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篇1

1我國傳統(tǒng)造型理念對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響

我國傳統(tǒng)文化經(jīng)過了一個長期的歷史發(fā)展過程，它承上啟下，繼往開來。從一萬八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經(jīng)歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術(shù)；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優(yōu)雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構(gòu)成了我們中華民族的工藝設(shè)計歷程。當(dāng)然，還有我國的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術(shù)。中華民族上下五千年的文化所產(chǎn)生的傳統(tǒng)民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計都產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)前多元化的世界文化格局之下，傳統(tǒng)民族造型形式的發(fā)展要將民族性與現(xiàn)代化融合統(tǒng)一作為自己的選擇，重新構(gòu)建具有鮮明民族文化特色的傳統(tǒng)造型形式，在保持中華民族文化特色的同時，真正承擔(dān)傳承民族文化精神的使命。以尊重和強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的民族性為前提，使傳統(tǒng)造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標(biāo)志之一，傳統(tǒng)的民族造型形式定將獲得新的發(fā)展。

2我國傳統(tǒng)圖案紋樣在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的運用

我國古代藝術(shù)設(shè)計活動產(chǎn)生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現(xiàn)，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會的彩陶圖案，不同的彩陶在制造的過程中在造型設(shè)計、裝飾花紋紋樣、色彩、技術(shù)工藝等方面都有所區(qū)別，而彩陶的制作過程也出現(xiàn)了從簡單到復(fù)雜的過程，圖案形式也是經(jīng)歷了從簡潔、明快到紛繁復(fù)雜的過程。盛行于商周時期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶圖案上的繼承和發(fā)展，但是在制作的材質(zhì)、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區(qū)別。青銅器獨特的造型設(shè)計與裝飾設(shè)計蘊(yùn)含了當(dāng)時人們的物質(zhì)觀念和精神觀念。如今現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計，繼承了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)圖案與紋樣。在現(xiàn)代化的服裝設(shè)計當(dāng)中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達(dá)我們民族文化的風(fēng)格、形式。從審美價值來看，我國傳統(tǒng)圖案紋樣是最能反映我國特色的藝術(shù)形式。它能夠體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵，又符合當(dāng)今世界潮流，體現(xiàn)了民族的就是世界的。作為現(xiàn)代的設(shè)計師必須具有全球的文化視角，自覺繼承我國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計更具有民族文化的特色。我國的傳統(tǒng)圖案紋樣的發(fā)展與繼承和創(chuàng)新是分不開的，它是一個動態(tài)的變化過程，是一個不斷發(fā)展傳承的過程。它拓展了傳統(tǒng)手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風(fēng)格和材料。同時，在于能否將先進(jìn)的現(xiàn)代文化、科技和傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，能否適應(yīng)當(dāng)今社會的文化物質(zhì)需求，能否不斷推陳出新。本質(zhì)上來說，這就是在繼承的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

3我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的融合

篇2

【關(guān)鍵詞】延續(xù)傳統(tǒng) 民間美術(shù) 圖式 裝飾性題材

傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華民族藝術(shù)千百年來形成的、內(nèi)部傳承穩(wěn)定的藝術(shù)基因，是構(gòu)成各種形式美術(shù)傳統(tǒng)的“藝術(shù)之母”，其好比是水，壁畫藝術(shù)是魚。魚在水中自由地呼吸，吸收養(yǎng)分，似乎不覺得水的存在，但是魚一刻也離不開水。民間美術(shù)作為民族傳統(tǒng)文化精髓的提煉和反映，是屬于廣大勞動人民的藝術(shù)，是民族文化的寶貴財富，又是各族人民智慧的結(jié)晶和征服自然、改造自然的成果。民間美術(shù)為我們提供了珍貴而又豐富的藝術(shù)資源?，F(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計從某種角度上說，就是用新的形式手段來闡釋傳統(tǒng)民間美術(shù)，同時掌握好審美尺度。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式以形象、直觀、生動強(qiáng)化了民俗的活動情景，增添了民俗活動的趣味，體現(xiàn)著各族人民的審美情趣和造型能力，其價值與精神貫穿于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計中，具有躍動不已的生命力。

一、延續(xù)傳統(tǒng)文脈是當(dāng)代壁畫藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展取向

壁畫作為一門獨立的造型藝術(shù)學(xué)科，其存在及發(fā)展始終是和各民族文化交融維系在一起的。各民族文化的積淀和融匯造就了今天豐富多彩的燦爛文化。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式是各民族人民在長期的生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造出來的，以獨特而又樸實的視覺效果面對大眾，蘊(yùn)涵了宗教習(xí)俗、民俗風(fēng)情、實用意識、道德倫理等，是勞動人民世代相傳的藝術(shù)形態(tài)。

延續(xù)傳統(tǒng)文脈的根本目的是為了創(chuàng)造新的作品。壁畫藝術(shù)在很大程度上都是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，伴隨著人類文明的發(fā)展，形成追求美的理想、表現(xiàn)精神世界的獨特藝術(shù)形式。人文與民族特性中地域文脈的傳承，體現(xiàn)了時代精神下的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。壁畫藝術(shù)把多彩的形象統(tǒng)一在一個畫面中，存在于空間環(huán)境并與周圍空間環(huán)境形成一種整體的大空間，傳達(dá)著藝術(shù)家的觀念，表達(dá)了美與情感，使當(dāng)代人疲憊的心境得到慰藉。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式也是在勞動過程中閃現(xiàn)出靈感、創(chuàng)造出慰藉勞動人民心靈的作品。因此，當(dāng)代壁畫設(shè)計與傳統(tǒng)文化是一脈相承的，其發(fā)展取向要延續(xù)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，汲取傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的精華，依靠本國的傳統(tǒng)文化，表達(dá)更深層次的內(nèi)涵，盡顯東方神韻。

二、裝飾性在壁畫藝術(shù)設(shè)計中的呈現(xiàn)

民間美術(shù)圖式作為裝飾藝術(shù)，其特點在于勞動人民在創(chuàng)作過程中追求一種華美、樸實的裝飾效果，尤其喜好優(yōu)美的形式，如年畫、面具、刺繡、剪紙、漆藝等，以精美的圖案、流動的線條、豐富的色彩畫面進(jìn)行呈現(xiàn)。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在造型表現(xiàn)形式上按一定的形式美法則，不完全遵循客觀形態(tài)。形式美主要包括對比、協(xié)調(diào)、均衡等法則，是在人類開始勞動時就慢慢積淀了，并在實用過程中歸納概括，因此，每一件作品都是勞動人民智慧和審美的結(jié)晶，都是實用性和和審美性兼顧的作品。

傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾魅力在壁畫藝術(shù)設(shè)計中得到充分體現(xiàn)，其延展了裝飾性強(qiáng)的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格?，F(xiàn)代壁畫藝術(shù)的裝飾性也不受客觀物象的限制以及描繪對象本身的限制，其根據(jù)特定的環(huán)境、選題，將傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式進(jìn)行打散重構(gòu)，選擇具有較強(qiáng)象征、寓意性的吉祥圖案，經(jīng)過組合重新處理后進(jìn)行點綴化的運用。在此過程中，受建筑功能和空間環(huán)境的影響，把客觀形象處理成意象或抽象的符號，使其具有鮮明的標(biāo)志性，參與空間環(huán)境再創(chuàng)造，形成和諧的藝術(shù)氛圍。傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中，人們早就開始并很好地運用抽象的藝術(shù)語言來表現(xiàn)生活，如前人在石壁上刻畫出的巖畫，就是人物與動物的抽象形態(tài)?，F(xiàn)代壁畫設(shè)計多采用抽象化的圖形以象征的手法來傳達(dá)設(shè)計意圖，其與傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性有異曲同工之妙，二者具有相通性。因此，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性對于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計來說，不僅豐富了壁畫藝術(shù)的設(shè)計語言，同時也提升了其藝術(shù)價值和人文價值。

三、壁畫藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒

一般來說，壁畫藝術(shù)都是為公共建筑設(shè)計的，面對的人群是普通大眾，滲入日常生活的各個領(lǐng)域，幫助人們認(rèn)識世界、拓寬視野、提高修養(yǎng)、陶冶審美情操，以形象來表現(xiàn)社會生活，展現(xiàn)人們的時代精神面貌。

傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在內(nèi)容及題材的選取上與壁畫藝術(shù)一致，富于變化，不拘一格，這和勞動人民的習(xí)俗是分不開的，如以靈芝、麒麟等形象作為吉祥的象征。壁畫藝術(shù)設(shè)計中，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒在于以象征性的方式取材，設(shè)計語言的表達(dá)除了要求形式結(jié)構(gòu)的完善外，還需內(nèi)容具備含蓄的象征和寓意性，使作品意味深長，讓觀者產(chǎn)生更加寬廣的聯(lián)想、想象和回味的空間。傳統(tǒng)民間美術(shù)取材是多樣化的，大多表達(dá)吉祥和愿望，并且以寓意的方式來象征，使廣大勞動人民在辛苦勞作中得到心靈的慰藉，在表達(dá)理想的時候具有一定的現(xiàn)實意義，如在中華世紀(jì)壇的大型壁畫創(chuàng)作中，作者很好地把天人合一、天地對應(yīng)的精神形態(tài)貫穿于作品中，選購全國各地的五彩石雕進(jìn)行鑲拼，濃縮呈現(xiàn)了中國上下五千年的歷史精華。大廳中心九柱頂天，以日、月、龍、鳳為主導(dǎo)的浮雕，與天頂設(shè)計的光導(dǎo)纖維《新世紀(jì)元年宇宙星空圖》緊密對應(yīng)，這種互為環(huán)抱于建筑之中的圓形格局，體現(xiàn)了歷史與未來相呼應(yīng)的大氣概。從中可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式給予現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計很多影響和啟發(fā)，這些是其他藝術(shù)形式無法比擬的。

結(jié)語

現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)圖式相結(jié)合，取其精華，去其糟粕，根據(jù)人們的心理審美需求設(shè)計出緊跟時代步伐、營造新視覺的現(xiàn)代壁畫作品，同時，成為提升現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計的文化內(nèi)涵，延展壁畫藝術(shù)的藝術(shù)價值、社會價值和人文價值，綻放民族藝術(shù)生機(jī)的有效舉措。

參考文獻(xiàn)：

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[2]湯淼.袁運甫談中華世紀(jì)壇壁畫[N].中國文化報，2001（4）.

篇3

一、俄羅斯當(dāng)代油畫藝術(shù)

對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當(dāng)踏入俄羅斯的美術(shù)博物館的時候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會發(fā)現(xiàn)這些油畫所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創(chuàng)作風(fēng)格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊(yùn)，這讓油畫藝術(shù)作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現(xiàn)實油畫藝術(shù)，則是當(dāng)代俄羅斯油畫藝術(shù)的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫藝術(shù)中，現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)堪為是最高成就。

從中國的俄羅斯當(dāng)代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現(xiàn)實主義元素，這成為了俄羅斯美術(shù)中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術(shù)正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代藝術(shù)因子，實現(xiàn)了藝術(shù)的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)貌展示出來，形成了不同以往的藝術(shù)風(fēng)貌。

俄羅斯新生代畫家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時代特征中同樣堅守著現(xiàn)實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫的藝術(shù)樣式中還要有其它藝術(shù)樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀(jì)80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實主義是當(dāng)代畫家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達(dá)得恰如其分。以“俄羅斯當(dāng)代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風(fēng)格清新而優(yōu)雅，刻畫細(xì)膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)卻蘊(yùn)涵于其中，將俄羅斯風(fēng)土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術(shù)魅力也因此而散發(fā)出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進(jìn)入新生代，其所呈現(xiàn)出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。

二、俄羅斯的雕塑藝術(shù)

俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術(shù)的發(fā)展，推動著世界的藝術(shù)史。如果說雕塑在藝術(shù)史中所起到的作用是持續(xù)的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術(shù)，則可謂是對人類的美的歷程的述說。

俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當(dāng)時蘇聯(lián)嚴(yán)肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的特點上來看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實現(xiàn)了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實主義雕塑的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中。帶有現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的雕塑，在雕塑語言的表達(dá)上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風(fēng)格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風(fēng)采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創(chuàng)作思想，還是價值取向上，都把持著現(xiàn)實主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實主義的語言和雕塑表達(dá)形式，而情感和理性則是從民族意識出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時，還將具象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和終極表達(dá)勾勒出來，顯示出當(dāng)代現(xiàn)實主義的新的文化語境。

藝術(shù)總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術(shù)的精華，也訴說著人類世界文明。當(dāng)一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的作品中流淌出來。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向上，總是離不開本土的傳統(tǒng)文化色彩。

在斯維什尼科夫看來，藝術(shù)是人的精神體現(xiàn)，應(yīng)該對人的認(rèn)知進(jìn)行解讀，并對社會問題、文化風(fēng)潮以及生活現(xiàn)實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實主義的寫實風(fēng)格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫實主義有所不同，現(xiàn)實主義的寫實更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來，是現(xiàn)實社會中升華的新的語言文化和當(dāng)代意識。

斯維什尼科夫認(rèn)為，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術(shù)者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術(shù)成為現(xiàn)實主義觀念下所創(chuàng)作出來的具有獨立意識的藝術(shù)作品。藝術(shù)是抽象的，雕塑藝術(shù)是以寫實的手法而表達(dá)出來的藝術(shù)抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當(dāng)實作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來的依然是俄羅斯?fàn)N爛的文化。

藝術(shù)作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀(jì)中期的雕塑藝術(shù)具有明確的主題，那么，當(dāng)代的雕塑藝術(shù)則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術(shù)家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再從藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來，而是以單純的藝術(shù)形式，實現(xiàn)其導(dǎo)向性的作用。此時雕塑藝術(shù)則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實主義的大眾藝術(shù)。

在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術(shù)從其社會歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認(rèn)識俄羅斯雕塑藝術(shù)的成就。

三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢

（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)走向創(chuàng)新之路

俄羅斯于2006年設(shè)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新獎。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的特征，在評獎標(biāo)準(zhǔn)中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。其一，藝術(shù)創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實生活深刻地體現(xiàn)出來，并對當(dāng)今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術(shù)創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)樣式要具有當(dāng)代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術(shù)創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術(shù)創(chuàng)作過程中，要將多種藝術(shù)形式融為一體，多種藝術(shù)樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注入時代的因子，以實現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經(jīng)過藝術(shù)加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當(dāng)然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運。因此而被命名為“行進(jìn)過程”。

在2005年的一部藝術(shù)創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術(shù)創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術(shù)創(chuàng)作者所關(guān)注的問題是當(dāng)中國正處于“美術(shù)館時代”的時候，當(dāng)代藝術(shù)正在被官方的美術(shù)館所收容，或者在商業(yè)畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預(yù)示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫廊藝術(shù)

所謂的畫廊藝術(shù)，事實上是創(chuàng)建藝術(shù)交流的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來，俄羅斯藝術(shù)登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術(shù)家走上了世界藝術(shù)殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術(shù)畫廊成立起來，不僅促進(jìn)了俄羅斯繪畫藝術(shù)的交流，而且還起到了藝術(shù)品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一，其所收藏的藝術(shù)作品已經(jīng)超過了五萬件，以其作為載體，在促進(jìn)藝術(shù)交流的同時，還可以將俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術(shù)作品展覽

一些經(jīng)歷了蘇聯(lián)時期的藝術(shù)家往往會由于畫風(fēng)等等因素的影響而受到排擠。為了促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展，私人美術(shù)館的發(fā)展為這部分藝術(shù)家提供了作品展示的機(jī)會。比如，俄羅斯有“當(dāng)代藝術(shù)收藏俱樂部”，其藝術(shù)展覽的目的是希望更多的人關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)，同時還展出藝術(shù)收藏。這些藝術(shù)商人，或者其本身就是藝術(shù)家，已經(jīng)成為了藝術(shù)媒介，以俄羅斯的藝術(shù)作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術(shù)跨越式發(fā)展的同時，還將藝術(shù)價值推向了極致。

篇4

作為我國的傳統(tǒng)項目，武術(shù)的萌芽，在原始社會就已經(jīng)出現(xiàn)，原始社會的生存環(huán)境極為惡劣，為了繼續(xù)生存的客觀目標(biāo)，讓原始人不得不學(xué)習(xí)使用各類工具來進(jìn)行捕獵，勞作，原始部落之間的戰(zhàn)爭沖突，也更是讓原始人充分地對工具的使用進(jìn)行探索。雖然這一時期也有祭祀以及部落之間炫耀武力的執(zhí)武器舞蹈，但是這一時期的武術(shù)萌芽的出現(xiàn)，更多的是以生存為目標(biāo)。而到了封建社會初期，生活條件的日益改善以及生產(chǎn)資料的發(fā)展進(jìn)步，讓人類開始有了思想提升的空間，而這一時期分裂割據(jù)戰(zhàn)事頻繁的客觀狀態(tài)讓“尚武”成為了社會主流，并且文化思想也與武技有了更為充分地結(jié)合，先秦諸子百家在百花齊放的璀璨時代，皆以不同思想文化脈絡(luò)影響著武術(shù)的發(fā)展，便是很好的印證。到了秦代，正式形成，尚武的氣魄更與中華血脈的延續(xù)緊密結(jié)合。在這之后，雖然朝代更迭，但是武術(shù)從文化到形式，都在日益豐富著，從軍事武藝到兩兩較擊，從大型活動的武舞到天人合一的養(yǎng)生功法，無論是技術(shù)層面或是思想層面，武術(shù)文化的歷史性都是顯而易見的。而散打項目，的發(fā)展歷程，從80年代才開始，經(jīng)歷了如下三個階段：1979—1989年十年試驗階段1989—1998年快速發(fā)展階段1998至今積極開拓國內(nèi)外武術(shù)市場階段散打項目的發(fā)展歷程是很簡明的，由于實驗性的發(fā)展僅僅開始于80年代，因此武術(shù)文化的歷史性，在散打項目上是不可能有所體現(xiàn)的。但是這并不代表散打項目不屬于武術(shù)文化技術(shù)形態(tài)的范疇之內(nèi)。一些觀點認(rèn)為，散打項目，從屬于武術(shù)徒手格斗形式中，應(yīng)為古時“相搏，手搏，卞”等等古稱的現(xiàn)代稱謂，這樣的觀點意在凸顯散打項目歷史性，也是散打文化對于自身根源歸屬的探尋。但是筆者的觀點認(rèn)為散打文化形式，與武術(shù)文化形式，并不是從屬關(guān)系，而應(yīng)是適應(yīng)現(xiàn)代體育屬性的全新發(fā)展方向。在漫長的歷史長河中，由于一些特殊的原因，而使關(guān)于武術(shù)的大量重要古籍資料亡佚，這也讓武術(shù)發(fā)展缺失了許多重要的文化精髓，以及技擊精髓?？墒亲鳛槲覈褡逦幕闹匾M成部分，伴隨著共和國的蓬勃發(fā)展，國內(nèi)以及國際層面的武術(shù)推廣在現(xiàn)代社會又是非常必要的，因此為了能夠迎合現(xiàn)代競技體育的客觀特點，散打項目在國家體委的努力下，逐步開始了有別于常態(tài)的特色發(fā)展路線。散打項目的出現(xiàn)，為的就是武術(shù)能夠登上現(xiàn)代擂臺，與他國武技進(jìn)行直接較量，因為在現(xiàn)代社會體育思想崇尚“更高，更快，更強(qiáng)”的特點影響下，習(xí)武對“道”，對“個人修為”的追求，僅僅是一個方面，而對“更強(qiáng)”這一實用性的追求，也成為了世界各國尚武人士習(xí)武的重要目的。因此，各類型的搏擊聯(lián)盟蓬勃發(fā)展，商業(yè)格斗賽事層出不窮，在這樣的大洪流影響下，武術(shù)的修身養(yǎng)性，強(qiáng)身健體的功能，僅僅成為了推廣武術(shù)的一個方面，擂臺上能否取勝，將成為制約武術(shù)發(fā)展的重要因素之一。因為在現(xiàn)代社會，多極化的格局之下，文化的競爭，體育的競爭，多種競爭的交融，構(gòu)成了各類社會文化形態(tài)的優(yōu)勝劣汰，適者生存，人們從這種有別于戰(zhàn)爭時代的高層次競爭中尋求自己國家，民族的信仰，以及文化的發(fā)展出路。散打項目就是在這樣的歷史背景下應(yīng)運而生的，并且取得了可喜可賀的成績，因此散打項目的出現(xiàn)對于武術(shù)的推動作用是值得肯定的，這并不表示散打的發(fā)展能夠代表武術(shù)，散打文化與武術(shù)文化在歷史文化范疇內(nèi)，并不存在直接的歷史延續(xù)性關(guān)系。散打項目可以概括為武術(shù)為了適應(yīng)現(xiàn)代競技體育而衍生出的現(xiàn)代搏擊項目，在歷史性這一觀點上看來，散打項目是難于代表武術(shù)項目的。

二、武術(shù)中的徒手較技與散打的內(nèi)涵差異

總的說來，武術(shù)文化的歷史發(fā)展脈絡(luò)，在每一個階段都存在一定的豐富以及完善，因此形式上具有多樣性，這在“練打結(jié)合”，“內(nèi)外兼修”一類的武術(shù)要義中有著充分的體現(xiàn)。而散打項目僅僅注重“打”，注重贏得比賽，因此在這里存在一個矛盾性的問題，散打項目的主要功能屬性就是“搏擊”屬性，那么這一屬性的文化內(nèi)涵，與我國古代“手搏，白打”等等一類的徒手格斗是否存在延續(xù)性呢？散打項目在“格斗”這個層面，與我國古代武術(shù)的徒手格斗在“肢體武器”運動用的角度上存在相似性，這種相似性的共通點在于都伴隨著人類對自身身體的認(rèn)識?？墒沁@種看似相通的認(rèn)識卻又存在著不同的方向。文化的繁盛是我國古時的特點，對天地，對自身的思考交融在一起，形成了特有的文明與信仰，這也讓我國古代文化在世界文化史上一度達(dá)到巔峰位置，因此在這樣的思想文化背景影響下，古人在認(rèn)識自己身體的過程中，不僅僅停留在對自身肢體武器搏殺技能的認(rèn)識上，高度的文明讓古人對武術(shù)“形而上”的領(lǐng)域也有著深遠(yuǎn)的探索，因為他們習(xí)武也有著一個為了讓自身得到“升華”得到“進(jìn)步”的目的。我們都知道“武”字“止戈為武”的文化內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵恰恰是古人“武術(shù)觀”的重要體現(xiàn)，也就是在這樣的思想特點影響下，“天人合一”，“內(nèi)外兼修”等等一系列的武術(shù)思想才得以誕生并且支配著古人的習(xí)武活動。相比之下，散打項目雖然作為現(xiàn)代搏擊項目，其方向性還處在將擊敗對手作為唯一目標(biāo)之上，而在古時，以擊敗對手為直接目的的武術(shù)，最初出現(xiàn)于原始社會，其后在封建時代文明開始進(jìn)步時，更多的是用在戰(zhàn)事，自保，關(guān)乎存亡之際，而非武術(shù)常態(tài)，當(dāng)然，這不代表武術(shù)完全不注重“贏”這一目的，古時武術(shù)兩兩較技的徒手相搏，能夠取勝自然也是檢驗自身技藝的重要方式，只是中華文明特有的風(fēng)格決定了“贏”是一個大的內(nèi)涵，而非僅僅代表一次對抗的結(jié)果，這就決定了古時的徒手相搏的文化內(nèi)涵是在中國傳統(tǒng)思想的導(dǎo)向下發(fā)展的。而散打項目的對抗，是在現(xiàn)代競技比賽的規(guī)則導(dǎo)向下發(fā)展起來，因此更多體現(xiàn)出的是其內(nèi)在的商業(yè)性，以及功利性。其實當(dāng)我們細(xì)細(xì)觀察散打比賽，就會發(fā)現(xiàn)比賽取勝這一簡單目的，并非散打文化有別于武術(shù)文化的唯一原因，最為顯著的不同在于由歷史的傳承延續(xù)構(gòu)成的武術(shù)的傳統(tǒng)性，也是難于在散打項目中得到體現(xiàn)的。散打項目的比賽形式，從本質(zhì)上來說，完全參照了現(xiàn)代商業(yè)競技體育賽事，從拳手的著裝，禮節(jié)之上，同樣未能體現(xiàn)出中華武術(shù)的傳統(tǒng)禮儀文化特點。散打項目的客觀運動形式特點所體現(xiàn)出的“原始、野性”，在徒手格斗層面，與武術(shù)徒手較技，是僅在技術(shù)層面具有一定相通性的兩種文化形態(tài)。

三、結(jié)論與建議

篇5

關(guān)鍵詞： 積木式數(shù)據(jù)傳輸 實驗平臺 串行通信 接口協(xié)議

在我們承擔(dān)的《基于MCU的積木式數(shù)據(jù)傳輸實驗平臺的研究》項目中，要實現(xiàn)一些以MCU為核心的具有不同功能的模塊電路——積木塊，這些積木塊通過各種不同的接口，可以像搭積木一樣組合實現(xiàn)各種不同形式的數(shù)據(jù)傳輸。

在積木塊內(nèi)部或積木塊之間進(jìn)行串行通信，就得根據(jù)具體的需要，事先確定好串行通信接口協(xié)議。為方便項目的開發(fā)和應(yīng)用，我們盡量使用標(biāo)準(zhǔn)化的接口協(xié)議，如UART，I2C，SPI等。下面筆者就簡單介紹MCU應(yīng)用開發(fā)中常用的串行通信接口協(xié)議，并結(jié)合各接口協(xié)議在本項目中的應(yīng)用進(jìn)行比較分析和選擇。

1. 常用的串行通信協(xié)議

（1）UART總線協(xié)議

UART的全稱是“Universal Asynchronous Receiver/Transmitter”，意為“通用異步收發(fā)傳輸器”，是一種異步收發(fā)傳輸器，是電腦硬件的一部分，廣泛應(yīng)用于MCU應(yīng)用開發(fā)中。UART可以將數(shù)據(jù)在串行通信與并行通信間進(jìn)行傳輸轉(zhuǎn)換，即在MCU內(nèi)部以字符為單位進(jìn)行并行處理，而在線路上逐個比特串行傳輸。UART可用于全雙工點對點通信，一條線接收（RX），另一條線發(fā)送（TX）。

通常MCU的UART接口不能直接和DTE（Data Terminal Equipment，數(shù)據(jù)終端設(shè)備）設(shè)備對接，需要通過電平轉(zhuǎn)換芯片將UART接口的TTL電平轉(zhuǎn)換成RS232C、RS485或RS422的接口電平，然后才能和具有對應(yīng)接口的DTE設(shè)備對接。

由Motorola公司推出的串行通信接口SCI（Serial Communication Interface）是一種UART接口。

（2）I2C總線協(xié)議

I2C的全稱是“Inter-Integrated Circuit”（在中國一般讀作“I方C”，也可寫作“IIC”），意為“內(nèi)部整合電路”，是由PHILIPS公司開發(fā)的兩線式串行總線，用于連接MCU及其設(shè)備。它是同步通信的一種特殊形式，具有接口線少，控制方式簡單，器件封裝形式小，通信速率較高等優(yōu)點。每個連接到I2C總線的器件都可以通過唯一的地址和一直存在的簡單的主機(jī)/從機(jī)關(guān)系軟件設(shè)定地址，主機(jī)可以作為主機(jī)發(fā)送器或主機(jī)接收器。I2C使用多主從架構(gòu)，如果兩個或更多主機(jī)同時初始化，數(shù)據(jù)傳輸可以通過沖突檢測和仲裁防止數(shù)據(jù)被破壞。AVR序列單片機(jī)內(nèi)部集成TWI（Two-wire Serial Interface）總線，是對I2C總線的繼承和發(fā)展，可以看做一類。

（3）SPI總線協(xié)議

SPI的全稱是“Serial Peripheral Interface”，意為“串行外設(shè)接口”，是Motorola公司首先在其MC68HCXX系列處理器上定義的一種同步串行外設(shè)接口，它可以使MCU與各種設(shè)備以串行方式進(jìn)行通信以交換信息。SPI接口主要應(yīng)用在EEPROM、FLASH、實時時鐘、AD轉(zhuǎn)換器上，還有數(shù)字信號處理器和數(shù)字信號解碼器之間。

在點對點的通信中，SPI接口不需要進(jìn)行尋址操作，且為全雙工通信，顯得簡單高效。在多個從器件的系統(tǒng)中，每個從器件需要獨立的使能信號。

（4）USART總線協(xié)議

USART全稱是“Universal Synchronous/Asynchronous Receiver/Transmitter”，意為“通用同步/異步收發(fā)傳輸器”，是一個高度靈活的串行通信設(shè)備。USART相對UART來說是在異步通信的基礎(chǔ)上還有同步的功能，USART能夠提供主動時鐘。USART可以配置成UART或SPI模式，AVR USART對AVR UART完全兼容。

（5）1-wire總線協(xié)議

1-Wire協(xié)議是美國Maxim/Dallas公司開發(fā)的一種單線總線協(xié)議，簡稱“單總線”。系統(tǒng)由一臺主機(jī)和若干臺從機(jī)通過一條線連接而成，主機(jī)由此完成對從機(jī)的尋址、控制、數(shù)據(jù)傳輸甚至供電（當(dāng)然一條功能線之外還有地線，如需由主機(jī)供電，還要有電源線）。1-Wire協(xié)議采用單根信號線，既傳輸時鐘，又傳輸數(shù)據(jù)，而且數(shù)據(jù)傳輸是雙向的。它具有節(jié)省I/O口線資源，結(jié)構(gòu)簡單，成本低廉，便于總線擴(kuò)展和維護(hù)等諸多優(yōu)點。

1-Wire協(xié)議適用于單個主機(jī)系統(tǒng)，控制一個或多個從機(jī)設(shè)備。當(dāng)只有一個從機(jī)位于總線上時，系統(tǒng)可按照單節(jié)點系統(tǒng)操作，而當(dāng)多個從機(jī)位于總線上時，則系統(tǒng)按照多節(jié)點系統(tǒng)操作。

主機(jī)一般由MCU組成，從機(jī)由Maxim/Dallas提供的1-Wire器件構(gòu)成，每個1-Wire器件內(nèi)嵌唯一的地址碼，以實現(xiàn)主機(jī)對不同從機(jī)的尋址。主機(jī)可通過各種方式聯(lián)入計算機(jī)系統(tǒng)。作為一種單主機(jī)多從機(jī)的總線系統(tǒng)，在一條1-Wire總線上可掛接的從器件數(shù)量幾乎不受限制。

（6）USB總線協(xié)議

USB全稱是“Universal Serial Bus”，意為“通用串行總線”，是1994年底由Intel、Compaq、Digital、IBM、Microsoft、NEC、Northern Telecom等七家世界著名的計算機(jī)和通信公司共同推出的一種新型接口標(biāo)準(zhǔn)。USB具有傳輸速度快（USB1.1是12Mbps，USB2.0是480Mbps，USB3.0是5 Gbps），使用方便，支持熱插拔，連接靈活，獨立供電等優(yōu)點。因為USB已經(jīng)替代并行和串行接口，成為PC的標(biāo)配，所以MCU與PC之間的連接越來越多地采用USB接口，一般是通過USB轉(zhuǎn)UART電路，將MCU的UART與PC的USB連接起來。

（7）SDIO總線協(xié)議

SDIO的全稱是“Secure Digital Input and Output”，意為安全數(shù)字輸入輸出，是SD型的擴(kuò)展接口。SDIO除了可以接SD卡外，還可以接支持SDIO接口的設(shè)備，插口的用途不止是插存儲卡。支持SDIO接口的PDA、筆記本電腦等都可以連接像GPS接收器、WiFi或藍(lán)牙適配器、調(diào)制解調(diào)器、局域網(wǎng)適配器、條形碼讀取器、FM無線電、電視接收器、射頻身份認(rèn)證讀取器或者數(shù)碼相機(jī)等采用SD標(biāo)準(zhǔn)接口的設(shè)備。

SDIO協(xié)議可以支持三種操作模式：SPI、SD一線，SD四線（接口通過寄存器來配置）。SPI速度較低，一線或者四線需要寄存器來選擇，高速模式下需要四線支持。

（8）CAN總線協(xié)議

CAN的全稱為“Controller Area Network”，意為控制器局域網(wǎng)，是由研發(fā)和生產(chǎn)汽車電子產(chǎn)品著稱的德國BOSCH公司開發(fā)的，并最終成為國際標(biāo)準(zhǔn)（ISO11898），是國際上應(yīng)用最廣泛的現(xiàn)場總線之一。

CAN總線是德國BOSCH公司從20世紀(jì)80年代初為解決現(xiàn)代汽車中眾多的控制與測試儀器之間的數(shù)據(jù)交換而開發(fā)的一種串行數(shù)據(jù)通信協(xié)議，它是一種多主總線，通信介質(zhì)可以是雙絞線、同軸電纜或光導(dǎo)纖維。通信速率可達(dá)1MBPS。

（9）GPIO總線協(xié)議

GPIO的全稱為“General-Purpose Input/Output ports”，意為“通用IO口”，即可以根據(jù)使用者的需要將某個接口引腳設(shè)置成輸入、輸出或其他特殊功能。GPIO的功能類似8051的P0～P3。GPIO是一種非常重要的I/O接口，具有使用靈活、可配置性好、硬件代價小等優(yōu)點。

（10）RJ45 以太網(wǎng)接口協(xié)議

10/100 Base-T RJ45接口是常用的以太網(wǎng)接口，支持10兆和100兆自適應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)連接速度，常見的RJ45接口有兩類：用于以太網(wǎng)網(wǎng)卡、路由器以太網(wǎng)接口等的DTE類型，還有用于交換機(jī)等的DCE類型。RJ45接口通常用于數(shù)據(jù)傳輸，最常見的應(yīng)用為網(wǎng)卡接口。

RJ45是各種不同接頭的一種類型（例如：RJ11也是接頭的一種類型，不過它是電話上用的）；RJ45頭根據(jù)線的排序不同分為兩種：一種是橙白、橙、綠白、藍(lán)、藍(lán)白、綠、棕白、棕，另一種是綠白、綠、橙白、藍(lán)、藍(lán)白、橙、棕白、棕。因此使用RJ45接頭的線也有兩種即：直通線、交叉線。

MCU控制板集成或外擴(kuò)網(wǎng)卡模塊后，就能直接接入到計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)。

2.各接口協(xié)議的比較和選擇

（1）本項目中串口通信應(yīng)用分析

第一，在本項目的應(yīng)用中，串口通信分為以下三種。

①積木塊內(nèi)部即MCU與器件間的串口通信

對于積木塊內(nèi)部的串口通信，可選用的接口協(xié)議有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO和GPIO等。

②積木塊之間的串口通信

對于積木塊之間的串口通信，可選用的接口協(xié)議有UART、I2C、SPI、USART、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

③積木塊和上位機(jī)PC之間串口通信

對于積木塊和上位機(jī)PC之間串口通信，可選用的接口協(xié)議有UART、USB和GPIO等。

第二，在本項目的應(yīng)用中，串口通信按照拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)可以分為以下三種。

①點對點通信?？蛇x用的接口協(xié)議有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

②一主多從通信?？蛇x用的接口協(xié)議有I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN和GPIO等。

③多主從通信?？蛇x用的接口協(xié)議有I2C、CAN和GPIO等。

（2）本項目中串口通信接口協(xié)議的選擇

在實現(xiàn)各種功能的積木塊時，遵循一條最基本的原則：兼顧積木塊實現(xiàn)的通用性和復(fù)雜性。即有選擇地將某幾個功能做到一個積木塊上，既減少積木塊的復(fù)雜性，又增強(qiáng)它的通用性。這樣根據(jù)需要做出幾種通用的積木塊，加上相應(yīng)的器件就能實現(xiàn)相應(yīng)的某項功能。

具體實現(xiàn)一個積木塊還得選擇通用性較好的MCU和選定功能的相關(guān)器件，這二者是相互影響的。比如器件的接口是SPI的，MCU就應(yīng)該有相應(yīng)的SPI接口。反過來，先選定MCU，選擇器件時就要注意選擇MCU具有的接口類型。

實踐證明，通用性好的積木塊至少應(yīng)該具有UART、I2C、SPI和一定數(shù)量的GPIO接口。另外，為方便和上位機(jī)PC通信，最好有USB接口。

其余接口的實現(xiàn)有三種方式：

①在一些專用的積木塊上實現(xiàn)

②在通用性積木塊上通過GPIO配置實現(xiàn)

③通過接口轉(zhuǎn)換積木塊來實現(xiàn)

總之，在選擇串口通信接口協(xié)議時，以滿足積木塊基本功能為目的，適配MCU或器件的接口類型。

參考文獻(xiàn)：

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河北省高等學(xué)?？茖W(xué)技術(shù)研究項目資助/Supported by science and technology research projects of colleges and universities in Hebei province 編號：Z2010316）

項目名稱：基于MCU的積木式數(shù)據(jù)傳輸實驗平臺的研究 項目編號：Z2010316

篇6

【關(guān)鍵詞】 輸液器;疼痛;穿刺效果

【中國分類號】 R472.9【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A【文章編號】 1044-5511（2012）02-0366-01

靜脈輸液穿刺是臨床治療的重要手段之一，手背淺靜脈穿刺是靜脈輸液穿刺最常見的部位，然而，很多患者因為輸液穿刺時的疼痛而對輸液穿刺有恐懼心理，有的患者甚至拒絕輸液穿刺，從而影響了治療效果。傳統(tǒng)的輸液治療方法是采用7號輸液器穿刺，為了減輕患者的恐懼心理，減少輸液穿刺時的疼痛，保證用藥的順利，促進(jìn)患者康復(fù)，尋找一種減輕患者疼痛感的輸液穿刺方法很有必要，通過臨床實踐中比較發(fā)現(xiàn)，51/2號輸液器穿刺方法不但可以使患者心情放松，減輕疼痛，還可以提高穿刺成功率，從而減少再次穿刺引起的恐懼與痛苦。

1、資料與方法

1.1 一般資料:選擇2011年4月至5月到我們服務(wù)中心進(jìn)行靜脈輸液的老年患者，思維清晰，語言表達(dá)清楚，肢體功能正常，能積極配合的200例患者，年齡在55-80歲，心理健康，應(yīng)高血壓，腦梗需要只輸0.9生理鹽水250ml+血塞通0.4g一瓶液體的老年患者，輪流在患者兩手背相應(yīng)部分進(jìn)行淺靜脈輸液穿刺，兩手背皮膚無明顯異常，近一段時間內(nèi)未接受過靜脈輸液穿刺，按日期分為單日輸液穿刺和雙日輸液穿刺，單日輸液穿刺為實驗組雙日為對照組，在各手背相對應(yīng)的部位輸液穿刺。

1.2方法:實驗組選擇51/2號輸液器，對照組選擇7號輸液器，滴速控制在60滴/分鐘，輸液貼固定。

2．判斷標(biāo)準(zhǔn)

（1）疼痛指標(biāo) 參照國際常用疼痛評分法馬克蓋爾法*。疼痛程度分為輕度，中度，重度 。輕度疼痛：患者接受輸液穿刺時，面部表情無改變，穿刺結(jié)束后局部無疼痛感，中度疼痛：患者接受穿刺時表情輕微改變，穿刺結(jié)束后，局部有刺痛感。重度疼痛：患者接受穿刺時面部表情緊張，皺眉縮手甚至，穿刺結(jié)束后局部疼痛較劇烈。按上述患者的疼痛表現(xiàn)及自主感覺，對輸液穿刺后的疼痛作出評估。 (2) 穿刺成功率 穿刺一次成功為成功，其余為失敗。

3 數(shù)據(jù)處理

計數(shù)資料采用x2檢驗，p

4結(jié)果

1 . 兩組輸液穿刺時的疼痛比較見表1。實驗組疼痛感較輕或無

2. 兩組患者輸液穿刺時一次性穿刺成功率比較見表2。兩組相比較，實驗組的一次性穿刺成功率更高，差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

表1兩組患者疼痛情況比較

X2=4.18 P值小于0.05

表2兩組穿刺成功率比較

5.討論

靜脈輸液穿刺不僅是護(hù)理人員基礎(chǔ)操作的重要內(nèi)容，而且作為一種迅速有效的補(bǔ)液，給藥方法，在疾病的治療中占有重要的位置。輸液穿刺引起的疼痛是靜脈輸液穿刺治療過程中引起負(fù)性情緒的原因之一。一方面與醫(yī)務(wù)人員的技能有關(guān)，另一方面與輸液器的型號也有關(guān)，不愉快的情緒體驗是感覺，情緒及認(rèn)識等因素的復(fù)雜心理，生理活動的綜合表現(xiàn)，因此疼痛有一部分取決于心理因素，輸液穿刺對于大多數(shù)患者來說都會感到很恐懼，緊張而輸液前告知患者使用的是小型號輸液器可以讓患者心情放松，在心情愉快的過程中腦內(nèi)分泌有益腦內(nèi)啡肽，可最大限度地減輕輸液穿刺帶來的疼痛甚至無痛。這不僅增加了護(hù)患之間的溝通，而且減輕患者對穿刺的恐懼心理，減輕患者痛苦，也減輕工作人員的工作壓力，形成一個很好的良性循環(huán)。

篇7

    篆刻是我國一門獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書、畫緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實用印章為母體的。葉一葦認(rèn)為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當(dāng)以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標(biāo)志”將他們區(qū)分開來的本質(zhì)原因就是,前者是實用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

    明、清兩時期是篆刻藝術(shù)的集大成時期。在此時期,一方面,篆刻藝術(shù)語言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當(dāng)時繪畫狀況一樣,開始竭力標(biāo)榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎(chǔ)?！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點研究部分?！罢路ā焙汀白ā鄙婕暗氖俏淖值牟季忠约白瓡鴷鴮懙乃囆g(shù)方法的問題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過形式來達(dá)到與觀賞者心靈契合的過程。

    一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

    明代徐上達(dá)在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應(yīng);若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設(shè)法安頓,但能見得有意,亦為少愈。或問:“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的。”

    他在這里說明的是:文字的安排能傳達(dá)出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達(dá)的感情。

    徐上達(dá)的觀點已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動心理了,他認(rèn)為是文字的排列可以向觀者傳達(dá)感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來解釋。

    阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個宇宙的普遍共同的力。對于我們?nèi)祟悂碚f,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗可以傳達(dá)給欣賞者,產(chǎn)生相應(yīng)的體驗關(guān)系。而作為視覺體驗的藝術(shù)作品,是通過形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識的試圖達(dá)到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

    對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點上去把握。

    欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認(rèn)知活動,而是一個特殊的精神活動。要想使審美的效果達(dá)到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調(diào)動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過章法和篆法來產(chǎn)生的。具體來說,篆刻通過點畫的運動、結(jié)構(gòu)的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產(chǎn)生“共鳴”。

    黃牧甫創(chuàng)作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

    二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

    完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書的引言中著力強(qiáng)調(diào):“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品?！睋Q句話說,就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達(dá)感情”的契機(jī),更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。

    作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個以上的文字組成,集合在一個印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設(shè)計圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設(shè)計出一個完整的圖案來。

    高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗中不斷對其進(jìn)行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復(fù)雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個具體章法原則:(1)虛實(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(yīng)(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(10)離合;在章法指導(dǎo)下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗之談可以總結(jié)出一下幾點:(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規(guī)則和對稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的最高級——復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。

    完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則和具有最大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應(yīng),一個視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實、增損、屈伸、挪讓、離合、承應(yīng)、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來組織安排形成一個有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。

    白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种c原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風(fēng)格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會因為反復(fù)變化而變得混亂和難以識別,每個印章都創(chuàng)造出了完美合宜的結(jié)構(gòu),在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進(jìn)行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,最大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

    結(jié) 語

    綜上所述,中國古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過具象的形式展現(xiàn)出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動和交流,獲得各種獨特的心理感受。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1984.

    [2](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計;傳統(tǒng)藝術(shù)形式;藝術(shù)性;再現(xiàn)

序:

從古至今,藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展與各種藝術(shù)形式都是互相交融的。藝術(shù)設(shè)計本身就是一種藝術(shù)形式的體現(xiàn),其中,蘊(yùn)含著許多藝術(shù)語言的精髓,在“形”與“神”兩個方面都展現(xiàn)著自己獨特的魅力。

設(shè)計的藝術(shù)性,關(guān)系著設(shè)計中對于表現(xiàn)形式和審美觀念的探索。審美觀念是具有時代性和繼承性的,對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的探討將有助于我們了解審美觀念的發(fā)展過程,體會其時代性和繼承性特點。研究在藝術(shù)設(shè)計中,如何實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的再現(xiàn),能夠從理論的高度,解析在設(shè)計過程中對于中國傳統(tǒng)文化的應(yīng)用和展現(xiàn),使我們的設(shè)計不再是只冠以“中國風(fēng)”頭銜的空殼。

一、藝術(shù)文化發(fā)展與設(shè)計進(jìn)程演變

中國傳統(tǒng)文化博大精深,源遠(yuǎn)流長。從夏商時期開始,我國的藝術(shù)創(chuàng)作便初現(xiàn)雛形,其中以商朝盛行的“青銅器”設(shè)計最具有代表性。青銅鼎格子里“云氣翻蔚”的藝術(shù)特點就是商朝精神、政治、軍事、民族對外關(guān)系的反映和表現(xiàn)。藝術(shù)設(shè)計也圍繞著這種時代精神在進(jìn)行,作品多見于這類富含時代特點和體現(xiàn)統(tǒng)治色彩的設(shè)計之中。

發(fā)展到諸子百家時期,則達(dá)到了一個百花齊放,百家爭鳴的鼎盛階段,這期間人們的藝術(shù)思想和藝術(shù)情操都得到了空前發(fā)展和進(jìn)步,并留下了許許多多璀璨的藝術(shù)理論,如莊子關(guān)于“美學(xué)”的理論,對后人的影響延至今時今日。到隋唐時期,藝術(shù)的發(fā)展再次達(dá)到一個繁盛時期,從建筑到繪畫,從宮廷歌舞到百姓生活,無不滲透著炎黃兒女對藝術(shù)的熱情。

直至今日,從傳統(tǒng)的建筑,繪畫及工藝美術(shù)中發(fā)展出來的藝術(shù)設(shè)計,對當(dāng)代人的生活產(chǎn)生著巨大的影響。我們可以看到,設(shè)計并非是孤立存在的,藝術(shù)形式在設(shè)計中的再現(xiàn),使得設(shè)計具備了良好的藝術(shù)性,正是由于這樣的藝術(shù)性,讓設(shè)計能夠更好滿足人們的審美需求。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代設(shè)計的交融

在藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的歷史長河中,我們可以看到藝術(shù)發(fā)展與設(shè)計進(jìn)程有著密不可分的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在每一個時代都強(qiáng)烈地影響著設(shè)計。設(shè)計創(chuàng)作不僅是滿足當(dāng)代人們生活的需要,同時也反映著時代特點。透過對現(xiàn)代設(shè)計的特點分析和總結(jié),便會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式隱現(xiàn)于現(xiàn)代設(shè)計中的痕跡。下面就以幾個較為具有代表性的藝術(shù)形式為例,來進(jìn)行對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代設(shè)計的交融性問題的探討。

中國畫,是中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中最具有意境的一種。意境結(jié)構(gòu)是一種生命的形式,主體經(jīng)驗和表現(xiàn)對象產(chǎn)生的力,是意境結(jié)構(gòu)生命力的表現(xiàn)?！皻狻必灤┳髌返母鱾€方面,是所有生命的根本,也是意境結(jié)構(gòu)生命力的元質(zhì)。國畫的意境對于設(shè)計的影響,除了在“形式”上的表現(xiàn),更深一層的是對于“理念”的滲透。清代王夫之《夕堂永日緒論》中說,“意猶帥也,無帥之兵,謂之烏合”。這種觀念運用于設(shè)計之中,也在于強(qiáng)調(diào)設(shè)計的藝術(shù)性質(zhì)要通過表現(xiàn)“意”而勝于“形”來體現(xiàn)。

以形式凸現(xiàn)藝術(shù)特色的

表現(xiàn)手法,如傳統(tǒng)剪紙,皮影,陶藝等民間工藝,以及戲劇,舞蹈等藝術(shù)形式,也被廣泛地以各種不同形式被運用于現(xiàn)代設(shè)計之中。傳統(tǒng)藝術(shù)具備繼承性和延續(xù)性,其文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式都給后世留下許多可供借鑒和參考的設(shè)計元素。以08年的北京奧運會為例,其設(shè)計堪稱是一個經(jīng)典案例,無論從建筑,還是室內(nèi)設(shè)計,以及所輻射到的各種產(chǎn)品等等,無不淋漓盡致地體現(xiàn)著設(shè)計中的中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)特色。如會徽的設(shè)計,以印章作為主體表現(xiàn)形式,將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運動特征結(jié)合起來,經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形,巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形,人的造型同時形似現(xiàn)代“京”字的神韻,蘊(yùn)含濃重的中國韻味。

三、藝術(shù)性的提升與互補(bǔ)

當(dāng)然,僅有借鑒是無以成就突破性的進(jìn)步的?，F(xiàn)代科技發(fā)展日新月異,藝術(shù)的表現(xiàn)手法已經(jīng)從傳統(tǒng)的操作手段中衍生出更加多樣化的形式。用計算機(jī)和現(xiàn)代工業(yè)制造技術(shù)實現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的再現(xiàn),被應(yīng)用得越來越廣泛。由于機(jī)械設(shè)備及計算機(jī)的高效性和方便性,現(xiàn)代設(shè)計幾乎是依附于科技化工具的使用的,完全純粹地使用手工來完成的藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)很少了。但歸根結(jié)底,工具的發(fā)展都是為了更加方便于人們的工作和生活,機(jī)械設(shè)備和計算機(jī)的發(fā)展并不妨礙傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承,反而從一個互補(bǔ)互進(jìn)的角度,為現(xiàn)代設(shè)計提供了更為方便快捷的工作方式,使得設(shè)計能夠有更高的突破。例如現(xiàn)代工藝制造的技術(shù)就已經(jīng)達(dá)到一個較高的高度,以前使用手工無法完成的表面工藝,用機(jī)床都能輕松地實現(xiàn)。

由于科技手段的發(fā)展,設(shè)計者所期望的藝術(shù)效果,能夠更簡便地使用現(xiàn)代工具來完成。如多媒體技術(shù)中,將圖,文,聲,感等多種表現(xiàn)形式合為一體,給受眾帶來全方位的使用體驗?，F(xiàn)代虛擬技術(shù)已經(jīng)可以用一種模擬的方式表達(dá)來達(dá)到十分逼真的體驗效果。這種種技術(shù)上的發(fā)展,也為傳統(tǒng)藝術(shù)形式在設(shè)計中的實現(xiàn)開辟了更多可行的道路,已達(dá)到效率最優(yōu)化。

結(jié)語:

通過對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的分析,及其在藝術(shù)設(shè)計中的再現(xiàn)關(guān)系,可以得知藝術(shù)的發(fā)展與設(shè)計的演變是密切相連的。設(shè)計基于藝術(shù),藝術(shù)也通過設(shè)計而體現(xiàn)。設(shè)計并不是一個單純的實現(xiàn)功能的活動,它還需要滿足受眾的審美需求,符合大眾審美觀,由藝術(shù)性來提高作品的價值。藝術(shù)來源于生活,源自對各種生活體驗的關(guān)注與理解,從古至今,人們的生活體驗積累發(fā)展而形成了各種各樣的藝術(shù)形式,對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒與運用,使得設(shè)計的發(fā)展呈現(xiàn)藝術(shù)化、人性化的勢態(tài)。正是由于設(shè)計中融入了各種藝術(shù)形式,使得受眾更易理解作品中蘊(yùn)含的意味,使作品更具親切感,從而獲得成功,最終使得設(shè)計的道路更寬更廣,走向更為燦爛的明天。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 高奇.走進(jìn)中國藝術(shù)殿堂(插圖本)[M].山東大學(xué)出版社.2005

[2] 李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論[M].湖北美術(shù)出版社.2009

[3] 徐恒醇.設(shè)計美學(xué)[M].清華大學(xué)出版社.2006

篇9

【關(guān)鍵詞】分析；傳統(tǒng)民間藝術(shù)；動漫設(shè)計作品；表現(xiàn)

當(dāng)前我國的動漫事業(yè)發(fā)展步陷入了瓶頸。在計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)盛行的時代下，我國的動漫藝術(shù)設(shè)計必須進(jìn)行新的探索與改革。其中利用中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素的挖掘進(jìn)而拓展動漫設(shè)計道路的重要形式。首先要更新設(shè)計的理念，再對于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)進(jìn)行探索，以及和當(dāng)代動漫藝術(shù)設(shè)計作品的交匯點，以帶動動漫設(shè)計相關(guān)的變革與創(chuàng)新，如中國的動漫《秦時明月》，就是有效利用民間的傳統(tǒng)藝術(shù)和動漫相結(jié)合的重要案例，是一次包含民間藝術(shù)韻味的全新探索[1]。

1對于我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的認(rèn)識

中國的歷史悠久，中國的文化藝術(shù)博大精深。提及我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，最先想到的就是“琴棋書畫”、民間剪紙、泥塑藝術(shù)、編織、風(fēng)箏、雜技以及戲曲藝術(shù)等。據(jù)統(tǒng)計約有數(shù)百種民間傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。僅從“琴棋書畫”方面就有巨大的研究價值。這里的琴指的是民間流傳的古體琴，是古代眾多詩詞文人喜愛的器具，棋指的是圍棋，是陶冶情智的重要方式。書無疑是我國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，如王羲之、顏真卿的書法得到廣泛的傳承。畫指的是國畫，表達(dá)的是對于祖國山河雄偉壯麗的頌揚與熱愛之情懷。還有民間的剪紙、戲曲等藝術(shù)更是多種多樣，還形成了鮮明的地方風(fēng)格與流派。不僅帶來視覺的美感或是聽覺的享受，還包含了很多的經(jīng)典故事與人文祝福，濃縮了我國傳統(tǒng)的民族文化精髓[2]。

2中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)在當(dāng)代動漫作品里的重要表現(xiàn)

2.1中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式和動漫設(shè)計的結(jié)合

我國的民間藝術(shù)里的功夫、樂曲、禮儀、民風(fēng)、服飾等皆可以為當(dāng)代的動漫藝術(shù)設(shè)計作品提供創(chuàng)作靈感?！豆Ψ蛐茇垺肪蛯儆趯⒅袊耖g藝術(shù)形式與動漫設(shè)計良好整合的精典例子，如塑造主要角色熊貓阿寶的形象時，以憨態(tài)可掬的形態(tài)增添了活潑可愛之感，其武功的動作把中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)表現(xiàn)得十分到位。此外，在這部作品中還應(yīng)用于傳統(tǒng)的音樂、服裝等形式，對于中國的影迷起到了強(qiáng)烈的感染力。因此，我國在創(chuàng)作動漫作品的時候，也應(yīng)當(dāng)借鑒這樣的藝術(shù)手法的展現(xiàn)。首先，動漫設(shè)計可以創(chuàng)編樂曲。如在設(shè)計過程中融入主題音樂、背景音樂、配音等相關(guān)的音樂元素，起到渲染動漫作品主題的作用，使故事發(fā)展的情節(jié)起伏得當(dāng)，對于人物角色的設(shè)計也會更為真切。其次，把中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)里的服裝有效地運用于動漫作品里。為不同的角色加以打扮，展現(xiàn)我國民間服飾的個性化特征，使得動漫的角色得到更多國民觀眾的共鳴[3]。

2.2中國民間藝術(shù)的題材與表述和動漫設(shè)計的結(jié)合

我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)里有很多歷史的題材與相關(guān)內(nèi)容的表述可以作為當(dāng)代動漫藝術(shù)設(shè)計里重要的元素。因此，應(yīng)當(dāng)把以上的內(nèi)容進(jìn)行組合與串聯(lián)，構(gòu)成一個完全的整體。首先，重視傳統(tǒng)民間的藝術(shù)里相關(guān)表述和動漫設(shè)計的結(jié)合。在中國的民間傳統(tǒng)藝術(shù)里，很多的表述都帶有極強(qiáng)的中國氣息，這樣別具一格的民間傳統(tǒng)表達(dá)方式可以更好地展現(xiàn)中國文化的韻味，若是和當(dāng)代動漫相結(jié)合的話，則對于動漫主題的深化會起到點睛作用。其次，重視傳統(tǒng)的民間藝術(shù)重要的歷史題材和動漫藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合。中國的傳統(tǒng)民間傳說里包含眾多的精典歷史題材，這樣的藝術(shù)歷史可為動漫設(shè)計帶來多樣化的構(gòu)思。在現(xiàn)階段我國的動漫設(shè)計過程中，很多人提倡西方的故事加上中國畫的形式，借助西方的神魔故事進(jìn)行動漫的設(shè)計工作。然而，在著名的國家如美、日等動漫強(qiáng)國，卻充分利用了中國的故事或者小說為題材，對動漫進(jìn)行編輯創(chuàng)作，并推出了世界級的大型動畫作品。如《功夫熊貓》、《龍狼傳》等。

2.3中國民間的文化和動漫設(shè)計的結(jié)合

我國是一個擁有悠久歷史與文化的大國。因此，對于文化的傳承與發(fā)揚向來是一項重要的國民義務(wù)。正是為了更好地傳承我國的傳統(tǒng)文化，才形成了各式各樣傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，如國畫、木雕、剪紙、皮影等，皆是對于民族文化的藝術(shù)展現(xiàn)。而動漫事業(yè)自從上世紀(jì)六十年代后對于中國的民間藝術(shù)的文化進(jìn)行了創(chuàng)造，形成動漫里的中國流派，如中式的皮影戲、剪紙藝術(shù)。在《豬八戒吃西瓜》的動漫作品里就融進(jìn)了一些民間的剪紙工藝，而且還利用了皮影戲的方式進(jìn)行表達(dá)，可謂在動漫藝術(shù)設(shè)計里創(chuàng)先之筆?，F(xiàn)階段，人類進(jìn)入了信息時代，因此我國的動漫作品里應(yīng)當(dāng)有效地引進(jìn)先進(jìn)的信息技術(shù)，同時，注意和傳統(tǒng)的民間藝術(shù)文化的結(jié)合，進(jìn)而形成既包含中國特色的民風(fēng)，且體現(xiàn)時代特征的動漫產(chǎn)品。

2.4中國民間的倫理道德和動漫設(shè)計的結(jié)合

實質(zhì)上，動漫作品的主題重點是對我國民間傳統(tǒng)的美德與精神加以傳頌和繼承，進(jìn)而影響與感染廣大的觀眾，對其優(yōu)秀品德的塑造發(fā)揮作用。因此，動漫藝術(shù)設(shè)計里恰當(dāng)?shù)厝谶M(jìn)我國傳統(tǒng)美德的“真善美”，也充分展現(xiàn)了我國民間道德的育人理念。第一，傳統(tǒng)的民間美德里的真和動漫藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合。動漫設(shè)計師要以藝術(shù)的角度，應(yīng)用獨特的藝術(shù)形式對現(xiàn)代的人事現(xiàn)象加以映射。如對于生命珍愛、倫理道德、愛情觀念、精忠報國等精神的傳揚可以作為當(dāng)代動漫藝術(shù)設(shè)計里永恒的主題。第二，傳統(tǒng)的民間美德里的“善”和動漫設(shè)計的結(jié)合。善作為人們的共同心理訴求。因此，動漫設(shè)計里把“善”的思想加以深化，可以促進(jìn)眾多的觀者從動漫作品中得到靈魂的慰藉。最后，動漫設(shè)計中要重視對于人性“美”的表達(dá)?？傊?，我國的動漫設(shè)計里不能忽視對傳統(tǒng)文化道德的滲透。

3結(jié)束語

我國具有豐富的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式與內(nèi)涵，隨著時代的不斷發(fā)展，動漫企業(yè)創(chuàng)作者也應(yīng)當(dāng)在緊跟科學(xué)技術(shù)的同時，注重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳播與滲透。從選材到塑造角色、場景設(shè)計、文字表述等相關(guān)內(nèi)容的設(shè)計皆可有效利用與借鑒我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，在動漫事業(yè)的改革創(chuàng)新過程中，促進(jìn)民間藝術(shù)和動漫設(shè)計的完美結(jié)合，讓我國當(dāng)代的動漫作品再上新的階梯。

參考文獻(xiàn)

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篇10

論文摘要：本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視角看待藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，通過指出技術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的內(nèi)在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論觀念和人們的認(rèn)識構(gòu)成了極大的沖擊。

進(jìn)人現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的方式去認(rèn)識這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問題。1936年，本雅明發(fā)表《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，提出了“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視觀解釋藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)?？梢哉f，此書發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術(shù)日益緊密的結(jié)合，重新審視本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，更能感受其理論的預(yù)言性和前瞻性。

藝術(shù)的存在問題一直是本雅明關(guān)注的焦點。在“機(jī)械復(fù)制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和現(xiàn)代藝術(shù)的興起。闡述過程中，他又進(jìn)一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會中直接產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)形式則是與之相對的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)形式，包括繪畫、音樂、文學(xué)等。傳統(tǒng)藝術(shù)即前工業(yè)社會中的藝術(shù)形式;但在進(jìn)人工業(yè)社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸被納人機(jī)械復(fù)制體系，與現(xiàn)代藝術(shù)形式一起構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)。wWw.133229.cOM

本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線索主要是藝術(shù)的不同復(fù)制方式。首先，他區(qū)分了手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制。藝術(shù)品從來都是可復(fù)制的，前工業(yè)社會中人們出于學(xué)習(xí)、模仿、營利等目的，對藝術(shù)品進(jìn)行手工復(fù)制，但是相對于大量的原作來說，復(fù)制品的數(shù)量很少，只是個別現(xiàn)象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價值。但在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們可以對藝術(shù)品進(jìn)行大規(guī)模的精確的復(fù)制，人們面對的藝術(shù)品大多都是復(fù)制品，原作的存在反倒成了個別現(xiàn)象。在此本雅明又進(jìn)一步區(qū)分了兩種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，指出:“對繪畫進(jìn)行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對表演過程進(jìn)行拍攝復(fù)制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。;cucr3o}這實際上指的是有原作的機(jī)械復(fù)制和無原作的機(jī)械復(fù)制。前者主要是指對原作進(jìn)行復(fù)制，例如利用照相技術(shù)對繪畫、雕塑等藝術(shù)進(jìn)行復(fù)制，通過錄音技術(shù)對音樂作品的復(fù)制，利用現(xiàn)代印刷技術(shù)對文學(xué)作品的復(fù)制等;后者主要指利用攝像機(jī)對人、物或事件的實時復(fù)制，與對原本的復(fù)制不同，它直接取材于現(xiàn)實世界。可以說，這兩種機(jī)械復(fù)制形式有著截然不同的內(nèi)涵:前者主要是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，表征的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現(xiàn)實世界的直接復(fù)制，表征的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機(jī)械復(fù)制方式，對于我們理解藝術(shù)在當(dāng)今社會的發(fā)展有著深刻的意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)隨著現(xiàn)代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學(xué)家似乎提前感覺到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)人了以機(jī)械復(fù)制為主要手段的工業(yè)文明社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)確實由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達(dá)芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當(dāng)作藝術(shù)品后，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式衰落之時新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業(yè)片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機(jī)械復(fù)制的社會中，傳統(tǒng)的藝術(shù)也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](p11)

同為機(jī)械復(fù)制，從藝術(shù)的角度來說，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制和現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制之間仍然存在著一個本質(zhì)的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機(jī)和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)還是外在于作品的，如對一部具體的文學(xué)作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復(fù)制技術(shù)的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進(jìn)一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術(shù)是為復(fù)制而復(fù)制，復(fù)制是它的內(nèi)在要求，而對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，復(fù)制并非是它本身的固有需要，只不過是商業(yè)運作強(qiáng)加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論中的“機(jī)械復(fù)制”是相對于傳統(tǒng)的手工復(fù)制而言的現(xiàn)代技術(shù)的一種，不能簡單地還原為機(jī)械復(fù)制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)前四十年工業(yè)文明剛剛興起發(fā)展之時，當(dāng)時的技術(shù)水平僅限于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，所以本雅明的討論對象也只能是機(jī)械復(fù)制技術(shù)，但是其實這種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)代表的是新興起的現(xiàn)代技術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機(jī)械復(fù)制為開端的現(xiàn)代藝術(shù)之軸，其發(fā)展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機(jī)械復(fù)制”理論并非局限于機(jī)械復(fù)制本身，它的理論實質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀來看待藝術(shù)在當(dāng)今社會的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，這對當(dāng)下的藝術(shù)實踐同樣有著重大的指導(dǎo)意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術(shù)的介人對藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過改變藝術(shù)的制作和接受進(jìn)而改變了整個藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的面貌。

第一，現(xiàn)代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，依賴的完全是藝術(shù)家的力量，表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作個性，依靠他們采取冥思苦想、細(xì)心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如文學(xué)創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創(chuàng)作過程中較藝術(shù)家的構(gòu)思和物化過程來說都是微不足道的。而在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機(jī)器對其進(jìn)行大批量復(fù)制，這個過程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng)造性活動變成了一種生產(chǎn)性行為。在現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機(jī)器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進(jìn)行表演，并同時滿足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](p33)電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要創(chuàng)作手法，原意為“構(gòu)成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達(dá)達(dá)主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現(xiàn)實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機(jī)拍攝下來而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]<p3o}剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統(tǒng)的藝術(shù)，尤其是站在藝術(shù)巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術(shù)。由此本雅明慨嘆道，“在藝術(shù)品的可裝配時代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}

第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們對藝術(shù)由個體性接受轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現(xiàn)代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學(xué)感受與傳統(tǒng)的繪畫極為不同。相比之下，對傳統(tǒng)藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進(jìn)一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認(rèn)識領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;ca]<pss}發(fā)生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現(xiàn)。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產(chǎn)生一種升華的鎮(zhèn)定來更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會。原本生活于農(nóng)業(yè)社會中的人們初次面對大規(guī)模工業(yè)化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養(yǎng)起新的統(tǒng)覺和反應(yīng)，使人們習(xí)慣于技術(shù)器械構(gòu)成的世界，以此來消除對現(xiàn)代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現(xiàn)代人認(rèn)識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機(jī)，“每個人對于自己來說都是遠(yuǎn)距離出現(xiàn)的。長久以來，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內(nèi)部包圍‘現(xiàn)實’的生活，正如病毒對一個正常細(xì)胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機(jī)的存在模糊了幻象與現(xiàn)實的界限，現(xiàn)代科技對人們感知現(xiàn)實的方式產(chǎn)生了干擾。

第三，生產(chǎn)和接受的轉(zhuǎn)變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復(fù)制，原作面對眾多的復(fù)制品喪失了其權(quán)威性，導(dǎo)致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術(shù)品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術(shù)品數(shù)量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱斯藏敻唬瑥亩蔀橐环N“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術(shù)韻味的衰竭而擔(dān)優(yōu)所不同的是，本雅明采用一種新的標(biāo)準(zhǔn)來看待藝術(shù)的新發(fā)展，而非一味用傳統(tǒng)的藝術(shù)概念來苛求現(xiàn)代藝術(shù)，這也顯示了他獨到的理論眼光。

“機(jī)械復(fù)制”理論曾被喻為精神文化領(lǐng)域內(nèi)的“進(jìn)化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術(shù)實踐的描述和分析，同時它對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和人類的認(rèn)識能力構(gòu)成了極大的沖擊。

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機(jī)體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應(yīng)該是有機(jī)的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯(lián)系的:“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關(guān)系是和諧的，部分與部分之間也應(yīng)有著密切的聯(lián)系。對此，維姆薩特也說過:“藝術(shù)作品像活著的有機(jī)物一樣會生長……它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。;[is]<pzm同樣強(qiáng)調(diào)了部分是由整體決定的，作品的結(jié)構(gòu)取決于內(nèi)因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現(xiàn)代藝術(shù)打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構(gòu)成的，單個鏡頭與整部影片的關(guān)系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進(jìn)去，已經(jīng)存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調(diào)整一下各個鏡頭的順序，就會產(chǎn)生新的主題。本雅明曾拿巫醫(yī)與外科醫(yī)生來類比畫家與攝影師:在巫醫(yī)眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫(yī)生則是直接進(jìn)人病人體內(nèi)，把病人看作器官的組合。其實在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也存在著這種類比關(guān)系，傳統(tǒng)藝術(shù)是一個有機(jī)的整體，整體決定了部分，現(xiàn)代藝術(shù)則是無機(jī)的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術(shù)，從而對傳統(tǒng)的有機(jī)整體觀念構(gòu)成了極大的顛覆。

由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的震驚不僅局限在藝術(shù)和藝術(shù)理論的范圍內(nèi)，它也在哲學(xué)層面上改變了人類對技術(shù)及自身的認(rèn)識。在現(xiàn)代社會中，理性、秩序快速發(fā)展，人類控制自然的力量日益強(qiáng)大，而在傳統(tǒng)的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機(jī)為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類占統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合和發(fā)展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強(qiáng)，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達(dá)到了自身，而是整個人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因為人成了主體。n[13](p43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統(tǒng)治權(quán)和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質(zhì)、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的x1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現(xiàn)實化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實化，對象化為表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。ff[),]<p‑，在強(qiáng)大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現(xiàn)為機(jī)械化、自動化的生產(chǎn)方式使勞動者淪為機(jī)械和會說話的工具，更表現(xiàn)在科技對人類崇高的精神領(lǐng)域—藝術(shù)的人侵上，這即表現(xiàn)在本雅明所提到的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，也表現(xiàn)在阿多諾所批判的文化工業(yè)對于人所造成的影響上。

在電影的制作過程中，攝像機(jī)有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當(dāng)導(dǎo)演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇?biāo)惶?，將其表情拍攝下來便可達(dá)到預(yù)期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導(dǎo)演進(jìn)行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機(jī)器，人被攝像機(jī)物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。