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【關(guān)鍵詞】人學；藝術(shù)人類學；文化交往

人是主宰所有事物的主體，它是一切研究的發(fā)掘機。藝術(shù)好比是一面鏡子，人們往往是透過藝術(shù)看中國的本質(zhì)，世界人的本質(zhì)。也正是藝術(shù)與文化的融合激發(fā)了人們創(chuàng)新思考與研究的潛能。藝術(shù)人類學的研究是從藝術(shù)入手，通過藝術(shù)形式分析、類型分析、結(jié)構(gòu)分析、工藝過程和場景描述本身，進一步說明藝術(shù)背后的文化理念，說明這些藝術(shù)形式之為什么的問題。也可能去回答藝術(shù)研究者所關(guān)心的問題，如形式、情感、激情、想象之類。

1 “主體”與文化

“人”作為主體，是人學的主要研究內(nèi)容。人通過言語、神話、藝術(shù)等基本功能實現(xiàn)人類活動的基本結(jié)構(gòu)與有機整體，而音樂能從藝術(shù)層面上回答人在基本活動過程中的思維①，其主體是人，目的也是人，在本質(zhì)上屬于“人學”②。郭乃安先生提出音樂學要把目光投向人，因為“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”③。音樂文化正是通過“人”的選擇、表達，揭示從本體形態(tài)到文化內(nèi)核的特征，如橋梁般連接著音樂文化的表層與里層，以“人”為管可窺視中國傳統(tǒng)音樂的組織方式及其所蘊含的“人”的內(nèi)涵④。

人是音樂的出發(fā)點和歸宿。藝術(shù)作為人們的表意系統(tǒng)，是揭示人類歷史的一種學術(shù)或研究科學。藝術(shù)是源于生活并高于生活的，人類學是不同時期的人類的生活習慣、風俗、文化的分析、研究。文化，作為人類所特有的現(xiàn)象，已成為現(xiàn)代文化人類學研究的基本課題。按照唯物史觀對文化的理解進行梳理與研究。例如藝術(shù)與勞動，藝術(shù)產(chǎn)生的前提是勞動，藝術(shù)作為實踐的一種特殊形式，是原始人類制造和使用工具的勞動活動引起的主題自然文化，如軀體器官結(jié)構(gòu)。

2 藝術(shù)與文化的融合與交流

藝術(shù)作為人們的表意系統(tǒng)，在人類社會文化生活中具有極其重要的地位。藝術(shù)與文化結(jié)合形成進一步思考，藝術(shù)人類學著眼于藝術(shù)行為背后的文化，尊重文化的差異性。如果用生活的視角來解讀藝術(shù)人類學就好比人穿衣服。以前人類穿衣服是為了保暖，用一件獸皮披在身上，后期慢慢發(fā)展，獸皮做出了圖樣和花樣為了視覺的美觀，這就是一種進步，是人類的發(fā)展的一種。例如藝術(shù)與勞動，藝術(shù)產(chǎn)生的前提是勞動，藝術(shù)作為實踐的一種特殊形式，是原始人類制造和使用工具的勞動活動引起的主題自然文化，如軀體器官結(jié)構(gòu)。藝術(shù)是多層次的一個載體。藝術(shù)人類學是與文化人類學很相近的學科，以文化人類學來定義藝術(shù)人類學。應該是以文化為研究對象，揭示它的科學發(fā)展規(guī)律、本質(zhì)和意義。對各種藝術(shù)形式，比如音樂、美術(shù)等，用人類學的方法進行研究。藝術(shù)人類學著眼于藝術(shù)行為背后的文化，尊重文化的差異性。例如巫術(shù)，巫術(shù)在北方就叫薩滿。薩滿藝術(shù)我們雖稱為藝術(shù)，但它并沒有脫離巫術(shù)。藝術(shù)人類學在解說薩滿跳神，我們稱為薩滿藝術(shù)，可單獨在人類學中就不會稱為舞蹈，它不被認為是藝術(shù)。

3 變換的文化交流

不同文化背景的人們在互動的過程中逐步建構(gòu)和理解意義體系，其實質(zhì)是作為交往主體的人自身的實踐所致，它既包括不同個體之間的文化交往，又包括不同國家、民族之間的文化交往、理想交往、行政交往。藝術(shù)在不同的文化和交流中表達作用是相同的，例如聾啞人表達想法的身體語言，“它是一種非言語語言，在交流中有著非常重要的作用。身體語言的生物特性意味著人們的表達、眼神交流、手勢和其他身體動作有著生物的共同特點。當人們高興時，就會笑。悲傷時，就會哭。盡管他們或許有著不同的文化背景，他們?nèi)匀挥兄@些共同特點?！雹菸璧浮肚钟^音》是由四位藝術(shù)團的手語老師分別位于舞臺四角用手語指揮聾啞人演出，雖然她們聽不到音樂，但是手語老師就是她們的耳朵，她們隨著音樂的節(jié)奏用優(yōu)美的手語傳達給觀眾。在雅典殘疾人奧運會的閉幕式上，《千手觀音》一舞驚世界。這種形式的藝術(shù)演出是在音樂傳播文化的基礎(chǔ)上，更全面的緊密了世人的關(guān)系與情感。因為我們有這樣的一個群體需要我們的關(guān)注與重視，通過這樣的藝術(shù)形式把小部分群體融入到我們的交流中，這是一種互動也是一種文化的交流。這也是文化多層次的一個體現(xiàn)。

不同文化與不同背景的人們在互動的過程中總會需要一個系統(tǒng)，他們對事物的觀察與體會有著不一樣的感悟。而音樂是人類共同的語言，它會在無聲中拉近彼此的距離?，F(xiàn)代的人類交往中不是只有單一的語言交流，更多的會涉及生活與娛樂。所以在談論理想文化的進程中，若沒有了音樂藝術(shù)的相伴與助陣，相對來講也會增加彼此合作與了解溝通的難度。在這個文藝的社會與知識的海洋中，人們都在尋求大繁榮大發(fā)展的捷徑，而藝術(shù)的存在就是連接合作雙方友誼的橋梁。不論是學術(shù)、行政、外交文化方面皆是如此。

4 結(jié)論

人是主宰所有事物的主體，它是一切研究的發(fā)掘機。藝術(shù)與文化的融合激發(fā)了人們創(chuàng)新思考與研究的潛能。中華民族音樂文化博大精深、源遠流長，“文化交往所追求的終極目標是全人類的自由與和諧，而這也恰是它走向最終成熟的標志。人類文化交往的文明化理當是全人類智慧、善良和愛心的持續(xù)不斷積累的共同結(jié)晶，和睦與和諧是人類的理想境界，自尊和尊他是人類的文明愿望。”⑥愿我們在中華民族音樂文化的學習、研究與傳播的熱情中綜合探微，獨具匠心。

【參考文獻】

[1][德]恩斯特?卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海譯文出版社，2004：206.

[2]俞據(jù)，王耀華.“中國傳統(tǒng)音樂專題研究”課堂筆錄[Z].

[3]郭乃安.音樂學，請把目光投向人[J].中國音樂學，1991（02）.

[4]劉書慧.身體語言：在不同文化中的同與異[J].海外英語，2012，01，08：245.

[5]王永友.大學文化的多層次性與多元性分析[J].中國高等教育，2010（09）：55.

[6]楊玲.文化交往論[M].華中科技大學，2010，08，01.

[7]周偉.中華民族音樂文化傳播的“三部曲”：評王耀華等著《音樂?中國》[J].人民音樂，2013，05.

注釋：

①[德]恩斯特?卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海譯文出版社，2004：206.卡西爾認為“人學”研究使人從自然、社會及宗教的淹沒中解脫出來，使“人”不再是各哲學流派支離破碎的個體，而是使“人”具有了獨立地位和本質(zhì)的學問，講究個體、群體和類的統(tǒng)合.

②俞據(jù)，王耀華.“中國傳統(tǒng)音樂專題研究”課堂筆錄[Z].

③郭乃安.音樂學，請把目光投向人[J].中國音樂學，1991（02）.

④體現(xiàn)為在音樂形態(tài)方面怎樣用中國人的思維、觀念表現(xiàn)中國人的文化，即它們和人的音樂感受、音樂觀念和音樂思維方式等的有機聯(lián)系.

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)文化學;工業(yè)產(chǎn)品設計;文化

人類的造物活動，是以人類自身的創(chuàng)造性獲取一種自然界中本來沒有的功能形式，求得在自然中的主動生存，是最本質(zhì)的文化現(xiàn)象。造物文化就是一種在物質(zhì)文化和精神文化之間或之上未經(jīng)分解的文化，帶有原發(fā)性和綜合性，是“本元文化”①。一部人類的文化史，無論在哪個地區(qū)和民族，都是從制造生產(chǎn)工具和生活用品開始的。人類在打制第一件石器作為工具的時候，完全是“實用先于審美”②、出于“勞動”、利于“生存”的實用目的。因此，從最早的意義上講，造物活動是綜合的、籠統(tǒng)的、實用的。但是，一般的人造物一旦作為物質(zhì)出現(xiàn)，就會具有一定的實用功能；作為物質(zhì)的存在，就會對人產(chǎn)生精神的影響。在“勞動”、“生存”的實用目的達到以后，人類就開始具有了“藝術(shù)”和“審美”的考慮，一般的人造物就上升為造物藝術(shù)。在長期的歷史中，隨著人類進行“藝術(shù)”和“審美”的考慮越來越豐富，人造物逐漸從中派生出、分離出了所謂的“純藝術(shù)”，由此形成藝術(shù)文化，以致出現(xiàn)了“物質(zhì)文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作為原發(fā)性的“母型”并沒有解體，而是沿著自身的軌跡發(fā)展。

大千世界，多樣的造物藝術(shù)司空見慣。然而，當我們生活在一切需用之物齊全的環(huán)境里，無時無刻不接觸的造物藝術(shù)的存在都被認為是天經(jīng)地義的，于是我們便對它們視而不見，對這些人造物的“母型”地位也就漠視了：把這種造物藝術(shù)文化簡單地歸入“物質(zhì)文化”，斥為工匠之作，并將其排除在藝術(shù)與美學之外。特別是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。這種“重道輕器”的思想沿襲于歷代，不僅大批藝人、工匠得不到應有的經(jīng)濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應的承認和重視。文人士大夫們甚至“坐而論道”：“雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也?！雹圻@種“君子不為”，不知影響了多少人。

馬克思指出：“直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反?！痹煳锼囆g(shù)文化是藝術(shù)文化的基礎(chǔ)和根源，又是藝術(shù)文化的一種特殊形態(tài)，兩者相輔相成。造物藝術(shù)文化的不斷積累，才使人類的藝術(shù)文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。

人類創(chuàng)造了滿足各種生活所必需的工具，最初是靠手，盡管往往是原封不動地搬用自然材料，但已經(jīng)深深地刻上了人類的印跡。在保留著打擊痕跡的人類第一件石器工具中，能夠看出，人類經(jīng)過漫長的歲月，創(chuàng)造出了最順手的和最能發(fā)揮功能的造物藝術(shù)。如果“把具有目的，由人類創(chuàng)造出來的所有實體都可稱為產(chǎn)品設計”④，那么，這個手工的造物藝術(shù)也可以籠統(tǒng)地稱為工業(yè)產(chǎn)品設計。隨著時代的發(fā)展、技巧的熟練，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人類不僅能改變天然物的形態(tài)，而且能利用火使黏土燒結(jié)，改變材料的性質(zhì)，從而開擴了工業(yè)產(chǎn)品設計的領(lǐng)域及性質(zhì)，藝術(shù)的手段可以輕而易舉地被體現(xiàn)，只不過當時工業(yè)的概念仍然是手工業(yè)。在人類社會文明高度發(fā)展的過程中，工業(yè)革命開始以后，造物藝術(shù)伴隨著大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)文化的不斷融合，在20世紀初凝聚成為工業(yè)設計，并作為一門獨立完整的現(xiàn)代學科得以確立，工業(yè)產(chǎn)品設計才具有了真正意義。

工業(yè)產(chǎn)品設計就是對工業(yè)產(chǎn)品的功能、材料、構(gòu)造、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會、經(jīng)濟、技術(shù)等方面進行綜合處理，既要符合人們對產(chǎn)品物質(zhì)功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需求。也就是在對工業(yè)產(chǎn)品進行外觀設計時，不僅要研究工業(yè)產(chǎn)品制造的可能性、可操作性，同時還要研究形態(tài)表現(xiàn)的藝術(shù)性。這里的“藝術(shù)性”包括產(chǎn)品的造型、色彩、紋飾等與視覺效果相關(guān)的結(jié)構(gòu)處理與紋理效果處理。

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關(guān)鍵詞：導演藝術(shù);人類學電影;敘事;場面調(diào)度;實踐

作為藝術(shù)的電影（特指情節(jié)類電影，不包括紀錄電影）以極具個性化、風格化的作者烙印，參與到泛文化審美范疇中去，并在其中以自身感性的力量傳遞情緒、情感、信息與思想，具備藝術(shù)價值的各類作品，皆可被稱為一種被編碼的“情感激發(fā)器”。這種“情感激發(fā)器”借助其所憑借的媒介材料，以感性的、形象化的視覺、聽覺或視聽綜合文本訴諸受眾的感官體驗，在近似“無我”的狀態(tài)下，將感官的刺激置換為信息的接受，從而最終實現(xiàn)藝術(shù)作品的交流性審美價值。

在電影領(lǐng)域內(nèi)，濫觴于20世紀60年代法國電影新浪潮的作者論，賦予電影導演與作家等同的藝術(shù)地位，該觀念認為一部電影的形式和風格是影片導演藝術(shù)實踐能力的體現(xiàn)，導演作為影片的創(chuàng)作者，具有唯一性的地位，并對影片的最終評價負有全部責任。在電影藝術(shù)史中，對于作者論的觀點，一直存有不同意見，部分意見認為，電影的工業(yè)化性質(zhì)所造成的集體創(chuàng)作性決定了導演無論如何也不能將所有成就據(jù)為己有，而業(yè)界內(nèi)的各專業(yè)獎項的設置，也勝于雄辯似的將一部電影的其他攝制者的成就予以肯定。時到今天，電影作者論觀點已經(jīng)逐漸淡化了其初現(xiàn)時的鋒芒，而在人類社會現(xiàn)代化進程中，各產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的分工觀念也成為業(yè)界常識。不可否認的是，在電影的創(chuàng)作機制中，因業(yè)態(tài)分工而導致的權(quán)責范圍，始終賦予了一部電影的導演以絕對的話語權(quán)柄，而作為藝術(shù)的電影的審美價值也在相當大的程度上與導演的藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)判斷、藝術(shù)創(chuàng)作力密切相關(guān)。

在高等院校影視專業(yè)相關(guān)課程設置中，電影導演藝術(shù)是一門專業(yè)必修課，究其依據(jù)，乃是與導演在整部影片中的地位和作用所決定的。學生是否養(yǎng)成了有效的導演創(chuàng)作能力，可以在一定程度上衡量整個影視專業(yè)教學的成效的高低，從這個意義上講，導演課程教學的效果，對影視專業(yè)學生的學習效果有著至關(guān)重要的標識意義。在經(jīng)過了視聽語言、攝影攝像、編劇、表演等專門課程的講述與實踐后，學生們亟須以完整的作品形式對自己所學知識進行全面的實踐與檢驗。盡管上述各門課程，在日常教學中也會安排一定的實踐教學，但主要是以單項訓練為主，一些課程，更是偏重于理論學習，因而都無法以較為完整的作品形式檢驗學生們的學習效果，因此在影視專業(yè)學生學習的后半階段，開設導演藝術(shù)課程，讓學生們以“大影像師”的視角，全方位地對自己所學知識予以實踐化的應用，將自身的藝術(shù)體驗轉(zhuǎn)化為有意味的藝術(shù)形式，既有其必要性，也有其必然性?？梢哉f，電影導演藝術(shù)課程的開設，是相關(guān)專業(yè)學生從技藝的學習掌握到藝術(shù)上的創(chuàng)作表達的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，是學生們探索自身藝術(shù)風格、訓練自身業(yè)務素養(yǎng)的必由之路。盡管導演藝術(shù)課程具有相當重要的地位，但在具體操作中，卻面臨著一定程度的困難。鑒于影視藝術(shù)的工業(yè)化特征，在引導學生們進行導演創(chuàng)作實踐的時候，不可避免地會遇到制片方面的掣肘。一方面，學生們的導演能力是檢驗學習效果不可或缺的組成部分，另一方面，數(shù)額不菲的制作開銷成為有創(chuàng)作野心的學生的現(xiàn)實瓶頸。因此，選擇一個合理的領(lǐng)域，讓同學們既能夠進行充分的影像表達，又能夠以較小的開銷成就一部有意義的文本成為高等院校影視藝術(shù)教學必須考慮的問題。影視導演藝術(shù)教學的任務與目標，不僅僅檢驗學生們對已學習過知識的實踐性應用，更在于通過一定的創(chuàng)作途徑，拓展學生們的藝術(shù)感悟能力、藝術(shù)鑒別能力、藝術(shù)生成能力及藝術(shù)轉(zhuǎn)喻能力，從這個意義上講，既具備相當?shù)纳疃葍r值與文化意義，又相對較小地依賴于制片規(guī)模的人類學紀電影攝制實踐，可成為一個有效的創(chuàng)作途徑。

人類學是當下人文社會學術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)的顯學，它建立在科學實證的基礎(chǔ)之上，摒棄了概念推斷和形而上學，以“接地氣”的方式與廣泛的社會生活建立起知識性聯(lián)系，在通過自身的觀念與成果就所研究對象的意義與價值予以積極構(gòu)建的同時，亦反作用于研究者自身，它與研究的主體與客體之間建立起平等、準確、科學的交流機制。影視人類學被學界認為是人類學的一個跨學科性分支，其工作方式上將影像手段引入學科的研究之中，使其或作為相關(guān)田野工作的記錄手段，或以文本的形式對研究成果予以確認。影視人類學范疇下指導攝制的影視作品為人類學指導下帶有真實記錄性質(zhì)的人類學電影，這一類型的影片為確保其人類學的意義，經(jīng)過學界、業(yè)內(nèi)幾輩人的實踐努力下所確立的一些基本制作原則對于電影導演藝術(shù)這門課程的學習者而言具有極大的借鑒價值。電影藝術(shù)是對社會生活的轉(zhuǎn)喻文本，其實質(zhì)為對“人的世界”展開的創(chuàng)造性的媒介表達。依照挪威學者托馬斯?許蘭德?埃里克森的觀點，“具有人類學知識的人在理解他們的社會并作出合理判斷方面處于上風”，引導學生展開人類電影創(chuàng)作，訓練其對拍攝對象的分析能力，是有十足的必要性的。

具體而言，電影導演藝術(shù)課程的培養(yǎng)目的，在于對表達主體的感知能力和操作能力的訓練。對這兩項技能的訓練可以劃分為內(nèi)容與形式兩個方面，即情節(jié)敘事（編?。┖蛨雒嬲{(diào)度。科學合理地設置人類學電影實踐環(huán)節(jié)，可以以較小的物質(zhì)投入，有效地在內(nèi)容和形式兩個方面對電影導演藝術(shù)教學產(chǎn)生積極的影響。

作為一名優(yōu)秀的電影導演，應當具備出色的故事理解能力，并且能夠通過對劇本的閱讀，發(fā)掘出劇情中人物獨具魅力的性格特征和行為模式，從而在作品時空綜合的描寫、并列和敘述呈遞關(guān)系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行動范疇。這既是對創(chuàng)作者的素養(yǎng)訓練，也是在傳遞故事內(nèi)涵，尋求廣泛受眾的基礎(chǔ)。在人類學電影創(chuàng)作實踐的理論守則中，特別強調(diào)了文化理解觀念，依據(jù)黑德爾的觀念，攝影者應當“對現(xiàn)實發(fā)生事件的真諦有確切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特質(zhì)”。在電影導演創(chuàng)作中，不管是塑造人物，還是安排人物的行動范疇都必須建立在對規(guī)定情境深度理解的基礎(chǔ)上，在上下文的關(guān)系中，對情節(jié)展開有意圖的聚焦，才能有效地實現(xiàn)影像表述的各個層次。對于這方面能力，囿于社會閱歷的局限，對于一般的學生而言具有一定的困難性。如果合理設置一定的人類學電影攝制環(huán)節(jié)，讓學生以綜合信息場的理念展開影像實踐，以紀錄片制作的形式在一個真實的環(huán)境中貫徹人類學文化理解原則，準確發(fā)掘被拍攝人物、被拍攝環(huán)境、被拍攝事件的內(nèi)在能動關(guān)系，可以讓學生更為直接地以經(jīng)歷的方式，接觸物質(zhì)世界和精神世界的文化建構(gòu)過程。在這一實踐過程中，學生即便暫時無法迅速地提升自身的理解深度，也能夠在一定程度上掌握對事物產(chǎn)生有效理解的工作模式，直觀地體會到規(guī)定情境下的意義生成機制，進而為更為準確地把握劇本內(nèi)容奠定一個可靠的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上看，不論是電影的世界還是人類學的世界，其公認理解的意義部分都是相同的，都是人的意義，都是人的行動意義，都是特定語境下人的行動意義。電影導演要做的工作是行動中呈現(xiàn)事件，以動作塑造人物，最終產(chǎn)生一個可供理解的視聽樣式，而在受眾理解之前，它的創(chuàng)作者應該首先能夠就所表達的內(nèi)容進行有效的掌握，因而科學、合理地設置人類學理論指導下電影實踐活動，訓練學生們對人、事、物意義生成的準確把握能力，將會對他們?nèi)蘸箅娪盎挠跋駝?chuàng)作產(chǎn)生積極意義。

作為一名優(yōu)秀的電影導演，應當具備過硬的場面調(diào)度能力，能夠?qū)”疽晕淖中问奖磉_的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形象化的視聽語言。場面調(diào)度是一個內(nèi)涵較廣的概念，包括視聽化的諸多設計領(lǐng)域，如，演員調(diào)度、攝影機調(diào)度、光影安排、場景選擇、服裝設計、道具選用、化裝安排、聲音錄制等方方面面，這些方面都在影片的編碼體系中擔負著一定的表述功能，承擔著動作敘述、內(nèi)部動作外化、氛圍提供、視聽隱喻、象征與揭示等具體任務。從某種意義上講，場面調(diào)度的各項元素皆具備相當程度的“演出性”。

值得說明的一點是，在場面調(diào)度諸多元素中，人類學電影攝制理念中的文化調(diào)查觀具有很高的借鑒價值。在人類學電影的攝制中，嚴謹?shù)闹谱鲬B(tài)度要求拍攝者利用攝影機對所拍攝環(huán)境中包括人與物在內(nèi)的各項元素予以檢視性的呈現(xiàn)，借助被拍攝對象所蘊含的各項觀念，“展示人的心理性格，昭示其文化變遷、傳承以及嬗替的情形”，最終得以構(gòu)建起接近事件（情節(jié)）本質(zhì)的象征性“現(xiàn)場”。學生們在人類學電影攝制過程中，所制作的各類象征性“現(xiàn)場”即為羅蘭?巴特所主張的第二秩序符號學系統(tǒng)的具體化表現(xiàn)，即制作一系列能指的所指。這種制作能力和制作觀念一經(jīng)養(yǎng)成，則會在學生們?nèi)蘸蟮那楣?jié)類電影導演創(chuàng)作中形成能動的細節(jié)處理意識。導演場面調(diào)度的終極目的是創(chuàng)作出一個有意義的樣式，這個樣式的意義源自于場面調(diào)度各元素的通力協(xié)作，只有各項元素背后所蘊含的觀念被發(fā)現(xiàn)，并且被有效地應用于影像意義構(gòu)成，它們的演出，才能成為可能，影像之于敘事的本體論價值才能得以實現(xiàn)。

導演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素養(yǎng)須達到較高的水準，以保證影片在藝術(shù)上的成功。電影自定型以來，一直以綜合藝術(shù)的面貌示人，為了能夠創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)水準的影片，對導演藝術(shù)的教育和訓練一直保持相一定的廣度，除了電影藝術(shù)本身外，文學、繪畫、音樂、建筑、戲劇、舞蹈等其他藝術(shù)門類也被涉獵進去，此外哲學、史學等社會學科的知識也為其提供了有益的幫助。

綜上所述，作為當下顯學的人類學，其在導演領(lǐng)域內(nèi)對創(chuàng)作主體藝術(shù)素養(yǎng)的形成、藝術(shù)判斷力的提升具有積極的塑造能力，在其科學實證精神指引下人類學電影創(chuàng)作活動將會為電影導演藝術(shù)教學提供一個有意義的實踐途徑。

參考文獻：

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一評價體系與學術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究最具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇5

(一)“薩滿舞”的內(nèi)容及藝術(shù)形式

“薩滿舞”俗稱“跳神”,是巫舞,是薩滿在祭祀、請神、治病等活動中的舞蹈表演,因為它是“藝術(shù)的巫術(shù)”,而舞蹈就是這“藝術(shù)的巫術(shù)”的重要元素。正是基于這種嬗遞狀態(tài),我們才把巫舞歸于原始舞蹈的一個形態(tài)。所以說“薩滿舞”屬于信奉萬物有靈、圖騰崇拜和神話祖先崇拜、驅(qū)邪治病的原始舞蹈。至今在亞洲許多個國家和中國的蒙古、滿、錫伯、赫哲、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克以及維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族中仍有遺存?！八_滿舞”(跳神)一般分為祝禱、請神、神附體、送神等部分。首先,薩滿的服飾是有講究的,有其自身的解釋。達斡爾族薩滿“黃格”,其神衣上的360顆貝,代表一年的360天,腰間系著24條腰帶的發(fā)裙,表示24個節(jié)氣。鄂溫克族薩滿“牛拉”,其神衣縫著12對小鐵片,代表人的12 對肋骨,有了它能為人治病消災。蒙古族薩滿“博”,腰間要用皮帶系著9-12面銅鏡,說它能發(fā)光,會飛,又是驅(qū)邪治病和消災解難的重要法器。

法器也與舞蹈內(nèi)容,服飾相合一。早期人類在萬物有靈精神信仰的支配下,為溝通人、神對話,請來神靈,因鼓具有節(jié)奏鮮明的特點,薩滿認為鼓聲具有神秘作用,所以鼓在薩滿舞中起重要作用,它是主要法器,又是跳神時的主要伴奏樂器。所以,按薩滿舞中所用神鼓而言,再加之服飾、舞蹈內(nèi)容之不同,薩滿舞可分為三種:

其一,使用抓鼓,有專門服飾,表演多樣,上面墜以象征各種精靈的飾物,也有圍有腰鈴的。表演內(nèi)容以模擬動物為主。鄂溫克族的表演模擬熊與鷹的形象。鄂倫春族薩滿頭戴鹿角神帽,表演中有鹿與熊的形象。達斡爾族崇拜鷹,舞蹈中有模擬鷹的形象。赫哲族薩滿的抓鼓要蒙以鹿皮;每年春、秋兩季鹿神節(jié)時,薩滿要跳鹿神舞。

其二,使用單鼓,有專門服飾,表演多樣,如蒙古族、滿族等。蒙古族薩滿戴有鷹和樹神等飾物的法冠,內(nèi)著紅襯裙,外罩系有16-24條飄帶的法裙,從腰部兩側(cè)向后圍腰墜有9-12面大小不同的銅鏡,左手持單鼓,右手持榆木鼓槌。跳神時多為二人,一主一輔,邊擊鼓邊唱邊舞,兩人交叉走圓場,舞步輕慢。神附體后,主薩滿放下單鼓,在另一薩滿擊打的激烈鼓聲中,雙腳高跳,重踏,又向左、右兩側(cè)作平步連續(xù)轉(zhuǎn),技巧高者可連轉(zhuǎn)數(shù)百圈以上,有時還耍雙鼓、刀等神器。滿族薩滿有家薩滿和職業(yè)薩滿之分。前者,主持本族的祭祖祭神,后者為人驅(qū)邪治病。滿族薩滿跳神時有專門的裝飾,腰間系多個長形腰鈴,持哈馬刀、銅鈴、神鼓等神具表演。神附體后,薩滿模擬各種神的形態(tài),表現(xiàn)野神時,則模擬鳥、熊、虎等動物形象。

其三,使用手鼓,無專門服飾,如維吾爾、哈薩克、柯爾克孜族等。維吾爾族稱“巴赫西”的治病活動為“皮爾”,有比較隆重的儀式。“巴赫西”先作祈禱,持神刀在病人前舞動,然后在鼓聲中圍著繩子跳舞。接著率女巫師跳舞,最后病人跳舞?？聽柨俗?、哈薩克族的巴赫西不用手鼓,而是彈奏庫姆孜并唱念,或揮動短刀、鞭子作些驅(qū)邪的舞蹈動作。

“薩滿舞”是早期人類實現(xiàn)人神溝通的手段,以達到祈福、治病、平安之精神目的。其藝術(shù)形式有擬獸的動作,舞之蹈之,這是遠古時代原始社會的先民們遺存下來的圖騰崇拜活動。從“薩滿舞”舞蹈形態(tài)來看,有原始擬獸舞的遺存現(xiàn)象。我們知道,擬獸舞與原始人類的狩獵生活緊密相連,也是原始舞蹈中很常見、富有代表性的舞蹈形式,他們身上有仿動物的裝飾,模仿野獸的動作姿態(tài)獵取野獸,這種模擬野獸的動作直接孕育了各種擬獸舞蹈?！皳羰允?百獸率舞”、“鳥獸蹌蹌”、“鳳凰來儀”等就是我國古代典籍中對這類舞蹈形態(tài)的準確描述,隨著人類歷史的發(fā)展,這種舞蹈形式,逐漸成為人們宗教祭祀儀式和民俗文化活動中的重要組成部分。值得提出的是,“薩滿舞”則完全失去了狩獵生活中的那種功能,成為民族民間祈禱、人神溝通或驅(qū)邪祛病的重要手段,它是原始人類萬物有靈、自然崇拜的原始文化觀念在舞蹈中得以遺存的民間藝術(shù)形式,舞蹈充滿了深邃的圖騰色彩和神話祖先崇拜。概而言之,在“薩滿舞”中所表現(xiàn)的藝術(shù)形式,即原始舞蹈,是人類歷史上較為原始的藝術(shù)早期形態(tài)。舞蹈是原始社會中最重要的歷史,因為在幾乎所有現(xiàn)代殘存的原始部落里都可以發(fā)現(xiàn)舞蹈在他們的生活中占有重要地位,并且認為,原始舞蹈主要是與祈禱祭祀驅(qū)邪或圖騰崇拜有關(guān)。

(二)“薩滿舞”文化指向

藝術(shù)人類學教授王勝華先生認為:藝術(shù)人類學視野中的藝術(shù)是文化的重要組成部分,也是最具人代表性的部分。而且《事物的起源》作者利普斯也認為,即使在藝術(shù)上應高度重視獨創(chuàng)性,但藝術(shù)在某種程度上仍是一種文化活動。美國當代人類學家c.r.埃默伯在合著的《文化人類學》(1985)一書中,從人類學的角度對藝術(shù)進行了重新闡述,提出了五個方面,其中一方面是:藝術(shù)具有強烈的感動力和與觀念相聯(lián)系的客體內(nèi)容,人類學家常將它們視作富有表現(xiàn)力的文化。藝術(shù)活動作為文化的一部分是因為它涉及并承載了習慣、信仰和情感的學習模式。而“薩滿舞”屬于人類原始藝術(shù)的早期起源形態(tài)之一,是最原初的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一,它所反映的人類早期生存、圖騰、宗教與信仰等與人類生活密切相關(guān)的問題和與此相關(guān)的各種文化現(xiàn)象,正是藝術(shù)人類學所關(guān)注的問題。

聞一多先生曾對“舞蹈是什么”作過精辟的闡解:“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！边@一論斷,是以人類學的視野透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他從較為廣闊的意義上來闡釋了“舞蹈是什么”這樣一個哲學命題。他在《說舞》中根據(jù)澳洲風行的科羅潑利舞,進一步推論出世界各國的舞蹈都具有“生命機能總動員”的特點?？梢哉f,聞一多先生的論斷對于我們認識原始舞蹈所反映藝術(shù)人類學意義是有很大幫助的,我們看到的是與生命本能最貼近的文化。由此可推知,原始舞蹈也是早期人類文化的一種表述形式,先民借助手舞足蹈的形式,把心靈的、觀念的、信仰的東西,如萬物有靈、圖騰崇拜等多種內(nèi)在抽象文化因素用直接的、具體的舞蹈形態(tài)來表述,以表達對生命現(xiàn)象及對自然敬畏的認識。由此看來,原始形態(tài)的舞蹈,也是由它當時文化因素所決定的,所以舞蹈背后的東西――文化,正是我們所闡述之內(nèi)容。

原始舞蹈的文化象征,它包括兩個層面的內(nèi)容,一是最為民族化,最具地方色彩,最具有民俗意味,最受當?shù)厝苏J可的文化形態(tài),即具體的表達形式和形態(tài)。另一層面是這種形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的文化指向。文化因素形成了特定的形態(tài),反過來形態(tài)又在很大程度上反映了文化。一定的文化意義是以一定的藝術(shù)元素為傳播媒介的,藝術(shù)形式反映了一定的社會行為和社會結(jié)構(gòu)。并進一步表明藝術(shù)形式的文化是什么,體現(xiàn)何種文化意義,并且為什么會產(chǎn)生和使用這種藝術(shù)形式。由于原始人類對于自然、神靈、鬼怪、生存、死亡、疾病等等現(xiàn)象認識的局限性,他們必然想找到一種與敬畏事物相溝通的方式,那么舞蹈作為方式之一便應用而生了。由此看來,“薩滿舞”這種原始舞蹈,作為表達原始生活的一種形式,表現(xiàn)出早期人類在生存狀態(tài)、原始、萬物有靈、圖騰崇拜和祛邪治病等方面的文化內(nèi)涵。

“薩滿舞”作為遠古時代先民的一種日常生活中的活動,體現(xiàn)了人類早期文明文化的起源、發(fā)展與傳播等重要內(nèi)容,它還具有群體間交流的社會文化功能。人文之初,交往是面對面的,通過動作和姿態(tài)表情達意是交流的一種方式,舞蹈會成為不同族落之間的溝通方式和區(qū)別于它族的標志。例如,非洲班圖人的一個分支在遇到另一個分支的成員時,會問他“你跳什么舞?”“在一個原始早期先民看來,一個人所跳的舞,就表述了他的部落、他的社會習慣、他的宗教”。所以跳“薩滿舞”的部族就會有它部落的社會習慣、原始信仰之烙印。舞蹈成了氏族的標志?，F(xiàn)代人不妨想一下奧運會開幕式上的民族舞蹈表演。 中國青銅器的“族徽”銘文就絕妙地體現(xiàn)了舞蹈象征氏族的作用。

此外更為重要的是,在“薩滿舞”舞蹈中,表演內(nèi)容有對動物的模擬,這蘊含著深刻的巫術(shù)禮儀與圖騰崇拜之文化意義,這是用舞蹈來實現(xiàn)驅(qū)邪作用或祈禱功能。它生動地記錄了東北、北方先民早期原始舞蹈的情境,反映出他們的生活方式及其原始信仰。因為在原始獵牧社會,動物是支撐人類生存必不可少的條件,加之對于自然的依賴感,會產(chǎn)生萬物有靈這一自然崇拜的基本行為。而此時用舞蹈的形式向這些動物進行頂禮膜拜,以期獲得神靈助佑也就不言而喻了。此外,“薩滿舞”中的薩滿不僅作為一個神職人員在古人的意識形態(tài)生活中占有極為重要的地位,而且還作為巫醫(yī)、詩人、歌唱家、舞蹈家、藝術(shù)家等在世俗中也在扮演著重要角色。

篇6

中國民間剪紙藝術(shù)就是一種融物質(zhì)文明和精神文明為一體，深深植根于民族土壤，廣泛表現(xiàn)在民間信仰和生活習俗之中，鮮明地反映出我國民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣、價值觀念的民俗文化之一。因此，它是我國傳統(tǒng)文化不可忽視的一部分。

民間剪紙是勞動人民為滿足精神生活的需要而創(chuàng)造,并在他們自己當中應用和流傳的一種藝術(shù)樣式。從藝術(shù)的角度看民間剪紙藝術(shù)是屬于精神文化的范疇,它是勞動人民集體創(chuàng)造出來,反映了我們民族的集體表象的一種文化模式。民間剪紙的作者們在創(chuàng)造時,從來沒有任何政治功利,但有生活方面的功利意識潛入在其中。他們在創(chuàng)造時,往往讓人(包括創(chuàng)造者自己)從中感受到一種審美情趣。這是由于它們適合于人的審美經(jīng)驗的審美心理而形成的美感。所以,自中國民間產(chǎn)生剪紙以來,人們一直將其作為一種象征性裝飾物,盡管歷代在造型樣式和利用形式上不斷發(fā)生更新和變化,可民間大眾所賦予它的造型思維方式和特定的深層寓意內(nèi)涵,卻一直不變地流傳至今。因此,可以說民間剪紙是一種大眾藝術(shù)。

從客觀上說,中國民間剪紙是一種物承文化現(xiàn)象。它不僅有它的造型形式的傳承,而且還有著它自身深層獨有的特定內(nèi)涵。從中國民間剪紙的紋飾寓意中,我們可以看到從中反映出來的中國民間圖騰崇拜和宗教信仰的傳承,以及當?shù)孛癖姷男睦硖卣?、生活追求和審美情趣。它是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證。例如蛙這一形象在民間剪紙中屢見不鮮,民間常將它視為一種威力的象征,看作是生活中最可靠的保護神,并將蛙這一自然中丑陋的動物形態(tài),運用民間美術(shù)中的互滲造型手法,將其變?yōu)樯袷?、稚拙、親切、動人、給人美感的剪紙花樣,縫繡在孩童的枕頭、圍涎、肚兜、香包等衣物上,以希望孩子在蛙的保護下,茁壯成長,美滿幸福。需要指出的是,蛙這一圖騰物產(chǎn)生以來,因為囿于民間文化而沒有上升到中國的上層文化之中,所以也就得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位。但是,作為一種原始圖騰物,蛙這一形象雖然在中國上層文化中沒有得到它應有的地位,卻在民俗文化中得以流傳,并保持了它的原始崇拜敬仰之地位。就這一文化現(xiàn)象看,開展對中國民間剪紙藝術(shù)的研究,有利于我們探索原始文化的演變。

中國民間剪紙藝術(shù)和世界各地的許多民間藝術(shù)一樣,都是原始文化的嫡傳物。它作為民俗文化中的元素,緊緊地依附于當?shù)氐拿袼谆顒又小Ｔ谒囊庀蠓栔?不僅賦予了原始藝術(shù)符號對美好生活的祈求和追求美的質(zhì)樸情感,而且有著強烈的生命繁榮旺盛的審美理想。這個審美理想來自民族、人類群體的基本追求，人們歌頌生命,贊美生的歡樂,追求著人生的幸福圓滿、健康長壽,祈求家庭和睦多子、豐收安樂。在長期的文化積淀中,中國民間逐漸形成了一系列的藝術(shù)意象符號,如鳳穿牡丹蓮花多子鴛鴦戲荷福壽雙全瓜瓞綿綿如意似錦葫蘆五毒等等花色紋樣的剪紙,并將這些民間剪紙融入到各種民俗事象活動中,來滿足廣大民眾精神心理上的需要,以扶持人類的生存,充實人類的生活。

6．下列關(guān)于中國民間剪紙藝術(shù)的表述，不正確的一項是（）

A．中國民間剪紙藝術(shù)植根于我們民族土壤，廣泛表現(xiàn)在民間信仰和生活習俗之中，融物質(zhì)文明和精神文明為一體。

B．中國民間剪紙藝術(shù)作為一種民俗文化，它鮮明地反映出我國民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣、價值觀念。

C．中國民間剪紙藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)，從其產(chǎn)生就是象征性的裝飾物，作者在創(chuàng)造時，從來沒有任何功利目的。

D．中國民間剪紙藝術(shù)作為一種文化模式，能反映我們民族的集體表象，從藝術(shù)角度看，它屬于精神文化的范疇。

7．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（）

A．民間剪紙的作者們在創(chuàng)作時，往往讓人從中感受到一種審美情趣，這種情趣的獲得是因為剪紙適合于人的審美經(jīng)驗的審美心理而形成的美感。

B．中國民間剪紙藝術(shù)是一種物承文化現(xiàn)象，物就是民間剪紙這一載體，承載著藝術(shù)上造型形式的傳承和其自身深層獨有的特定內(nèi)涵。

C．蛙作為一種原始圖騰物，雖然得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位，但在民俗文化中保持著原始崇拜敬仰的地位。

D．蛙因其丑陋的形態(tài)常被視為一種威力的象征，也被認為是最可靠的保護神，作為中國剪紙的重要題材，寄托了人們美好的愿望。

8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（）

A．中國民間剪紙是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證，開展對中國民間剪紙藝術(shù)的研究，有利于我們探索原始文化的演變。

B．民間剪紙藝術(shù)傳承精神文化，隨著造型樣式和利用形式上不斷變化，民間大眾所賦予它的造型思維方式和深層寓意內(nèi)涵也會隨著形式而變化。

C．鳳穿牡丹等花色紋樣的剪紙，表現(xiàn)了人們歌頌生命，贊美生的歡樂、追求人生的幸福圓滿、健康長壽、祈求多子、豐收安樂的美好愿望。

D．民間剪紙融入到各種民俗事象活動中，能滿足廣大民眾精神心理上的需求，扶持人類的生存，追求民族、人類群體的強烈審美理想。

參考答案

6.C（沒有任何功利目的有誤，原文說但有生活方面的功利意識潛入在其中）、

篇7

何一民、付志剛和鄧真在《民族學刊》2013年第1期上發(fā)表文章，的城市經(jīng)歷了原始聚落、堡寨、城市雛形、城市形成等漫長的過程，雖然形成較晚，但是在的歷史中卻有重要的地位和作用。城市成為區(qū)域政治、軍事中心，推動社會的發(fā)展變遷；城市具有重要的聚集和輻射功能，對區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展起到帶動作用；城市是重要的宗教文化載體，受宗教影響巨大，宗教文化功能突出。城市在的發(fā)展過程當中有著重要的歷史地位和價值，主要體現(xiàn)在“固邊強區(qū)”的作用上。從“固邊”上看，的城市是中央政府對管轄的基石，是地方抵御侵略和控制的堡壘。從“強區(qū)”的角度而言，的城市是地方經(jīng)濟的中心，是宗教文化傳播與傳承的樞紐，是與內(nèi)地及周邊國家經(jīng)濟、文化交流的紐帶。

“吐蕃樂舞”中的民間說唱及雜藝百技

楊向東和在《青海社會科學》2013年第1期上發(fā)表文章，藏族歷史上的吐蕃樂舞，由于其獨具特色的舞賦與音律及門類齊全的綜合性藝術(shù)體系，在藏族樂舞發(fā)展史上具有特殊的地位。吐蕃樂舞，不僅僅是歌、舞、樂的組合，其中也包含了民間說唱及雜藝百技，從而構(gòu)成了其綜合性藝術(shù)特點。民間說唱及雜藝百技在民間有著廣泛的基礎(chǔ)，其濃郁的本土文化色彩和通俗易懂的表現(xiàn)方式，不僅成為吐蕃樂舞體系中的重要組成部分， 也是廣大民眾最為喜愛的藝術(shù)形式之一。作者從吐蕃樂舞綜合性藝術(shù)特點的角度出發(fā)，對吐蕃樂舞的體系結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風格、說唱藝術(shù)和雜藝百技的藝術(shù)特點、說唱藝術(shù)和雜藝百技在吐蕃社會中的重要意義、說唱藝術(shù)和雜藝百技與吐蕃樂舞的構(gòu)成關(guān)系，以及在吐蕃時期發(fā)展狀況等展開探討，以闡明吐蕃樂舞所具有的多類型、多品種、多形式的綜合性藝術(shù)特點，使我們對歷史上的吐蕃樂舞有一個清晰完整的認識。

從二元對立到三元和諧：藏族認識論的演變

南文淵在青海民族大學學報（社會科學版）2013年第1期上發(fā)表文章，藏族自然哲學是一種宗教和神話的構(gòu)建，經(jīng)歷了從原始自然崇拜、苯教、佛教化苯教和藏傳佛教并存的演變歷程，其認識論和表達方式也經(jīng)歷了從一元統(tǒng)一到二元對立，從二元對立到三元和諧的演變過程。作者認為，藏族自然哲學表現(xiàn)在與自然的關(guān)系上。宇宙是一，即一個整體。文明的發(fā)展，使宇宙的統(tǒng)一性一分為二，形成了自然環(huán)境與人類社會二元平行的理論；從二元上升為三元，認為一個同一體中的三方相互依存，互為條件；三方的平衡、協(xié)調(diào)是保證事物和諧發(fā)展的條件。在人與自然的關(guān)系上，從認識、適應自然環(huán)境到征服、改造自然環(huán)境，然后又回到與自然相和諧，從而使人與自然的關(guān)系得到升華，自然、神靈與人類融為一體，相輔相成，人類與生態(tài)整體同生共長。

傳統(tǒng)藏戲中夢境解析

李宜在民族學院學報（哲學社會科學版）2013年第1期上發(fā)表文章，傳統(tǒng)藏戲是藏民族傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，幾百年來藏族文化的傳承經(jīng)久不衰，至今仍深受大家歡迎。傳統(tǒng)藏戲中夢境出現(xiàn)頻率較高且類型多種多樣。本文以夢境為切入點，對傳統(tǒng)藏戲中的夢境類型及其所反映的夢兆習俗和宗教心理做了嘗試性探討。作者將傳統(tǒng)藏戲中的夢境類型分為五種，即國家大事之夢、婚姻生活之夢、懷孕預兆之夢、神明授記之夢、指點迷津之夢。這與藏民族的夢兆習俗密切相關(guān)，也和其寓教于樂、以夢喻法，通過夢境來宣揚因果報應、輪回轉(zhuǎn)世等佛教思想的主旨緊密相連。因此，分析傳統(tǒng)藏戲中的諸多夢境，不但要看它們在增加矛盾沖突、豐富戲劇情節(jié)方面的作用，還應該看到其內(nèi)容中過多宣揚佛教教義，強調(diào)神佛意志，在人性方面表現(xiàn)不足的一面。

篇8

公共藝術(shù)在設計的時候不光要符合大眾文化，同時要符合人性化的需求，在當今城市人口密集、人地關(guān)系緊張等各種城市化問題突出的背景下，城市公共藝術(shù)的出現(xiàn)已成為一個重要的時代潮流。

一、公共藝術(shù)的概念

公共藝術(shù)的概念是來自英語單詞中的“Public Art”一詞，這是一個由“公共”和“藝術(shù)”連接起來的復合詞。單純從單詞的含義看，開放空間里能讓人欣賞、參與或使用的雕塑品、藝術(shù)活動和公共設施，都可以稱為公共藝術(shù)。然而，隨著時代的進程，公共藝術(shù)的定義已不再局限于陳列在公共空間中的雕塑、景觀、公共設施之類，它逐漸發(fā)展為一種人類生活狀態(tài)下的一切文化現(xiàn)象，因而也就具有了把城市作為舞臺、把人的交往需求作為核心而展開的對審美的獲取以及對空間的體驗。

所以，公共藝術(shù)除了具有它本身特殊的藝術(shù)價值外，公共藝術(shù)的“公共性”是它文化價值的重要體現(xiàn)，它不僅超越物質(zhì)符號本身、提供隱蔽的教化功能，更為關(guān)鍵的是經(jīng)由人、公共藝術(shù)、時間的綜合感知，從而提出新的文化價值與思考。

二、公共藝術(shù)與城市

人類是城市生活的主體，而公共藝術(shù)是城市的的藝術(shù)，與城市的生活密切相關(guān)。隨著科技和經(jīng)濟的日益發(fā)展，城市建設不僅僅只是滿足人們衣食住行的基本需要，它的真正魅力在于良好的生活設施和豐富的文化活動，于是，人們開始追求情感上的愉悅及精神上的滿足。所以，在全球城市化的浪潮中，越來越多的國家開始重視起文化藝術(shù)在城市建設中的作用。城市公共藝術(shù)處于藝術(shù)向生活滲透的邊緣地帶，與傳統(tǒng)相比，由于藝術(shù)受眾、媒材、藝術(shù)展示的空間環(huán)境都發(fā)生了變化，它需要新的評價標準：首先，就公共藝術(shù)必須為一般群體的理解特性看，它不適于藝術(shù)意義的深度承載和表現(xiàn)，而更重要的是要強調(diào)一目了然的直觀性。其次，就公共藝術(shù)的鑒賞與環(huán)境的關(guān)系看，傳統(tǒng)鑒賞建立在對藝術(shù)對象進行審美孤立的前提下，藝術(shù)品被放在畫室、畫廊或者是美術(shù)館的中心位置，它因為與周圍的事物不同而強化了他自身的存在感，從而使自己的主體地位得到凸顯。但恰恰相反的是，公共藝術(shù)往往被視為環(huán)境的有機組成部分，不是強調(diào)它的分離性，而是強調(diào)它的融合性。由此，能否與周圍環(huán)境共構(gòu)一個和諧的景觀，就成了對其藝術(shù)價值做出評價的重要尺度。

三、城市的公共藝術(shù)的歷史性

公共藝術(shù)的產(chǎn)生有其自身的歷史所在，那么城市公共藝術(shù)的產(chǎn)生也有它自身發(fā)展史，下面講講城市的公共藝術(shù)是如何發(fā)展起來的，通過了解西方的公共藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)西方最早的公共藝術(shù)體現(xiàn)方式是依附在建筑上的裝飾藝術(shù)，因為建筑與雕塑一直是不可分割的孿生兄弟，“建筑物藝術(shù)”的政策也由來已久。在歐洲公共藝術(shù)設計已經(jīng)有上百年的歷史了，在美國從1959年正式開始實施，國家每年都會拿出1%的建設經(jīng)費開展城市公共藝術(shù)的建設，用藝術(shù)來提高城市公共建設的文化品味，因此，在某些地方也稱為百分比藝術(shù)。其實，這和我國建設系統(tǒng)中的某些工作是有關(guān)聯(lián)的，只是側(cè)重點不同罷了。美國著名的城市規(guī)劃大師SLNM曾經(jīng)說過，城市就像一本打開的書，從中可以看到它的抱負。城市公共藝術(shù)，包括城市中的藝術(shù)、文化素養(yǎng)。就中國而言，從20年代初到今天城市建設的飛速發(fā)展，我們的城市抱負能夠解讀到什么？有些外國友人來中國工作，他們看到的是中國的海鮮酒樓、夸大事實的房地產(chǎn)廣告，因此對于中國的城市建設評價基本上僅限于此。這些年我們所做的城市公共藝術(shù)建筑研究課題，就是為了推進城市公共藝術(shù)建筑百分比，這些工作對于目前的中國來說是尤為重要的。

四、公共藝術(shù)的設計要同城市公共空間相符合

在現(xiàn)代化的都市生活中公共藝術(shù)已成為城市公共空間中不可或缺的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術(shù)設計并不像單純的在工作室或者展覽館里所創(chuàng)作的作品一樣，這種藝術(shù)作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要求才具有意義和價值。

由于現(xiàn)在社會人口的密集，城市空間被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空間中的公共藝術(shù)就更應該具有人性化，同時要符合社會的發(fā)展需求，滿足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費城市公共空間的資源去建設那些其實沒有多大意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術(shù)性、開放性的公共藝術(shù)作品，從“（下轉(zhuǎn)第57頁）（上接第55頁）城市，讓生活更美好”的角度提出公共藝術(shù)設計的出現(xiàn)代表了藝術(shù)與社會關(guān)系新的價值取向，公共藝術(shù)是為人們的審美生活、休閑娛樂等需求所設計的，所以它要滿足公眾的意愿，如果連公眾的意愿都沒辦法滿足，？那么這種公共藝術(shù) 作品只能說是對公共空間的一種浪費，不但沒起到任何價值，反而卻影響了公眾對于公共藝術(shù)這種藝術(shù)形式的認識和理解。

五、未來人類的生活需求與不斷發(fā)展的公共藝術(shù)

公共藝術(shù)設計是對人類的整體具有價值和利益，并不是對日常生活的局部介入和裝飾，而是以哲學、美學、歷史、城市學等為指導，從整體上介入人類的生活方式，如果說城市是由眾多不同要素組成的話，那么眾多的建筑、景觀、自然風貌，歷史文脈相存一體也就形成了廣義的“公共藝術(shù)”它強調(diào)的是綜合的城市設計，將整個設計思想融于“天人合一”的人與自然和諧的理念之中，運用所有的元素創(chuàng)造出一個藝術(shù)化的環(huán)境，這些元素包括建筑、山丘、地形、樹木、流水、街道、交通等等并以整體的視覺造型為出發(fā)點，將它們有機地組織在一起，并將規(guī)劃設計，歷史環(huán)境保護以及城市的整治，更新變換歸納到一個大的視覺系統(tǒng)加以考慮使之可以步入可持續(xù)發(fā)展的軌道之中。

六、城市居住區(qū)的公共藝術(shù)設計

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【關(guān)鍵詞】民間音樂 藝術(shù)音樂 融合 發(fā)展

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）13-0193-01

民間音樂是以鄉(xiāng)村居民為主創(chuàng)作的音樂，其具有創(chuàng)作過程的集體性、傳播方式的口頭性和曲調(diào)的變易性等特點。民間音樂的創(chuàng)作者從不以創(chuàng)作者的身份自居，也不要求被人們承認，他們通常既是創(chuàng)作者和接受者，又是傳承者。因此，民間音樂缺乏專業(yè)化和穩(wěn)定性的發(fā)展，往往處于自生自滅的狀態(tài)。藝術(shù)音樂的起源晚于民間音樂，但是發(fā)展速度和力度卻遠遠超過了民間音樂。藝術(shù)音樂一詞來源于西方的思維觀念體系。本文所指的藝術(shù)音樂是廣義上的，尤指由職業(yè)作曲家運用專業(yè)的、嚴格的作曲技法所創(chuàng)作的音樂作品。它們的欣賞群體通常是固定的，具有一定文化知識水平的，甚至是具有較高社會地位的人群。

一 對民間音樂與藝術(shù)音樂的體認程度受制于人們的經(jīng)濟和政治地位

音樂家創(chuàng)作的音樂屬于全人類，但是并不是全人類都能欣賞。貝多芬的交響曲是為西方公眾創(chuàng)作的，但只有熟悉莫扎特和海頓的交響曲的聽眾才能欣賞。而他后面創(chuàng)作的交響曲，對這批聽眾也有所限制，能夠理解貝多芬后期交響曲風格的聽眾也不再是能夠欣賞他前期音樂作品的人了。貝多芬不同的音樂風格不僅反映了作曲家自身發(fā)展的不同階段，而且決定了不同的聽眾欣賞層次。所以，人們常說的音樂是世界性的語言，只是從音樂表現(xiàn)含義的不確定性角度說明其指義的廣泛性特征。不可否認的是，音樂也是伴隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，社會中的不同階層有著不同的生活環(huán)境和生活方式，其中也包括音樂生活方式。如西方傳統(tǒng)意義上歌劇的產(chǎn)生和表演環(huán)境都是場景華麗、背景豐富的貴族宮廷，它的誕生是為了娛樂貴族階層的生活。而這些演出場所對于普通的平民階層是關(guān)閉的，因此這種音樂形式的接受群體無形中就受到了限制。隨著人們思維模式的定性，音樂形式同社會階層畫上了等號，如歌劇不僅代表高雅的藝術(shù)，而且彰顯上流社會人們的身份和地位，以至于受虛榮心驅(qū)使，一些對音樂根本不感興趣的人群也加入到音樂消費者的行列，其目的僅僅是為了炫耀自己的社會地位和財富。

二 民間音樂與藝術(shù)音樂的相互融合與發(fā)展

以上的差異并沒有妨礙兩者之間的相互借鑒與融合。在西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)中，藝術(shù)音樂總是脫離不了民間音樂的發(fā)展，甚至這兩種藝術(shù)形式在發(fā)展中彼此融合、相互交融、相互促進。如中世紀獨立于基督教禮拜音樂之外的方言歌曲，其早期的創(chuàng)作群體是一些社會底層的流浪藝人，他們并沒有經(jīng)過專業(yè)的音樂教育，即興彈奏的一些音樂曲調(diào)只是為賣藝來維持生活。而到了后期，一些宮廷貴族和騎士階層逐漸加入進來，開始進行專業(yè)的音樂創(chuàng)作，采用專業(yè)的記譜法記寫，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音樂的民間歌曲或舞蹈歌曲。因此，隨著專業(yè)化創(chuàng)作方式的滲透，這種方言歌曲結(jié)合了藝術(shù)音樂和民間音樂的雙重因素。民間音樂的加入為藝術(shù)音樂提供了更大的發(fā)展空間，一些民歌和民間音樂因素甚至在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。比如古典音樂的代表貝多芬、海頓將民間音樂曲調(diào)作為其變奏曲的主題，而肖邦的作品中也包含有民間舞曲因素――瑪祖卡。到了浪漫主義后期，民間曲調(diào)更是被民族樂派作曲家大量地運用到音樂作品中，并以此作為體現(xiàn)本民族音樂特色的一個鮮明標志。因此，民間音樂要素的引進為藝術(shù)音樂的創(chuàng)作提供了新的音樂素材，拓寬了發(fā)展思路。

三 民間音樂和藝術(shù)音樂都是全民性質(zhì)的民族音樂文化

民間音樂和藝術(shù)音樂存在著鮮明的差異，究其原因是由音樂產(chǎn)生的環(huán)境和背景的不同造成的。有人認為，欣賞能力的局限將音樂劃分為藝術(shù)音樂和民間音樂，前者代表上層階級欣賞品位的貴族，他們對于藝術(shù)音樂給予幫助和保護，后者代表農(nóng)民階級，他們的音樂規(guī)格不高，格調(diào)不雅，因此難登大雅之堂。西方作曲家就曾認為，過多地運用民間音樂曲調(diào)降低了音樂在技巧上的展示從而削弱了其在哲理化方面的深刻表現(xiàn)，進而削弱了探索人生價值的能力。而我們從以上音樂的發(fā)展歷程來看，一直就存在著不同的音樂文化層次之間的相互滲透與轉(zhuǎn)化，藝術(shù)音樂中的某些音樂旋律可以滲入民間音樂中去，尤其是其專業(yè)化的記譜方法可以應用于民間音樂，使其被規(guī)范地保存;而民間音樂的素材被專業(yè)作曲家加工之后也一樣被運用到藝術(shù)音樂中去。因此，從音樂自身的發(fā)展規(guī)律來看，民間音樂與藝術(shù)音樂之間的距離并非那么遙遠，如果只是從音樂本體的因素來看，它們還有許多共同之處。

篇10

摘 要：薩滿教是一種原始的多神教，從薩滿面具演變過程，我們可以清晰地看到人類童年時代心靈發(fā)展的軌跡；它顯示出來粗獷古拙的原始文化形態(tài)特征，反映古人類深富稚趣的美妙理想和高超的藝術(shù)智慧；反映了我國北方人類祖先對世界的認知過程，揭示了他們的迷惘和希冀。因此，薩滿面具的存在具有相當重要的學術(shù)價值和藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：薩滿教 面具 民間信仰 薩滿祝贊

中國北方是薩滿教重要發(fā)源地之一。薩滿教是人類童貞期的原始宗教，發(fā)軔于遠古，是極珍貴的人類歷史文化“活化石”。薩滿產(chǎn)生，是與原始社會氏族時期人類生存繁衍的需要和生產(chǎn)力發(fā)展水平極端低下相適應的。薩滿教原始信仰，主要是對萬物有靈的原始多神崇拜觀念的高揚，包括自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先英雄崇拜最為突出。薩滿教為北方人類創(chuàng)造并留傳下來最輝煌的原始面具藝術(shù)瑰寶，為世界所敬慕。

一、北方面具形態(tài)，從其形制與功能特征上鑒別，大致可分為民間信仰面具和薩滿祝贊面具。

北方諸民族向有能歌善舞的樂觀性格，甚至在民間廣泛流行的多種舞蹈形式中，亦揉入歡騰熱烈的面具舞，使北方面具文化倍增風韻。

（一）民間信仰面具，具體講是指在本民族薩滿的指導或授意下，氏族成員自制的某種信仰目的的面具，其特點不同于薩滿祝贊面具。因它多由氏族的成員自行繪制，不像薩滿所沿用的面具那么神圣，供奉和戴用比較自如，主要以娛樂和舞蹈為主要功能。在原始多神崇拜和靈魂不死等薩滿教信仰觀念世代濡染和影響下，在北方民俗生活中賦予面具式形態(tài)以特殊而神秘的傳統(tǒng)氛圍，認為凡戴上假面，或者是飾面、涂面、紋面等異態(tài)，均視為非尋常行為，而是具有某種宗教意味和某種企愿與禁忌行為的神圣之舉，象征無言的警示、聲明和令外界注目的作用，也是同神靈世界最好相通的徽記和標識?！段簳吩疲骸澳凶迂i犬皮裘，頭插虎豹尾”?！稏|北邊防輯要》載：“奇雅喀喇，其人黥面”?！稏|海沉冤錄》載：“東海林中人釀椴槐花粉與紫蘭膠涂面惑邪”。《兩世罕王傳》載：“綏芬尼曼查病膏者，族親制樺皮面蓋其臉，避山躲患?！?/p>

（二）薩滿祝贊面具，是指有些民族薩滿在特殊盛典、收徒、授業(yè)、祛病、喜慶等活動中破例使用的神祗面具。它在北方諸民族原始宗教薩滿教信仰中，歷史悠久，遺存眾多。在北方面具文化遺存中，占有重要地位。從國內(nèi)外考察證實，多數(shù)民族薩滿面具均為師傳或神授，并非隨薩滿所愿任意增削．因而倍顯神圣性與神秘性。薩滿面具由薩滿珍存，在薩滿準許下族人可以戴用祛病，然后還給薩滿。薩滿死后，面具多數(shù)焚燒，也有傳給承繼薩滿的。原始宗教薩滿教屬于原始社會時期原始人類生產(chǎn)力極端落后、思維觀念簡單幼稚狀態(tài)下的宗教現(xiàn)象，其真正涵義恰恰反映了原始人類的樸素理想和祈愿。薩滿祝贊面具很大程度具有理想主義的演繹色彩。所以，在各族薩滿與族人祭祀時，有許多歡快而和諧的共舞合唱場面，娛神娛人。薩滿面具便具有活潑輕快的性質(zhì)，為族眾擁戴。各族因生產(chǎn)生活不同，取材各有特點。其用材要比民間流傳面具更廣泛神秘，多以獸骨、魚骨、龜板、木、石、羽、革、花草等制做，色調(diào)奇特，形態(tài)怪異，雕鏤亦甚講究。薩滿面具亦有懸式起避邪和景仰功效的。

二、在現(xiàn)有資料基礎(chǔ)上，經(jīng)過歸納、整理，加強比較研究，對北方薩滿面具文化內(nèi)涵有了較深層認識：

（一）薩滿面具形態(tài)，是北方從事漁獵經(jīng)濟生產(chǎn)的祖先們，在同漠北廣袤寒域生存競爭中，為最初獲得生活資料，而創(chuàng)造的各種隱蔽頭面的自衛(wèi)用具。同時，遠古人類在生產(chǎn)力極度低下、無力抗爭強大自然力生存壓力的窘境下，在恐懼與企冀中創(chuàng)造和產(chǎn)生了無數(shù)幻念中的超自然力的神，隨著思維觀念的發(fā)展，形成繁瑣的偶像祭禮。于是在薩滿教文化中，保留和遺存下來大量偶體崇拜造型實物，北方諸民族傳承下來眾多假面造型，便是這種原始觀念的典型遺存物。

（二）薩滿面具，在漫長的社會歷史發(fā)展進程中，隨著生產(chǎn)規(guī)模和思維觀念的發(fā)展，薩滿面具的形態(tài)越來越豐富，假面造型工藝也越來越精巧，宇宙中千姿百態(tài)的生物與幻滅精靈形體、創(chuàng)世神話中男女英雄神祗，被其栩栩若生的雕塑出來。

（三）薩滿面具富有象征性、夸張性、擬態(tài)性、幻化性，是原始人類生存理念的典型觀念結(jié)晶，是原始人類生存與意志的符號。因此，具有永恒的人文學價值和不朽的原始美學魅力。薩滿面具形態(tài)從原始觀念與功能方面的科學分類，可分為：祖先神祗面具、輔助神靈面具、各種精靈面具、追魂面具、主神及驅(qū)魔面具，等。

（四）解放后，在“左”的觀念影響下，深涵有原始文化內(nèi)蘊的薩滿面具文化被視為“迷信之尤”，已日益難尋，使薩滿面具更成為民族文化遺產(chǎn)中的珍品。

（五）在薩滿觀念長期濡染熏陶下，一些民族民間娛樂舞蹈面具，相對被流傳、保留下來，間接地反映薩滿面具某些文化痕跡與特征。如，滿族瑪虎戲面具遺存，其文化內(nèi)涵不僅歷史悠遠，而且保留眾多滿族先民創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》中的三百女神形態(tài)，彌足珍貴。它雖屬于滿族一些姓氏，家傳的民間面具舞蹈內(nèi)容，但與薩滿教觀念與影響，緊密相關(guān)。它的傳承、祭規(guī)和某些面具形態(tài)，基本上是薩滿觀念的神祗。在薩滿面具研究中，亦應屬于薩滿面具后世演進中在民間的嬗變和發(fā)展。

薩滿教面具文化，是薩滿教宏大原始藝術(shù)圣殿中一璀璨奪目的文化遺產(chǎn)，早已引起世界人文學者的矚目。在世界原始文化藝術(shù)研究中，包括薩滿教神器及薩滿假面等原始造型藝術(shù)正日益成為一門原始造型藝術(shù)分支學科而享譽世界。北方薩滿面具研究，因其在原始文化學、原始形態(tài)學、原始美學等所具有的獨特價值，已成為國內(nèi)外原始薩滿教學研究中，一支日趨獨立的原始文化分支學科，占有重要地位。

參考文獻：

[1]王松林：遠去的文明：中國薩滿文化藝術(shù)――中國世界遺產(chǎn)推介叢書，黑龍江人民出版社，2004