導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)魅力，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞　親情。友情；愛情

一、前言

電影《獅子王》是迪士尼公司于1994年6月制作的第32部動畫片。電影以它優(yōu)美的音樂、動人的故事情節(jié)、流暢的畫面、深刻的主題贏得了全世界的觀眾的喜愛。本片榮獲1995年奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳原著音樂和最佳電影歌曲兩項(xiàng)大獎(jiǎng)?！丢{子王》上映的時(shí)候，幾乎達(dá)到萬人空巷的地步，其轟動程度令其他電影公司望洋興嘆，在很長一段時(shí)間內(nèi)，它都是電影史上惟一進(jìn)入票房排名前10名的卡通片，成為迪士尼歷史上最成功的動畫電影。它為后來的美國動畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、電影《獅子王》內(nèi)容梗概

在非洲大草原上有個(gè)動物王國榮耀石(Pride Rock)。國王是獅王木法沙(Mufasa)。他的兒子辛巴(Simba)是個(gè)天真而又充滿好奇心的小獅子，他極力在自然的偉大的生命輪回中尋找自己的位置。辛巴還有一位小伙伴娜娜(Nana)。但他的叔叔刀疤(Scar)卻暗藏野心，一心要奪取辛巴繼承榮耀石王國統(tǒng)治者的合法地位。為了達(dá)到這個(gè)目的，他與卑劣的土狼(Hyenas)達(dá)成了協(xié)議。為了徹底葬送辛巴，刀疤和他的土狼盟友們籌劃了一個(gè)陰險(xiǎn)的圈套，迫使辛巴在他父親死后逃離了王國。刀疤如愿當(dāng)上了國王，卻使整個(gè)王國挨餓。辛巴在逃亡路上結(jié)識了兩個(gè)好朋友，丁滿(Timon)和彭彭(Penba)。長大后與母親莎拉碧(Saran)和娜娜重逢，在朋友們的幫助下，他作為合法的榮耀獅王國之王，克服了巨大的恐懼和心理上的障礙，最后終于打敗了刀疤及土狼，登上了獅王之位，實(shí)現(xiàn)了他的愿望，在生命的輪回中找到了自己的位置。

三、《獅子王》藝術(shù)魅力的原因

電影《獅子王》的成功原因是多方面的，但最主要的原因是它以情動人，深刻的主題打動了所有觀眾的心。電影貫穿著一個(gè)“情”字，是情感動了觀眾，在觀眾的心中產(chǎn)生了共鳴。電影中的親情、友情和愛情從不同的角度與觀眾做著無聲的交流，讓觀眾在影片的發(fā)展中慢慢體會著這三種情感帶來的精神上的體驗(yàn)。

1.親情

首先，電影中展現(xiàn)的是親情，也就是父子之情、母子之情。影片最初展現(xiàn)的親情是在辛巴和木法沙之間的父子之情。木法沙作為國王和父親，肩負(fù)著統(tǒng)治王國和教育王位繼承人的重任。作為父親他必須教育自己的兒子從小就要懂得自己的責(zé)任和義務(wù)，不斷成長起來。

溫情脈脈，父子情深。在這方面，木法沙表現(xiàn)出父親應(yīng)具有的溫和、和藹的一面。例如木法沙與辛巴坐在巖石上望著天邊升起的太陽，談?wù)撝鴦游镏g的關(guān)系。木法沙耐心地為辛巴解釋國王也不能隨心所欲的道理和如何看待生物之間的關(guān)系。影片動人的一幕就是父子二人坐于巖石之上的背影，一大一小，沐浴在金色的陽光中，溫馨而寧靜。

嚴(yán)厲有加，嚴(yán)中有愛。但木法沙也有嚴(yán)厲的一面。在嚴(yán)厲中流露出愛子之情。辛巴對周圍的一切都充滿了好奇，憧憬著有一天自己會像父親一樣當(dāng)上威風(fēng)凜凜的獅子王，對世間的險(xiǎn)惡懵懂不知，一心要顯示自己的勇敢。當(dāng)?shù)谝淮卧庥鑫ｋU(xiǎn)時(shí)，木法沙及時(shí)趕到，解救了辛巴。但木法沙對辛巴的魯莽不聽話很生氣，嚴(yán)厲地批評了辛巴。辛巴認(rèn)識到了自己的錯(cuò)誤，體會到了父親對自己的愛。管教自己的孩子并不是一味責(zé)怪，而是讓孩子在錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，以后不再犯同樣的錯(cuò)誤。但現(xiàn)實(shí)是父母的一次耐心說教并不能讓孩子真正地理解父母的苦心，往往要經(jīng)歷多次的磨難才會徹底成長起來。

心靈相通，父愛永存。木法沙的說教起到了一定的作用，但卻無法阻止刀疤的陰謀。辛巴的天真導(dǎo)致了木法沙的死。辛巴為父親的死感到自責(zé)，不知道是刀疤把自己的父親推下山崖。在外逃亡的時(shí)候多次仰望天空，想起父親說過的話：天上的星星是過去的國王在看著他們，指引他們努力地生活。最后，辛巴戰(zhàn)勝自我，把刀疤和土狼一伙壞蛋趕出自己的王國。當(dāng)勝利來臨時(shí)，辛巴再次望向天空，仿佛是在向自己的父親述說自己的思念之情，告慰父親的亡靈不必再為自己擔(dān)心。影片的感人之處是父子的心靈相通。但孩子的成長的代價(jià)是由父親的生命換來的，因此更加令人痛惜和感嘆。

影片對于辛巴與母親的母子之情的描述不是主線，但每一個(gè)畫面都流露出母親對兒子的一片深情。如莎拉碧目送辛巴和術(shù)法沙走出洞外的眼神，充滿了柔情，父親肩負(fù)教育兒子的重任，母親在生活中負(fù)責(zé)日?，嵤隆Ｈ缟毯土硪晃华{子?jì)寢尳o小獅子洗澡，普通的畫面叫人倍感親切。不論是成人還是小孩都會從畫面中聯(lián)想到自己的溫馨的家庭生活。

2.友情

古龍?jiān)f過：朋友是這個(gè)世界上最令人愉快的東西。友誼，更是這個(gè)世界上最不能缺少的東西。丁滿和彭彭是辛巴在逃亡路上遇到的兩位朋友。一頭猶豬，一只狐蒙，外加一頭獅子組成了一個(gè)奇特的“三人幫”。辛巴從他的朋友中獲得了快樂，從一個(gè)不諳世事的小獅子，逐漸長大，最終找到自己的正確位置。

救命之恩，惺惺相惜。電影對辛巴和丁滿、彭彭之間的友誼之情，著力渲染。首先是辛巴在逃亡路上暈倒就要被禿鷲吃掉時(shí)，二人及時(shí)趕到，救起了辛巴，并把辛巴帶在身邊。三個(gè)本是吃與被吃關(guān)系的動物，組成了奇特的三“人”世界，過起了無憂無慮的生活。辛巴對救命之恩也是感念在懷，在危急時(shí)刻(如彭彭被娜娜追趕之時(shí))挺身而出，救朋友于危難之中。當(dāng)然這次的危險(xiǎn)只是虛驚一場。

學(xué)會生活，面對困苦。辛巴從朋友那里獲得的還有如何對待生活。對一個(gè)情緒低落的人來說，朋友的一句鼓勵(lì)，甚至比世上所有的良藥都有用。辛巴逃出來后，無法忘卻父親的死，內(nèi)心非常痛苦。他的朋友雖然不清楚辛巴內(nèi)心的痛苦。但卻從朋友的角度開導(dǎo)他，讓他學(xué)會忘卻過去，享受限前的快樂時(shí)光。辛巴于是暫時(shí)把悲傷埋在心底，重新面對生活。除了精神上的考驗(yàn)，辛巴還要在生活上學(xué)會適應(yīng)環(huán)境。如像朋友那樣吃甲蟲。就是在朋友們的幫助下，辛巴經(jīng)歷了生活的考驗(yàn)，逐漸長大成為一頭威風(fēng)凜凜的大獅子，為日后的興起奠定了基礎(chǔ)。

團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗，拔刀相助。朋友之間最看中的應(yīng)該是一個(gè)義字。漢語中關(guān)于朋友之間情義的說法很多。英語中有“A friend in need is a friend indeed.”(危難之中見真心。)辛巴的兩位朋友在得知辛巴的真實(shí)身份以后，雖然對辛巴的隱瞞有些不滿，但在最關(guān)鍵的時(shí)刻毫不猶豫地站到辛巴的身邊，為伸張正義不顧自己的性命。實(shí)際上，丁滿和彭彭兩人對土狼并不構(gòu)成多大威脅，相反他們是真正的弱者，但為了辛巴的使命，兩個(gè)人沖鋒陷陣，無所畏懼，巧妙地與敵人周旋、搏斗。影片對這一場景的描寫是帶有幽默色彩的。但觀眾還是被 辛巴的朋友的忠義所感動。

3.愛情

愛情是電影中不可或缺的元素。本片也不能免俗。雖然愛情不是主線，但這一情感的存在使故事情節(jié)更為完整，人物形象也更豐滿。

青梅竹馬，兩小無猜。出生不久的辛巴對外面的世界充滿好奇，不久就約娜娜一同去探險(xiǎn)。在遭遇土狼娜娜有危險(xiǎn)時(shí)，辛巴挺身而出，奮不顧身前去保護(hù)，盡管自己還沒有足夠的能力，但已有了未來獅王應(yīng)具備的英勇無畏的潛質(zhì)。在對待婚姻問題上，其實(shí)兩個(gè)小獅子對此還處于懵懂無知的狀態(tài)中，并不知道何謂延續(xù)后代。當(dāng)大臣說到他們將來要結(jié)婚時(shí)，兩個(gè)小獅子非常不理解，認(rèn)為好朋友怎么可以結(jié)婚，結(jié)婚是很可笑的事情?？梢岳斫?，恐怕沒有人會和兒童談?wù)摶閱始奕⒌氖虑椤?/p>

長大成人，意外相逢。莎士比亞曾經(jīng)說過愛是一種甜蜜的痛苦，真誠的愛情永不是走一條平坦的道路的。辛巴和娜娜的愛情也是經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)。由于刀疤和土狼追殺，辛巴被迫逃亡，與母親和娜娜失去了聯(lián)系。每個(gè)人都以為辛巴已經(jīng)不在了。直到有一天，娜娜在出來尋求希望的路上，與辛巴意外相逢。這是一個(gè)戲劇性的重逢。娜娜在捕獵中恰巧遇到了彭彭，在就要吃掉他時(shí)，辛巴及時(shí)趕到與娜娜廝打在一起。辛巴從娜娜熟悉的捕獵動作中認(rèn)出了她，二人欣喜相逢。意外重逢免不了互訴衷腸。電影此時(shí)的畫面溫馨動人，令人對生活的美好產(chǎn)生憧憬。但愛情永遠(yuǎn)都沒有一帆風(fēng)順的。辛巴和娜娜也為辛巴是否該討回王位而產(chǎn)生爭執(zhí)，最后賭氣分手。

并肩戰(zhàn)斗，齊心協(xié)力。分手后的辛巴在一只神秘的狒狒巫師幫助下，克服了心理障礙，恢復(fù)了自信心，決定向刀疤挑戰(zhàn)，奪回被占有的王位。這時(shí)娜娜趕來了。她已經(jīng)聽說了辛巴的巨大轉(zhuǎn)變，便趕回榮耀石與辛巴共同面對困難和危險(xiǎn)。在朋友們及獅群的幫助下，辛巴與娜娜并肩作戰(zhàn)，終于把邪惡的刀疤和土狼趕出了王國。辛巴登上王位，不久與娜娜的愛情也有了結(jié)果，一頭小獅子出生了，與電影開始的場面極其吻合，開始了動物王國周而復(fù)始的輪回。

四、電影對白的特點(diǎn)

電影《獅子王》的成功源于多方面的原因。精彩的對白也是該片成功的原因之一。電影對白的最大特點(diǎn)是幽默風(fēng)趣。對白中詞語的運(yùn)用更是到了經(jīng)典的地步。電影中的對白可分為兩個(gè)大的方面，一是語言層面上的特點(diǎn)，二是內(nèi)容層面上的特點(diǎn)。在語言層面上的特點(diǎn)是首先運(yùn)用了大量的俚語、習(xí)語等表達(dá)法，使對白簡練、明了。其次是對白風(fēng)趣幽默。在內(nèi)容層面上的特點(diǎn)是詞語與人物之間做到了完美統(tǒng)一。正是這些詞語的特點(diǎn)使電影的藝術(shù)感染力更強(qiáng)。

1.語言層面上的特點(diǎn)

首先是對白中運(yùn)用了大量的俚語、習(xí)語表達(dá)法。電影對白中有許多俚語表達(dá)法。俚語的應(yīng)用使人物的性格刻畫得更為豐滿，突出了電影要表達(dá)的主題。其次是對白中的修辭特點(diǎn)――幽默。電影對白中的幽默可以說是處處都在。電影中辛巴有兩個(gè)好朋友：丁滿和彭彭。這兩位都是搞笑能手。反派人物除了刀疤還有幾個(gè)土狼，他們之間的對白也充滿了搞笑的元素。

2.內(nèi)容層面上的特點(diǎn)

詞語與人物性格上的統(tǒng)一，詞語表述內(nèi)容與影片主題的完美統(tǒng)一，這是《獅子王》對白內(nèi)容層面上的主要特點(diǎn)。對白中的詞語表達(dá)與影片中的人物身份和性格達(dá)到了完美的統(tǒng)一。例如木法沙的威嚴(yán)、莊重而不失親切的對白特點(diǎn)。作為國王，木法沙肩負(fù)著治理王國的重任。他與辛巴在影片開始的一場對白，堪稱經(jīng)典，它把木法沙作為國王和父親的角色反映得淋漓盡致。

五、結(jié)語

篇2

    1數(shù)字特技創(chuàng)造電影視覺神話

    (1)數(shù)字特技可以用來創(chuàng)造出人們聞所未聞、見所未見、想所未想的全新的電影鏡頭。那些敢于赴湯蹈火,不怕粉身碎骨,面對驚心動魄的挑戰(zhàn)面不改色心不跳的英雄人物,過去只是存在于作家、藝術(shù)家及其忠實(shí)的讀者或觀眾的想象中,數(shù)字特技卻讓這些意念中的英雄須眉畢現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾眼前。還有堪稱經(jīng)典的《烈火狂風(fēng)》等影片中,那種讓熾熱的巖漿在人們的眼前怒火萬丈地奔突咆哮,并讓提心吊膽的觀眾目睹了肝膽俱裂的演員在龍卷風(fēng)中隨風(fēng)拋擲的逼真場景,如果沒有數(shù)字特技的支持,是根本不可能出現(xiàn)在銀幕或熒屏之上的。還有美國生產(chǎn)的《玩具總動員》、《勇敢人的游戲》、《龍卷風(fēng)》等大片之所以有不俗的票房,其根本原因就在于奇妙的數(shù)字特技設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的逼真而神奇的畫面效果,使觀眾領(lǐng)略到現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)更無法體會到的全新感覺。

    (2)數(shù)字特技還可以用來完成巨大的、困難的甚至危險(xiǎn)的攝制影像。比如影片《真實(shí)的謊言》中在飛機(jī)上打斗的場面和導(dǎo)彈拖著人飛行的鏡頭就是演員根本無法表演的,只能用計(jì)算機(jī)特技完成;在《泰坦尼克號》影片中,龐大的群眾場面如果由演員組成,不僅要耗費(fèi)大量的人力與財(cái)力,而且難以組織,同時(shí)海難的場面也不可能讓演員冒著生命危險(xiǎn)去完成,這就需要以計(jì)算機(jī)制作出數(shù)字人代替真人表演。

    (3)數(shù)字特技使觀眾體驗(yàn)到身臨其境的感覺。在《角斗士》中當(dāng)羅馬競技場生動地出現(xiàn)在屏幕上,當(dāng)血腥暴力的逼真場面非常真實(shí)地出現(xiàn)在我們的視線中,一個(gè)早已被煙塵覆蓋的時(shí)代就出現(xiàn)在我們的面前。 《角斗士》中氣勢如虹的戰(zhàn)爭場景也讓人叫絕,漫山遍野的鎧甲,像叢林一樣的刀劍,使觀眾同時(shí)感受到了大戰(zhàn)將至,箭在弦上、 蓄勢待發(fā)的緊迫感;呼嘯而來的羅馬騎兵,黑壓壓的裝甲步兵,投射器發(fā)射的火球,弓箭射出的火箭,燃燒的森林,兵器擊打在盾牌和肉體上的悶響,如此逼真的畫面,加上聲響的震撼等聲光效果的配合,觀眾就像是跟在麥克希穆的身邊親歷刀光劍影,和麥克希穆一起沖鋒陷陣,一起揮刀搏殺,這一切都是電腦的杰作,那種足以以假亂真的三維特技,使得能容納三萬多人的斗獸場變成了瘋狂的海洋,人與獸的驚險(xiǎn)搏殺經(jīng)過特技制作以后,看上去是那么地驚心動魄,帶給我們的視覺體驗(yàn)也是如此的真實(shí),我想此片因而獲得第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳視覺效果獎(jiǎng)應(yīng)該是當(dāng)之無愧的。

    2數(shù)字特技能讓真實(shí)事件完美再現(xiàn)

    (1)電影中的數(shù)字技術(shù)是以現(xiàn)實(shí)主義的手法描畫現(xiàn)實(shí),真實(shí)再現(xiàn)某些自然景象和動作奇觀。美國歷史巨片《珍珠港》中的轟炸場面中呼嘯的飛機(jī),沖天的濃煙,傾覆的戰(zhàn)艦,落水的士兵,大多是數(shù)字技術(shù)合成而非實(shí)拍。其精妙逼真的數(shù)字處理畫面和鏡頭的生動描述,帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺感受,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影主題。試想如果以實(shí)拍的手法再現(xiàn)這一巨大的歷史性場面,將是一項(xiàng)非常困難而又無比巨大的工程。然而通過后期合成技術(shù),只需實(shí)拍不到十分之一的場景和人物,就可營造出預(yù)想中無比宏大的歷史畫面,其中一些實(shí)拍無法實(shí)現(xiàn)的飛行,爆炸場景,甚至是完全用數(shù)字技術(shù)虛擬出來的,這證明運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的途徑是非常成功的,因?yàn)榭床怀銎凭`的特技才是最有藝術(shù)魅力的。

    (2)讓靜態(tài)的人物做出真實(shí)的動作,可以再造歷史中根本不存在的人物形象。如《阿甘正傳》中虛構(gòu)的歷史鏡頭——阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手,這就是利用藍(lán)幕摳像將演員與肯尼迪總統(tǒng)的歷史鏡頭合成,經(jīng)過精心地修飾,達(dá)到以假亂真的效果。還有斯皮爾伯格給我們帶來的恐龍及大白鯊的奇觀,經(jīng)過計(jì)算機(jī)三維動畫技術(shù)建模、利用動作跟蹤軟件賦予生成物體的動作和運(yùn)動軌跡,再與實(shí)景拍攝的鏡頭合成,最終成為一個(gè)令人震憾的鏡頭。

    3數(shù)字特技打造奇觀的敘事功能與象喻點(diǎn)題作用

    (1)數(shù)字特技的奇觀敘事既與故事敘事血脈相通,又富有特殊的震撼力。影片《泰坦尼克號》沉船災(zāi)難的奇觀為敘事的重點(diǎn),當(dāng)船頭翹起、船尾開始傾斜到90度,上千人絕望地驚叫著從高為230英尺的船艙跳入大海逃命時(shí),其慘烈場景,撕心裂肺,數(shù)字特技真實(shí)地再現(xiàn)了海難的一幕,在驚心動魄中把故事推向了災(zāi)難的!在突如其來的巨大災(zāi)難面前,生死瞬間,蕓蕓眾生何其渺小,然而,正是災(zāi)難的反襯高揚(yáng)了人性的尊嚴(yán)和高貴,畢竟有很多很多的人在生死抉擇時(shí),把生的希望留給了別人,把死的危險(xiǎn)留給了自己,因而,前面的不落俗套的愛情故事才釋放出眩目的光彩。也正因?yàn)榭梢宰匀绲剡\(yùn)用數(shù)字特技合成各種圖像,制造出各種超乎人們想象的災(zāi)難鏡頭,所以這無與倫比的奇異景觀使《泰坦尼克號》的敘事如此與眾不同,巨大的視覺沖擊形成強(qiáng)大的敘事張力,當(dāng)觀眾從愛情飛翔的美輪美奐跌到空前災(zāi)難的慘狀時(shí),真的不需要更多的語言,奇觀敘事有著使人降服的感召力,前所未有的奇觀影像和奇觀敘事震撼了世界影壇。

    (2)數(shù)字特技打造的奇觀不僅可以敘事,而且能夠畫龍點(diǎn)睛,突出主題和有著象喻作用?！跋笥鳌笔侵袊糯妼W(xué)提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點(diǎn)是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味。如《阿甘正傳》片頭片尾那片隨風(fēng)飄動的羽毛,是全片最長的合成鏡頭。一組羽毛飄動的鏡頭在演播室綠屏背景前,用風(fēng)扇吹動系在細(xì)線上的羽毛,然后在電腦中把幾十個(gè)羽毛的鏡頭連接在一起;另一搖臂長鏡頭含天空、城市建筑、大樹冠、街道、轎車和路邊長椅上坐著的阿甘;最后將羽毛的鏡頭去除綠色背景后與城市長鏡頭的背景合成。羽毛飛過汽車的擋風(fēng)玻璃和車頂時(shí),連羽毛的倒影都清晰可見,這種心細(xì)如發(fā)的數(shù)字特技堪稱完美無缺。片尾——阿甘將兒子送上校車上小學(xué),羽毛從筆記本里掉落在草地上,又被風(fēng)緩緩地吹起到空中飄舞,一代又一代……這片羽毛的制作費(fèi)據(jù)稱50萬美元!但是,值。不僅僅是吸引觀眾視線的奇觀,激起情感的流動,而且片頭片尾反復(fù)出現(xiàn)構(gòu)成了象征意義。飄浮無定的羽毛,使人想起美國人所言的:人生像一盒巧克力,我們永遠(yuǎn)不會知道自己的將來到底是什么樣子?我們必須勤奮努力地去爭取?！栋⒏收齻鳌返挠鹈^非導(dǎo)演隨手拈來,可見無論是東方西方,對生命的哲理思考是殊途同歸的。這為影片增添了詩意,提升了哲學(xué)品格。

篇3

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)　電影　譯制

引　言

電影誕生于十九世紀(jì)末，是一種綜合性藝術(shù)，在成長發(fā)展過程中，它不斷地吸取著文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、攝影等各種藝術(shù)的成就與經(jīng)驗(yàn)。電影又是科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展后的產(chǎn)物。高度的綜合性和生產(chǎn)上的高度技術(shù)要求，規(guī)定著電影藝術(shù)不同干其他藝術(shù)的許多特點(diǎn)。中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、臺灣、香港并且在某種程度上還包括海外華人社區(qū)。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞臺上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎(jiǎng)，而且逐年增多。在文化產(chǎn)業(yè)中，電影作為最國際化的媒介產(chǎn)業(yè)，一直扮演著重要角色。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野。20世紀(jì)第一個(gè)10年，好萊塢制片人就開始在主要的國外市場設(shè)立辦事處。第一次世界大戰(zhàn)開始，美國電影乘歐洲陷于戰(zhàn)爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統(tǒng)的歐洲電影基地．形成國際化的電影市場。

一、簡述電影的起源與發(fā)展

1．世界電影的起源與發(fā)展

1893年，T.A愛迪生發(fā)明電影視鏡并創(chuàng)建“囚車”攝影場，被視為美國電影史的開端，也是世界電影史的開端。1896年，維太放映機(jī)的推出開始了美國電影的群眾性放映。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內(nèi)，隨后進(jìn)人小劇場，在劇目演出之后放映。1905年在匹茲堡出現(xiàn)的鎳幣影院(入場券為5美分鎳幣)很快遍及美國所有城鎮(zhèn)，到1910年每周的電影觀眾多達(dá)3600萬人次。當(dāng)時(shí)影片都是單本一部的，產(chǎn)量每月400部，主要制片基地在紐約。如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E.S.鮑特的《一個(gè)美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發(fā)展為一門藝術(shù)。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導(dǎo)演。第一次世界大戰(zhàn)前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所取代，電影專利公司的壟斷權(quán)勢逐漸消失，終于在1915年正式解體。此時(shí)以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術(shù)家已經(jīng)出現(xiàn)。制片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰(zhàn)不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業(yè)，卻促成了美國電影的勃興。美國電影源源不斷地涌入歐洲市場。到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，已經(jīng)建立起在歐洲的霸權(quán)地位。

卓別林于1914年拍攝了第一部影片《謀生》。立即吸引了全世界觀眾。1919年，卓別林、范朋克、壁克馥3位著名演員和格里菲斯一道創(chuàng)辦了聯(lián)美公司，以發(fā)行他們獨(dú)立制作的影片。20年代，美國影片生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)從以導(dǎo)演為中心逐步轉(zhuǎn)化為以制片人為中心的體制?！爸破酥行摹蹦Ｊ叫纬闪?0年代的“明星制度”．各大公司均擁有一批明星。

“好萊塢”此時(shí)己成為“美國電影”的同義語。由于在明星制度鼎盛時(shí)期有些明星的行為不檢點(diǎn)招致公眾的抨擊，美國電影業(yè)成立了“美國制片人與發(fā)行人協(xié)會”，在W.H.海斯的主持下這一組織制訂了“倫理法典”，以便在審查影片時(shí)剔除其中不合乎美國公眾道德觀念和生活方式的情節(jié)、對話和場面。這就是著名的海斯法典，它對美國電影的約束一直延續(xù)到1966年。

嚴(yán)格的審查制度使美國無聲電影的主要成就表現(xiàn)在喜劇片、西部片和歷史片3個(gè)方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記=》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團(tuán)》(1928)等。

20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。20年代末期，好萊塢電影為戰(zhàn)勝商業(yè)無線電廣播這樣的競爭對手，在音響方面進(jìn)行了一次革命，產(chǎn)生了有聲電影。

2．中國電影的起源與發(fā)展

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》。被認(rèn)為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的制片廠、亞細(xì)亞影戲公司拍攝的。同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基后來又把這部片子帶到美國。因此它成為最早在國外放映的中國電影。

由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產(chǎn)物。在以后的歲月里，中國的民族電影是在引進(jìn)的西方的電影技術(shù)、意識形態(tài)、藝術(shù)手段的背景下產(chǎn)生和發(fā)展壯大的。程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發(fā)展史》是一項(xiàng)具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點(diǎn)的著作中，中國的左翼進(jìn)步電影的發(fā)展是在與外國電影、特別是美國電影霸權(quán)的斗爭中成長的。中國民族電影工業(yè)所作的生死搏斗與作為20世紀(jì)民族國家的中國的困境息息相關(guān)。除電影的生產(chǎn)制作之外，電影審查、制片廠的所有權(quán)、政府干預(yù)以及公眾輿論等都是建立一個(gè)新的、象征性的中國的重要方面。1927年統(tǒng)一中國后，中央政府很快便成立了電影審查委員會，來審查外國片在中國的上映。該委員會一直持續(xù)到1937年爆發(fā)。

在同一時(shí)期，人們都自覺地努力阻止外國人在中國擁有電影制片廠。知識分子、民眾以及政府經(jīng)常組成“統(tǒng)一戰(zhàn)線”來保護(hù)弱小的中國電影TA，抵制外國的“文化入侵”。整個(gè)20世紀(jì)的中國，電影審查和對民族電影業(yè)的保護(hù)一直都維持和繼承下來。

1949年中華人民共和國建立以后，民族電影變成為國有企業(yè)。民族電影是時(shí)代中國培育大眾民族文化的一個(gè)關(guān)鍵要素。中國竭力利用電影來建立一幅民族認(rèn)同的單一化圖畫。不論是從電影工業(yè)還是從電影文本或電影美學(xué)的層次都可以看到這一點(diǎn)。電影制片廠不再為私人所有。它們經(jīng)過重新組合之后形成一個(gè)新的國家電影工業(yè)。整頓調(diào)整后形成的一些大制片廠有：長春電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠、八一電影制片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監(jiān)控和領(lǐng)導(dǎo)。國家對于電影的生產(chǎn)與銷售擁有絕對的權(quán)利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識形態(tài)的工具。國內(nèi)外影片都受到嚴(yán)格的審查。允許中國觀眾觀看的外國電影主要都來自于社會主義國家。好萊塢電影實(shí)際上已從中國消失。

1988年，張藝謀的第一部電影《紅高梁》在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)。這是中國電影第一次在西方電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)，也標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)時(shí)代的開始。

90年代中國電影進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí) 期，因而要求有新的理論描述。它正在經(jīng)歷著前所未有的國際化過程，并且在全球資本主義所創(chuàng)造的條件下逐漸成為跨國電影。盡管中國電影起初主要的目標(biāo)是國內(nèi)觀眾，但是今天它已成為世界電影市場整體的組成部分。許多起源于中國文化中心(大陸、臺灣、香港)的電影已為海外公眾所欣賞和接受。中國電影也被卷入電影工業(yè)全球化的潮流之中，加入了世界電影市場的跨國生產(chǎn)、放映、銷售和消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)。若要使電影面向國際消費(fèi)而非國內(nèi)觀眾，那么著名的第五代導(dǎo)演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對他們的藝術(shù)風(fēng)格與電影主題有所改變。

二、電影藝術(shù)

電影經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，逐步發(fā)展成為20世紀(jì)最廣泛和最具影響力的藝術(shù)。它通過攝影機(jī)以每秒拍攝若干格畫幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝物體運(yùn)動的時(shí)空轉(zhuǎn)換過程記錄在條狀膠片上，然后將不同的膠片銜接起來，經(jīng)過顯影、定影、干燥、加工成電影拷貝的過程，制成可以放映供許多人同時(shí)觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發(fā)展到現(xiàn)在已能夠拍攝豐富多彩、復(fù)雜變化的現(xiàn)實(shí)世界．具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術(shù)感染力。由于電影的樣式和片種繁多．有注重完整故事情節(jié)、刻畫人物性格的故事片：有報(bào)道某一政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片：也有運(yùn)用各種美術(shù)手段和材料制作的美術(shù)片：還有記錄舞臺藝術(shù)表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若干片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等，美術(shù)片中有動畫片、木偶片、剪紙片：記錄片中有傳記記錄片、文獻(xiàn)記錄片、新聞記錄片等。它包括文學(xué)、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等各種藝術(shù)成分。所以被稱為綜合藝術(shù)。

所謂綜合藝術(shù)，是指綜合幾種藝術(shù)成分而構(gòu)成的藝術(shù)樣式。其表現(xiàn)特征是：集體創(chuàng)作。包括編劇、導(dǎo)演、演員、美術(shù)、攝影、錄音多個(gè)創(chuàng)作部門藝術(shù)創(chuàng)造的有機(jī)配合。電影有含文學(xué)成分的描寫和結(jié)構(gòu)：有含戲劇成分的對話、內(nèi)心獨(dú)白、形體動作、面部表情；有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象。電影的構(gòu)成是用活動著的畫面和各種音響表達(dá)、表現(xiàn)世界各國的人和環(huán)境之間的關(guān)系以及由此形成的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。但是，電影的綜合性并不是指各種藝術(shù)成分的簡單相加，而是指將各種藝術(shù)形式包含的藝術(shù)成分融會貫通變成新的東西加以表現(xiàn)。它除具有一般文學(xué)藝術(shù)的共性特征外。還具有自己的個(gè)性特征。這在于電影藝術(shù)的表現(xiàn)工具與別的藝術(shù)表現(xiàn)工具不同。電影是用攝影機(jī)來反映的。攝影機(jī)具有真實(shí)記錄反映對象及其運(yùn)動的時(shí)空轉(zhuǎn)換這一特點(diǎn)，由此形成特殊的電影表現(xiàn)手法和電影敘述語言。將各種藝術(shù)成分有機(jī)統(tǒng)一組合成新的藝術(shù)表現(xiàn)形象。正因?yàn)槿绱耍鳛樗囆g(shù)的電影．雖然是誕生于眾多古老傳統(tǒng)藝術(shù)如文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之后的最新最年輕的藝術(shù)，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己制作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統(tǒng)的藝術(shù)，其中有的已經(jīng)歷了上千或數(shù)千年的滄桑，它們問世的時(shí)日，就連專門研究藝術(shù)史的專家學(xué)者們也無從稽考。電影和古老傳統(tǒng)的藝術(shù)相比。它只能算個(gè)小弟弟。但是它后來居上，后生可畏，最年輕的藝術(shù)――電影，以其無可比擬的藝術(shù)魅力，闖進(jìn)了世界藝術(shù)之林．一躍而成為最富群眾性、最具影響力的、與世紀(jì)同齡的藝術(shù)巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年輕，有它自己的優(yōu)勢。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發(fā)，探討電影藝術(shù)的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點(diǎn)和所得的結(jié)論各不相同，大相徑庭。有人認(rèn)為電影像文學(xué)．有人認(rèn)為電影像戲劇。也有的認(rèn)為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。于是便有“可見的文學(xué)”、“電影詩”、“視覺交響樂”、“沉默的旋律”諸如此類的說法，試圖從電影美學(xué)的層次上對電影美的本質(zhì)做出界說。這些見解雖有其相對的合理性依據(jù)，但在今天看來，其各執(zhí)一端的片面性。則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰。電影就是電影，因?yàn)殡娪笆俏　萘宋膶W(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術(shù)的因素、集它們于一身的綜合藝術(shù)。凡此種種，說明電影吸取了多種藝術(shù)門類，并不是各門藝術(shù)簡單地相加拼湊在一起，而是經(jīng)過了化合的有機(jī)的綜合整體。電影吸取了多種藝術(shù)門類而形成綜合性的審美特性，就其實(shí)質(zhì)來說，乃是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機(jī)綜合。正因?yàn)槿绱?，作為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)――電影，它克服了傳統(tǒng)的純時(shí)間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時(shí)間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時(shí)間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術(shù)門類的電影的綜合性實(shí)質(zhì)，還在于它是視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合，它克服了純視覺藝術(shù)難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術(shù)難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優(yōu)勢。成為一門最富群眾性的藝術(shù)形式。

三、電影的翻譯與欣賞

作為我國電影事業(yè)的重要組成部分。中國的電影翻譯事業(yè)已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個(gè)世紀(jì)中．電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻(xiàn)出了許多優(yōu)秀的譯制片，觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國的風(fēng)土人情同時(shí)也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。由此可見，電影作為大眾傳媒．其社會效應(yīng)是無可估量的。

譯制片又稱翻譯片，顧名思義，一些國外優(yōu)秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學(xué)作品翻譯具有共同性，即用形象化的語言來表達(dá)形象思維中高超的藝術(shù)意境。但電影翻譯又有區(qū)別于其它翻譯的特殊性，即其譯文要做到能見之于文，形之于聲，達(dá)之于觀眾。

電影譯制是一種文化事業(yè)，一種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)：譯制片是一種藝術(shù)創(chuàng)作形式．一種大眾娛樂方式。經(jīng)過譯制配音的外國電影變成了中國的譯制片，這是一個(gè)不小的變化，它在某種程度上改變了電影的性質(zhì)．使它不再是純粹的外國產(chǎn)品，而是一定程度上的中國電影產(chǎn)品。譯制片是中外兩種文化交相輝映而幻化出的一個(gè)奇妙世界。作為外國電影的中國觀眾．我們懷著一顆中國心通過我們親切的母語傾聽著外國人的心聲，感受著遙遠(yuǎn)國度的風(fēng)土人情，離奇怪異卻又似曾相識。大眾傳媒使人們可以足不出戶便知天下，使文化可以打破民族、國家、疆域的限制，在盡可能廣泛的程度上得到傳播，使人們的行為習(xí)慣、價(jià)值觀念在不知不覺中發(fā)生變化。在這一過程中，電影所發(fā)揮的影響是顯而易見的。其表現(xiàn)出的魅力也是有目共睹的。

篇4

[關(guān)鍵詞] 《集結(jié)號》；電影美術(shù)；電影主題

一、電影《集結(jié)號》及其美學(xué)特點(diǎn)

《集結(jié)號》是以、朝鮮戰(zhàn)爭和解放初期的戰(zhàn)爭故事為題材的電影，訴說了一個(gè)軍人谷子地為死去的弟兄們爭取“烈士”名譽(yù)的故事——父母養(yǎng)他們的時(shí)候都是“有名”的，葬身荒場就“無名”了，這不公平。谷子地是一個(gè)棄兒，對于一個(gè)不知道從何而來沒有姓名的人而言，他深知無名無姓的悲哀。姓名代表了一個(gè)人的存在感、歸屬感和安全感。一個(gè)無名的人難以說他活過，一個(gè)失蹤了的人更談不上榮譽(yù)。谷子地找到了自己的使命，他要的是一種社會存在上的安全感，更是為那些生命尋找在世界上存在過的證明。[1]

導(dǎo)演馮小剛運(yùn)用真實(shí)的電影拍攝方法，淋漓盡致地表達(dá)了作者本人的思想感情。它在鏡頭的設(shè)計(jì)、景別的運(yùn)用、演員的表演、色調(diào)的選擇（場面的調(diào)度）以及后期的剪輯制作上獨(dú)具匠心，跳出了常規(guī)影片所使用的敘述手法，給受眾耳目一新和強(qiáng)烈的視覺沖擊感覺。

畫面構(gòu)建了五次閃回的剪輯手法。首次閃回是在汶河阻擊戰(zhàn)若干年后的朝鮮戰(zhàn)場上，第二次閃回是1955年谷子地轉(zhuǎn)業(yè)到曾戰(zhàn)斗過的地方，第三次閃回是當(dāng)谷子地來到無名烈士墓前自言自語道“爹媽都給起了名字，為什么都成了無名的孩子了”，第四次閃回是在谷子地已經(jīng)找到了老部隊(duì)，汶河軍分區(qū)做出決定，追認(rèn)47名官兵為革命烈士，就在他聽完王金存妻子讀的通知后，他又一次回憶起1948年在戰(zhàn)壕里與指導(dǎo)員最后的對話，最后一次閃回出現(xiàn)在47名烈士墓前。

導(dǎo)演曾四次安排四孔橋畫面的出現(xiàn)。橋在這部影片中只不過是一種符號的象征，它不僅揭示了主人公需要與死去的戰(zhàn)友溝通、與現(xiàn)實(shí)社會的溝通、與觀眾的溝通、與任何意想不到的問題溝通，還需要去幫助連長谷子地?fù)嵛繎?zhàn)爭給他心靈留下的創(chuàng)傷。

電影是一種藝術(shù)形式，它的藝術(shù)目的就是使受眾深深地受到影片的思想熏陶，從而達(dá)到和電影主題產(chǎn)生共鳴?！都Y(jié)號》就是一部非常令人糾結(jié)的優(yōu)秀的電影作品，導(dǎo)演將自身內(nèi)心感受融合于電影之中，從而深刻地描寫一個(gè)特定的時(shí)代背景下的社會現(xiàn)實(shí)，并且成功地刻畫出在戰(zhàn)火中的幸存者為死難的戰(zhàn)友立碑招魂的主人公形象。

《集結(jié)號》故事的流暢、邏輯的嚴(yán)密和臺詞的錘煉，同樣充滿著美學(xué)內(nèi)涵。在《集結(jié)號》影片中，無論是戰(zhàn)場的英雄還是壯烈犧牲的英靈，這一切都只不過是剛剛開始，它像一個(gè)推進(jìn)器，推動著每一個(gè)故事的情節(jié)一步步走向?！都Y(jié)號》這部優(yōu)秀的戰(zhàn)地影片，又一次開創(chuàng)了中國戰(zhàn)爭商業(yè)大片中的新領(lǐng)域。無論是思想意義還是鏡頭的設(shè)計(jì)或是畫面的剪輯，都達(dá)到了意想不到的藝術(shù)效果。[2]

二、《集結(jié)號》的電影美術(shù)對電影主題的影響

（一）視覺美術(shù)對電影主題的影響

色彩的運(yùn)用是美術(shù)藝術(shù)形式的一種特殊的藝術(shù)手段，在《集結(jié)號》中，導(dǎo)演將電影美術(shù)的藝術(shù)手段使用在電影的畫面上，讓人感到在視覺上得到了直接的藝術(shù)沖擊，其處理得可謂是獨(dú)具匠心。影片的全部故事所承載的時(shí)間和空間的色彩基本上是采取了兩種明顯不同的色調(diào)進(jìn)行處理的，盡管電影情節(jié)的發(fā)展是在一定的時(shí)間和空間中展現(xiàn)，然而，谷子地的現(xiàn)實(shí)生活中無時(shí)無刻不對戰(zhàn)爭的鐵血場面記憶猶新。影片中導(dǎo)演將人類在直對戰(zhàn)爭的死亡面前人性的徹底表現(xiàn)，這一悲壯、恐怖而又凄涼的藝術(shù)場景采用了青灰色進(jìn)行藝術(shù)象征，頓時(shí)令人毛骨悚然，從而實(shí)現(xiàn)了視覺美術(shù)對電影主題深刻的影響，得到了意想不到的積極效果。

（二）美術(shù)鏡頭的使用對電影主題的影響

這部電影的最大貢獻(xiàn)，是中國電影終于第一次把荒廢了近半個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭真實(shí)還原到了銀幕上，像《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》《小花》這樣英雄主義的頌歌還很難與《集結(jié)號》相媲美。特別是前半部的戰(zhàn)爭場景非常逼真，音效卓越，不同地方不同槍械射擊的聲音清晰可辨，幾乎沒有長鏡頭，肩扛或手提攝像機(jī)的近距離跟拍，搖搖晃晃，讓人有身臨其境的感覺。在電影美術(shù)中搖晃鏡頭，是電影美術(shù)的一種藝術(shù)運(yùn)用技巧。影片的結(jié)尾部分是一個(gè)令人產(chǎn)生豐富想象而又余味無窮、耐人尋味的藝術(shù)享受。例如，谷子地最后為犧牲的戰(zhàn)友贏得了“烈士”這樣光榮的稱號的時(shí)候，鏡頭在集結(jié)號的悲壯而又荒涼氛圍中徐徐拉開。最后搖鏡頭將鏡頭的定位停留在一座大橋上。這不是尋常的大橋，它的身旁埋葬著和谷子地生死與共的47名戰(zhàn)友。此時(shí)，觀眾不禁聯(lián)想翩翩，谷子地和戰(zhàn)友們的共同戰(zhàn)斗場面以及他們在呼嘯的槍炮子彈之中紛紛不幸中彈犧牲的令人毛骨悚然的場景。搖晃的美術(shù)鏡頭又落在一群散亂的隊(duì)伍中，那行軍中的一幅幅肅殺和蒼?；倘坏拿婵祝陴嵉脑鹿庀铝粝铝藲v史的戰(zhàn)爭印記。不難想象，電影美術(shù)鏡頭的使用給觀眾帶來的藝術(shù)審美的震撼作用有多么巨大。[3]

（三）美術(shù)形象塑造對電影主題的影響

《集結(jié)號》是以戰(zhàn)爭為題材的電影，在整部影片中，導(dǎo)演運(yùn)用電影美術(shù)手段塑造人物形象大多是使用灰暗的色調(diào)作為影片的基調(diào)，在塑造人物形象和刻畫人物性格的同時(shí)，渲染了電影的主題。從而有效地展示出一幕幕血腥而慘烈的典型戰(zhàn)爭場面，以緊張、震撼、強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力襯托著電影的主題思想。

《集結(jié)號》中有一場戲是整部電影的戲眼，也是最出彩的地方。因?yàn)榻嚯x的重炮轟鳴，谷子地連長暫時(shí)失聰，一排長在彌留之際為了保全一連謊稱自己聽到了集結(jié)號，這時(shí)士兵之間展開了激烈的爭論，這爭論是關(guān)于逃生還是死亡的一場爭論。讓我們第一次在銀幕上看到一群除了忘我沖鋒外，仍對生命充滿著眷戀的戰(zhàn)士。與過去電影中“高、大、全”的戰(zhàn)士形象相比，《集結(jié)號》里的那些啞了嗓子、灰頭土臉的士兵更讓人感到親切和震撼。而指導(dǎo)員王金存從一個(gè)膽怯者成為一個(gè)殉道者的成長歷程是對英雄更加符合人性的詮釋。是整部電影的一個(gè)亮點(diǎn)，也是塑造得最成功的典型藝術(shù)形象。

谷子地在年輕的時(shí)候就戎馬倥傯馳騁疆場，是一個(gè)有功之臣，然而到后來，他的僅有的理想為逝去的戰(zhàn)友們找回應(yīng)該就有的榮譽(yù)還是那么困難、那么力不從心。在這過程中，他在十分的凄涼和痛苦之中夾雜著多種難以解決的矛盾，他飽受世態(tài)炎涼、忍辱負(fù)重猜忌，受盡人們各種各樣的猜忌。他為自己沒有能力替死難的戰(zhàn)友們討回公道而承受著巨大的痛苦。但是，主人公不屈不撓的人物性格決定了他一定會矢志不渝、堅(jiān)貞不屈地為自己的理想和信念進(jìn)行不屈不撓的努力和奮斗。導(dǎo)演通過電影美術(shù)非常嫻熟的運(yùn)用成功地塑造出了主人公的獨(dú)特藝術(shù)形象，從而更加突出了電影的主題思想。由于主人公自身的社會地位低微以及具體的社會現(xiàn)實(shí)，迫使他不得不放下一切的依賴外界來實(shí)現(xiàn)自己理想的念頭。他毅然決然地采取了中國文化中的愚公移山精神，用自己的雙手去為已故戰(zhàn)友挖掘墳?zāi)埂４丝?，主人公?jiān)強(qiáng)而獨(dú)特的人物性格被刻畫得惟妙惟肖。從而突出了影片深刻的人文關(guān)懷和歌頌生命的主題。[4]

（四）電影美術(shù)中的音樂手段對電影主題的影響

在電影《集結(jié)號》中，管弦樂的使用可以說是氣壯山河、大氣磅礴，它就像鮮紅的血液在眾多的男人們的血管中嘩嘩流淌一樣，像長江、像黃河那樣一如既往的堅(jiān)強(qiáng)信念。無論在空間和時(shí)間上有著千變?nèi)f化的改變，但是，意志和信念矢志不渝，永遠(yuǎn)不會改變。還有，吉他音樂，它的出現(xiàn)立即令人感到有一種“戰(zhàn)地黃花分外香”藝術(shù)氛圍。因此，電影美術(shù)恰當(dāng)?shù)厥褂寐犛X語言即音樂手段也可以襯托電影的主題思想。

三、如何利用電影美術(shù)表達(dá)電影主題

（一）重視視覺感受的表達(dá)

由于電影是視覺的呈現(xiàn)，在觀眾面前呈現(xiàn)出的視覺美感會直接影響到電影主題的表達(dá)。所謂視覺呈現(xiàn)，包括鏡頭語言的使用、畫面光線的處理以及場景的選擇。在《集結(jié)號》這樣一部史詩巨片中，配合主題的表現(xiàn)，深色的光線、靜默和悠長的長鏡頭以及恢弘的場景都為渲染無私奉獻(xiàn)的革命精神和偉大人性做出了重要的推動作用。

（二）重視人物形象的塑造

在這部影片中，經(jīng)典的人物形象，給觀眾留下了深刻的印象，他們散發(fā)出來的是男性的陽剛之美，是無私奉獻(xiàn)精神之美，是大無畏精神之美。這種美好的形象，必然也是點(diǎn)睛之筆。在主題升華上起到了重要的作用。在這樣光輝的形象和映襯之下，還有誰能不為之動容。這樣的電影美術(shù)，就將電影所要表達(dá)的主題淋漓盡致地顯現(xiàn)出來。

戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)是反人性的，電影不僅探討了戰(zhàn)爭的反人性，同樣也揭示了政治、集體、社會的反人性的本質(zhì)。團(tuán)長以犧牲47個(gè)弟兄生命的代價(jià)換取大部隊(duì)撤退以及谷子地戰(zhàn)后的不公遭遇，就把這矛盾鮮血淋漓地?cái)[在我們前面。我們只能在谷子地和那47個(gè)卑微的、無人知曉的弟兄身上，甚至是那出賣47個(gè)弟兄的團(tuán)長和司號員身上，看到可貴的人性和血性。谷子地要砸團(tuán)長的墓碑而跟司號員打起來那場戲，兩個(gè)殘廢老兵淚流滿面，感人至深。電影質(zhì)問了一個(gè)以前主旋律電影所不敢觸及的問題：個(gè)人的尊嚴(yán)。

永垂不朽的英雄事跡固然可歌可泣，但令人感動并釋懷的場景更在于影片后半部分述說戰(zhàn)后對人物的歷史追問。有幾個(gè)場景是可以追述的，一是舊戰(zhàn)場已變成煤窯，谷子地回到此地以一人之力吃住在煤窯，為的是天天挖掘煤礦找尋戰(zhàn)友的尸體……一片偌大的墓地，墓地上豎著的木排上寫著“無名”，明明是爹媽給起了名的，怎么就成了無名無姓的呢……他們本應(yīng)該是烈士，怎么就失蹤了呢……這才是影片要揭示的主題——人文主義思想，尊重生命，還生命以尊嚴(yán)。據(jù)我所知，這部影片催人淚下更多的是表現(xiàn)在這一部分。因?yàn)樵谶M(jìn)入電影院之前，關(guān)于戰(zhàn)爭場面的慘烈，各類媒體的宣傳就已經(jīng)讓我們有了足夠的心理承受力，而對后半部分人文關(guān)懷情節(jié)的呈現(xiàn)，卻毫無準(zhǔn)備，加上前半部分壯烈、血腥場面的鋪墊，使觀看者蕩氣回腸，哽咽在喉，熱血噴張。我相信，只要是內(nèi)心對生命充滿熱情的人，無一不為這一組組電影美術(shù)場景動容唏噓、潸然淚下……

《集結(jié)號》在中國電影史上將產(chǎn)生重大的影響。

電影是一種綜合藝術(shù)，在體現(xiàn)電影主題的過程中，電影美術(shù)具有極其重要的意義，無論是鏡頭語言的運(yùn)用、光線色彩的表現(xiàn)還是人物形象的塑造都在為凝練主題而發(fā)揮著不可替代的效果和作用。在今后的電影制片中，一如既往地重視和關(guān)注電影美術(shù)對電影主題影響的積極意義是電影發(fā)展的必然選擇。

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)特色；瓦力；動畫

一、動畫電影內(nèi)涵及中美動畫電影現(xiàn)狀

所謂動畫電影，沒有一個(gè)明確的概念內(nèi)涵，在我國動畫電影一般被稱之為美術(shù)片。當(dāng)然，美術(shù)片只是我國所特有的一種稱呼，在世界范圍來看，早期的動畫電影一般被理解為動畫片、木偶片、剪紙片的統(tǒng)稱。早期動畫片的受眾人群，一般理解為學(xué)生、幼兒。但隨著科技的發(fā)展，越來越多的電腦特技和人文情懷加入其中，使得動畫片不再是簡簡單單的童話、寓言，更多的貼合時(shí)代的、情節(jié)生動、寓意深刻的動畫片應(yīng)運(yùn)而生，動畫電影隨之發(fā)展壯大，并發(fā)展成了老少皆宜的一個(gè)制作題材。現(xiàn)當(dāng)代的動畫電影和常規(guī)電影在影片長度上沒有區(qū)別，用1～2小時(shí)的時(shí)間向觀眾講述完整的故事情節(jié)。

我國動畫電影重說教輕娛樂，長期以來賦予動畫片太多沉重的道德教育內(nèi)容。而美國動畫電影則重娛樂和影音效果，使得動畫電影呈現(xiàn)出一種輕松、愉悅的狀態(tài)。當(dāng)然這并不是說，美國動畫片沒有教育內(nèi)涵，相反近些年的《冰河世紀(jì)》《機(jī)器人總動員》等，在講述故事的同時(shí)，所傳達(dá)的保護(hù)環(huán)境等貼合時(shí)代主題的影片主旨給觀眾留下了深刻印象。相對而言，我國動畫電影的制作，除了電腦特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脫離現(xiàn)實(shí)生活，使得內(nèi)容缺乏時(shí)代氣息?？v觀近幾年的國內(nèi)動畫電影業(yè)，除了《喜羊羊與灰太狼》的賀歲系列以及傳統(tǒng)的神話、童話故事之外，鮮有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。

追溯美國動畫電影的發(fā)展歷程，可以說分為產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮三個(gè)階段。特別是從20世紀(jì)90年代中期，美國動畫電影達(dá)到了一個(gè)，誕生了一大批家喻戶曉的經(jīng)典影片，對世界動畫電影業(yè)產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響和推動。筆者試圖從三個(gè)階段入手分析美國動畫電影的發(fā)展歷程及藝術(shù)特色，以期為我國動畫電影的發(fā)展帶來些許啟示。

二、美國動畫電影初期：以搞笑為噱頭重動作

美國早期動畫電影可以追溯到20世紀(jì)初。1907年，動畫片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》的問世，可謂開創(chuàng)了美國動畫影片的先河。盡管影片只有短短的幾分鐘，故事簡單，制作也很粗糙，但作為美國動畫電影史上的第一部片子，可以載入史冊。此時(shí)的動畫片很少作為獨(dú)立電影進(jìn)行播出，一般都出現(xiàn)在正式電影前的加演，其影響力稍顯薄弱。受美國國情的影響，美國人有著樂觀向上的國民性，因而在早期階段，美國的動畫片的主旋律就是搞笑、幽默，重動作輕故事。往往是虛構(gòu)一個(gè)場景，然后讓主人公展現(xiàn)出種種滑稽的動作和尷尬的局面。《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》就是這種動畫電影的典型代表作。

在美國動畫電影發(fā)展初期，也誕生了一批家喻戶曉的優(yōu)秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以詼諧的動作、夸張的表情和搞笑輕松的劇情在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大的影響力。值得一提的是，在此階段，還誕生了一個(gè)對世界動畫電影業(yè)都意義非凡的公司，即1925年7月，25歲的沃爾特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼創(chuàng)立的迪斯尼兄弟制片廠。這個(gè)制片廠自誕生之日起，就制作出了一系列具有轟動效應(yīng)的動畫電影，至今都影響深遠(yuǎn)的動畫片《米老鼠》就是這個(gè)公司在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作出來的卡通形象。動畫片中米老鼠的大鼻子以及劇中各種富有童話色彩的畫面和形象，深受少年兒童的喜歡。從當(dāng)時(shí)的動畫片不難看出，滑稽、搞笑是該時(shí)期的主旋律，當(dāng)時(shí)的動畫劇中頻添笑料與滑稽動作，對于劇情和語言倒不是特別重視。故而此階段的動畫片帶給觀眾是一種輕松、愉悅的狀態(tài)。動畫電影所賦予的使命就是調(diào)解生活氣息，賦予輕松生活狀態(tài)。

三、美國動畫電影發(fā)展階段：戲劇效果的童話世界

很難界定美國動畫電影發(fā)展中期具體始于什么年份，但一般認(rèn)為從1937年后，美國的動畫電影就如同搭上列車般，進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的階段。在此階段，美國動畫電影以迅雷不及掩耳之勢推出系列優(yōu)秀影片，并迅速占領(lǐng)風(fēng)靡全球。整個(gè)迅速發(fā)展和提升的勢頭一直延續(xù)到1989年。故而，我們暫且將這五十年定位為美國動畫電影高速發(fā)展階段。

在美國動畫業(yè)迅猛發(fā)展的整個(gè)階段，迪斯尼公司功不可沒。自迪斯尼公司在早期階段創(chuàng)作了第一部有聲動畫片《蒸汽船威利》和第一部彩色動畫《花與樹》之后，迪斯尼公司在當(dāng)時(shí)的美國取得了一定的聲望。但華特·迪斯尼并不滿足于現(xiàn)狀，而是在此基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)作了美國電影史上第一個(gè)長篇?jiǎng)赢嫛栋籽┕鳌罚L74分鐘。這部動畫片在制作之時(shí)飽受爭議，觀眾對情節(jié)簡單的童話故事拍攝成影片存在嚴(yán)重的疑慮，但迪斯尼公司在影片中加入了音樂、舞蹈等很多成分，使得此動畫片一經(jīng)推出受到了空前的歡迎。當(dāng)時(shí)的很多名人志士均對此片給予了很高的評價(jià)。這部動畫片不僅成為美國動畫電影業(yè)第一步真正意義的動畫電影，而且還改寫了美國動畫業(yè)延續(xù)的滑稽、搞笑風(fēng)格。第一次將敘事和劇情融入其中，盡管故事講述的是家喻戶曉的童話，但其大膽的藝術(shù)形式和敘事風(fēng)格將美國動畫電影又向前推進(jìn)了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美國動畫電影業(yè)領(lǐng)軍巨頭的位置。隨后推出的《木偶奇遇記》《小鹿斑比》等長片動畫相繼取得成功。但很可惜的是，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使得迪斯尼公司停止了本已初露頭角的動畫長片的制作。

篇6

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂；電影藝術(shù)；獨(dú)特的魅力；文化淵源

鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達(dá)豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。

一、鋼琴音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂以多姿曼妙的音調(diào)，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，鋼琴音樂構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實(shí)方法來表現(xiàn)抽象的畫面。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗(yàn)。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應(yīng)和音樂的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢。

二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊(yùn)

1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個(gè)超越時(shí)間、空間的理想的助推器。音樂對電影而言不僅是其重要的有機(jī)組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。

2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂區(qū)別, 注重強(qiáng)調(diào)的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會給人以美的享受, 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術(shù)的魅力。

三、鋼琴音樂與電影的融合

1.鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫面和音樂同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。電影音樂并不是單純的時(shí)間藝術(shù)，把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個(gè)具有綜合性試聽的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。

2.現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機(jī)統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

3.優(yōu)秀的影片常與音樂相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運(yùn)用了鋼琴音樂。影片中描述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過的磨難，塑造了一個(gè)集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫面時(shí)，與音樂緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場的時(shí)候，用柔和動人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時(shí)候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨(dú)特的魅力牽動劇情, 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)束語：

鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢。

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篇7

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺上，達(dá)到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢?，電影藝術(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂是聽覺藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學(xué)來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營造夢境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無法實(shí)現(xiàn)的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢中經(jīng)歷不可思議的夢境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對中國戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會說看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導(dǎo)演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽?wèi)蚩磻颍艽蟪潭壬鲜侨ヅ踅?。所以紅極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古。縱觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)走過一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過不同的景別來展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺上根本無法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

篇8

【關(guān)鍵詞】音樂之聲；電影；魅力

社會在快速發(fā)展，電影作為人類最大的娛樂項(xiàng)目，各種充滿特色的藝術(shù)元素也在不斷加入到電影當(dāng)中，其中音樂是最重要的元素。在電影《音樂之聲》中，我們可以感受到電影發(fā)展至今的變化是非常巨大的，作為音樂電影中的經(jīng)典，該電影能把角色的特點(diǎn)、劇情通過優(yōu)美的音樂引起觀眾的共鳴，這才是電影音樂真正的美。

一、電影音樂的重要性

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影從最一開始的無聲電影慢慢發(fā)展為有聲電影。電影中的音樂往往是決定一部電影好看與否的標(biāo)準(zhǔn)之一，是非常重要的元素。由于這一原因使音樂在電影藝術(shù)之中擁有非常重要的藝術(shù)地位。著名配樂大師伯納德？赫爾曼說過：“為生活中平淡的一幕配上合適的背景音樂，不僅能制造出恐怖、歡快、痛苦等氣氛，還可以襯托出人物的性格特點(diǎn)。音樂能使電影上升到更高的藝術(shù)境界?！睘榱藢㈦娪暗乃囆g(shù)釋放得淋漓盡致，盡顯其魅力所在，電影音樂將是一個(gè)橋梁，將銀幕和觀眾連接起來。電影音樂的創(chuàng)作是非常重要的，缺少了音樂的襯托，電影將毫無可看度和感人度，使電影主題得不到升華，對電影本身產(chǎn)生極大的負(fù)面效果。

二、《音樂之聲》的背景

首先我們可以通過回憶《音樂之聲》的故事背景來感受一下其魅力。其劇本來源于利亞？馮？崔普的真實(shí)故事，雖然作為全球最經(jīng)典的音樂電影但一開始它只在美國百老匯劇院公演。直到過去了一段時(shí)間，?？穗娪肮静艑Α兑魳分暋樊a(chǎn)生了興趣，最終電影版《音樂之聲》出現(xiàn)在觀眾的面前，讓全世界的觀眾都了解到了這部電影。由羅伯特？懷斯這位著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，這部影片獲得了最佳音樂獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳影片獎(jiǎng)、最佳音響?yīng)?、最佳剪輯?jiǎng)這五項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。該電影主要講述了一位善良活潑的修女，在面對德國納粹軍人的威迫之下，仍然堅(jiān)守著對祖國的忠誠與熱愛，并用用音樂感染了在場的所有人。由于這部電影的音樂風(fēng)格非常有特色，細(xì)膩感人的同時(shí)卻又蘊(yùn)涵著深厚感情，使該音樂電影廣為流傳，并被各國翻譯成不同的語言。可見《音樂之聲》擁有著非同凡響的魅力。

三、從《音樂之聲》的劇情感受音樂的魅力

除了音樂美，為了展示人與自然、社會之間的和諧感，這部電影采用的人物形象是能夠融入到自然美和音樂美當(dāng)中的，手法相當(dāng)獨(dú)特。影片一開始就帶給觀眾一種大自然的莊重感，其優(yōu)美的景色，清澈的湖水、碧綠的阿爾卑斯山、夏日湖邊月色朦朧的夜景、豪華的別墅以及極具歐洲風(fēng)情的教堂，就算是一場突來的雷陣雨也能使人身臨其境，過目不忘。為了使影片中人們追求向往的寧靜美好生活和人物鮮活分明的性格特點(diǎn)得到升華和提煉，美妙的歌曲和動聽的音樂正是體現(xiàn)這種自然美和音樂美的點(diǎn)睛之筆。

女主人公名叫瑪麗婭，是一位活潑開朗，熱愛生活的修女，這是導(dǎo)演通過優(yōu)美的自然景觀和歡快簡潔的音樂描繪出主角的性格特征。不僅影片中的孩子都喜愛她的善良和美麗，同時(shí)觀眾也被她的魅力所感染，這一切都?xì)w功于影片的音樂。通過合理的劇本設(shè)計(jì)和優(yōu)質(zhì)的音樂搭配，瑪麗婭的的歌聲使上校的嚴(yán)厲但又富有感情的形象在觀眾的腦海中留下了深深的印象，我們可以通過以下幾段劇情來體現(xiàn)瑪麗婭是怎樣通過音樂感化他們的。

當(dāng)時(shí)的上層社會有財(cái)有勢，孩子?jì)缮鷳T養(yǎng)，女主角作為一名家庭教師，上校家的孩子們對她很不禮貌。孩子們不斷地制作惡作劇來捉弄瑪麗婭，想給這位老師來個(gè)下馬威，在調(diào)皮的音樂搭配下，孩子們往瑪麗婭口袋里放青蛙，把刺球放在椅子上等，都生動地表達(dá)出孩子們對這位女老師的不滿。但是瑪麗婭用寬容善良的胸懷包容他們，并沒有在上校的面前告發(fā)他們。通過音樂的演奏，觀眾可以感受到孩子在慢慢地向好的方向轉(zhuǎn)變。

瑪麗婭作為老師擁有著善良的性格，使她能像母親一樣用內(nèi)心去愛護(hù)這些孩子。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)孩子們雖然很敬愛他們的父親，但又同時(shí)對他們的父親感到畏懼。這時(shí)候音樂響起，她用歌聲感染了這群孩子。在優(yōu)美的歌聲下，孩子們放松心情，釋放出心中的壓力。在老師的幫助下懂得了應(yīng)如何去學(xué)習(xí)、生活和做人。孩子們用優(yōu)美的歌聲歡迎男爵夫人的這一段劇情中，正當(dāng)上校在批評瑪麗婭并準(zhǔn)備驅(qū)趕她出家門的時(shí)候，孩子們唱出了優(yōu)美動聽的歌曲，使上校也忍不住加入其中進(jìn)行合唱。一曲之后，上校和孩子們深深地?fù)肀г诹艘黄?，上校激動地告訴瑪麗婭：“是你把音樂帶給了我，帶給了我們家，使我更加了解我的孩子。”正是瑪麗婭的音樂，使上校和孩子們能和諧相處，讓家庭充滿了活力和生機(jī)。

最后一幕，在大自然中瑪麗婭和孩子們愉快地學(xué)習(xí)，在花草盛開的山坡上奔跑，在鄉(xiāng)間小路上開心地騎著自行車，在碧綠的湖上劃著小船，這一幅幅如畫般的畫面配合歡快的歌聲、明媚的陽光透過音樂感動了在場所有觀眾?！兑魳分暋犯嬖V我們，人與大自然必須和諧相處，相互誰也離不開誰。人之所以不能離開大自然是因?yàn)槿祟惐仨氁蕾嚧笞匀徊拍苌嫦氯?，大自然賦予了人類生機(jī)和活力。大自然也需要人類的襯托才能顯出其神奇之處。

除了表現(xiàn)人與大自然的關(guān)系外，影片還通過音樂描繪出幸福家庭的形成。上校家在瑪麗婭到來之前還存在著各種家庭危機(jī)：孩子們失去母親，缺少母愛、家庭的教育方式像軍隊(duì)一樣死板單一、父親經(jīng)常外出不在家、頻繁替換的家庭女教使孩子們更加調(diào)皮，對一切事物產(chǎn)生反抗心理。然而通過瑪麗婭的到來并不斷在其優(yōu)美的歌聲感染下，這個(gè)家庭在各方面都在慢慢地變好。昔日和睦的家庭、父親的愛使孩子們又找回了童真。一個(gè)幸福完美的家庭呈現(xiàn)在觀眾眼前。

四、總結(jié)

《音樂之聲》幾十年來經(jīng)久不衰，正是其獨(dú)特的音樂魅力所致，在這部影片中透過音樂能感受到最簡單、最真實(shí)的親情。音樂藝術(shù)的魅力才是此片的重點(diǎn)?！兑魳分暋?，永恒的經(jīng)典。

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篇9

[關(guān)鍵詞]舞蹈；電影；運(yùn)用

近年來，越來越多的舞蹈藝術(shù)被搬上了電影銀幕，通過更具現(xiàn)代化的方式來展現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力，以舞蹈為題材的電影雖然與傳統(tǒng)意義上的好萊塢大片在視覺效果上面存在較大的差異，但是舞蹈藝術(shù)與電影制作的完美結(jié)合同樣豐富了電影的表現(xiàn)形式，取得觀眾的一片喝彩。自1999年以來先后上映的具有代表性的影片有《中央舞臺藝術(shù)》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是獲得了奧斯卡年度最佳影片獎(jiǎng)等多達(dá)12項(xiàng)的提名，這也標(biāo)志著舞蹈題材的電影在電影藝術(shù)中去邊緣化的成功，舞蹈電影取得成功的關(guān)鍵在于區(qū)別于傳統(tǒng)電影的獨(dú)特視角，它將舞蹈藝術(shù)的魅力巧妙與電影元素完成了對接和融合。舞蹈界普遍為《黑天鵝》在電影中所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力所折服，電影中導(dǎo)演神奕的刻畫以及演員惟妙惟肖的舞段令專業(yè)舞人大開眼界。下文中筆者就以《黑天鵝》為例，對電影中舞蹈片段的運(yùn)用及其作用予以解析。

一、電影中舞蹈片段的選取

以舞蹈為題材的電影結(jié)合了電影獨(dú)特的敘事表達(dá)手法和舞蹈抒情的表達(dá)手法，將兩者藝術(shù)表達(dá)方式相結(jié)合對整個(gè)影片情節(jié)的推進(jìn)以及主題的體現(xiàn)具有積極的作用。需要特別注意的是，以舞蹈為題材的電影并不是要將舞蹈片段不加選擇地搬上屏幕，而是具有很強(qiáng)的針對性和選擇性。以舞蹈為題材的電影發(fā)展的思路是運(yùn)用舞蹈的進(jìn)行時(shí)態(tài)去推動影片情節(jié)及主題的發(fā)展。所以以舞蹈為題材的電影在舞段的選擇方面具有一定的傾向性。

芭蕾舞劇《天鵝湖》是《黑天鵝》素材的主要來源，以整個(gè)舞蹈的進(jìn)程為電影敘述的主題線索。電影中出現(xiàn)的舞段在展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)魅力的同時(shí)，將電影的情節(jié)演繹得此起彼伏。《黑天鵝》中出現(xiàn)的開場舞段就取得了很好的效果：王子在打獵的過程中與奧杰塔公主邂逅，當(dāng)時(shí)公主由于受到魔王羅特巴特魔咒的控制，白天以白天鵝的身份示人，晚上便會恢復(fù)其美貌的外表。需要一位男子用真愛去解除魔咒。這一舞段為整部影片埋下伏筆，接下來影片換片轉(zhuǎn)折到以為舞蹈演員正常的排練中來。開場片段的選擇性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，經(jīng)典性。影片針對的主題是女主人公妮娜如何在強(qiáng)大的壓力與心理障礙面前，在與黑白天鵝兩種角色的另外一名演員的較量中登上藝術(shù)巔峰的情節(jié)而展開。因此芭蕾劇中黑白天鵝變奏的舞段在影片中頻頻出現(xiàn)。影片中大量展現(xiàn)了黑天鵝32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)的鏡頭，同時(shí)出現(xiàn)在主人公的訓(xùn)練與表演當(dāng)中。黑天鵝的變奏能夠很好地衡量了舞蹈演員的舞蹈造詣，因此主人公要達(dá)到藝術(shù)頂峰，就必須突破黑天鵝的飾演。影片通過對同一舞段的重復(fù)呈現(xiàn)展示了女主人公向藝術(shù)頂峰奮斗的歷練過程。這與導(dǎo)演所說的“完美不是控制出來的，而是釋放出來的”不謀而合。女主人公最終實(shí)現(xiàn)了黑白天鵝的合一。以舞蹈為題材的電影通過對熟悉片段的重復(fù)呈現(xiàn)加深了影片與觀眾之間的共鳴。導(dǎo)演在電影中賦予舞蹈藝術(shù)的韻味通過與現(xiàn)實(shí)舞蹈演出不同的表現(xiàn)手法而展現(xiàn)得淋漓盡致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要將深愛公主的王子置于死地，奧杰塔為了阻止魔王的行動來挽救自己心儀的王子，躍入湖中。女主人公在平時(shí)的排練中總是表現(xiàn)出對躍下高臺這一動作的恐懼，并不像白天鵝那種的決絕。這個(gè)片段中就很好地運(yùn)用了象征性的表現(xiàn)手法。女主人公的猶豫是因?yàn)閷谔禊Z角色理解得不夠深入，進(jìn)而不能夠體會白天鵝在此種情形下的心態(tài)。因此在影片的末尾，每次女主人公臺上臺下心理狀態(tài)的變化都是內(nèi)心褪變的過程，而在這個(gè)過程中著了魔的黑天鵝的表象并沒有完全覆蓋她白天鵝的本質(zhì)。在表演中，“躍湖”舞段的呈現(xiàn)，是對影片中前面的呼應(yīng)，同時(shí)也是女主人公找回自我的象征，縱身一躍使得她回歸到了自己白天鵝的本質(zhì)，同時(shí)也終結(jié)了自己的生命。

二、電影音樂對舞段選擇的影響

音樂被稱為舞之魂，其對舞蹈作品的重要性不言而喻，在電影演繹中，或者為片段舞蹈選取合適的音樂，或者為其創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)奈瓒?，都是對?chuàng)作者的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：成功的舞段會令整部影片獲得升華，反之，可能使影片流產(chǎn)。所以，舞段與音樂之間的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音樂選擇的難點(diǎn)。

藝術(shù)的表現(xiàn)形式也許千差萬別，但其本質(zhì)都是相通的，著名舞蹈家蘇時(shí)進(jìn)老師說：舞蹈與音樂，是一顆靈魂幻化出的兩朵奇葩，它們都是對藝術(shù)的美麗詮釋。在電影敘事中，我們要做的就是為兩者進(jìn)行最適宜的聯(lián)姻。本節(jié)中筆者以電影音樂對舞段的選擇影響予以簡略的分析。

（一）在人物主線和音樂氛圍下的舞段創(chuàng)作

當(dāng)前我國的影視音樂，展現(xiàn)出多元表達(dá)的趨勢，無論流行、民族、古典、異域都為影視工作者包收并蓄，音樂已不單是電影的附屬物，音樂利用其可以打破時(shí)空、超越規(guī)則的特性，為突出影片風(fēng)格展現(xiàn)出創(chuàng)造性的意想不到的效果，并因此深刻影響著影片的主題，在此背景下，音樂與舞蹈互為補(bǔ)充，共同“左右”著影片的主題深化。舞段的量身定做成為必須，它必須適應(yīng)音樂表達(dá)的生活氣息和個(gè)性化色彩及時(shí)代特征。這一點(diǎn)在影片《黑天鵝》中獲得了絕佳的詮釋。

（二）以舞蹈為核心、音樂為綠葉襯托下的舞段創(chuàng)作

借助音樂的風(fēng)之羽翼，展現(xiàn)舞蹈云裳的旖旎思想，使音樂為舞段創(chuàng)作錦上添花、推波助瀾，最終獲得舞蹈、音樂與影片的三贏效果。

對于舞蹈作品來說，音樂作品雖然是相對獨(dú)立的藝術(shù)品，但在電影演繹中，它們是水融、不可分割、相得益彰的融合體，電影音樂的激情旋律賦予舞蹈創(chuàng)作以靈感，舞蹈闡釋著影片人物的內(nèi)心，用肢體語言舞蹈語匯述說著潛臺詞，輕快的肢體頓挫與激越的音符共同迸發(fā)著電影主旨?！逗谔禊Z》中的舞段起到引、承故事發(fā)展，深化電影主題的作用，在樂曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不僅為整部影片增添無窮魅力，更使電影獲得巨大升華。

三、舞蹈題材電影中舞段的運(yùn)用和作用

（一）突出舞蹈題材的特點(diǎn)

以舞蹈為題材的電影作品是以舞蹈的藝術(shù)特性來推動整部影片發(fā)展的藝術(shù)表達(dá)手法。在《黑天鵝》《中央舞臺》《舞出我人生》中，導(dǎo)演心照不宣地以舞蹈排練的整個(gè)過程作為串聯(lián)電影的主題線索，整部電影表現(xiàn)了舞蹈排練中從演員的甄選到超越自我、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真諦的過程。通過對舞蹈者訓(xùn)練以及舞蹈者生活的描述，呈現(xiàn)了以舞蹈者為主人公的背后的故事。電影《黑天鵝》中，以芭蕾舞劇《天鵝湖》的排練為整個(gè)故事的線索，通過女主人公在舞蹈排練及演出時(shí)的兩面性揭示了現(xiàn)實(shí)生活中人性所體現(xiàn)出來的兩面性。影片中的白天鵝和黑天鵝正是人性兩面性的主要載體，并通過集于一身的表演來表現(xiàn)性格迥異的藝術(shù)角色所帶來的現(xiàn)實(shí)啟發(fā)。通過風(fēng)格鮮明的無關(guān)表演實(shí)現(xiàn)了雙重角色的塑造，而這一雙重角色的塑造更是象征了舞臺上所表達(dá)的人生道理。

（二）調(diào)整電影的敘事節(jié)奏

單純運(yùn)用一種敘事節(jié)奏不能很好地帶給觀眾影片的起伏感，這也正是以舞蹈為題材的電影取得成功的主要因素之一。電影中的舞段不同于舞臺藝術(shù)上的舞段，它能夠調(diào)整電影的敘事節(jié)奏。因?yàn)閷?dǎo)演運(yùn)用舞段的目的是通過舞段的選擇來引起觀眾的共鳴，觀眾在這一過程中沒有自主選擇的權(quán)利，因此舞段的運(yùn)用能夠在很大程度上改變傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)。讓觀眾在觀看舞蹈片段的同時(shí)潛移默化讀到了導(dǎo)演安插的意圖。體現(xiàn)了舞段為劇情服務(wù)的本質(zhì)特征之一。例如，在電影《黑天鵝》中，女主人公在演員選拔中取得成功之后的第一次排練中，導(dǎo)演選擇的是王子與公主邂逅這一舞段。雙人舞的部分中不能體現(xiàn)愛情與激情的迸發(fā)是導(dǎo)演最為擔(dān)心的地方，而舞蹈編劇單純地用挑刺和表演來批評主人公的做法并不能夠在觀眾中產(chǎn)生反響，因此緩慢的舞蹈敘事留給觀眾更多的時(shí)間和空間來感受影片的意圖，使整個(gè)敘事風(fēng)格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突

在電影《黑天鵝》中，影片中對沖突的發(fā)生和解決的描述很好推動了劇情的發(fā)展。舞段是舞蹈電影中矛盾沖突的主要體現(xiàn)形式，同樣地，沖突也是在舞段中所解決的。影片中當(dāng)女主人公由于芭蕾而感受的壓力與束縛倍增的時(shí)候，甚至是她在不能夠進(jìn)入角色時(shí)，她隨同朋友來到了酒吧，而在酒吧中徹底擺脫了芭蕾教條的舒服，演繹了一段釋放身心的舞蹈。從此之后，女主人公對舞蹈有了更加深刻的體會和感受，這在之前是不可想象的。通過舞段中對沖突的解決，極大促進(jìn)了影片劇情的發(fā)展。

總之，以舞蹈為題材的電影中，舞段的選擇及其帶來的效果都是為電影的故事發(fā)展所服務(wù)的。網(wǎng)絡(luò)上對《黑天鵝》這部奧斯卡年度最佳影片的介紹中充斥著“懸疑”“驚悚”“心理片”等詞匯，但是筆者認(rèn)為《黑天鵝》更多的是在展現(xiàn)著舞蹈者的心路歷程。本文認(rèn)為片中的女主人公在自己舞蹈生涯達(dá)到巔峰的時(shí)刻結(jié)束自己的生命，與前任表演者的沒落遙相呼應(yīng)。舞蹈表演者的要求是要年輕氣盛，同時(shí)又要求用豐富的生活經(jīng)歷來支持舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這本來就是一個(gè)很大的矛盾。電影《黑天鵝》所要表達(dá)的主旨同樣是矛盾的人生，即舞蹈演員在舞臺上的耀眼與現(xiàn)實(shí)生活中排練的艱辛，正如王玫在舞劇《天鵝湖記》開始之前的那段話：“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經(jīng)的失敗者就是成功者，失敗的曾經(jīng)永遠(yuǎn)都是所有舞蹈人刻骨銘心的成長印記。”

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篇10

能夠反映角色心理

在電影創(chuàng)造中對于人物的塑造要有著深度與深層的心理層次，才能夠構(gòu)建飽滿的人物形象。我們在對電影都市設(shè)計(jì)中，可以認(rèn)為服飾是對于角色的隱性特征的外表現(xiàn)，能夠?qū)θ宋镞M(jìn)行內(nèi)心的情感宣泄，不僅能夠扮演著人物角色，還能夠同時(shí)刻畫出角色的心理特征。隨著電影內(nèi)容的發(fā)展，一般角色的外在形象也會隨著人物的心理狀態(tài)的跌宕起伏進(jìn)行轉(zhuǎn)變，并且能夠?yàn)楣适掳l(fā)展提供具象的條件。在電影《雷雨》中，我們可以從女主角繁漪不斷變化的服裝中看到一個(gè)花季少女轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)受到心理摧殘的婦人的心理轉(zhuǎn)變過程，并且能夠稱之為經(jīng)典之作。在她少女時(shí)代，有著單純學(xué)生的打扮，通過淡紫色來表現(xiàn)出少女對于未來的無限幻想，當(dāng)進(jìn)入到周家之后，會用深紫色的服裝來表現(xiàn)出她處于豪宅、孤獨(dú)寂寞的心理，并且電影中也會通過修身的旗袍來表現(xiàn)出她的成熟的女性風(fēng)韻，在故事最終以紫黑旗袍來揭示周家的最后毀滅。在王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中，一個(gè)被許多旗袍花團(tuán)簇?fù)硐碌呐?，有著矜持而雍容的氣質(zhì)，每件旗袍都能夠表達(dá)出女主角不同的心情，而觀眾不但能夠被美麗的旗袍所吸引，還能夠?qū)ε鹘堑那楦凶兓袊@，可以說整個(gè)影片中女主角的服裝轉(zhuǎn)變都是女主角心路歷程的表現(xiàn)媒介。

通過服裝彰顯時(shí)代背景

服裝作為道具，能夠在電影中表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會背景，在電影《欲望都市》中，四位女主角每次在電影畫面中出現(xiàn)都穿著精心設(shè)計(jì)的服裝，可以說時(shí)髦而性感。雖然年過三十，但是依然魅力四射，有著較高的薪酬的職業(yè)與豐富多彩的生活，能夠吸引著異性的關(guān)注度與同性們羨煞的眼神。這種以服裝為載體的生活態(tài)度，能夠迎合當(dāng)下職業(yè)女性的心態(tài)，她們能夠充滿魅力但是卻不依靠外貌，有著睿智的思維給予了穩(wěn)定的工作與較高的薪水，可以說電影中的多種服裝能夠影響當(dāng)時(shí)的流行趨勢。

電影及其服飾語言

我們在設(shè)計(jì)電影服飾中，除了需要遵循普通的設(shè)計(jì)原理之外，還需要收集劇本中能夠?qū)r(shí)代背景描寫的人物形象資料，在服裝中必須要整體突出電影有的時(shí)代感、地方性與民族性，可以說只有演員穿上服裝才能夠成為電影中的角色。

(一)電影服飾造型設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)性我們在設(shè)計(jì)服飾中，對于形式美觀的表達(dá)方式有許多種，在一定程度上來說，我們可以將電影的服裝作為布景道具的一部分，進(jìn)而統(tǒng)一于電影主題。在服飾設(shè)計(jì)過程中，我們要講究“人衣合一”的創(chuàng)作理念，對于電影中的服飾也要圍繞角色進(jìn)行設(shè)計(jì)。這需要從角色本身與扮演角色的演員兩方面進(jìn)行考慮。一般在前期導(dǎo)演選擇角色的時(shí)候，都會盡量尋求與角色相適應(yīng)的演員，但是演員與實(shí)際角色還是有差別的，例如有些故事內(nèi)容需要演員扮演的角色年齡跨度很大，為了能夠彌補(bǔ)演員與角色間的距離，除了高超的化妝技巧，服裝就會有著重要的作用。在電影作品中，服裝設(shè)計(jì)還有著明確的設(shè)計(jì)對象與功能性，我們不僅需要關(guān)注到服裝在演員身上的穿著效果與制造工藝的能力與可操作性，還應(yīng)當(dāng)注重服裝在電影作品中的整體效果。只有能夠感受到主觀與客觀的感受有機(jī)結(jié)合的時(shí)候，才成為完整的服裝設(shè)計(jì)，在電影中展現(xiàn)出合乎情理的角色與內(nèi)容，完整地表達(dá)作品的主題。

(二)電影服飾設(shè)計(jì)中的色彩意境服裝的色彩在整部電影中起到了決定性的作用，因此我們可以說是服裝色彩能夠感染觀眾的情緒。在電影服裝設(shè)計(jì)中需要把握好服裝的色彩基調(diào)設(shè)計(jì)與人物服裝的色彩。在電影中，服裝的色彩基調(diào)是所有服裝色彩基調(diào)的大方向與關(guān)系，能夠讓觀眾們接受電影作品中色彩的總基調(diào)，并且色彩的基調(diào)也是有著典型情緒的，同樣圍繞著電影主題與內(nèi)涵而設(shè)計(jì)的。隨著當(dāng)前現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在對服裝色彩設(shè)計(jì)的同時(shí)，也要恰當(dāng)?shù)嘏c數(shù)字化技術(shù)合理結(jié)合與應(yīng)用，這能夠增強(qiáng)服裝色彩的電影中的表現(xiàn)力，也能夠側(cè)面激發(fā)演員的表演欲望，進(jìn)而能夠使他們更好地把握角色的感覺。例如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《十面埋伏》《英雄》等電影，都在服裝色彩的設(shè)計(jì)上有著獨(dú)到之處，在絢麗的色彩下，不僅能夠很好地刻畫出角色的性格，還能夠?yàn)殡娪暗闹行脑錾簧佟?/p>

(三)電影服飾設(shè)計(jì)中的歷史因素角色的塑造是多種多樣的，在每一部電影中的故事內(nèi)容都有著特定的歷史背景，因此不同的服裝設(shè)計(jì)需要符合特定的歷史背景與文化內(nèi)涵。比如我們在拍攝現(xiàn)代題材的電影中，需要去研究現(xiàn)代的時(shí)尚潮流;當(dāng)拍攝歷史題材的作品中，需要對當(dāng)時(shí)的人物服裝進(jìn)行研究;在拍攝科幻題材的影片時(shí)，我們需要研究科幻小說中的細(xì)節(jié)描述，盡量去還原細(xì)節(jié)的服飾要求。我們在拍攝的電影作品中的故事內(nèi)容與人物角色多種多樣，我們必須要掌握人物在造型中產(chǎn)生的審美感受的一些需求和人物的服裝形象特點(diǎn)與習(xí)俗，才能夠設(shè)計(jì)出相關(guān)的具有時(shí)代感的人物服飾，適應(yīng)角色身份與情感的服飾。對于歷史題材的電影作品服裝，設(shè)計(jì)的原則是首先遵循歷史事實(shí)，但是卻不能生搬硬套地照抄，我們可以大膽的想象與夸張，在創(chuàng)作中傳承歷史文化，也可以進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新，也就是我們所說的嚴(yán)謹(jǐn)繼承、適當(dāng)改造的原則。

(四)電影服飾設(shè)計(jì)中的形式美我們在審美法則中的“對稱、平衡、節(jié)奏”等形式在電影的服裝設(shè)計(jì)中依然使用。一般我們在藝術(shù)創(chuàng)造中是感性的，而設(shè)計(jì)的過程是理性的。受到一些技術(shù)水平因素與其他特定的因素制約，在一些方面能夠影響電影服裝的整體構(gòu)思。我們在構(gòu)思方面可以從衣服的款式與色彩等因素出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)，也能夠從整體的元素中進(jìn)行新的元素的挖掘，都能夠收到驚艷的效果，而我們將常見的元素通過不同的排列組合，也能夠轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思路，得到我們想要的“情理之中、意料之外”的效果。服裝藝術(shù)是以特殊的手段來表現(xiàn)電影中的人物，主要是為電影中角色服務(wù)的，能夠揭示人物的內(nèi)心感受，因此電影中的角色與服裝的結(jié)合也要自然，我們不僅僅要求服裝天衣無縫，而且需要讓服飾與角色完美統(tǒng)一。電影中的演員只有與服裝造型進(jìn)行結(jié)合，才能夠完整地塑造出電影的角色，進(jìn)而能夠感染觀眾，引起共鳴，達(dá)到觀賞時(shí)候的視覺形式美。