導語：如何才能寫好一篇影視藝術主要特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： 民族音樂元素　影視音樂　中西方結合

一

《十面埋伏》是極具中國特色的琵琶曲經典之作。此首琵琶曲是依據公元前20年項羽、劉邦在垓下戰(zhàn)斗時,劉邦運用十面埋伏陣法打敗了西楚霸王項羽這個歷史事實大致概括而寫成。根據流傳下來的曲譜,整曲一共有13部分:列營;吹打;點將;排陣;走隊;埋伏;雞鳴山小戰(zhàn);九里山大戰(zhàn);項王敗政;烏江自殺;眾軍奏凱;諸將爭功;得勝回營。曲作者運用很多技法,盡量描繪劉邦大獲全勝后其軍隊的威武雄姿?！妒媛穹分斜姸嗥嫣厥址ǖ慕^妙運用更表現出中國古代民族音樂文化之高度發(fā)達。在電影中曲作者運用變化多端的音樂節(jié)奏,層次清晰而又生動形象地描繪了大氣磅礴的戰(zhàn)爭情景,“金屬碰撞聲”“擂鼓聲”“劍弩聲”“人馬嘈雜聲”聲聲入耳,讓人們猶如身臨其境。

名導張藝謀汲取了中國傳統(tǒng)文化之精華直接用傳統(tǒng)琵琶名曲《十面埋伏》作電影名字拍攝了影片《十面埋伏》。在此影片中,極具民族傳統(tǒng)的配樂給這部電影增加了一道亮麗風景。然而新一輪的中國民族音樂元素在影視音樂的應用大潮中,確實通過專門凸顯民族樂器特點或中西結合的全新民族特色的手法來推動影視音樂的民族化發(fā)展。

歷經多年的發(fā)展,我國影視音樂在經歷了曲折發(fā)展之后進入了當前快速發(fā)展時期。中國影視音樂深深扎根在中華文化這片沃土,其一直深受到中華民族傳統(tǒng)文化與民族審美心理影響。上下五千年源遠流長的中國文化,以其博大精深的厚實底蘊賦予了影視音樂非常旺盛的生命力。

影視音樂之中的民族藝術風格是伴隨社會發(fā)展以及人們欣賞水準的提升而演變和發(fā)展的,所以,民族藝術風格需要緊跟時代潮流。著名作曲家、音樂家趙季平先生指出:影視音樂就是一個持續(xù)實驗、探尋、追求以及創(chuàng)新之過程。在眾多新的藝術風格和體裁的影視音樂持續(xù)出現的現今,我國影視工作人員在對影視音樂此門藝術的探索中重新尋覓到了自己獨特風格——民族音樂風格。琵琶、鼓、嗩吶、二胡、箏等眾多在我國各個歷史時期、各個民族、各個地區(qū)出現的民族樂器被影視音樂人最大可能應用到影視音樂之中,獲得了較好的音樂效果。

二

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    影視藝術教育是以電影、電視藝術品為教育媒介,面向普通觀眾和受教者,以區(qū)別于影視的制作教育而納進素質教育的一種教學定位。影視藝術教育包括社會教育和學校教育兩種方式,學校教育又分為大學影視藝術教育、中小學影視教育兩個層次和培養(yǎng)影視藝術制作者(專業(yè)教育)、影視藝術欣賞者(普及教育)兩個目標。

    我國影視藝術教育歷史發(fā)展形態(tài)和我國影視藝術發(fā)展形態(tài)基本吻合,目前的目前狀況是摘要:影視藝術教育的社會教育弱于學校影視藝術教育,而學校影視藝術教育中的大學影視藝術教育又弱于中、小學影視藝術教育。大學影視藝術教育中的普及教育又弱于專業(yè)教育。針對這些急需解決的困難。重中之重是要構建好大學影視藝術普及教育課程體系的條件下.對大學影視藝術普及教育教學方法和手段進行探究,以期實現大學影視藝術普及教育的課程目標。

    一、大學影視藝術普及教育課程的主要特征和教學目標

    對大學影視藝術普及教育教學方法和手段進行探究,首先要分析、明確大學影視藝術普及教育的課程性質和教學目標。

    大學影視藝術普及教育一般包括兩個方面摘要:一是影視藝術中的教育,這主要是指影視藝術本身所具有的審美教育功能一是通過影視藝術作品內容來進行教育。主要指作品本身所具有的審美教育功能。大學影視藝術普及教育課程最突出的特征是綜合性和實踐性。影視作為產業(yè)制作藝術、大眾消費藝術,從創(chuàng)作到制作都體現了集體的聰明,其中包含有成百上千個程序,包含有數百個職業(yè)和各種藝術門類。培養(yǎng)大學影視藝術制作者、創(chuàng)作者的影視藝術專業(yè)教育,要注重教育的實踐性,強化教育的實踐環(huán)節(jié)。大學影視藝術普及教育則承繼了影視藝術專業(yè)教育的綜合性,弱化了實在踐性,并突出地顯現出摘要:既不同于娛樂性、游戲性,也不同于審美性的愉悅性;課程目標不重求深而重求廣,教學內容、教材結構具有綜合性;超越了所屬“美育”學科范疇,成為“文化教育”學科,具有人文性由于其文本的經典性,體現出課程的經典性摘要:和其他課程相比,更注重教育過程等特征?？梢哉f,大學影視普及教育課程是大學教育中重要的人文素質教育課程,它是愉悅性和審美性的同一,是科學性和人文性的同一,是經典性和現代性的同一,是信息性和教育性的同一,是一門綜合的藝術教育課程。[1

    根據大學影視藝術普及教育的基本特征,結合當代中國高等教育大眾化發(fā)展形勢。影視藝術普及教育課程教學的主要目標可以概括如下摘要:使大學生在欣賞解讀影視作品的同時。往了解、理解影視藝術的特性、影視語言的特性;在趣味盎然的影視作品觀賞過程中,提升審美期待,進步審美趣味,豐富審美知識,進步審美能力,陶冶審美情操,激發(fā)審美感情。

    要實現這個課程目標,教學改革是關鍵因素之一。它包括課程體系、教學內容、教學方法、教學手段等諸方面。而教學方法的改革對于大學生的綜合素質、綜合能力的培養(yǎng)最為重要。

    二、大學影視藝術普及教育最優(yōu)化教學方法最有效教學手段的基本標準

    教學方法是在教學過程中,教師指導學生學習以達到教學目的的、由一整套教學方式組成的操縱策略,是教師和學生為了實現共同的教學目標,完成共同的教學任務,在教學過程中運用的方式和手段的總稱。它是聯(lián)結教師教和學生學的重要紐帶,實現教學任務的必要條件,進步教學質量和教學效率的重要保證,也是影響教師威信、師生關系的、學生的身心發(fā)展的重要原因。它具有實踐性、雙向性、多樣性、整體性、繼續(xù)性的基本特征。

    任何教學方法都是為一定的教學目的和任務服務的。教學內容的性質和特征不同,就應選用不同的教學方法。教學對象的年齡、性別、經歷、氣質、性格、思維類型、審美情趣等的不同,也對教學方法提出不同的要求。只有選用的教學方法和教學內容的性質和特征相符合,和教學對象相適應的教學方法,才能真正有效地進步教學對象的知識能力和思想水平,促進其健康向上的發(fā)展。教學方法的選擇和使用,體現著教師的聰明,標志著其教學藝術水平的高低。

    一般說來,最優(yōu)化的教學方法應具備如下條件摘要:一是能否被接受者在理智方面、情感方面認同。二是教師和學生的參和程度、師生關系的融洽程度,較好地體現出教學的***性。三是克服了每種類型方法的局限性,在功能、效果、手段等方面呈現出經過優(yōu)化組合后的綜合性。四是高效果和高效率的同一。五是符合美的規(guī)律和原則,能給學生帶來美的感受,注重寓教于樂,使學生在不知不覺中受到深刻的教育,具有審美價值。

    教學手段指的是在教學過程中,傳遞教學信息,引起學生注重、激發(fā)他們學習喜好,為感知、理解、記憶知識創(chuàng)造條件的物質載體。它主要包括語言(口頭語言和書面語言)和教學工具(普通教具和現代化教具)兩大類載體。教育手段和人類文明的演繹歷程亦步亦趨,從一支粉筆、一塊黑板、一本教科書傳統(tǒng)的面授到今天現代化技術投影[幻燈、錄音、錄象、多媒體計算機、網絡等的開放型、超時空教育,教學手段已經邁向現代化,處于傳統(tǒng)的教學手段和現代化教學手段共同為教育教學服務的狀態(tài)。最有效的教學手段必須服務于教學內容和教學過程,應當有利于增強課堂教學的表現力和感染力,給課堂教學帶來勃勃生氣。

    三、大學影視藝術普及教育最優(yōu)化教學方法最有效教學手段

    影視藝術普及教育最優(yōu)化的基本的教學方法有摘要:(1)課堂講授法。這種方法也可以說是萬法中最基本的方法。是學校教育的“大眾法”。這種方法以教師為主體,同時注重調動學生學習的喜好,采用啟發(fā)教學、談話式教學等促進雙邊活動。(2)現場觀摩法。這種方法是在理論學習的基礎上,由理性思維轉向對感性形象的熟悉,也可以說由以教師為主體逐漸轉向以學生為主體,主要有摘要:一是和屬地的影視制作機構聯(lián)合,酌情組織學生代表到拍攝現場觀摩二是組織學生觀看一些影視劇制作現場花絮的記錄片。(3)實驗實踐法。這是由以教師為主體真正轉向以學生為主體,主要有摘要:一是根據課堂講授內容,有選擇地設計一些題目,讓學生利用業(yè)余時間(主要是節(jié)假日)拍攝DV劇;二是組織學生到影視拍攝基地參觀考察三是查閱相關資料,讓學生選擇自己感喜好的題目,撰寫影視鑒賞文章,進步學生查閱資料、分析新題目和論文輔導能力。(4)考試檢驗方法。這也是常見的傳統(tǒng)的方法,主要加強基礎知識和基

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[關鍵詞] 影視作品；人物造型；寫意性；寫實性

影視藝術是一種復雜的藝術形式，需要諸多藝術與科技部門的相互配合才能順利完成影視作品，如舞臺美術、人物造型、燈光、后期制作等，這些元素是影視藝術不可或缺的組成部分。而人物造型設計在影視藝術創(chuàng)作中占據著非常重要的分量，影視作品中的人物造型設計主要通過演員的整體形象來表現，而演員是畫面的主體，肩負著塑造角色形象、展現角色魅力的重要任務。因此，人物造型設計的成功與否直接關系到影視作品的故事敘述、角色塑造、情節(jié)表現等，影響著影視作品整體的畫面視覺效果。觀眾對影視作品的第一感受首先是從人物造型設計來獲得，而導演與編劇也是借助人物造型設計與觀眾建立交流平臺，進而引起觀眾的情感共鳴。優(yōu)秀的影視人物造型設計能夠增添影視作品的藝術表現力與張力，使之成為影視藝術的亮麗風景。

一、影視人物造型

化妝造型、服裝造型、發(fā)式造型是影視人物造型設計的三大要素，影視人物造型設計是對文學作品的提煉，是將劇本中的文學形象具體化，因此在設計人物造型時需要考慮更多復雜的問題，既要凸顯人物造型的藝術內涵，又要展現人物造型的獨特性。對于現代的影視人物造型設計來說，在設計時還要考慮時下的演藝風格，以滿足多元化的設計風格要求，如寫實風格、寫意風格是最為盛行的兩種表現風格。而這些不同的造型風格最終都要為影視作品服務，使作品的風格表現、形式感、畫面視覺效果等得以更完美展現出來，進而令影視作品呈現出較高的觀賞性與設計感。為了使影視人物造型設計更符合劇本需求且具備強烈的吸引力，這就需要造型師深入研究劇本，對劇本中的人物有通透的理解，構建與作品風格相適應的造型風格，然后以邏輯性、創(chuàng)新性的思維進行人物造型設計，同時依據劇情變化需求來不斷改變人物的造型設計。當然，在進行影視人物造型設計時也應考慮空間畫面感與視覺效果，通過恰當的影視人物造型設計為影視作品增添光彩，以促進影視作品審美品位的提升。

二、影視作品的人物造型設計

（一）寫實性人物造型設計

觀眾對影視藝術提出了具體的要求，即在一定程度上保證影視作品的紀實性與逼真性。而這一要求具體表現在影視人物的造型設計上，并對造型師提出了現實主義原則，要求造型師在遵循生活原貌的基礎上進行藝術性的造型設計，使人物造型符合特定歷史時期的造型特色，重點突出影視人物造型設計的真實性與形似性，而后考慮設計的形式感、裝飾性與風格化。一般情況下，要求對古典名著改編劇、歷史劇等涉及歷史性強的影視作品采用寫實性的人物造型設計，通過真實、形似的設計來獲取觀眾的信任感。一些古典名著的影視改編作品更需要嚴格遵循現實主義原則，因為其中對人物服飾、發(fā)式等有較為詳細的描寫，造型師可以將其作為一個模版，而后以紀實性、逼真性的要求來進行人物造型設計，將當時歷史的社會、精神風貌通過影視人物造型設計來展現得淋漓盡致。

以電視劇《漢武大帝》為例，其中的人物造型就是采用寫實性設計風格，并將新古典主義浪漫情調融入其中，令漢代歷史的雄偉宏麗、悲壯豪情展現得淋漓盡致。為了突出漢代的造型特征，造型師在仔細研究了漢代妝容、發(fā)式、服飾等造型文化基礎上進行角色的造型設計。如在服飾造型設計上，漢代以布為衣，多采用黑、紅、白、藍、黃的色彩元素，劇中女主角衛(wèi)子夫的服飾設計是造型師借鑒了《馬王堆漢墓帛畫》（漢代重要文物）里的女主人造型，并結合史料記載采用紅色為主色調，以粗線條風格來設計服裝造型，在服裝的大色調上遵循漢代的風格，但顏色更為鮮明濃烈。又如在發(fā)式造型設計上，依舊復原漢代的風格，男子發(fā)式主要以戴冠帽為主，女子則以梳辮、挽髻為主，如“墮馬髻”“垂云髻”“百合髻”等，劇中衛(wèi)子夫的“墮馬髻”、平陽公主的“百合髻”等發(fā)式造型既逼真又符合漢代的風格。再如在化妝造型設計上，史料文獻中對漢代女子的妝容有較為翔實的描述，紅白襯托鮮明的“檀暈妝”、細長、彎曲的“遠山眉”、唇中一點紅的“點唇法”都是漢代女子的妝容特征。而這些特征在劇中女子的妝容中都有體現，還原與寫實了漢代女子妝容的特色。寫實性的人物造型設計使《漢武大帝》這部作品更加具有歷史文化氛圍，在細節(jié)上都凸顯了漢代的氣息與特征，以真實的影像將觀眾帶入到漢代的歷史情境中。

（二）寫意性人物造型設計

隨著人們審美需求的多元化，寫意性人物造型設計逐漸在影視藝術中嶄露頭角。而寫意性造型的主要特征是“以意寫神”，在塑造人物造型時利用符號化的藝術語言將我國本土的民族特色表現出來，著重表現人物的內在美與形式美，使人物的造型設計具備意態(tài)神韻。近些年，為了滿足觀眾的娛樂需求，古裝娛樂劇、神話科幻劇等影視作品開始形成一股風潮，這些題材的影視作品通過將歷史英雄主義、情感浪漫主義、冒險主義融為一體，迎合了我國各年齡層次觀眾的娛樂口味。由于在這類影視作品中歷史只是一個承接故事發(fā)展的背景，因此在人物造型設計上可以跳出歷史的限制，夸張、象征、抽象的設計手法都可以盡情使用，于是極具想象力與創(chuàng)造力的寫意性人物造型設計便被廣泛運用到其中。

以電影《夜宴》為例，寫意性造型風格實現了影片的創(chuàng)新嘗試。該部影片選取了五代十國這個歷史時代為故事背景，在我國歷史記載中關于這一時期的介紹并不多，因此導演可以充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力來進行影片故事的創(chuàng)作，而對于造型師來說也可以擴展想象空間，進行大膽的嘗試與創(chuàng)新，進而成就了《夜宴》在人物造型設計上的別具一格。華麗而沉穩(wěn)是這部影片人物造型設計所呈現的整體效果，但并不會讓觀眾感覺到任何的夸張與沉悶，相反的在服飾與化妝的造型設計上都蘊涵深刻的寓意。章子怡的服裝大多是及地拖尾的款式，以此來表現她所飾演角色的強烈欲望；葛優(yōu)與周迅的妝容非常鮮明地表現出其所飾演角色的性格特點。在《夜宴》中，造型師巧妙地將色彩運用融入人物造型設計中以凸顯角色的個性特征，通過色彩的視覺語言來表現角色的內心世界，揭示角色的思想、情感與心理變化，使角色具有生命感染力，利用可視的形象語言來傳遞信息，使觀眾更清晰地理解影片中的抽象概念。如厲帝的服裝以黑色為主色調，將帝王的莊嚴與權勢展現而出，同時也間接隱喻了厲帝人性的晦暗與殘忍，以及其靈魂因欲望而扭曲的丑陋；又如皇后的服裝，鮮艷的紅色將其角色的膨脹欲望凸顯得更加明晰。

（三）寫意性與寫實性相結合的人物造型設計

寫意性與寫實性的人物造型設計推動著影視藝術的不斷前進，然而這兩種設計手法在獨立使用時顯現出諸多不足，寫實性的造型設計過于注重還原歷史，缺乏新鮮感；而寫意性的造型設計則常常脫離歷史，可信度不高。為了彌補這兩者的不足，在影視藝術中采取了寫意性與寫實性相結合的人物造型設計，對傳統(tǒng)的造型設計進行繼承與創(chuàng)新，使人物造型設計在風格上、形式上、裝飾上能夠滿足現代人的審美追求。這種將寫實與寫意相結合的設計方式使人物造型不僅具有歷史感，而且極具時代特征，令角色形象更富藝術表現力與張力。

以電視劇《大明宮詞》為例，這一部由李少紅執(zhí)導的電視劇曾經轟動一時，除了故事劇情極具吸引力之外，影視人物寫實與寫意的造型設計為整部作品增色不少，畫面風格唯美而大氣，給觀眾留下了深刻的印象。該部作品的故事背景正值初唐至盛唐的盛世文明時期，是唐代社會物質文明與精神文化發(fā)展最為鼎盛的階段，文明開化的社會環(huán)境使婦女的服飾與發(fā)式有了極大的改變，露胸服裝是展現女性美的最好表現，得到了當時社會的普遍認可。依據寫實性的造型風格，在設計人物服裝時以唐代服飾文化為基準，如太平公主出嫁時穿的服裝就十分符合歷史的真實性，采用大袒領的襦裙服風格，金色的抹胸，齊胸的裙腰，拖地的紅色長裙，繁雜的紋飾，這些令女性的魅力和高貴被完美襯托而出。此外，在《大明宮詞》中還將寫意性的風格融入寫實性的造型設計中，以歷史真實的記載為前提，跳出以往古裝戲人物造型的局限性，以現代思維進行創(chuàng)新使劇中人物造型具有時代特征，不僅滿足了觀眾的審美情趣，而且使觀眾感受到視覺的新鮮感。其中，劇中人物服飾色彩的搭配就極具寫意特色，服飾色彩寓意深厚，能夠表現角色的身份、性格、年齡、地位等，不同的色彩搭配蘊涵著一定的意境與象征性。如武則天的服飾色彩濃重，由紫色、紅色、米色、黃色等顏色對比性極強的色彩元素組成，將武則天的高貴、精明、狠毒、凄婉形象地傳遞而出。在化妝造型設計中也凸顯出寫意性風格，時尚而浪漫，如太平公主的妝容大多呈現出她的柔美與華貴，金色的眼影為其增添了獨特的風采，再加上繁復、精致的發(fā)髻，使得太平公主的形象至今都令人記憶猶新。

三、結 語

影視人物造型設計具有直觀性、可視性，決定著觀眾對影視作品的第一印象與感知，因此為了使影視作品呈現出較好的畫面視覺效果，需要造型師從多方面角度考慮，進而設計出符合影視作品風格的人物造型。隨著觀眾審美品味的不斷提高，觀眾對影視人物的造型設計不再趨于平凡化、反復化，要求人物造型設計具有時代感與意境性，因此造型師應從傳統(tǒng)文化與現代文化中尋求設計靈感，將寫實性與寫意性的造型風格相結合，使影視人物造型設計既有我國民族文化特色，又具有時代新鮮元素來襯托，給觀眾帶來視覺上的沖擊力與吸引力。而要達到這一要求，則需要我國影視工作者進行不斷的嘗試與探索。

[參考文獻]

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[2] 于元彬.論影視美術設計中人物造型的表現手段[J].劇作家，2002（02）.

[3] 于元彬.論影視美術設計中人物造型的手段[J].浙江傳媒學院學報，2002，9（04）.

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可以在短期內擴大產品或品牌知名度并增強信任度和美譽度。所以，一些急于在市場中提升自己品牌或產品知名度的企業(yè)或廣告商，便選擇了這種明星代言方式。而且恰恰在現實中，很多企業(yè)依靠這種方式也取得了一些成功，進而也助長了更多的產品和品牌使用這種方式的風氣。但事實是，社會中現有的明星數量是遠遠滿足不了廣告主和廣告商對明星的需求的。這樣，許多產品和品牌只能邀請同一位明星做代言。有一些明星代言的廣告作品雖然創(chuàng)意比較好，但由于在后期階段的廣告表現等環(huán)節(jié)的工作跟不上，或者沒有根據廣告創(chuàng)意的主題風格或廣告信息的傳播需要尋找恰當的明星做產品或品牌代言，所以也對廣告效果產生了不利的影響。

當企業(yè)形象和明星形象不能很好地結合時，廣告就不能很好地進行有效的推廣、傳達和溝通。這樣的廣告最后的結局是廣告受眾只記住了明星，忽略了廣告的產品本身。所以說，明星代言的廣告形式是讓明星為需要廣告推廣的產品服務，明星的形象服從于廣告創(chuàng)意，但目前大多數的廣告創(chuàng)意僅僅停留在通過明星的形象拉動和提升產品形象的膚淺層面之上。從現階段整體的廣告作品特征看，絕大多數的廣告是告知式的，創(chuàng)意新穎、突出的作品少之又少，但是我們忽略的廣告創(chuàng)意恰恰是一個廣告作品的核心。優(yōu)秀的廣告創(chuàng)意能夠很好地吸引廣告受眾、傳播廣告信息。廣告作品能否達到廣告信息告知目標，對具有創(chuàng)造性的廣告創(chuàng)意的依賴性是很大的。好的廣告創(chuàng)意能更形象生動地吸引廣告受眾的注意力，維持廣告受眾的觀看興趣，啟發(fā)廣告受眾的消費思維，吸引廣告受眾深入了解產品，提高廣告的傳播力。此外，好的廣告創(chuàng)意也有助于廣告對受眾的勸服活動。

“以廣告創(chuàng)意為核心，為客戶提供全面的服務”是我國廣告商以及行業(yè)的核心宗旨。我國廣告業(yè)的發(fā)展與日、韓、美的發(fā)展情況基本上是一樣的，都大概用了20年左右的時間就基本完成了向現代廣告的過渡。2002年，光明乳業(yè)學生奶影視廣告《足球篇》在戛納和克里奧國際廣告節(jié)上捧得銅獎，這充分說明我國的設計師也可以創(chuàng)意出具有國際水準的廣告作品。只有建立規(guī)范有效的影視廣告評價機制，才能確保影視廣告的健康持續(xù)發(fā)展我們對待影視廣告發(fā)展的觀點和態(tài)度，與其他事物一樣，需要建立一套完善的影視廣告評價機制，既要肯定其成功之處，也要看到其在發(fā)展中存在的問題和不足，為了影視廣告的持續(xù)健康發(fā)展，我們必須建立一套完善的評價機制。只有建立“批評與自我批評”的機制，才能讓自己頭腦保持清醒，這樣才能看清前進的道路，才能使影視廣告不陷入模仿的誤區(qū)，才能更深入地挖掘民族的傳統(tǒng)文化底蘊，充分展示本土文化。

只有是民族的，才真正是世界的縱觀我國影視廣告的發(fā)展，對國外影視廣告的模仿是我國影視廣告起步階段的主要特征，到了后期才逐步借鑒和學習國外的廣告創(chuàng)意策略。不可否認的是，在吸收國外的廣告創(chuàng)意策略并取得了一定成就的同時，我們沒有把學到的先進的廣告創(chuàng)意策略理念與中國傳統(tǒng)民族文化精髓很好地融合在一起。我們忽略了傳統(tǒng)的民族文化根基，缺乏自我品牌的形成意識，使得品牌形象的個性無法有效形成，得不到世界同行的廣泛認同。廣告人才的培養(yǎng)是廣告創(chuàng)新發(fā)展的重要基礎20世紀90年代，全國范圍內開設廣告類專業(yè)的高校少之又少，只有一些藝術院校開設了藝術設計類專業(yè)，真正把廣告作為獨立專業(yè)開設的院校更是屈指可數。這使得我國的本土廣告在向國際化邁進的過程中受到本土廣告專業(yè)理論缺乏的制約。在這種情況下，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化在廣告創(chuàng)意中不能充分地發(fā)揮作用，我國影視廣告的養(yǎng)分和文化內涵嚴重不足。要改變這種現狀，最重要的就是在高等教育中加強影視廣告類人才的培養(yǎng)，培養(yǎng)出一批理論扎實、能力全面、素質更高的廣告專業(yè)人才。我國的影視廣告發(fā)展到現階段，已經取得了很多成就，雖然少有世界知名的影視廣告品牌，并且受到外來廣告業(yè)的沖擊，但通過不斷的努力和探索，已經逐漸走向世界舞臺。我國的影視廣告在發(fā)展過程中應立足優(yōu)秀的民族本土傳統(tǒng)文化，并合理借鑒國外文化的精髓，凸顯中國特色。

作者：楊建紅

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摘要：藝術形象的創(chuàng)造，是從作者對現實生活直接或間接感受開始的，生活感受是進行藝術創(chuàng)作的前提條件。要想創(chuàng)作出好的動畫作品，必須熱愛生活，參與生活，熟悉生活，擴大自己生活的積累，正所謂藝術來源于生活。動畫的創(chuàng)作與一般繪畫創(chuàng)作不完全一樣，變形和夸張造型成分比較多，所以要想成為一名優(yōu)秀的動畫工作者，除了要懂得生活的本味，還要發(fā)現生活中的趣味。

關鍵詞：夸張 變形 動畫造型

夸張是動畫造型藝術的靈魂，是區(qū)別與其他繪畫形式的主要特征。夸張是以客觀對象的基本特征為依據，借助豐富的想象力，運用擴張、壓縮或者省略的手法，加以藝術處理的再創(chuàng)造。要達到夸張的目的，就必須對對象進行變形處理。變形是夸張的主要表現方式，是對客觀原型的改變與發(fā)揮，具有強烈的主觀色彩。

一、表情夸張

表情，是人類的面部動態(tài)，是人類交流情感和思想的重要媒介渠道。

人為萬物之靈，思想和情感十分復雜微妙，表情十分豐富，頭部每一塊肌肉運動都會產生一種表情。由于出身、生活經歷、年齡、性格以及所處的環(huán)境不同，反映在面部的表情也各具情態(tài)。

一般來說，表情的夸張主要集中在眼、眉、鼻、嘴四個部位，特別是眼與嘴，因為它們是頭部運動最多的部位。由于嘴的張開閉合是由下顎骨運動所產生的，所以在五官中，嘴的造型變化特別大。為了能自如的對表情進行夸張，一定要熟悉頭部的基本結構、形態(tài)特征及變化規(guī)律。

表情夸張不僅僅是五官的夸張，應結合頭部的造型同時進行夸張。頭部的整體造型設計可以用方形、橢圓形、三角形、梯形以及其他幾何圖形進行拼裝組合，產生各種各樣的頭部造型。為了強調角色的情緒如喜、怒、哀、樂、悲等，除了對角色面部動態(tài)及體態(tài)進行夸張外，還可以用比喻、象征手法進行夸張?zhí)幚怼Ｈ纭傲鳒I”、“冒火”、“流口水”等。為了表達愛情，心臟符號可以在角色嘴里蹦出來；為了表達情緒的激動，可以從角色的口鼻里噴粗氣等等。發(fā)型和胡須對表情的作用也是不能被忽略的，長而柔軟的頭發(fā)隨風飄逸會讓人感覺瀟灑、豪放，蓬亂的頭發(fā)加上滿臉的胡渣會給人一種猥褻感，在特定的環(huán)境中，頭發(fā)也是具有表情的。

二、形體夸張

在動畫的形象設計中，追求造型的標新立異，以增強角色的形象感染力，是動畫創(chuàng)造的基本特征之一。現實生活中，每個人都有自己獨特的體型，人的體型存在著高大、矮小、胖瘦、健壯、苗條等區(qū)別。在動畫形象設計中，同樣要求每個角色都具備各自的體型，應該盡可能避免體型的雷同。

形體夸張主要包括幾個方面：夸張人體比例、夸張生理結構、用幾何圖形簡化形體。改變人體各部分比例關系，能增強形體的滑稽效果。人的頭身比例一般都是一頭長來計算，正常一般為1：7或1：8頭身比。而有時為了塑造英雄人物或者健壯男性，則通常會用1：9或以上的頭身比。在動畫的設計中，常常應用幾何圖形對形象進行概括，以簡化形象外形，有讓人過目不忘的體型特征。比如米奇造型，在幾何圖形進行組合時，不僅可以用單個的幾何圖形，還可以將多種幾何圖形進行搭配，使形象更富有變化。

三、動態(tài)夸張

肢體動態(tài)能反映人物的個性、氣質，是表現思想情緒的重要因素。與面部表情相比而言，體態(tài)語言富于暗示性，由于它是通過身體與四肢的展開和運動來體現，因此比表情語言的動態(tài)幅度大得多，具有很明顯的視覺外觀。

動態(tài)線是人物或動物主要動作延伸方向的相象線。它是我們設計動態(tài)的主要依據，也是重要的夸張點。在進行動態(tài)設計時，為了強調動作的力量感、方向性和生動性，人物的軀干，四肢應盡量與動態(tài)線相吻合以加強動態(tài)的強度。

動態(tài)夸張以形體結構為依據，但并不止于此，動態(tài)的夸張變形往往會超越生理結構的限制而達到極致。這些變形處理的動作雖不符合常規(guī)卻合于生理結構，因而動態(tài)更加奇特也更吸引人。這種夸張雖違反常理，近乎荒唐，但很新奇、幽默，能給觀眾強烈的感官刺激。

四、透視夸張

常態(tài)的表現手法往往很難收到出人意料的視覺效果，而強調極端則可能獲得意想不到的視覺沖擊力。廣角鏡頭、魚眼鏡頭的大視角會造成接近鏡頭的景物比遠處景物大得多的感受，極大的夸張了形體的對比和空間深度，從而產生超越常規(guī)的透視變形，使觀眾獲得一種有趣的強烈的縱深感受。

純繪畫藝術一般不采用這種透視夸張手法，但是以夸張變形取勝的動畫卡通藝術中，卻是常用的表現手段。

五、場景氣氛夸張

對畫面中的場景氣氛可以烘托以夸大其效果是動畫創(chuàng)作中常用的表現手法。為了表現故事情節(jié)內容和劇情中人物形象具有烘托、補充的作用，有時場景不僅向觀眾展現較大環(huán)境面貌，還體現了作品的時代特征。

場景的夸張不能脫離劇本的內容，是古代還是現代，是城市還是鄉(xiāng)村，是陸地還是海洋，是校園故事還是歷史故事，何種表現風格只有把握了這個大的場景范圍及時代背景，才能進行具體的設計。

六、變異處理

所塑造的形象某些局部異化為機械或將其異化成獸，或者增加物象的某些器官，或對物象進行組合重構，稱為變異處理。變異處理需要作者豐富的想象力和創(chuàng)造力，由于形象的局部發(fā)生變異，會給觀者一個視覺亮點，從而提高觀賞興趣。

在許多動畫和科幻影視作品中，把人機械異化的設計成為作品中的重要部分，機械產生的威力會強化形象的戰(zhàn)斗力，使形象的個性特征更為鮮明。為了表現兇殘暴戾的惡魔形象，尤其要對角色進行獸化處理，這種形象的變異處理與陰冷的環(huán)境交相呼應，更能營造出令人顫栗的氣氛，緊扣觀者的心弦。

七、擬人夸張

夸張與擬人，是動畫制作中常用的藝術手法，許多優(yōu)秀的作品，無不在這方面有所建樹。因此發(fā)揮想象力，賦予非生命以生命，化抽象為形象才能引起用戶的共鳴和認可。實際上，這也是動畫藝術區(qū)別于其他影視藝術的重要特征。

在動畫造型設計中，將動物從形象到表情都賦予人類的性格特點。擬人化是動畫造型設計中的一個重要內容。以動物為主要角色的影視作品比比皆是，并收到大眾的歡迎。

擬人化經常的處理方法是：動物的頭顱加人類的軀干和四肢。當然，這里的動物頭顱與人類的身體應經過夸張變形處理，在造型風格上要協(xié)調統(tǒng)一。

動畫作品夸張的表現方式是五花八門的，不論是表現方式的夸張、故事的夸張還是人物造型的夸張，這些都是在為動畫藝術而服務的，只有把握住了其中的每一個細節(jié)，才會創(chuàng)作出好的藝術作品。所以，生活的積累，生活的本味，生活的趣味，才是藝術的源泉。

參考文獻：

[1]陳昌柱,陳英英編著.卡通藝術[M].重慶出版社

篇6

就藝術作品而言，中國自古以來，就有南北地域的不同而分為南北流派。如書法藝術，就有北碑南帖之說，北碑體現其雄健、剛直，南帖則表現為細膩、典雅。工藝作品中，同樣有南北之分，如天津的“泥人張”，南昌的“藝根堂（唐）”，“泥人張”在作品中體現其造型簡練、粗曠而聞名；“藝根堂”則運用其自然的造型不用加法而用減法形象地表現出古樸、圓渾的藝術風格，而享有極高的聲譽，他就是本文中所要介紹的藝術家唐白鑫先生。

唐白鑫先生的藝術修養(yǎng)，顯現出一個純爺們特有的“樂天派”，他常常與文人墨客扎堆在一起暢談人生，交流藝術，幽默而詼諧的語句中成為大家捧腹的語言大師。在舞臺上善于飾演多種角色，成為特型演員的扮演者而被影視界所倚重。2002年南昌市政府在對外招商宣傳片中，拍攝了一組贛文化代表人物，唐先生名列其中，他的根藝精品成為了贛文化的一個標志物件，而名揚海內外，成為南昌城市發(fā)展中的一張文化名片。

三十余年的不懈努力，三十度春秋的碩果累累。唐白鑫先生創(chuàng)作出了大大小小數千件造型各異的根藝作品，先后被海內外藏家爭相收藏。這三十年的鍥而不舍終成正果。本色住山人，且無刀斧痕，喜看物化外，芳傳藝根堂。唐先生非常樂意人們稱呼自己“藝根唐”。

為根藝癡為根藝狂為根藝茶飯不思。生命中，一半是根藝創(chuàng)作，一半是表演藝術。做樹根、演話劇、拍電影，藝術人生豐富了唐白鑫的人生觀，也造就了他藝術家的特質。

剛參加工作且未成家之前，生活費大都花在了買樹根柴兜等，一旦尋覓到心儀的材料，如獲至寶。為了找到好的材料，唐先生走南闖北，足跡遍布湘、鄂、贛山區(qū)，甚至到全國一些地方去收集好材料。

三分巧工七分天然。藝根造型藝術貴在自然，從小在鄉(xiāng)村生活的唐先生，長大成家后偏安都市，依然有許多鄉(xiāng)村朋友，他們也是藝根堂的知音。

篇7

關鍵詞：交互；新媒體；藝術創(chuàng)作；現狀

一、交互性在新媒體藝術創(chuàng)作中的應用

我們所談的新媒體是一個約定俗成的概念，首先需要指出其并非指“新的媒體”，而是特指數字媒體類型。數字承接了傳統(tǒng)媒體時代的獨特性，并且隨著新媒體技術的發(fā)展，藝術創(chuàng)作呈現出不同以往的豐富性，尤其是影像交互的表現方式產生了全新的互動，觀者的體驗和交互過程也成為作品的一部分。新的介質融合會帶來新的語言，對傳統(tǒng)藝術進行更多手段的嘗試和升華。隨著近年來新媒體影像技術、互聯(lián)網技術的發(fā)展，在新媒體創(chuàng)作中的交互性變得越來越重要，成為其主要的表現手段及特征。網絡技術和交互技術的飛速發(fā)展為藝術創(chuàng)作提供了保障，交互特征明確的新媒體藝術不再是為場館的觀眾而創(chuàng)作，它更貼近生活，它不僅走向大眾，還讓大眾參與其中。新時代的影像交互作品對大眾心理、社會心理、藝術認知都起到了不可低估的作用。藝術家的創(chuàng)作一方面可以探索更為全面、深入的藝術表現形式，另一方面也為發(fā)掘新媒體的特點、傳播及特征提供了前沿性的探索。新的形式不但影響著人的視覺感受，還與人的思維意識狀態(tài)有著直接關系。藝術創(chuàng)作的形式、構成變化也產生了新的理論模式。隨著時展，探索新的藝術創(chuàng)作表現理論是新時代的重要內容。

二、交互式新媒體藝術創(chuàng)作發(fā)展綜述

歐美新媒體藝術家哲學理念基礎較為深厚，致力于研究藝術的本體問題，其作品關注探索精神本質，研究的問題有一定社會深度。在藝術家的創(chuàng)作中不再僅探索形式的互動，他們還更加關注和觀眾之間的情感交流。美國韓裔藝術家白南準（NamJunePaik）的影像交互作品開創(chuàng)了上世紀六七十年代新媒體的先河,著名作品《TVBuddha,1974》中，傳統(tǒng)的佛像與攝像機的面對面，體現了無言的，長久的對話；JaumePlensa在芝加哥的電子噴泉實驗作品《crownfountain》采集了大量芝加哥市民的面部影像，然后用兩塊巨大的電子屏展現在廣場上，有時微笑，有時會噘嘴向外面噴水，然后真的水就從電子屏流出來；JudithDoyle的交互影像作品《姿態(tài)云》用攝像頭現場隨機捕捉觀眾的動作，并投射在屏幕上，隨著動作形成軌跡影像，呈現一種規(guī)則抽象圖形。作品通過此種方式和受眾產生了影像互動；BillViola1996年的視頻裝置作品《TheCrossing》除了三維世界，還將時間和感知容納到作品中；EricWhitacre的網絡協(xié)作作品《VitualChoir》通過全世界的歌唱者錄制其演唱視頻上傳到網絡，合并組成虛擬合唱團；EduardoKac的作品《Uirapuru》展示了遠程互動，進一步拓展了互動的時空關系；Mark的作品《網絡旗幟》通過網絡進行交互實驗，是交互藝術形式的一次嘗試。2015年米蘭世博會，德國館通過叫“Seedboard”的紙板代替顯示器，實現了多人與投影的互動過程，而日本館的“數字餐廳”則可以讓瀏覽者拿起筷子通過影像互動體驗虛擬的饕餮大餐。國內的新媒體藝術的發(fā)展相對晚于國外，因此其發(fā)展軌跡也受到國外新媒體藝術的影響。從上世紀80年代開始，早期探索者有張培力、陳紹雄、王功新、宋冬、邱志杰、高士明等。近年隨著新媒體的發(fā)展轉向更豐富的形式，2000年后的新媒體藝術家層出不窮，如徐文愷、曹斐、林科、陸揚等。其中宋冬的作品《撫摸》重新探索了“距離”的概念，他通過用一只錄像中虛擬的“手”實現對公共空間的撫摸探索；王跖與周戭的《失眠者的夜晚》是一件裝置作品，其影像會隨著光線和形狀的變化堆衍成圖像的改變，并與人造宇宙產生互動。黃心健的《上海我能請你跳支舞嗎？》中的互動裝置以藍天白云為背景，隨著觀眾在屏幕前晃動身體翩翩起舞；此外還有徐文愷的《記憶販賣機》、繆曉春的《變形記》等，近年來大量的新藝術家也進入到新媒體創(chuàng)作的嘗試中。近些年隨著VR、AR等虛擬現實技術的不斷成熟，影像交互作品得到極大發(fā)展。如美國好萊塢新型VR制片人BrianSethHurst的虛擬現實電影作品《MyBrother’sKeeper》中，受眾可以體驗到沉浸式、交互式的全新影視交互體驗。

三、針對新媒體藝術交互性理論的研究

國外的新媒體藝術創(chuàng)作理論也較早，邁克爾拉什(MichaelZush)在《NewMediainLate20th-CenturyArt》中論述了新媒體的藝術類型，描繪了新媒體在影像交互領域的發(fā)展趨勢；PZioga在《AHypothesisofBraintoBrainCouplinginInteractiveNewMediaArtandGamesUsingBrainComputerInterfaces》中對互動新媒體藝術的形式與神經科學進行了對比研究，探索了大腦不同活動的相互影響。Dietrich的作品《ArchivalScienceDigitalforensicsandNewmediaart》分析并提出了互動關系對數字化產品的重要性。BGraham在《HistoriesofParticipationandNewmediaart》中提出了新媒體藝術的核心是參與，他強調了作者、作品和觀眾三者之間的互動。在國內的研究方面，于東興在《虛擬現實技術與電影發(fā)展的前景》中認為電影呈現的并非是圖像的集合,而是通過圖像中介建立起對人類社會關系的全新認識,是一種更為可取的意識形態(tài)手段；清華的魯曉波提出了新媒體藝術的概念，提出了新媒體藝術是具有實時性、交互性、體驗性的一種藝術；許鵬在《中國新媒體藝術研究發(fā)展現狀與理論課題》中，對中國新媒體藝術研究理論范疇進行了定義。

四、新媒體藝術相關研究機構的發(fā)展

隨著新媒體藝術作品的發(fā)展，世界各地相關的新媒體研究機構也逐漸建立。從上世紀90年代起，不少著名研究機構和高等院校紛紛成立類似的研究中心或實驗室。德國ZKM科技媒體藝術中心是以“互動藝術”為主題的藝術博物館。旨在探討科技發(fā)展對當前藝術的影響，并致力于推動媒體藝術的發(fā)展；奧地利林茲電子藝術中心研發(fā)的互動電子書，將來也可能成為另一種新的資訊媒體；日本東京ICC嘗試在新媒體、新技術、新藝術，以及人類之間搭建溝通的橋梁；美國麻省理工學院(MIT)媒體實驗室則致力于研發(fā)嶄新的數字媒體應用工具及軟件，有前瞻性、創(chuàng)造性的研究思路和課題；荷蘭V2媒體藝術中心以策劃各類媒體藝術有關的活動而聞名全球；此外還有一些企業(yè)研究機構在新媒體行業(yè)中起到重要作用，如微軟實驗室旗下的加隆拉尼爾（JaronLanier）實驗室，主要研究多人增強現實技術。

五、交互式新媒體藝術的重要特征及發(fā)展趨勢

1.交互形式更加深入和呈現多樣性

作品和觀者的“交互（interactivity）”是新媒體藝術的重要表現形式，通過交互過程可以進一步加強作品的體驗，使主題得到升華。交互過程不僅是作品和觀者的互動，也是觀者之間的互動；交互不僅可以通過行為，還可以通過影像、時間以及觀者的感知來得以實現?！敖换プ鳛樾旅襟w藝術的主要特征,是區(qū)別于其他后現代藝術門類的關鍵”。交互式新媒體藝術不再只是為走進展廳的觀眾創(chuàng)作，它走出展廳，成為與大眾的體驗直接關聯(lián)的形式。交互性成為新媒體藝術創(chuàng)作未來的趨勢。在交互形式上，未來也日趨豐富。

2.遠程協(xié)作和參與進一步加強

隨著網絡技術發(fā)展，新媒體創(chuàng)作更趨向網絡化，更趨向大眾。互聯(lián)網有其他媒介所不具備的整合平臺的功能,其最大的特征是人們可以跨越地理和空間障礙進行交流和溝通。上世紀80年代以來,許多藝術家開始利用互聯(lián)網技術進行各種形式的藝術創(chuàng)作。遠程協(xié)作分為兩個層次：首先藝術家們的共同協(xié)作，如《虛擬合唱團》中，幾百個身處不同地區(qū)，不同國家的歌者可以通過平臺將演唱視頻進行組合，展現出完美的合唱。其次是藝術家和觀眾的協(xié)作，網絡平臺的交互不只體現為觀眾的簡單選擇，而是根據觀眾的主觀意識改變影像程序，引發(fā)圖像或聲音的隨機變化。MarkNapier的作品《網絡旗幟》中，交互作品內容允許來自世界各地的用戶在作品中留下一面旗幟，隨著旗幟的累積分布，作品的象征意義也在不斷發(fā)生演變。

3.用戶體驗成為作品重要環(huán)節(jié)

交互式新媒體作品從作者為中心逐步轉變到以觀者為中心，很多創(chuàng)作過程已經延伸到觀者體驗的環(huán)節(jié)，觀看過程本身及其反應也成為作品內容。某種程度上來看,新媒體藝術已經成為了一種大眾性的媒介行為。交互作品一改過去的單向呈現轉變?yōu)闃嫿ㄗ髡摺^者以及觀者之間的交互性方式。甚至以觀者為中心的隨機影像。因此從觀眾的角度出發(fā)進行藝術作品展現方式的研究是一個全新的視角。如墨西哥藝術家MiguelChevalier的互動作品《超自然》中，他將作品的場景放在公共空間，當觀賞者在影像前走過作品時，影像中的花朵、蘆葦等植物會隨著路人的方向來回擺動，仿佛有微風吹拂，與觀眾們產生直接的互動。體驗者的參與過程構成了新媒體藝術創(chuàng)作本身。在互動關系中，觀眾不再是被動的觀賞者，他們成為作品的構成要素。在很多新媒體藝術作品中，作者只是觀念展現的平臺搭建者，而體驗者的影像互動體驗是完成作品的關鍵。

4.交互性創(chuàng)作在影視創(chuàng)作中的應用

新媒體在影像創(chuàng)作中的應用主要是指虛擬現實技術。虛擬現實技術可以實現兩個重要的影像特征：一是沉浸式全景體驗，二是產生交互性。這兩點在影像創(chuàng)作，尤其是影視創(chuàng)作中是革命性的。在美國的Hurst拍攝的虛擬現實電影作品《MyBrother’sKeeper》,給觀眾展現出極為震撼的沉浸感和全新的主動視角；美國加州大學體驗科技中心拍攝的虛擬現實紀錄片《格陵蘭島》對主動式觀影體驗進行探索。同時我們也看到，由于交互特性的加入，對導演的作品表現力產生了較大的沖擊，全景式的鏡頭也對影視鏡頭語言提出了挑戰(zhàn)。但長遠來看，虛擬現實技術對影視作品的影響將會不斷地滲透，并逐步探索出適合的作品形式。

篇8

[關鍵詞]項目教學 影視合成 包裝 教學模式

目前大量的電影、電視以及廣告作品使用了后期合成技術,相關的后期合成技術已成為電影、電視和廣告制作工藝和標準。影視動畫行業(yè)是非常有發(fā)展前景的行業(yè),目前大量的電影電視作品使用了后期技術,后期合成技術應用已經非常廣泛。隨著國內電影、電視、廣告業(yè)的發(fā)展,業(yè)界對后期制作人才的需求越來越大,影視后期行業(yè)從業(yè)人員供不應求;另一方面,由于中國與國際影視行業(yè)市場開始接軌,要求從業(yè)人員必須具備更加專業(yè)化的專業(yè)技術和更高的從業(yè)素養(yǎng)。

《影視后期合成》是影視包裝專業(yè)核心課程,同時也是學習《Maya》《影視動畫》《影視動畫綜合案例制作》等后續(xù)課程的基礎?，F有影視包裝專業(yè)授課模式仍以講授和演示為主,學生自己動手實踐操作教學環(huán)節(jié)嚴重不足。影視包裝專業(yè)方向定為影視動漫和網站設計方面,教師實踐方面教學經驗相對較差,學生能力與工作崗位所需要的實踐能力要求有較大的差距。如果與企業(yè)聯(lián)合辦學采用項目單元化教學,將企業(yè)已完成的項目或者計劃實施的項目用于教學中,并且將項目進行單元劃分,結合所學習的專業(yè)知識進行每個單元的講解,可以讓學生所學的理論知識得到充分的實踐化。

具體改革內容、改革目標和擬解決的關鍵問題。

《影視后期合成》針對影視后期、廣告制作從業(yè)人員的能力需求而設置,打破以知識傳授為主要特征的傳統(tǒng)學科課程模式,以職業(yè)崗位應用能力為主線,徹底打破原有課程的理論教學體系,突出課程的應用性和操作性。一方面充分利用校內實訓設施,引入行業(yè)專業(yè)制作實訓與仿真實訓項目,廣泛開展實訓,另一方面,開展校企合作,聯(lián)系一些相關企業(yè)或單位成立本專業(yè)的校外實習基地,讓學生對工作崗位所需要的相關專業(yè)能力與實踐能力有一個充分的認識和了解。

在平時的教學過程中,打破原來理論授課與實驗分開教學模式,采用項目單元化的方法,對一些項目單元進行剖析。依據影視后期合成的制作流程,分為前期的創(chuàng)意單元與后期制作單元兩個大的單元。在前期創(chuàng)意單元中,結合影視合成的鏡頭語言、客戶需求分析、故事版制作、創(chuàng)意原點表現風格等相關理論知識,給予系統(tǒng)講解。在后期的制作單元,分為概念設計單元、分鏡故事版單元、三維模型設計制作單元、材質貼圖燈光單元、分鏡動畫單元配樂合成單元幾個部分,依據每一部分,結合項目所需要的專業(yè)知識進行講解。在講解過程中,穿插理論知識,讓學生在制作項目單元的同時學會了理論知識,不需要機械的記憶,同時制作出的項目單元讓學生們頗有成就感,從而提高了學生的學習興趣。與此同時關注影視廣告行業(yè)的動向,為學生們分析當前流行熱播影視作品的主要制作技術,合成方法等,開闊學生的視野,及時了解在相關行業(yè)中專業(yè)知識的應用。在學期末大作業(yè)中,設計一些具有較強實際應用價值的題目,采用項目引導的方法,按照項目制作的流程讓同學們自行分組,并選出項目負責人和藝術總監(jiān)來負責項目的進度和藝術質量,以達到良好的實踐鍛煉效果,為實現學生“零距離”就業(yè)奠定良好的基礎。

通過校企合作開展人才技能培養(yǎng)。在專業(yè)設置方面,以市場需求為導向,培養(yǎng)專業(yè)性技能人才,學以致用。另一方面,校企合作共建專業(yè)實習基地,除專業(yè)基礎知識教學合格外,實踐要求必須達到“上崗標準”,讓學生參與到項目的制作環(huán)節(jié)中,并建立團隊意識,共同研究項目,感受企業(yè)工作氛圍,提高適應能力。

實施方案方法:

(1)在平時教學過程中,引入企業(yè)的實際生產項目,將項目單元化,把影視后期合成相關的實踐知識及理論知識與實際應用情景結合在一起,將學習具體化。著重講解了電視包裝、影視特效、電視廣告、動畫短片等方面的專業(yè)知識并進行各階段流程的高強度專業(yè)化訓練,利用簡單實用的項目單元講解一些基礎知識,達到活學活用的效果,再利用大的商業(yè)項目進行綜合能力的訓練,按照公司制作流程進行安排和要求。同時逐步引入企業(yè)項目,分解項目開發(fā)流程,將學生編成項目小組,讓學生跟隨產品完成進度完成各自項目,最終按項目結項的原則進行教學上的課程考核,并從商業(yè)化和產品質量的角度最終對產品的市場價值進行評價。

(2)企業(yè)參與課程設置。將企業(yè)文化融入課堂教學,將學歷教育與企業(yè)需求人才培訓相結合,學用結合,活學活用,即學即用。

(3)充分調研影視后期合成市場人才需求狀況,堅持技術和藝術并重的方針,不能局限于軟件的學習,應全方位素質提高。

(4)實訓過程中為學生提供真實仿真的實習環(huán)境和場所,讓學生了解并熟悉整個工作流程?；虬才艑W生到公司實踐,讓學生對后期制作的流程環(huán)節(jié)有充分的認識,了解自己的不足和努力方向,達到事半功倍的效果。

實施計劃:

(1)與企業(yè)聯(lián)絡開展合作,將相關的網絡傳媒公司,影視后期合成廣告公司的相關專業(yè)知識及制作流程嵌入專業(yè)教學計劃中。

(2)聘請企業(yè)相關人員擔任學生導師,采取導師工作室制度,指導學生創(chuàng)作,增加商業(yè)氣息和使用價值,學生作品更有使用價值和市場價值。

(3)組織專業(yè)任課教師根據教學內容,實訓教學的相關記錄,提出建議和解決方案,以備不斷改進和完善。同時組織老師參加專業(yè)相關的培訓,到企業(yè)進行實踐,提高業(yè)務能力和實踐經驗。

(4)根據以上方案的實施,總結出利弊,然后再根據學生實際情況編寫相關研究報告。

總結:項目化教學是未來應用性課程的發(fā)展方向,也是拉近學校和企業(yè)、學習和就業(yè)之間距離的行至有效的方法。文章針對《影視后期合成》做一初步探討,以求在項目教學中取得一定的效果,進而在相關課程中進行推廣,達到觸類旁通的目的。

參考文獻:

[1]王忠源.中國動漫教育產業(yè)四人談[J].漫友, 2009.10.

[2]財政部,教育部,科技部,文化部廣電總局,新聞出版總署.關于推動我國動漫產業(yè)發(fā)展的若干意見.〔2006〕32號.

[3]徐循華.江蘇動漫產業(yè)發(fā)展情況調研報告[J].2006.8 .

篇9

關鍵詞： 課程教學 信息技術 影視特效合成

信息技術是主要用于管理和處理信息所采用的各種技術的總稱，其對現代社會的影響是全方位的，在各行各業(yè)，各個領域，信息技術都產生了積極影響，近年來，隨著信息技術在現代教育教學中的普及應用，極大地促進了教學水平的提升。

影視特效合成是近年來數字媒體技術滲入影視動畫及游戲制作領域形成的一種全新行業(yè)，由于市場需求的持續(xù)增長，因此高校對于影視特效合成專業(yè)人才的培養(yǎng)都十分重視，培養(yǎng)的動畫人才主要應用于影視動畫、游戲的設計制作領域，但隨著全球性信息化時代的來臨，目前的影視特效合成教學的課程體系與人才培養(yǎng)方式存在較大改革空間。

主要問題有以下幾個方面：一是目前影視特效合成教學觀念較為落后，教師教學多未能依靠現代信息技術手段延伸課堂教學，拓展學生國際視野。二是課程體系欠科學，教材內教學內容大多都是對基本概念、菜單、工具的講解，知識點分散，更像使用手冊，與全球化信息化背景下的開放式教學相違背，教學內容與行業(yè)實際知識技能需求有一定差距。三是課程教學資源獲取單一與教學方法手段落后，大多數教師未能利用現代多媒體化的、開放的、智能生成式的多種教育信息資源庫輔助教學，而仍是采取以教師為中心，以教材為中心的教學，這樣勢必會造成學生視野狹窄，專業(yè)知識缺乏廣度和深度。四是影視特效合成課程教學評價體系有待完善，目前針對于該門課程的教學評價主要針對于軟件基礎知識及工具的基本功能，而對于影視特效合成從業(yè)人員職業(yè)素質的評價考核卻未引起重視。針對以上幾點問題，本文從以下幾個方面闡述對于信息技術影響下影視特效合成課程教學的幾點思考。

一、打破傳統(tǒng)，融信息技術于教學中

信息技術的出現無疑對現代教學的進步起到了積極作用，計算機網絡的出現顛覆了以往以課堂為中心，以教材為中心的教學方式，通過計算機網絡，我們可以輕易連接至世界各地的網站，獲取互聯(lián)網上的各種資源，豐富的教學資源可以拓寬學生眼界，提高教學質量。

傳統(tǒng)的教學方式主要是教師依據教學大綱與教材，圍繞教學重難點開展教學活動，雖然也有部分參考書籍，但是從數量和質量上來說都有一定局限性，無法與互聯(lián)網相比，教師可以從互聯(lián)網上獲取更全面、更權威的教學資源。全國目前已有了世界大學城等教育網站，教師和學生都可以在線注冊，上傳個人教案、PPT課件、教學視頻、微課等數字資源，并可以在線交流，極大地方便教師備課，學生學習。

運用信息技術于教學過程中，需要教師轉變教學觀念，與時俱進，積極學習信息化教學技術手段，并將其運用于教學活動中，并最終切實提高教學水平。

二、建立健全科學完整的課程體系

在信息技術影響下，高校影視后期特效合成課程體系在傳統(tǒng)的基礎上也相應需要重新構建，重構的內容主要包括以下幾個方面。

1.信息技術影響下高校影視后期特效合成課程的教學目標定位

在信息技術影響下，影視特效合成課程的教學目標定位也需要相應作出調整，信息技術融入教學活動的主要特征是信息資源的獲取從量到質都較以往有了顯著提高，在此前提條件下，影視特效合成的教學目標定位應該不僅僅局限于學生對理論知識的掌握，除了書本上的知識，還應該培養(yǎng)學生通過信息技術手段解決問題的能力，可以通過中國知網、網上圖書館、吾喜期刊網、超星數字圖書館等網絡學習平臺獲取課堂以外的資源，從而拓展自身眼界，提升學習效率。

2.信息技術影響下高校影視后期特效合成課程的教學原則設定

教學原則是根據教育教學目的、反映教學規(guī)律而制定的指導教學工作的基本要求。它既指教師的教，又指學生的學，應貫徹于教學過程的各個方面和始終。它反映了人們對教學活動本質性特點和內在規(guī)律性的認識，是指導教學工作有效進行的指導性原理和行為準則。教學原則在教學活動中的正確和靈活運用，對提高教學質量和教學效率發(fā)揮著一種重要的保障性作用。

在影視特效合成課程教學中，我們遵循以下幾條教學原則。（1）理論聯(lián)系實際原則，影視特效合成這門課程有較強的應用性，主要用于解決動畫及影視制作中的后期制作問題，因此在課程教學中，除了影視制作理論知識的講授之外，還要培養(yǎng)學生通過理論知識解決實際問題的能力，在課堂設計中，可以多安排一些企業(yè)實用案例進行教學，這樣學生在學習過程中，除了影視特效合成的相關理論之外，還可以學到企業(yè)實際工作中的知識，為將來就業(yè)快速消除不適應期打下良好基礎。（2）啟發(fā)創(chuàng)造原則，這一教學原則是指教師在教學活動中要最大限度地調動學生學習的積極性和自覺性，激發(fā)他們的創(chuàng)造性思維，從而使學生在融會貫通地掌握知識的同時，充分發(fā)展自己的創(chuàng)造性能力與創(chuàng)造性人格。在影視后期特效合成課程教學中，應該通過多種教學手段，有效挖掘學生潛力，啟發(fā)學生創(chuàng)造性思維，變死讀書，死記硬背為活讀書，學以致用。

3.信息技術影響下高校影視后期特效合成課程的教育資源開發(fā)

豐富翔實、便于學生理解的教學資源在教學過程中對于提高教學質量起到了十分重要的作用，在影視特效合成課程教學中，通過現代信息化手段，開發(fā)高質量的教育資源有重要意義，影視后期特效合成教育資源主要包括影視素材庫、教學PPT、視頻教程案例等，可以借助信息技術手段，獲取國外互聯(lián)網網站的多媒體教學視頻與各類教材與課件，作為課堂原教材的有益補充，這對于提升高校動畫專業(yè)影視后期特效合成課程教學必將起到積極作用，通過完備的各類教育資源，教師在課堂教學中，能夠更具體、更詳細地將教學內容講授給學生。

4.信息技術影響下高校影視后期特效合成課程的教學效果測評研究

在課程教學結束后，往往都要通過一系列課程考核測評教學效果，考核的方式通常為試卷考核、作品考核等，在教學過程融入了信息技術后，影視特效合成課程的教學測評除了傳統(tǒng)的測評方式之外，還可以從其他方面進行教學效果測評，主要包括，學生對課外學習資源的利用，信息技術的主要特征為信息的全球性與開放性。在此前提條件下，教學效果測評不能僅僅局限在教材書本上，學生對于信息資源的獲取及處理分析能力也應該成為教學效果測評的重要方面。

三、結語

伴隨全球化信息時代的來臨，對人們生活的方方面面都產生了廣泛而深遠的影響，信息時代使得人們足不出戶就可以獲取豐富而全面的資源，給人們的工作學習帶來極大便利，提高工作和學習成效，在高校動畫專業(yè)的影視后期特效合成課程教學中，通過應用信息技術于教學中，教師可以改變傳統(tǒng)的封閉式課堂教學方式，融入更多開放性的、全球性的教學理念，獲取更為豐富的數字資源，建立健全更為科學完整的課程體系，使得影視后期特效合成課程教學更上一個新臺階。

參考文獻：

[1]鄭群.影視后期特效課程項目教學真實感的導向性探究[J].美術教育研究，2014，9.

篇10

關鍵詞：景別；遠景；全景；景別銜接

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0058-02

一、景別的概述

（一）景別在影視畫面中的作用

影視畫面本身并不具備獨立表現作品主題的功能，它只是完整的電視節(jié)目的組成部分，是影視語言的重要因素。無論電視、電影還是動畫片都是靠畫面的組接來敘事、表達和刻畫人物思想以及行為，從而形成一個主題完整的節(jié)目。景別、蒙太奇等手法的運用是影視成為獨立藝術的重要標志。

畫框中的主體形象根據劇情的需要以及觀看者接受的心理規(guī)律或表現出的細節(jié)或表現出的整體，這就形成了我們常說的景別變化。動畫片的景別變化，讓觀者在心理上產生不同的思想變化。滿足了觀眾的視覺需求。

（二）景別的意義

就動畫來講景別的最初設定是在繪制分鏡頭腳本的時候。動畫分鏡頭也可被稱為故事板，是一部動畫片創(chuàng)作與制作的“金鑰匙”。其中包括表現視覺效果的畫面，表述每一個畫面鏡頭的含義對白及主體事物所要描述的文字內容等。景別是表示鏡頭之間的變化關系等的各種提示符號。鏡頭描述的標題有鏡頭序號、角色動作、聲音以及鏡頭的類型：遠景、全景、中景、近景、特寫。

二、不同景別在短片中的運用

不同的景別會給觀看者產生不同的視覺效果，景別的變化可以使短片中出現不同的藝術效果。

（一）遠景在短片中的特點與作用

遠景是視距最遠的景別。它視野廣闊，景深悠遠，主要表現遠距離的人物和周圍廣闊的自然環(huán)境和氣氛，內容的中心往往不明顯。遠景以環(huán)境為主，可以沒有人物，有人物也僅占很小的部分。它的作用是展示巨大的空間，介紹環(huán)境，展現事物的規(guī)模和氣勢，拍攝者也可以用它來抒發(fā)自己的情感。使用遠景的持續(xù)時間應在10秒鐘以上。遠景畫面中在渲染氣氛，抒發(fā)感情。讓觀看者的思想的得到放松，這其實是一種視覺調度，來表達一種邏輯關系包括故事邏輯、畫面邏輯等效果。好的遠景不應為介紹而介紹，而應該是渾然的，既有介紹又有抒情。

（二）全景在短片中的特點與運用

全景包括被攝對象的全貌和它周圍的環(huán)境。與遠景相比，全景有明顯的作為內容中心、結構中心的主體。在全景畫面中，無論人還是物體，其外部輪廓線條以及相互間的關系，都能得到充分的展現，環(huán)境與人的關系更為密切。全景的作用是確定事物、人物的空間關系，展示環(huán)境特征，表現節(jié)目的某一段的發(fā)生地點，為后續(xù)情節(jié)定向。同時全景有利于表現人和物的動勢。使用全景時，持續(xù)時間應在8秒鐘以上。

全景是表現人物的全身或完整的場景面貌的畫面，全景與遠景相比較而言，有了明確的需要表現的對象，比如表現一個人某個事物或場景的全貌等。由于全景所能表達的具有相對意義且完整的畫面，并對部分情節(jié)內容展開的環(huán)境先進行了介紹和展示，給觀眾一個相對完整的形象。有的地方需要表現細節(jié)那么全景就無法實現了，不同的景別會塑造出獨特的感覺，要靈活的運用才能使劇情的發(fā)展又急又緩。

（三）中景在短片中的特點與運用

中景是指表現成年人膝蓋以上或有典型意義的局部場景的電視畫面。中景包括對象的主要部分和事物的主要情節(jié)。在中景畫面中，主要的人和物的形象及形狀特征占主要成分。使用中景畫面，可以清楚的看到人與人之間的關系和感情交流，也能看清人與物、物與物的相對位置關系。因此，中景是拍攝中常用的景別。用中景拍攝人物時，多以人物的動作、手勢等富有表現力的局部為主，環(huán)境則降到次要地位，這樣，更有利于展現事物的特殊性。使用中景時，持續(xù)時間應在5秒鐘以上。

中景由于畫面遠近適宜，給觀者十分親切的感覺，給觀眾視覺上的親切感覺，容易讓人產生身臨其境的感受。形成中景不太突出的特點，但這也正是中景的優(yōu)點所在，具有很強的中性感，在畫面上能起到平穩(wěn)過渡的作用。在短片中中景運用的比較多。其實，舒緩的畫面節(jié)奏更能引起人們的共鳴，使觀眾緊張的快節(jié)奏中情緒的到緩解，氣氛也的到轉化。整部作品就可以達到一張一弛的效果，吸引更多人的眼球。

（四）近景在短片中的特點與運用

近景包括被攝對象更為主要的部分（如表現成年人胸部以上或局部的部分），用以細致的表現人物的精神和物體的主要特征。使用近景，可以清楚的表現人物心理活動的面部表情和細微動作，容易產生交流。使用近景時，持續(xù)時間應在3秒鐘以上。

近景的構圖特點是主體事物已經基本上充滿了整個畫面，主要體現人物形象的畫面，對于場景之類的表現空間相對來說就薄弱落了，這種描述具體翔實的畫面非常適合深入表現人物的面部的喜怒哀樂等表情。這種近距離效果的景別畫面會對觀看者的視覺及心理產生很大的震動作用并引發(fā)豐富的聯(lián)想。近景的使用給觀眾一種緊張被壓迫的視覺效果，因此更能產生與現實相近繁榮相互的交流感覺。

（五）特寫在短片中的特點與運用

特寫是表現拍攝主體對象某一局部（如人肩部以上及頭部）的畫面，它可以作更細致的展示，揭示特定的含義。特寫反應的內容比較單一，起到形象放大，內容深化，強化本質的作用。在具體運用時主要用于表達，刻劃人物的心理活動和情緒特點，起到震撼人心、引起主意的作用。

往往特寫是用于讓局部放大以至充滿整個畫面，再現生活中多被觀者忽略了的細節(jié)局部，對此對觀者強烈的內心世界造成極大的沖擊。我們不能簡單地把特寫說成是對于某一部分的放大，而應把它當作是一種帶有震撼力量的作用于心理變化的有效手段。

特寫其實是把一些平常我們肉眼不易察覺的東西，放大、夸張給觀眾看。特寫是要引起觀眾注意重要的人物和細節(jié)，所以，特寫鏡頭的運用要適當，濫用就起不到任何作用了。

三、景別銜接的變化的使用

景別變化產生的生活依據是人們觀察事物的視距的變化。其中景別不變化的銜接尤為重要。在片中景別的使用使故事發(fā)展有了“催化劑”，畫面有張有弛，氣氛有緊張又舒緩，讓觀眾想松懈議會有緊張起來，看似簡單的故事卻表達著深刻的含義。由于動畫運動變化的可塑性和動畫人物的表演的獨特性，往往有可能通過動作的演變而在一個鏡頭中造成場景的改變。這樣從觀眾欣賞的角度既不會覺得場景絲毫不變，也不會因變動而打斷鏡頭在敘事上的連貫性，因此為了使影片的視覺感受更加豐富，更具沖擊力以及故事情節(jié)更具戲劇性、更跌宕起伏，一場戲往往需要不同的景別，以及不同時間長度的鏡頭來表現?？梢娋皠e的銜接有著重要的作用，能協(xié)調視覺沖擊效果。

參考文獻：

[1]方建國，王培德，彭一編.中外動畫史[M].杭州：浙江大學出版社，2001.