?《尋找對實體的接觸(河流)原J{-一直接面對實體》)實體是模糊的,是漆黑的夜晚遮蔽下的自我包裹,它需要主體去感知、去尋找?！霸谖覂?nèi)部侑另一個,微弱的我/在呼喊,在召喚,召喚他自己”(《太陽?彌賽亞》),這召喚的聲音是如此迫切,以致于我不迎接就不能安生。這另一個的“我”也在尋覓,在靈的呼喚里渴望與肉身合一。海子仰望太陽,那孤獨而不可一世的俯視是靈與肉在消失的言語霧靄中的高貴姿態(tài)。在《動作(《太陽?斷頭篇》代后記)里,海子說道:“在一個衰竭實利的時代,我要為英雄主義作證。這是我的本分?！北娚泥硢『湾钊跏褂⑿鄄辉?英雄不是梟雄,而是主體的朝拜對象,是塵世中的卑微靈魂心之托付的棲居?！霸诤诎档谋M頭/太陽,扶著我站起來”,“我全身的黑暗因太陽升起而解除”(《日出――見于一個無比幸福的早晨的日出》),普照陽光驅(qū)逐了黑暗肆虐的猖狂,因太陽而感動生活的美好,幸福的滋養(yǎng)?！昂谝故鞘裁此^黑夜就是讓自己尸體遮住了太陽”(《太陽詩劇》),腐朽的丑陋制約著人類祛除自身污穢的潔凈能力,是心靈給自己加固一把鎖,遮蔽了陽光滋生的空間?！疤柺俏业拿?太陽是我的一生,太陽的山頂埋葬詩歌的尸體――千年王國和我,騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍――我必將失敗,而且詩歌本身以太陽必將勝利”(《祖國――或以夢為馬》),高懸的太陽是詩人不懈的理想追求,詩人寧愿以詩歌殉葬來自況為太陽。在彼岸的極致里,得到意味著失去,失去意味著更高層次的占有。詩人勢單力薄、寡不敵眾,以詩為盾牌,抵御迎向太陽途中的干擾。因為,在沒有終極信仰的時間長河里,詩歌以脆弱的神經(jīng)和單純執(zhí)著的信念擔(dān)負(fù)著維護(hù)精神尺度的重任,這是詩歌的使命,是詩歌存在的理由和自我證明的支撐。摘取太陽桂冠的勝利也就是詩歌本身價值的顯現(xiàn),在這一互證的唇齒相依中,作為承載主體的詩人必須以置自己于死地而后生的勇氣來堅守精神仰望的職責(zé)。海子以吟詠詩歌的獻(xiàn)身而實現(xiàn)詩歌的超越現(xiàn)實的本質(zhì)。

太陽是反抗,是除舊布新的生命催然,煉獄的掙扎是火山噴涌的前奏?！芭e起黃色的痙攣的手,向日葵/邀請一切火中取栗的人/不要再畫基督的橄欖園/要畫就畫橄欖收獲/畫的一團(tuán)火玳替天上的老爺子”(《阿爾的太陽》),海子稱凡?高為他的瘦哥哥,熾焰的金黃是灑滿凡?高生命的內(nèi)心撕裂,在毀滅的灰燼中尋找生的極致和死的璀璨。自我的一級奔向了撩人的太陽,生命以質(zhì)量為尺度而不妄求茍延的殘喘。海子崇拜雪萊、葉賽寧、荷爾德林、馬洛、韓波、普希金等早夭的天才詩人,還有凡?高那顆不羈的靈魂。他們雖短暫但奢華的一生給了海子神示般的啟示?！叭展馄鋵嵑軓?qiáng)/一種萬物生長的鞭子和血!”(《日光》)日光是鞭打,生老病死在它的審視中只是一種自然的造化,它道勁的力量讓萬物敬畏權(quán)威,這樣的日光是刺痛人眼睛的,是冷索的。在七部《太陽》史詩里,海子以自我分裂的撕痛來尋求不可名狀的上帝

之城。他曾說:“在我的身上在我的詩中我被多次撕裂?！薄拔以诘厣?像四個方向一樣/在相互變換延長人類的痛苦?！?《太陽-斷頭篇》),“在黎明/在蜂鳥時光/在眾神的沉默中,我像草原斷裂。”(《長流太陽?土地篇》)“那時候我已被時間鋸開/兩端流著血/*4成了碎片?”(《太陽?詩劇》)分裂的突變提供了向天地求索的契機(jī),猶如屈原的《天問》,使蒼茫宇宙以無語作揖,海子在分崩離析中不見完整的蹤影。崇高的動作只為卑微的目標(biāo),價值的虛無讓孩子懷疑神示的語言,“神祗從四方而來往八方而去,經(jīng)過這座村莊后杳無音信”(《大地》),神祗無意惠臨世人的皮囊,諸神隱匿,太陽的光暈拋棄了負(fù)心的人們,大地重歸黑暗?！霸趥ゴ蟆⒖仗摵秃诎抵?誰還需要人類?,在太陽的中心誰擁有人類就擁有無限的空虛?！?《太陽?詩劇》)是對理想的嘲弄,還是對自我的質(zhì)疑?黑暗卷土重來,太陽被束之高閣,人猶如勁浪中的一葉扁舟,在風(fēng)雨飄搖中無處著陸。人類無法自我挽救,隨著太陽的上升和地獄墮落的差距,人類被遺棄了,在孤苦伶仃中自我毀滅。海子寧愿做一個黑暗的使者,讓無窮的黑暗吞噬自己,換取塵世的零星光明?！岸嗌倌曛笪覊粢娮约涸诘鬲z作主”(《太陽?司儀》),這樣的答案讓依舊坦然自負(fù)的生者羞愧難當(dāng),詩人殺身以成仁,在跌往死亡的低谷中以彌漫的黑暗來湮沒曾向往太陽的渴望。這種逆反是詩人對自己無力回天的報復(fù),是對世人弱小靈魂的嘲笑,在反叛中走向徹底的死亡。“在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次,我?guī)消溄?寧靜地死亡”(《太陽?大扎撒》),大地浸透著死亡的氣息,詩人何在?詩歌又何在?海子在虛無中穿透了死亡的伎倆,詩意的想象已被無盡的荒涼所吞沒?！疤觳藕驼Z言背著血紅的落日,走向家鄉(xiāng)的墓地”(《太陽?土地》),太陽不在,理想破滅,黑暗降臨,詩人無處可逃。

“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”(《九月》),遠(yuǎn)方是夢想的天堂,除了遙遠(yuǎn)一無所有,遠(yuǎn)方無可尋覓,塵世的花朵也將隨之凋零,而赤足奔跑的海子依舊在遠(yuǎn)方眺望天堂。

資料鏈接

1.海子(1964--1989),原名查海生,安徽省懷寧縣人。1979年考入北京大學(xué)法律系,1983年畢業(yè)后被分配至北京中國政法大學(xué)哲學(xué)教研室工作。1989年3月26日在河北省山海關(guān)附近臥軌自殺。在不到7年的時間里,海子留給世人近300首抒情詩,三部長詩:《土地》《彌賽亞》《遺址》,一幕詩劇《太陽》和一部幻象、儀式劇《弒》,及一些詩學(xué)篇章。海子的詩歌理想高遠(yuǎn),他曾說:“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人、或一位戲劇詩人,甚至不想成為一名史詩詩人,我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結(jié)合,詩和真理合一的大詩?！?/p>

2.1987年,海子在寫長詩《土地》時一改其抒情短詩單純、飛揚(yáng)、簡潔流暢的寫作風(fēng)格,而轉(zhuǎn)向“史詩”“大詩”的力求沖破自我極限的書寫。西川認(rèn)為“海子的創(chuàng)作道路是從《新約》到《舊約》。《新約》是思想而《舊約》是行動,《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄,《新約》是愛、是水,屬母性,而《舊約》是暴力、是火,屬父性”,“海子期望著從抒情出發(fā),經(jīng)過敘事,到達(dá)史詩,他殷切渴望建立起一個龐大的詩歌帝國”。這和他的理想幻滅有關(guān),他在麥子、村莊、少女、月亮等母性似的陰柔中看到了自身悲劇性的命運,已而渴慕“父親、烈火般的復(fù)仇”般的陽剛氣質(zhì)。

篇4

一、政治詩

凡是反映民族矛盾、階級矛盾，敘寫民生疾苦的詩歌屬于這一類。這當(dāng)中有代廣大人民群眾發(fā)抒不平，抨擊統(tǒng)治階級的諷刺詩，如杜甫《石壕吏》、白居易《賣炭翁》等，也有借敘事抒情反映當(dāng)時政治、社會情況而加以批判的敘事詩或抒情詩。如杜甫《羌村》、李白《行路難》等，特別珍貴的是勞動人民自己創(chuàng)作的那些反抗剝削和壓迫的詩歌謠諺， 如《詩經(jīng)》中的《伐檀》、《碩鼠》等。這一類詩歌教學(xué)，應(yīng)當(dāng)鼓勵學(xué)生確立“家事國事天下事，事事關(guān)心”和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治理想，幫助學(xué)生樹立以人為本的理念。

二、愛國詩

凡是詩中所反映的內(nèi)容與國家興亡密切相關(guān)的，我們稱之為愛國詩。其中有歌頌民族英雄的，如屈原《國殤》，樂府民歌《木蘭詩》，有歌唱國運強(qiáng)盛的，如岑參的《走馬川行》，有抒發(fā)亡國之痛的，南宋的遺民詩大多屬此，如謝翱《過杭州故宮》等。這類詩歌，是進(jìn)行愛國主義教育的好材料，教學(xué)這類詩歌可以讓學(xué)生到網(wǎng)上查閱一些歷史資料，加深對時代背景的了解，從而更有效地領(lǐng)會作者的愛國情操。

三、山水詩

魏晉時期社會的動亂，造成封建文人中隱逸之風(fēng)大盛，這樣，山水詩也就應(yīng)運而生了。南朝謝靈運的詩作大都描寫會稽、永嘉，廬山等地的風(fēng)景名勝，文學(xué)史上把他看成山水詩派的開山鼻祖。他的“野曠沙岸凈，天高秋月明”、“池塘生春草，園柳變鳴禽”成為膾炙人口的名句。繼他之后，謝、何遜、王維、孟浩然等許多山水詩人相繼出現(xiàn)，山水詩的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派空前繁榮的景象。教學(xué)此類詩篇，可以激發(fā)學(xué)生對祖國山河的熱愛之情。

四、田園詩

在山水詩開始形成的同時，陶淵明創(chuàng)作了許多田園詩，通過對自然景物的歌詠，反映了詩人不愿同流合污的節(jié)操。陶淵明之后的一些田園詩作者，有的謳歌田園生活的“靜穆”、“平和”，掩蓋了農(nóng)村的矛盾斗爭，有的則幻想回到單純簡樸的古代生活中去，表現(xiàn)出隱逸避世的消極思想。當(dāng)然，也有不少田園詩的作者寫出了一些內(nèi)容健康，語言清新的好作品，如唐代詩人李紳的《憫農(nóng)》，宋代詩人范成大的《田園四時雜興》等。

五、邊塞詩

邊塞詩盛行于唐，它是唐代邊塞生活的反映。它的主題包括民族矛盾和一系列與邊塞有關(guān)的社會問題與生活問題，也包含有對邊塞風(fēng)光的描繪。成就最高的邊塞詩人是盛唐的高適和岑參，文學(xué)史上稱為“高岑”。高適的《燕歌行》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》都是一般選本的必選之作。王維的《使至塞上》也是課標(biāo)規(guī)定必背的篇目，這類課文的教學(xué)，必須講清寫作背景，說明守衛(wèi)邊疆的正義性。

六、詠史詩

歌詠歷史人物的詠史詩始作于西晉詩人左思。原來晉自武帝即位以來，邊患不絕，左思就借詠史表達(dá)了他要為國立功，“鉛刀貴一割，夢想騁良圖”的宏偉抱負(fù)。詠史詩或借史事以抒發(fā)自己的懷抱，或借過去人物的活動來表示自己的行藏，或?qū)κ肥逻M(jìn)行評價闡明自己的政治社會觀點，往往起著以古代人物或事件為借鑒的作用。值得一提的是，某些歷史題材，不少作者從各個不同的角度去寫，表現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)技巧，這就給后人進(jìn)行比較研究提供了寶貴的資料，例如以王昭君為題材的詩作，杜甫有《詠懷古跡(其三)》，白居易有《王昭君》，王安石有《明妃曲》，歐陽修有《明妃曲和王介甫》等。

七、懷古詩

這是一類特殊的詠史詩，往往是先從地理引出史事，然后再抒發(fā)作者的感情。就題目而論，屬于地理的范疇，就內(nèi)容而言，與詠史詩相類，屬于這一類的作品，有李白《越中覽古》、杜甫《蜀相》，劉禹錫《金陵五題》等。辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》、張養(yǎng)浩的《山坡羊?潼關(guān)懷古》則屬于“懷古詞”和“懷古散曲”。這類詩篇或借古諷今，或托古言志，教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生感悟詩作的深邃的內(nèi)涵。

八、愛情詩

我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中就收有大量的愛情詩作，我們認(rèn)為，廣義的愛情詩除了包括男女互相傾慕的情歌外，還應(yīng)該包括夫妻離別后互相贈答的“懷內(nèi)”、“寄內(nèi)”詩與“閨思”、“閨怨”詩，也應(yīng)該包括刻畫宮廷婦女受壓迫生活，反映她們愛情上的悲劇的“宮怨”詩。需要指出的是，有不少詩人往往明寫愛情生活，暗寫政治遭遇，例如唐代詩人李商隱的不少《無題》詩就是這樣。于是，對于具體的一首愛情詩究竟有寄托無寄托往往引起注家無休止的爭論。教學(xué)這類詩歌，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生體會詩人美好的情操，但同時也應(yīng)提醒同學(xué)們：“不要硬充其中的角色”。

九、詠物詩

吟詠描繪某些具體物件的詩歌稱為詠物詩。詠物詩反映的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，大至日月山川，小至?xí)嫽B。清代俞琰選編的《詠物詩選》將詠物詩按天、地、人、物為綱分為三十個部類。從寫作上看詠物詩可以分為兩類：一類是客觀地，精雕細(xì)鏤地去描繪某一物件，如唐代駱賓王的《鵝》；另一類是即物起興，借詠物寄托自己的感慨抱負(fù)，如明代于謙的《石灰吟》。六朝的庾信、沈約，唐朝的杜甫，宋朝的王安石、黃庭堅都寫了不少詠物的佳作。另外，唐代以來，有一些詠物詩題寫在圖畫之上，它又有一個特定的名稱――“題畫詩”。對于這一類詩歌，要指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)觀察事物的方法，并領(lǐng)會詩人常用的托物寓意的手法。

十、贈答詩

古人親友臨別之時或離別之后，往往吟詩贈答。詩中或敘惜別之情，或抒懷念之意，表現(xiàn)出對親友的深厚情誼。古典詩歌中，這一類題材所占的比重相當(dāng)大。王維的《送元二使安西》、高適的《別董大》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》、李白的《送友人》都被選為中學(xué)教材。此外，有一種懷念逝去的親友的詩作，稱為“悼亡詩”，也可附屬于這一類。這類詩往往寫得情真意切，必須指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)吟詠，以體味作者的感情脈絡(luò)。

十一、詠懷詩

這是一類自述身世遭際和懷抱的詩歌。三國時期曹魏的詩人阮籍是寫作詠懷詩最有成就的作家，他作有《詠懷》八十余首，反映了他不愿與新起的司馬氏政權(quán)合作的政治態(tài)度，感慨深刻，格調(diào)很高，為后代詩人所效法。當(dāng)然，詠懷詩的思想內(nèi)容相當(dāng)繁雜，既有吟詠個人升沉、嘆老嗟卑的，又有抒發(fā)關(guān)心民生、濟(jì)世報國懷抱的。宋代詩人文天祥的《過零丁洋》將個人遭遇與國家民族的命運聯(lián)系在一起，發(fā)出了“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的誓詞，算得上是詠懷詩中的上乘之作。教學(xué)這類詩歌，應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會詩中所表達(dá)的人格美，讓學(xué)生的心靈受到作者人格的陶冶。

十二、生活詩

古人往往喜歡把生活中的所見所聞、所感都寫入詩中，就像記日記一樣。這些詩有些可以歸入上面的十―類中，有些難以歸屬，姑稱之為“生活詩”。這些詩當(dāng)中，有的能反映出人與人之間的淳樸感情與生活的情趣。它們雖與重大主題無涉，卻能牽動千百萬讀者的心靈。例如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》、孟浩然的《過故人莊》、孟郊的《游子吟》等，都是人們所傳誦的佳作。教學(xué)這類詩歌，不必求之過深，硬要挖出深刻的人文內(nèi)涵，只要學(xué)生受到美的熏陶就可以了。

篇5

關(guān)鍵詞：自由心靈；詩歌；張烈鵬

中圖分類號：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）34-0175-03

中國是一個詩歌的國度，古往今來，涌現(xiàn)了不少成就斐然的詩人和難以計數(shù)的詩篇，作為一種文學(xué)樣式的詩歌，已經(jīng)沉淀為我們重要的精神形式。人類的繁衍，不僅是種的延續(xù)，還是精神的延續(xù)，詩歌之所以能夠參與人的精神的建構(gòu)，是因為這種文學(xué)樣式本身具有一種重要的力量，而這種力量是源自心靈的，它支撐了人對自由心靈的渴望，這種與心靈密切關(guān)聯(lián)的詩歌的力量往往是其他外在環(huán)境所不能給予的。

讀張烈鵬的詩歌，我深深地感受到了這種力量，也窺見了詩人的自由心靈。在閱讀張烈鵬的詩歌之前，我其實并不認(rèn)識這位詩人，但一旦進(jìn)入他的詩歌所營造的藝術(shù)世界時，我被深深地感染了。張烈鵬是一個生活的歌者，他的詩歌題材廣泛，處處閃現(xiàn)生活的真義，在他的筆下，自然現(xiàn)象、現(xiàn)實情境、人生感懷，愛情、親情、友情，思鄉(xiāng)、念舊、相知均能入詩，從他的這些詩篇中，我們看到了一個熱愛生活的人，一個詩意飽滿的人，一個精神豐盈的人，一個心靈自由的人。正是這樣一位詩人，用多彩的詩筆，不但呈現(xiàn)了生活的真諦，還建構(gòu)起一個自我精神對象化的詩意世界，在這個世界里，詩人能超越凡俗的物質(zhì)世界的一切羈絆，他的自我應(yīng)該是無比強(qiáng)大的，也是無比自由的。

思鄉(xiāng)詩是張烈鵬詩歌中重要的部分，我們可以結(jié)合這類詩歌作具體的分析。故鄉(xiāng)是人類的精神家園，作為一種精神符號，她具有巨大的包容張力和召喚功能，無論游子身在何處，故鄉(xiāng)總是讓他魂牽夢縈、割舍不得。張烈鵬以細(xì)膩的情感寫出了故鄉(xiāng)對游子的召喚和游子對故鄉(xiāng)的依戀。

“用彎彎的小路為綢帶/把故鄉(xiāng)的田野扎起來/寄給你/可是，誰又是/最可靠的郵差//用朦朧的月光為信封/裝入故鄉(xiāng)的風(fēng)情萬種/寄給你/可是，鴻雁可否捎去/那么多的內(nèi)容//用四季的風(fēng)雨為筆/書寫故鄉(xiāng)的每一個朝夕/寄給你/可是，你能否辨認(rèn)/是誰的字體”（《寄》）

“人在天邊/足跡卻在你的心田//淚在眼眶/卻為何打濕了你的衣衫//墨跡未干/卻成就了柔情千年//步履蹣跚/卻走出了永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)”（《游子的故鄉(xiāng)》）

這是張烈鵬思鄉(xiāng)系列詩歌中的前兩首，大體體現(xiàn)了他的思鄉(xiāng)詩的總體精神結(jié)構(gòu)。張烈鵬將他詩歌的總標(biāo)題定為“遙寄――夢中的家園”，“遙”昭示了距離，正是因為有了距離，才有牽掛，有了牽掛才有召喚，這是故鄉(xiāng)對遠(yuǎn)方游子的牽掛與召喚?！皦糁械募覉@”則是游子的心靈依歸，是游子的精神棲息地，它已不再僅僅具有現(xiàn)實故鄉(xiāng)的意義能指。從這一標(biāo)題來看，故鄉(xiāng)和游子之間構(gòu)成了一種互為呼應(yīng)的關(guān)系，中間連著一條永遠(yuǎn)割舍不斷的精神紐帶。

我們知道，自由心靈一個重要的特點是獨立性，這種獨立性的獲得并非易事，需要詩人對生活世界有獨立的判斷和穩(wěn)定的立場，具體體現(xiàn)在詩歌中，詩人的價值向度應(yīng)該是恒久的，擁有了這種恒久的價值向度，詩人才能夠堅持自己的內(nèi)心，不被外界環(huán)境左右。在張烈鵬的筆下，春燕、春雨；秋夜、秋雨；春色、秋色；每一次花開，每一次雨落，每一個節(jié)日，每一個村莊，都寓含著故鄉(xiāng)的故事和回家的感覺，以及綿延不絕的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁，所有這些，都源于詩人對故鄉(xiāng)的熱愛：

“最愛戀心中的那個老巢/一年年牽著春風(fēng)數(shù)萬里尋找/不在乎它的簡陋和狹小/更不問主人的地位究竟多高/一趟趟銜來春泥將它筑牢/不變的癡情寫就無字的/總是對老窩唱個不停/唱出了人世間最好的歌謠/總是讓老窩熱熱鬧鬧/這熱鬧又豈不是心靈的擁抱”（《春燕》）

“誰把淚水抹得/滿天都是/莫非你又在望鄉(xiāng)/悄悄地哭鼻子/春風(fēng)最懂得溫柔/無聲地為你擦拭/卻在淚痕里/成就了婉約的詞/大地的衣襟濕漉漉的/那么多紅花綠草/欲言又止/在晶瑩的淚光中/被你染上了鄉(xiāng)思”（《春雨》）

詩歌是人類精神的對象化，是心靈的外化，詩人也許并沒有長久離開過生于斯長于斯的家園，也沒有那種真正的漂泊體驗，但是，詩人依靠對生活的獨特敏感，準(zhǔn)確把握和傳達(dá)了這種情感。正是因為在詩人的內(nèi)心，故鄉(xiāng)具有無盡的包容性，也正是因為在詩人的內(nèi)心，永遠(yuǎn)有著這樣的家園，他的內(nèi)心才無比的強(qiáng)大和自由，當(dāng)這種心靈外化為詩歌的時候，我們才能被深深地感染。

“回鄉(xiāng)的路究竟有多長/煦暖的春風(fēng)在一次次丈量/地圖上那一點點距離/卻分明占用了漫漫時光//回鄉(xiāng)的路究竟有多長/湍急的江水在日夜奔忙/雖然闖過九曲十八彎/為什么大海依然在遠(yuǎn)方//回鄉(xiāng)的路究竟有多長/南飛的雁陣在展開翅膀/縱然掙扎到筋疲力盡/也要回歸夢中的村莊”（《回鄉(xiāng)的路究竟有多長》）

這首詩寫出了歸鄉(xiāng)的艱難以及歸鄉(xiāng)的決絕。詩歌運用反問的方式，不僅對現(xiàn)實的生存處境進(jìn)行追問，也對常規(guī)的理性規(guī)范進(jìn)行追問，其中寓含的仍然是對故鄉(xiāng)的熱愛和思念之情。排比句的運用，不但增強(qiáng)了詩歌的音樂感和節(jié)奏感，同時也使得情感一瀉千里不可阻擋。誠然，張烈鵬寫了大量的思鄉(xiāng)詩，思鄉(xiāng)又是詩歌的母題之一，這難免模仿別人和重復(fù)自己，但我們所看到的張烈鵬的思鄉(xiāng)詩，每一首都有獨特的構(gòu)思和精巧的表達(dá)，這就說明，思鄉(xiāng)這種情緒已經(jīng)深深地沉淀在詩人的心靈深處，對此他可以自由地進(jìn)行表達(dá)。

值得注意的是，張烈鵬不僅寫了大量傳統(tǒng)思鄉(xiāng)題材的詩歌，還寫了為數(shù)不少有關(guān)“打工群體”思鄉(xiāng)的詩歌，這是一種獨特的“現(xiàn)代性”體驗。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，城鄉(xiāng)二元對立的格局逐漸被打破，大批鄉(xiāng)村青年奔向城市，希望在城市中實現(xiàn)理想。這些進(jìn)城的鄉(xiāng)下人，內(nèi)心充滿了復(fù)雜的矛盾情感，一方面極力地融入城市，想改變自己的鄉(xiāng)下人身份，但同時又因為這種強(qiáng)烈的身份意識反而帶來了巨大的身份認(rèn)同的焦慮，最終很難真正地融入城市，他們與城市總是格格不入，與城市的關(guān)系是一種“在”而“不屬于”的關(guān)系，也就是在這時候，這些漂泊的游子對故鄉(xiāng)的思念之情最為濃烈。詩歌是社會生活的反映，詩人作為社會中的一員，也感受著時代社會文化的變遷，同時更敏感地感受著這一文化變遷給人們內(nèi)在心靈帶來的巨大震蕩，所以張烈鵬雖不是一個背井離鄉(xiāng)的“打工仔”，但他卻敏銳地感知了這一獨特群體的心靈體驗，這也構(gòu)成了他詩歌中最獨特最有分量的部分。

“車廂里總是塞了又塞/人和鄉(xiāng)愁一起超載/從天南地北不同的方位啟程/卻讓同一首歌響徹長城內(nèi)外/歸心似箭/千里冰封腳下踩/回家過年/關(guān)山擋不住熾熱的情懷/當(dāng)客車疲憊地?？吭诖竽甑恼九_/它依然側(cè)耳聆聽著/馱回來的鄉(xiāng)音是否更改”（《春節(jié)回鄉(xiāng)的客車》）

這首詩寫出了歸鄉(xiāng)者群體的龐大，以及這些歸鄉(xiāng)者心情的迫切。這些歸鄉(xiāng)者應(yīng)該都是離鄉(xiāng)的尋夢者，當(dāng)初他們?yōu)榱藢舯枷蛄怂拿姘朔?，但不管夢想是否實現(xiàn)，最終他們還是要從四面八方再迫不及待地奔回故鄉(xiāng)。張烈鵬善于使用動詞，他不少詩歌甚至就用動詞做標(biāo)題，比如《嵌》《牽》《寄》《吻》《讀》《剪》《關(guān)》《銜》《系》《撿拾》《串聯(lián)》等等，在這首詩中，“塞”、“踩”、“擋”、“?？俊?、“側(cè)耳聆聽”、“馱”等動詞的運用，使得詩歌氣韻生動，情境感人，這需要熟稔的藝術(shù)技巧，更需要對歸鄉(xiāng)者有真切的心靈體察，唯如此，才能在濃郁的詩意之外呈示真實的心靈。

“總有堅硬的皮鞋踩在身上/沒人關(guān)注腳下的痛癢/呼嘯而過，大大小小的車輛/碾壓中有多少冷酷和瘋狂/噪音刺耳，尾氣排放/麻木了水泥路呆滯的臉龐/夜深人靜時依然惆悵/路燈正不懷好意地滿街張望//真不如做那鄉(xiāng)村的田埂/總是被無名花草染得噴香/一雙雙赤腳傳遞著體溫/千萬盞螢火為它照亮/青蛙的歌喉一聲聲高亢/秧苗獻(xiàn)上清新的詩行/即使在風(fēng)雨中滿身泥濘/又何嘗不是舒展的模樣”（《城市的街道》）

“我把故園裝進(jìn)拉桿箱/躑躅在都市的熙熙攘攘/一路承載了太多的重量/拉桿箱的腳步總是踉蹌/街面的水泥堅硬如鐵/箱底的滑輪遍體鱗傷/紅綠燈在路口不停地閃亮/城市的表情虛幻而夸張/拉桿箱喘息著駐足遙望/一條條街道依然漫長/短小的拉桿漸漸無力/滿載的鄉(xiāng)愁將置于何方”（《拉桿箱》）

這兩首詩寫出了城鄉(xiāng)的反差，這種反差不僅僅是物理屬性的，還是心理體驗的?！冻鞘械慕值馈繁憩F(xiàn)得更為直接，詩歌運用對比的方式，寫出了城市的冷酷、麻木和瘋狂，鄉(xiāng)村的溫暖、幽靜和清新?！独瓧U箱》寫出了城市的虛偽和夸張，以及鄉(xiāng)下人進(jìn)城的迷茫，雖沒有對城鄉(xiāng)作出直接的對比，但其中寓含的價值取向則是相當(dāng)明確的。尤其值得注意的是，在這兩首詩中，詩人都使用了典型的具有現(xiàn)代性特征的物意象，“城市的街道”和“拉桿箱”無疑彰顯了現(xiàn)代社會的進(jìn)步，但正是這種進(jìn)步帶給了一個特定群體“城市恐懼癥”和“鄉(xiāng)村憂思病”。在以下這首《不如刪除所有的節(jié)日》中，這種糾結(jié)的心靈體驗被表達(dá)得更為淋漓盡致。

“歲月的鍵盤/應(yīng)該安一個刪除鍵/把所有的節(jié)日全部刪完/刪除節(jié)日/就刪除了團(tuán)團(tuán)圓圓的年夜飯/刪除了元宵花燈鬧翻天/刪除了龍舟競渡笑聲喧/刪除了八月十五月兒圓/日日夜夜/一樣的平平淡淡/歲歲年年/不再有/每逢佳節(jié)倍思親的/雙雙淚眼”（《不如刪除所有的節(jié)日》）

張烈鵬在詩歌中多次寫到節(jié)日，比如《中秋》《臘八粥》《過小年》《年關(guān)很近，鄉(xiāng)關(guān)很遠(yuǎn)》《春節(jié)回鄉(xiāng)的客車》《某個村莊的年關(guān)》《立春》《清明》《粽子》等等。我們知道，這些節(jié)日被賦予了豐富的文化內(nèi)涵，也正是這些節(jié)日，使得一個民族獲得了相對穩(wěn)定的共通的心靈體驗。每逢節(jié)日，人們總是能夠因某種文化上的因由被牽系在一起。但在這首詩歌中，詩人卻表達(dá)了一種遭受阻拒的心靈體驗，節(jié)日不但不能讓人們團(tuán)聚，反而增添了更多的鄉(xiāng)愁。

事實上，只有對自己浸染其中的傳統(tǒng)文化異常熟悉，才能有如此悠長的情思和奇絕的詩句。自由心靈不但具有獨立性，還具有超越性，它要求詩人熟悉傳統(tǒng)、洞察現(xiàn)實，同時又能突破傳統(tǒng)和現(xiàn)實的囿限，作出心靈的自由拓展。從這些獨特的思鄉(xiāng)詩我們可以看到，張烈鵬有著深厚的傳統(tǒng)文化的“根”，同時在這一傳統(tǒng)文化之“根”的滋養(yǎng)下，獲得了足夠的心靈張力。

張烈鵬的詩歌大都是“小詩”，除了《永遠(yuǎn)的六十年》這樣少數(shù)幾首長詩外，他的詩歌大都比較簡短，但這些短詩卻在方寸之間盡顯詩歌無窮魅力。在中國現(xiàn)代詩歌史上，“小詩”曾經(jīng)盡得風(fēng)流，劉半農(nóng)、沈尹默、宗白華、冰心，都是“小詩”的代表詩人，印度詩人泰戈爾更是以“小詩”傲視世界詩壇。中國朦朧詩代表詩人顧城的詩歌也是非常短小，其中也不乏經(jīng)典之作。張烈鵬的詩歌簡短有力，明凈洗練，有現(xiàn)代“小詩”的哲理內(nèi)涵，同時又洗去了朦朧詩的晦澀曖昧。

“是誰把夕陽嵌入藍(lán)天/成就了大自然絕美的浪漫/彩霞紅著臉奔走相告/秋風(fēng)在稻浪上撫掌贊嘆//是誰把一顆心嵌入思念/抒寫了人世間最美的情感/一份愁重于那關(guān)山千里/一滴淚能打濕春秋萬卷”（《嵌》）

“裊裊升起的炊煙/牽著我兒時的心愿//彎彎曲曲的小路/牽著我走出鄉(xiāng)間//一頭如瀑的秀發(fā)/牽著我滾燙的視線/一架美麗的金橋/牽著我不變的情感”（《牽》）

“我在春風(fēng)中撿拾你的氣息/竟撿起了花香萬里//我在小路上撿拾你的足跡/竟撿起了那么多的回憶//我在詩書中撿拾你的淚滴/竟撿起了情感的妙筆//我在歲月里撿拾你的傳奇/竟撿起了永遠(yuǎn)的甜蜜”（《撿拾》）

這些小詩都是非常樸素、自然和清新的，無論是意象的選取，還是意境的營造，毫無晦澀可言，詩歌的意旨無疑是澄明的。正如前文所言，詩歌是心靈的外化，這種澄明的詩歌對應(yīng)的也應(yīng)該是同樣澄明的心靈。

“是你長長的辮子拍打腰間/是我用手輕撫著你的臉/是你深夜遙望的月兒彎彎/是我將煙頭扔下獨憑的欄桿/是相見時你落下的一組粉拳/是夕陽下我們佝僂的軀干/是百年后那一雙蝴蝶起舞翩翩”（《弧線》）

這首《弧線》與顧城同題的詩歌相比毫不遜色。詩人和顧城一樣，尋找到了事物之間相同的規(guī)律，很好地做到了動作意象的超常組合，但是這首詩比顧城的《弧線》色彩更加明凈，詩意更加雋永。

“相思是那彎清瘦的月亮、一半是笑臉、一半是斷腸//相思是那壇千年的陳釀/一半是纏綿/一半是奔放//相思是那本婉約的辭章/一半是墨跡/一半是淚光//相思是那種銀河的守望/一半是織女/一半是牛郎//相思是那條奔騰的大江/一半是故園/一半是他鄉(xiāng)//相思是那輪美麗的夕陽/一半是黃昏/一半是輝煌”（《相思》）

這樣的詩歌樸素得像鄉(xiāng)間民謠，節(jié)奏明快，自由灑脫，無拘無束，干凈洗練，具有形式的美感和音樂的美感。我們知道，民謠也是自由的產(chǎn)物，是心靈自由的吟唱，張烈鵬詩歌的民謠傾向，足以彰顯詩人心靈的自由度。

總之，張烈鵬的詩歌，形式方面的技巧對應(yīng)了內(nèi)容方面的真實，而這種種形式和內(nèi)容同時又對應(yīng)了詩人內(nèi)在心靈的自由。我們生活在特定的時空中，這個特定的時空構(gòu)成了一個世界，我們每個人都無法擺脫與身處的這個世界的天然聯(lián)系，為了獲得更多生存的力量和生活的自由，我們必須充分認(rèn)識這個世界。王富仁先生曾經(jīng)將我們生活的這個世界劃分為物質(zhì)的世界、精神的世界和話語的世界。我們需要在物質(zhì)的世界獲得成功，這是我們正常的需要。但是，在物質(zhì)的世界中，我們并不總是獲得成功，有時難免失敗，這時候，為了解除失敗所帶來的痛苦，我們可能會采用一些非理性的手段，甚至于走上歧途，這并非明智的選擇。其實我們還可以通過其他方式來實現(xiàn)自我，這就是建構(gòu)起一個強(qiáng)大的精神世界。建構(gòu)精神世界的重要的方式便是文學(xué)藝術(shù)。在客觀的物質(zhì)世界中，我們永遠(yuǎn)無法看清這個世界的全部，但通過藝術(shù)的方式，我們則可以做到。這種藝術(shù)方式的終極目的，還是指向我們的精神，我們的心靈，也就是說通過藝術(shù)的方式，我們可以擁有豐盈的精神和自由的心靈。我們用來建構(gòu)精神世界的藝術(shù)形式其實就是我們的話語方式，這種話語讓我們在物質(zhì)世界和精神世界之外又擁有了一個話語的世界，在這個世界中，我們依靠藝術(shù)這種話語的武器，能夠抵御外在客觀物質(zhì)世界的侵?jǐn)_和誘惑，永遠(yuǎn)自由自在地行走在一條明亮的坦途上。

篇6

一、詩意氛圍的營造――影響人

良好的校園環(huán)境能陶冶師生情操，塑造美好心靈，孕育精神力量。為此，學(xué)校十分注重詩意環(huán)境的打造。比如，在“好玩兒精心之家”布置了名詩、名畫、名星、名曲、名著，讓學(xué)生耳濡目染名家風(fēng)采，激發(fā)學(xué)生努力進(jìn)??；教學(xué)樓三樓欄桿的鋁塑板上，則設(shè)計了學(xué)生喜歡的兒童詩和一些書籍的介紹，讓兒童詩成為學(xué)生永遠(yuǎn)的朋友?；▓@中、樓梯口、水池旁、教室里，隨處可見以兒童詩形式出現(xiàn)的提示語或警示語，讓學(xué)生在駐足欣賞，徜徉詩海的同時，也接受著思想道德的教育。學(xué)校還把花草樹木與師生特點結(jié)合，賦予其詩意的解釋，如紅花酢漿草具有花開遍地，純真浪漫，生機(jī)盎然，樂觀向上的特性，就像咱們平小學(xué)生的寫照，而雪松具有厚重偉岸，四季常青，志存高遠(yuǎn)，虛懷若谷的特點，確如平小的教師們。而校園雕塑上，則鐫刻著學(xué)生的成長宣言：我是一名學(xué)生，在詩意的平小成長。我知道，選擇了藍(lán)天就要去展翅翱翔，選擇了大海就要去乘風(fēng)破浪，在這里，我愿用生命寫下詩行，讓夢想張開翅膀。旁邊還鐫刻著教師的宣言：我愿用詩溫暖學(xué)生的心靈。校園里還有四個學(xué)生吟詩品詩的好去處，那也是學(xué)生陶冶情操的好地方。而在分高中低三段的開放式閱讀書吧里，學(xué)生既吟詩品詩，又培養(yǎng)閱讀的習(xí)慣。詩苑是詩意校園的重頭戲，在其北邊的木板上，刻著古典詩詞。這些詩詞中有美景，有深情，有壯志，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)；有人物，有故事，有哲理，芬芳童年。詩苑的南邊，則是有關(guān)兒童詩的各種活動展示：有校園首屆十佳小詩人介紹，有近年來學(xué)生在各種報刊發(fā)表的詩作，有參加小詩人夏令營活動的精彩瞬間……古代與現(xiàn)代的融合，靜態(tài)與動態(tài)的輝映，構(gòu)成了學(xué)校充滿詩情畫意的教育和智慧空間。詩苑既是學(xué)生展示才藝的舞臺，又是渲染校園文化氛圍、提高學(xué)生道德情感和審美情趣的佳所。

二、詩意課程的研發(fā)――豐富人

為了創(chuàng)造詩意的校園生活，學(xué)校在充分發(fā)揮品德、晨會、班隊等德育主陣地的作用，加強(qiáng)學(xué)科滲透的同時，著力打造了六大系列課程，即以金鑰匙競賽、縱橫碼、電子小報為主的小院士科技系列課程，以兒童畫、油畫棒為主的小達(dá)人藝術(shù)系列課程，以學(xué)謇弘謇為主的小狀元弘謇系列課程，以《種太陽》為主的小精靈詩書系列課程，以球類、運動會為主的小龍人體育節(jié)活動課程，以綠色環(huán)保為主的小天使好玩系列課程。此外，還重點打造童詩校本課程，開設(shè)的兒童詩地方課程很好地培養(yǎng)了學(xué)生的審美情感和趣味，使他們形成了美善的情感，增厚了道德情懷。由于語文教材中的詩歌遠(yuǎn)不能滿足學(xué)生成長的需要，學(xué)校以新公民道德教育為重點，從學(xué)生成長需要出發(fā)，收集并創(chuàng)作了各種題材的詩歌，還增加了圖像詩、寓言詩、數(shù)字詩等各種有趣的童詩體裁。每周安排一課時用于詩教，將收集到的不同體裁、題材的童詩佳作，按學(xué)生年齡、認(rèn)知發(fā)展、心理特點，由淺入深、由短及長、由今至古，連點成線，形成序列，并精心篩選出其中的兩百多首兒童詩按年級分成六段，編印成低中高三冊校本教材《種太陽》，師生人手一冊。每位語文老師每天帶領(lǐng)班上的孩子晨誦經(jīng)典詩作，開啟生活的第一道曙光。同時，我們還在班本課程中融入童詩元素，在詩歌誦讀和各種活動中，讓學(xué)生感受詩中美的形象、美的品質(zhì)和美的意境。

三、詩意活動的渲染――發(fā)展人

學(xué)校把“每月一事”與主題班會、綜合實踐活動、品德教育、傳統(tǒng)節(jié)日等有機(jī)整合。每一個活動都從主題閱讀、實踐活動、展示交流、評價反思等環(huán)節(jié)，精心設(shè)計，各年級組長再在學(xué)校方案的基礎(chǔ)上制定出相應(yīng)的年級方案，形成階梯式系列活動。學(xué)校每周舉行班主任培訓(xùn)、沙龍，對習(xí)慣養(yǎng)成教育研究的策略、方法等進(jìn)行指導(dǎo)，解答教師們的問題和困惑，交流分享經(jīng)驗。

（1）培養(yǎng)環(huán)保意識。學(xué)校利用創(chuàng)建省綠色學(xué)校的契機(jī)，圍繞植樹護(hù)綠組織學(xué)生搜集和創(chuàng)作了大量的詩歌作品，之后組織學(xué)生評比、誦讀、感悟，感受保護(hù)環(huán)境，愛護(hù)家園的重要意義，帶領(lǐng)學(xué)生積極參加活動，形成人人關(guān)心綠化、人人參與綠色校園創(chuàng)建、人人爭當(dāng)文明使者的氛圍。

（2）抒發(fā)愛國熱情。結(jié)合“紅領(lǐng)巾相約中國夢”教育活動，舉行了月兒圓圓話中秋活動和紅領(lǐng)巾相約中國夢重陽節(jié)活動，開展了朗誦、剪報、繪畫、詩歌創(chuàng)作等活動。許多學(xué)生把自己的童詩夢和中國夢結(jié)合起來，抒發(fā)自己的理想和追求，有十多篇童詩發(fā)表于《中國童詩》雜志。

（3）弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德。組織師生參加了“學(xué)謇、弘謇，爭做常樂新人”的師生書畫作品大賽，同時組織學(xué)生收集張謇“思故鄉(xiāng)”的詩歌，通過吟誦、創(chuàng)作、表演張謇的詩歌，學(xué)習(xí)他“愛故鄉(xiāng)，報祖國”的精神；編排的情景劇“老師告訴我”在第五屆張謇國際學(xué)術(shù)研討會專場文藝演出中，得到來賓的高度贊譽(yù)，并獲海門市“學(xué)張謇愛家鄉(xiāng)報祖國”校園劇比賽二等獎；六（4）中隊被江蘇省委宣傳部、共青團(tuán)、少工委聯(lián)合授予“張謇中隊”的光榮稱號。由“好玩兒”詩社成員組織開展的“我是小小志愿者”活動，增強(qiáng)了隊員們對學(xué)校和家鄉(xiāng)的熱愛，提高了志愿者們自身的文明素質(zhì)和主人翁意識，活動還榮獲了優(yōu)秀組織獎。

（4）倡導(dǎo)身心健康。學(xué)校圍繞六大系列課程，傾力打造魅力六節(jié)，即小天使好玩節(jié)、小龍人體育節(jié)、小狀元弘謇節(jié)、小精靈詩書節(jié)、小達(dá)人藝術(shù)節(jié)、小院士科技節(jié)六大節(jié)日，每個節(jié)日都精心策劃、籌備，對活動中表現(xiàn)優(yōu)秀的學(xué)生頒發(fā)詩意少年卡。每年通過全校師生、家長、離退休同志共同投票，評選師生中的十大超越，努力培養(yǎng)學(xué)習(xí)優(yōu)秀、性格開朗、身體健康的詩意學(xué)生。

這一系列主題實踐活動的扎實開展大大激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)了學(xué)生良好行為習(xí)慣?；顒又?，學(xué)校堅持以學(xué)生為中心，以童詩為元素，重視讓學(xué)生積極參與、快樂體驗、有效評價，讓每一個活動成為學(xué)生難忘的記憶。

四、詩意成果的采擷――激勵人

“打造詩意的校園，追求詩意的生活，享受詩意的成長”是學(xué)校開展以詩厚德活動的精神內(nèi)核。這樣的詩教不在于學(xué)生讀了多少詩，寫了多少詩，而在于擦亮孩子詩的眼睛，喚醒孩子的美好心靈，實現(xiàn)“以詩育人”的遠(yuǎn)大目標(biāo)。近年，學(xué)校加大了兒童詩教育教學(xué)的研究，力求營造出詩中所表達(dá)的那種能給人以美感的教育教學(xué)意境，使師生在教育教學(xué)中詩意地生活。

篇7

1.六一兒童節(jié)，讓我們一起穿逗逗的童裝，露純純的童顏，用甜甜的童心，找美美的童趣，念樂樂的童年。愿我的朋友幸?？鞓穭龠^孩童！

2.六一兒童節(jié)到了，三只蝌蚪去一家五賓館吃飯，第一道菜的名字叫“爆炒田雞”，三只蝌蚪抱在一起唱：我不想不想長大，長大后我就變成了它。

3.六一兒童節(jié)到了，祝愿你用孩子般的天真歷練滄桑，用孩子般的純潔磨合世故，用孩子般的童心對待挫折，用孩子般的真誠面對生活，用孩子般的微笑對待坎坷，永遠(yuǎn)擁有孩子般純凈如水的心靈，節(jié)日開心?。?/p>

4.六一兒童節(jié)，讓我們一起穿逗逗的童裝，露純純的童顏，用甜甜的童心，找美美的童趣，念樂樂的童年。愿我的朋友幸?？鞓穭龠^孩童!

5.六一兒童節(jié)，送你六個一，祝你有一手遮天的能力，一箭雙雕的智慧，一如既往的快樂，一生一世的幸福，沒有一分一毫憂傷，只有一輩子的幸福平安，節(jié)日快樂。

6.快樂蕩漾在秋千上，笑容綻放在玩耍里，甜蜜來自于糖果里，幸福沉浸在愛的世界里，隨性源于你床單上的地圖里。祝福送給長不大的你，六一快樂！

7.快樂不在年齡大小，能夠天天開心就好，能放松則快樂，能忘懷則知足，能溝通則豁達(dá)，能知足則幸福！六一兒童節(jié)來臨，愿您一直做個“快樂的超齡兒童”！

8.六一兒童節(jié)，真心真意的希望時光倒流，讓你還能夠回到你的童年回到你的夢想回到你的異想天開，繼續(xù)你那天真爛漫的童年，祝你童心未泯，快樂繼續(xù)！

9.六一兒童節(jié)到，忘不了兒時的歡笑，讓童年永保；忘不了兒時的趣聞，讓記憶永恒；六一到，祝福的短信道一聲：兒童節(jié)快樂開心永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。

10.童年，樂了笑聲躍天，傷了哭給世界看；童年，許下無數(shù)諾言，說長大一一實現(xiàn)；童年，一起隱瞞犯下的錯，一起承擔(dān)闖下的禍；我愛我童年！

11.童年，是人間的天堂；童心，是快樂的源泉。兒童節(jié)快到了，就讓時光倒流，讓真理荒謬，讓智慧生銹，讓煩憂一無所有吧！提前祝你六一快樂呦！

12.戀戀童趣，純純童真，美美童話，皎皎童心。六一兒童節(jié)就要到了，提前祝你這個戴過小紅花玩過黃泥巴追著要人夸成天笑哈哈的超齡兒童節(jié)日快樂。

13.藍(lán)天配朵白云在胸膛，訴說季節(jié)的清爽；野花綴成草原的衣裳，訴說自然的清新；問候折成祝福的書簽，訴說遠(yuǎn)去的童年。又到兒童節(jié)，長大的你，還快樂嗎？

14.六一兒童節(jié)到了，大膽地放松自己：理一個兒童式酷發(fā)型，穿套大號兒童裝，肩背兒童小水壺，一手拿動物造型小奶瓶，一手揮舞小彩旗，高呼：打到壓力，還我童心！

15.六一啦，給你的童心放個假吧。建議一：在房間裸爬；建議二：在床上裸蹦；建議三：嘗試穿開襠褲出門隨意溜達(dá)。祝你六一快樂！天天都是兒童節(jié)！

【六一兒童節(jié)的詩歌】

1、兒童節(jié)的詩歌：兒童節(jié)的公園

百花開放笑聲甜，

拂面濃馥六月天，

對對白鴨游碧水，

雙雙木槳蕩畫船。

嫦娥羨慕兒童節(jié)，

織女思凡懶做仙。

敢問瑤臺誰是主?

新蕾初綻正童年。

2、兒童節(jié)的詩歌：激動的眼睛

在繁花喧囂的日子里

六月告別春風(fēng)的季節(jié)

顆顆亮閃閃的

致潔無比的心依依綻開

翠色幕幔徐徐開啟

舞臺上粉黛濃妝的小天使

咿咿呀呀地細(xì)訴著

滿樹都是鮮艷的故事

天空湛藍(lán)如水

是誰?用潤濕的紅手帕

捂住自己激動的眼睛

3、兒童節(jié)的詩歌：六一兒童節(jié)詩歌

媽媽貼一顆美人痣在女兒五歲的額上

同時也貼進(jìn)了自己的心靈

三十年前的今天媽/媽的媽媽也給她貼了一顆

就是這顆美人痣

媽媽一藏就是三十年

女兒飛在節(jié)日的馬路上

媽媽走在女兒跳躍的美人痣里

一串串糖葫蘆大聲叫賣著

小女兒頭上的蝴蝶結(jié)飛向糖葫蘆

糖葫蘆于是親吻了抱著它的老太的額頭

于是一顆火紅的美人痣映入六一節(jié)的鏡子里

老太便笑得糖葫蘆鮮艷欲滴

她還講了一個故事

"我給我女兒也貼了一顆——三十多年前

那個年月喲

沒現(xiàn)在這么鮮的"

小女兒突然讓老太彎下腰

她取下額上的美人痣貼到了老太的額頭

并說了聲

"奶奶六一節(jié)快樂!"

篇8

正如命題者所說的那樣，“聯(lián)想與感悟要與整首詩的寓意有關(guān)”，本篇作文的難點就在于正確地認(rèn)知材料，分析詩歌的寓意。據(jù)詩人雷抒雁介紹，“星星”是人們向往的，這個意象具有廣泛象征性和暗示性，主要告訴人們現(xiàn)實是復(fù)雜的，要擦亮眼睛，千萬別為情緒和外物所迷惑!因此可以聯(lián)想和感悟的方面比較多，比如理想與現(xiàn)實的矛盾，距離與認(rèn)知的關(guān)系，盲目的向往和崇拜，等等。

要寫好這篇作文，可從以下幾個方面拓展思維：

1.看問題的角度

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，復(fù)雜的現(xiàn)實世界更需要我們有一雙慧眼，以正確地認(rèn)識世界。從“遠(yuǎn)”看的角度去理解，“寶石，晶瑩，透亮，沒有纖瑕”，可以聯(lián)想到“距離產(chǎn)生美”；從近處看，“灰塵、石渣，和地球上一樣復(fù)雜”，則告訴我們要“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，要“腳踏實地、深入地看問題”；或把兩者結(jié)合起來談“夢想與現(xiàn)實的關(guān)系”、“全面辯證地看待問題”等。

2.理智與情感

人們常把自己喜歡的、崇拜的或向往的東西比喻成“星星”，“總以為星星就是寶石”。正是這種強(qiáng)烈的喜愛之情使人們放棄了冷靜的思考，被假象和情感蒙蔽，從而犯一些低級的錯誤。比如盲目地出國留學(xué)，使不少青少年浪費了寶貴的時光；盲目地追星，使有些未成年人迷失了自我等等。

3.重新認(rèn)識

過去，由于認(rèn)識的局限，在人們眼中的星星晶瑩、透亮，一如沒有纖瑕的寶石；仔細(xì)地、就近地了解了星星之后，才知道那里和地球一樣復(fù)雜，充斥著污穢，甚至災(zāi)難。耀眼的光環(huán)蒙蔽了我們的雙眼，認(rèn)識可讓我們找回真正的自我和完美的世界。

篇9

閱讀趙麗蘭的這些詩，我立即就感受到了那種高度內(nèi)斂而又逼近生命現(xiàn)場的穿透力，女性書寫的細(xì)密與語言的張力被處理得恰到好處，令人側(cè)目。顯而易見，這是一個詩藝訓(xùn)練有素而又感受性極強(qiáng)的寫作者，其駕馭語言的能力是超常的；而在此之前，我卻對此一書寫現(xiàn)象的存在一無所知。

有意思的是，在不久之后的一次《滇池》筆會上，我跟《滇池》副主編李泉松談到云南當(dāng)下詩歌的場域和地理坐標(biāo)，突然就談到了趙麗蘭和她的詩。李泉松告訴我，趙麗蘭是澂江縣的一個寫作者，她還有一個胞妹叫周蘭的也寫詩，兩姐妹守著撫仙湖那一面明凈的湖泊和周邊的曠野寫作，兩人互為激勵，切磋詩藝，很可能還是彼此的第一讀者，已然彰顯出某種難得的品質(zhì)和高度。再后來，李泉松寄來了兩姐妹的這兩組詩，說要在同一期的《滇池》雜志上推出，要我為她們的作品寫一點批評文字。

為她們的作品寫點什么，這當(dāng)然是我樂意做的事情。因為我覺得，她們所提供的文本樣態(tài)，在當(dāng)下漢語詩歌書寫的場域，不說是一種孤立現(xiàn)象，起碼也與通常所習(xí)見的那種類型化寫作拉開了距離。只不過，我讀到的她們的作品實在是太少了，迄今為止，我接觸到趙麗蘭的詩也不過十幾二十首這個樣子。周蘭的詩，還是第一次讀到。不過，即便如此，她們的作品仍然激起了我放手一說的興致，尤其是兩人的書寫，在我看來有一種同質(zhì)化的傾向，這些作品仿佛出自同一個人的左手和右手——這一點，無論是作品的精神內(nèi)質(zhì)、美學(xué)趣味，還是從語言修辭學(xué)的幅面上來說，都頗具言說的意味；我感覺到，出于某種說不清道不明的理由，在兩個個體詩人之間，那種冥冥之中沆瀣一氣而又不言自明的默契若隱若現(xiàn)，這種默契很可能來自于兩人體內(nèi)汩汩流淌著的同一種血液和基因，來自于兩人相同的出生及大同小異的成長背景，來自于大致相同的書寫場域與話語方式——而更為重要的是，兩人的寫作都具有著鵲巢灌頂、蘆芽穿膝般的抒情密度。復(fù)雜性在于，這種主體性強(qiáng)行進(jìn)入，幾近于孤立狀態(tài)的詩歌書寫抱負(fù)并非空穴來風(fēng)，它一度在俄羅斯白銀時代的天空下大放異彩。問題是，它偏偏就出現(xiàn)在我們這個主體性嚴(yán)重缺席的當(dāng)下語境之中，出現(xiàn)在漢語詩歌地理中云南偏僻的一隅，以一種遺世獨立的書寫姿態(tài)來與時代抗衡。這一點，無論是從詩歌發(fā)生的隱秘角度，還是從歷史形而上的巨大遺產(chǎn)中尋求線索，都很難獲得必要的合理性的解釋。如此，詩歌書寫的倫理與書寫身份的合法性就很難建立起來。

誠然，在她們的作品中，一種無法消除的緊張感無處不在，身體、疾病，愛與死，易逝的光陰與時間的灰燼，這些頗具宿命而又有著強(qiáng)烈暗示性的詞語意象幾乎同時進(jìn)入了兩姐妹的書寫系譜。如果我們深入到兩姐妹的作品，對具體的書寫符碼加以文本分析，我們會發(fā)現(xiàn)兩者的差異性也是同樣彰顯的?；蛟S，正是這種“書寫身份”的趨同性，為兩人在書寫主題與范式上的相遇和交會埋下了契機(jī)。

在趙麗蘭的詩中，生命的存在表現(xiàn)為某種極端的、形而上的身體性符碼，往往伴隨著醫(yī)院、疾病、疼痛和藥物，呈現(xiàn)為一次眩暈，一場大病之后的妥協(xié)與虛無?！斗影笨羝肥且皇字苯訒鴮懱弁吹脑姡?，這種身體的感受經(jīng)由詞語的魔法和受到嚴(yán)格限制的詞語意象，進(jìn)入到身體倫理與身體美學(xué)的范疇，在形而上詩學(xué)的層面上被一再提及：“倘若疼，能夠以一種名義/地糾纏在體內(nèi)/呈現(xiàn)出來的必是破綻/細(xì)若游絲，如影相隨/或火焰或灰燼//風(fēng)寒水瘦這樣的詞語/倘若一定要追根溯源/不是因為季節(jié)本身/必是來自于體內(nèi)無法蛻變的疼/如此均勻的呼吸//小心翼翼吞下的/是一粒酚氨咖敏片/此時，倘若有薄涼的暖/跌落于額頭/疼，是否會/仰臉，以四十五度角的姿勢”。

趙麗蘭筆下的疼是絕對的，排他的，壓倒一切，令人動容；她為我們提供了一個孤立的受難者的形象，即便是關(guān)愛者伸過來的手“跌落于額頭”，病者也只能感受某種“薄涼的暖”，成為多余的累物。很顯然，當(dāng)一種疼痛超出身體所能承受的限度時，受難便成為凌駕于身體感受之上的存在之物，它遲早要進(jìn)入到心靈的層面，成為生命符碼中的一個醒目的標(biāo)記?！短ビ洝放c《酒石酸美托洛爾》，書寫的發(fā)生同樣根源于刻骨銘心的病痛，疼，成為日常人生的一個無法擺脫的類似于“胎記”的常態(tài)?！坝H愛，從昨夜到今晨，我的身體里多了一塊胎記/長在了心尖上，一跳就疼，一疼就碎，一碎就死/臨死，我有一個小小的要求/請求來世生我的那個母親/一定要帶著我心尖上的這塊胎記/轉(zhuǎn)世托生”。

《兒子》一詩中，母愛這個主題仍然與疾病、藥物、疼痛相關(guān)聯(lián)，成為身體疾病的一個隱喻和象征：“兒子，你是我身上掉下的一砣肉/給你36.8℃的體溫/給你眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、手和腳/給你我的心我的胃我的肺我的肝/人形和溫度，讓一個小女人安下心來/做你的媽媽//兒子，媽媽還有什么沒給你呢/你說，老媽，你早上趕著送我上學(xué)/沒來及喝的那碗中藥，給我喝了嘎/我要和老媽一起發(fā)熱咳嗽流鼻涕嘛/亮閃閃的月光，照著你的回答/硌疼了我//湯藥是我身體的一部分/疾病是我身體的一部分/從此，疼，是我身體里多出的一部分”。

趙麗蘭的這一組詩，更多的篇什集中在對親情的個人化敘事上，在這種敘事中，作為敘事主體的敘事者總是在場的，而且總是顯得強(qiáng)而有力，不管敘事的對象是老爹、奶奶，還是爸爸媽媽弟弟妹妹兒子，也不論敘事者的現(xiàn)實身份如何變換，主體性的在場與存在仍然是絕對和唯一的。在趙麗蘭的書寫系譜中，讀者總是很輕易就能夠辨認(rèn)出那個隱藏在文本中的發(fā)話者，這個發(fā)話者享有至高無上的權(quán)力，而且通常都是克制的，以一種毋庸置疑而又堅定的語氣說話，具有著某種偏執(zhí)與受到抑制的激情——或許，我們可以把這種激情稱之為冷漠。

趙麗蘭的抒情天賦是罕見的，即便是書寫的場域被放置在像“家樂?！背羞@樣的日常消費性場所和繁雜冰冷的醫(yī)院，她也能夠準(zhǔn)確地捕捉到恰當(dāng)?shù)脑~語意象，使幾近于零度的敘事獲得滿溢的詩性和抒情的質(zhì)地。這種賦予日常性事物以抒情性特質(zhì)的能力，我以為，除了寫作者需要具備強(qiáng)大的心靈驅(qū)動力和來自于本能的與詞語的親和力之外，尚需長期的書寫訓(xùn)練與對形而上美學(xué)的洞見作為助力。趙麗蘭的抒情詩之所以顯得張力十足而兼具覆蓋性，實是得力于對象征詩學(xué)用詞法的熟練運用。

相較而言，在周蘭的筆下，鋪天蓋地生長的“野草”，與趙麗蘭另一組作品《燕麥草》一樣，同樣被指認(rèn)為自我生命存在的一個活生生的現(xiàn)場，一個與荒涼、孤寂、死亡、疾病、疼痛相伴生的虛無之地：“我的頭，扎進(jìn)無數(shù)的芒刺/一道魔咒，來自地獄/附著，靈魂和肉體/我的耳朵，灌滿奇怪的聲響/一條河流，浩浩湯湯/穿過，現(xiàn)實與虛幻”。

在另一首詩中，扎進(jìn)頭顱的芒刺再次被提及：“我病了，我知道的/我的頭顱，橫無數(shù)的芒刺/醫(yī)生說，是美尼爾氏綜合癥/也或許是，白血病，腦膜炎/……/可是，我才二十七歲！”

對疾病的隱喻與象征性書寫，一直以來都是西方現(xiàn)代文學(xué)的一個揮之不去的傳統(tǒng)，很可能跟基督教文化中“原罪”的觀念有關(guān)。耶穌基督受難的形象，一直以來都是西方話語敘事中一道顯赫的屏障。具體到某個詩人的書寫行為，一方面很可能跟書寫者個人的身體境遇有關(guān)，另一方面也可能來自于對自我的身體性迷戀以及隱藏在歷史話語中的隱形機(jī)制。在《疾病的隱喻》一書中，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）把疾病看做是“生命的陰面，一重更麻煩的公民身份”。在她看來，幾乎所有的文學(xué)作品都是對疾病的隱喻性書寫，文學(xué)書寫的對象不外乎是書寫者的身體和自我。在書中，她引用了一則凱瑟琳·曼斯菲爾德寫于1923年的《日記》：“這一天糟透了……疼痛難忍，虛弱，等等。我什么也做不了。虛弱不僅僅是身體上的。在我治好我的病以前，我必須先治好我的自我……必須把它分開來治，而且事不宜遲。我老不見好，它才是根本的病因。我沒有控制好我的情緒?！甭狗茽柕虏粌H認(rèn)為“自我”是致使她催病的病因，而且認(rèn)為，只要她能治好“自我”，安撫好情緒，她就有可能治好自己的肺病。

在趙麗蘭姐妹的書寫中，正是曼斯菲爾德所說的這種強(qiáng)烈的自我意識，賦予了疾病以一種隱喻和象征的色彩。這也就不難理解，為什么兩姐妹的書寫總是伴隨著醫(yī)院、病痛、藥物等這樣一些象征生命陰面的詞語意向。或許，對她們來說，身體的疾病是一個不可回避的寫作現(xiàn)場，同時又是構(gòu)成自我的一個書寫身份，一個話語的烏托邦。

“我的秋天/從一次復(fù)發(fā)的舊病開始/躲在一罐濃黑的/湯藥背后……”（趙麗蘭《理由》）。

周蘭的組詩《野草》，借助“野草”這一荒涼意象的不斷延伸來強(qiáng)化疾病與死亡的意識：“點燃蓄積已久的溫度/星火，已燒成燎原/春天的耕者/把鋤頭架在太陽的頂端/此刻/我所有的退路都被統(tǒng)統(tǒng)燒斷”。

就像愛情一樣，文學(xué)書寫的發(fā)生常常需要深入到生理病理學(xué)的范疇才能得到合理的解釋。在文學(xué)書寫的神話中，寫作或許真的具有一種治愈功能，能夠為身體/靈魂患者提供一種精神療法。有一種說法認(rèn)為，因為寫作允許你基于生活中及過去的所有大小事情，來思考自己從哪里來和現(xiàn)在身在何處，而這種做法能把你的感情、恐懼、夢想、幻想和回憶連結(jié)到一起。換句話說，寫作不但能夠在情感上加深自我意識和自我洞察力，而且還能提高智力水平，由此促進(jìn)自我痊愈。

不過，寫作也是一柄雙刃劍。當(dāng)寫作帶著醫(yī)生的使命來到我們的生命中之時，它也完全有可能對我們的身體構(gòu)成威脅。對趙麗蘭姐妹而言，對疾病隱喻的現(xiàn)象學(xué)書寫似乎與生俱來，因為寫作的在場，實際上也就是身體性的在場，在寫作中，如果企望書寫與強(qiáng)大的現(xiàn)實語境達(dá)成和解，或是獲得某種對抗性的平衡，那么，身體極其有關(guān)疾病的隱喻就是不可或缺的。

篇10

一、鹽亭詩歌文化的另一種呈現(xiàn)

西陵古地鹽亭，是一塊歷史文化厚重的土地，人類文明始祖、華夏母親嫘祖就出生在鹽亭。在唐代，一代鴻儒、李白之師趙蕤也出生于此，天子幾次下詔而不入朝，硬是在鹽亭隱居一世。北宋詩書畫大師文同亦為鹽亭人氏，他擅詩詞、工書法，開水墨畫入詩的光河，為寫意墨竹的鼻祖。而在當(dāng)代，著名詩人王爾碑先生、旅居國外的廖亦武先生、著名作家馮小涓等都是鹽亭人，在他們身上都流淌著鹽亭人的血液。

這么多歷史文化人物在鹽亭出現(xiàn)，實際上體現(xiàn)了一種深厚的文化積淀和傳承，而當(dāng)我們回過頭來看王開平的詩歌創(chuàng)作，來解讀這本《寄回風(fēng)中的牽掛》時，就會發(fā)現(xiàn)這些從鹽亭這塊土地上自自然然、土生土長的詩句，是如此的打動人心，可以說，《寄回風(fēng)中的牽掛》是一部頗有特色的詩集，從裝飾設(shè)計到詩歌文本，都顯得大氣、靈動而厚重，在全國每年都有成千上萬、浩如煙海的詩集出版物當(dāng)中，王開平這本詩集是一本可以立得起、站得住的詩集，是一本脫穎而出的詩集。

它的出版面世，也并非是一種偶然現(xiàn)象，而有一種內(nèi)在的、難以割舍的必然聯(lián)系。它不僅是鹽亭詩歌文化的另一種呈現(xiàn)，而且是一種地方文化基因的延續(xù)，它們之間有一種同祖同宗的血脈相連相依，正如他所言：“鹽亭，是我的家鄉(xiāng)，這是一個被生命、被詩歌纏繞的小城……我熱愛鹽亭，鹽亭是我寫作的根據(jù)地。”

二、發(fā)挖苦難中的大愛與真情

我和王開平相識已二十余年了，記得那是上個世紀(jì)的九十年代中葉，我剛從魯迅文學(xué)院第四屆作家班學(xué)習(xí)歸來，工作上又剛剛調(diào)入《星星》詩刊作編輯不久，開平從當(dāng)時那個交通閉塞、路途遙遠(yuǎn)的鹽亭來成都川醫(yī)華西口腔醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，順便來《星星》詩刊約我中午小聚。秋冬季節(jié)，成都的天空常常是暗無天日，那天又下著蒙蒙細(xì)雨，我們兩個邊飲酒邊談詩，而下酒菜就是他帶來的一疊厚厚詩稿，因為詩歌，因為夢想與酒，點燃了兩顆青春蕩漾的心靈，那場景真是左一杯，右一杯，喝得詩歌滿天飛！

轉(zhuǎn)瞬二十多年的光陰如白駒過隙，而開平的詩歌創(chuàng)作也日趨活躍，你看他頭發(fā)越寫越少，而那些分行的文字卻在詩壇越長越茂盛，如今呈現(xiàn)在我們面前的這部詩集就更加讓我們牽掛，讓我們神思游蕩、刮目相視！

王開平的詩歌創(chuàng)作，主要呈現(xiàn)出兩大特征，一是作者有一種與生俱來的苦難意識，二是作者有一種根深蒂固的故鄉(xiāng)情懷。

苦難意識主要表現(xiàn)在他寫汶川大地震的組詩《一個刺痛中國的名字》、《疼痛中國》，以及寫甘肅舟曲縣泥石流之災(zāi)的組詩《舟曲，別哭》，寫青海玉樹地震的組詩《玉樹悲歌》等等篇什中。

對于苦難，每個民族都有自己的理解方式，所謂“苦難意識”，是人生意識的重要組成元素，它著重探討人的生存境遇，人在其中的生命態(tài)度及人生情懷等問題，苦難意識常常通過肉體和精神兩個層面來表現(xiàn)。表現(xiàn)苦難，尋求苦難的解脫，一直是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主題之一。開平也不例外，尤其是自己置身于鹽亭，置身于汶川大地震的重災(zāi)縣之一，他目睹了太多的苦難與死亡，目睹了太多生離死別與千瘡百孔，“北川老城，一位癱瘓在床的父親/殘廢變異的沉默，沒落的街區(qū)/荒棄小徑上存留著夢幻般遠(yuǎn)游的少女/還有那些腐爛變質(zhì)的體溫”（《北川老城》），開平詩歌不是停留在浮華的現(xiàn)實苦難表現(xiàn)，而是潛入深沉的人生底蘊(yùn)，探求苦難的深層意識，“還有那些野生的植物，被風(fēng)雨吹打后的或歡笑/長跪的人們高舉著雙手，卻無法觸摸親人的魂魄”（《一個刺痛中國的名字》），以現(xiàn)代詩歌精神為視角，掙脫非?；同F(xiàn)象化的“樊籠”，上升到審美化和藝術(shù)化的層面，詩人不停地在反思苦難，直面苦難的追問：“女兒啊，石頭下共生共存的家園里/那兒，可有你們明亮的學(xué)堂”（《在北川中學(xué)廢墟前所想》）。

開平還通過苦難來抒寫人的人格尊嚴(yán)、道德理想，面對苦難的不屈的精神力量，以及追求美好生活的內(nèi)在激情。在苦難面前始終強(qiáng)調(diào)人的頑強(qiáng)生存意志和樂觀的人生態(tài)度，因此他在詩行中融入了一種生命意識。同時，開平用一種對生活的質(zhì)樸而博大的愛，來包容苦難，超越苦難，超越苦難的救贖，因此在許多詩篇里又融入了愛的情懷，這種愛――人間大愛，這種情――人之真情，更是詩人用淚水與心血鑄就的一系列汶川、舟曲、玉樹等有關(guān)“災(zāi)難”的詩歌，來喚醒人們面對那一場場災(zāi)難之后的血性、親情和力量。

三、故鄉(xiāng)情懷的躬耕與狀寫

王開平詩歌創(chuàng)作的第二個特征就是從《寄回風(fēng)中的牽掛》中所呈現(xiàn)出的一種故鄉(xiāng)情懷。這種故鄉(xiāng)情懷主要源自于詩人的一種鄉(xiāng)土情結(jié)。我們知道，鄉(xiāng)土情結(jié)的確切含義是集結(jié)在心里，不會因時間和空間的變化而消退的對故鄉(xiāng)的深厚感情，如童年生活的感受，親人鄰里之情和故鄉(xiāng)的山水風(fēng)物習(xí)俗等等，而童年的烙印又是鄉(xiāng)土情結(jié)的源頭。每個炎黃子孫的心里，都有一個鄉(xiāng)土情結(jié)，這種鄉(xiāng)土情結(jié)，往往離故土越久越遠(yuǎn)，就體會越濃越深。

隨著時光流逝，地域的變遷，故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)，那些情懷與情結(jié)就會在心靈深處慢慢發(fā)醇，慢慢釀造出一首首鄉(xiāng)土詩，一首好詩的孕育產(chǎn)生，就像十月懷胎，就像鳳凰涅，無疑會付出極大的心血和艱辛的。王開平的鄉(xiāng)土詩，富有鄉(xiāng)村泥土氣息和地域特色，他寫王家坪系列的鄉(xiāng)土詩，寫童年、炊煙、蛙鼓蟬琴、老屋古樹等等，“那一天，先生說，王家坪可以是那一個世界的城市/于是，祖父母埋在這里，二爹，二奶也埋在這里，/母親埋在這里，堂嫂嫂也埋在這里”（《故鄉(xiāng)，安魂的家》），于是，王家坪成為了詩人追憶故鄉(xiāng)情懷的一種附魂的載體，“被風(fēng)吹動的王家坪，每一粒土籽都滋生著親切?！?/p>

真正意義上的鄉(xiāng)土詩，從泥土中來，游離都市，又回歸鄉(xiāng)土的本源。開平的鄉(xiāng)土詩更是如此，它已非傳統(tǒng)意義上的就鄉(xiāng)土寫鄉(xiāng)土，像農(nóng)人鋤地一樣單純地懷鄉(xiāng)詠物，詩人畢竟離開故鄉(xiāng)一二十年，城里忙碌而又緊張的快節(jié)奏生活，與童年、青少年記憶中鄉(xiāng)村生活的“漫”形成強(qiáng)烈心理落差，于是現(xiàn)代生活所燭照下的鄉(xiāng)村故土，就成為詩人心靈的真實寫照，因為彼時彼地的王開平，已經(jīng)以一個現(xiàn)代都市人的視角來審視鄉(xiāng)村，解讀鄉(xiāng)村，反思鄉(xiāng)村，“叩問人生啊，為何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，遠(yuǎn)不如青山綠水般優(yōu)厚/為何，不伸出一條寬廣的道路，讓青春通過”（《叩問人生》）。

開平的鄉(xiāng)土詩，像莊稼一樣質(zhì)樸，像泥土一樣厚實，他是用心靈用生命用靈魂去感知每一寸鄉(xiāng)土，去領(lǐng)悟每一份親情，這在他寫親人的系列詩篇中，寫他父親母親，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等詩行間，都懷有真摯的情感和對生命，對親情的一種尊重與敬畏，“這個季節(jié)有很多生命，被突然掐斷/那掐斷的生命，竟比秋天還高，還遠(yuǎn)，還重/還幸福……/誰能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。開平總是以一種生命直覺的方式，深入到生活的細(xì)部，體味鄉(xiāng)村的苦難與沉重，不斷挖掘自己的內(nèi)心，“那時，家園的意義離我很遠(yuǎn)/很想將所有，變成掌中的積木/但，穿過城市夜之后，才知道/家園啊，這斑駁陳舊的門，依舊為我而開”（《靈魂有屋》）。