導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：影視；造型；藝術(shù)；審美

一.影視造型藝術(shù)

影視造型藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)。隨著現(xiàn)代高科技數(shù)字化技術(shù)制作的應(yīng)用與發(fā)展，這門藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)占鰲頭。它繼承和發(fā)展了諸多不同藝術(shù)的表現(xiàn)方式，具有塑造不同形象的藝術(shù)個(gè)性和魅力，是日趨完善的藝術(shù)體系。這種藝術(shù)體系的形成，在其表現(xiàn)內(nèi)容上與其他藝術(shù)一樣，都是把人類的情感世界作為自己的核心對(duì)象，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中人的情感及狀態(tài)，使人們在物質(zhì)世界、精神世界之中，不斷完善自己的情感世界。在表現(xiàn)手法上，它能更有聲有色地反映生活、模擬生活、再現(xiàn)生活。其逼真性是人類已有的任何藝術(shù)都無法比擬的。這種藝術(shù)形式極大地豐富了人們的審美情趣，提升了人們的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)了人們的藝術(shù)欣賞和鑒賞能力。

二.影視造型藝術(shù)的特征

影視造型在制作中有它獨(dú)特的表現(xiàn)形式，其主要特征為藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)魅力的塑造。影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在影片的制作過程中起著極其重要的作用。在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和魅力，是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)追求的創(chuàng)作過程。藝術(shù)的審美和創(chuàng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們是相輔相成的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

影片《公民凱恩》，是一部跟好萊塢傳統(tǒng)表現(xiàn)手法分庭抗禮的具有世界電影里程碑性質(zhì)的影片。導(dǎo)演奧遜?威爾斯以大師般的從容，從“純電影”的審美角度把物質(zhì)與精神、占有與愛情，以及人物之間的沖突轉(zhuǎn)換成影片獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，使復(fù)雜的人物性格、復(fù)雜的理性結(jié)構(gòu)、真實(shí)的凱恩形象、復(fù)雜而豐富的電影風(fēng)格完善而和諧地統(tǒng)一在作品之中。如果沒有影視藝術(shù)的審美和創(chuàng)作，這種人物造型的魅力所在也就無從談起，一部優(yōu)秀的作品永久被埋沒亦未可知。

通過影視造型的審美標(biāo)準(zhǔn)來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、闡述創(chuàng)作規(guī)律、指明美學(xué)原則，是影視造型藝術(shù)表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合。創(chuàng)作在前，完整而系統(tǒng)的審美活動(dòng)在后；但審美決不是簡單的“詮釋”或“索引”之類的附庸。好的審美論斷不僅應(yīng)該通過對(duì)具體的影視藝術(shù)作品及其有關(guān)現(xiàn)象的分析研究作出客觀、科學(xué)、公允的評(píng)判，而且還要抓住帶規(guī)律性的東西從一定的理論高度予以概括和總結(jié)。

三.影視造型在制作中的表現(xiàn)手段

影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對(duì)劇本的理解和所設(shè)想的人物造型構(gòu)思必須和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相吻合，導(dǎo)演是一部影視作品風(fēng)格樣式及整體構(gòu)思設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者，化妝師在了解了導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風(fēng)格、音樂構(gòu)成等設(shè)想后，才能展開工作。

電影《郭明義》是一部反映現(xiàn)實(shí)題材的人物故事片，作者高滿堂把一個(gè)活著的雷鋒式人物刻畫得入木三分，那么我們在二度創(chuàng)作時(shí)怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質(zhì)，那么就存在著一個(gè)局限性，在造型時(shí)首先從發(fā)型和膚色上接近原型，由于我們?yōu)檠輪T準(zhǔn)備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點(diǎn)，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個(gè)性和特點(diǎn)馬上出來了。

四.現(xiàn)代影視藝術(shù)當(dāng)中的審美意識(shí)

（一）多元化的審美意識(shí)

相比一般文學(xué)形象的塑造，影視作品所具有的特點(diǎn)更加的獨(dú)特、復(fù)雜，其藝術(shù)形式與內(nèi)涵也更加的豐富。對(duì)于現(xiàn)代的影視藝術(shù)當(dāng)中的人物造型審美意識(shí)，受到演藝風(fēng)格越來越深入的影響，也逐漸趨于多元化。

（二）寫實(shí)造型設(shè)計(jì)

影視藝術(shù)對(duì)于人物造型設(shè)計(jì)手段當(dāng)中，寫實(shí)手法是主要的方法之一，寫實(shí)手法并非以往的將人物角色形象進(jìn)行還原，更多的是將現(xiàn)代化的審美意識(shí)融入到其中，除去特定的造型依據(jù)以及歷史條件之下，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化、裝飾性以及形式感。寫實(shí)的造型設(shè)計(jì)注重真實(shí)之感，重點(diǎn)在于形似，對(duì)角色的外部形式以及內(nèi)在的情感以及人物形象的深刻度與準(zhǔn)確性等，都需要通過現(xiàn)代化的藝術(shù)技巧將其呈現(xiàn)在人們的面前。

（三）寫意造型設(shè)計(jì)

將傳統(tǒng)的中國美學(xué)精神融合到影視作品當(dāng)中，并且賦予作品獨(dú)特的東方藝術(shù)韻味和強(qiáng)烈的審美內(nèi)涵，使現(xiàn)代的影視作品具有中國獨(dú)特的民族風(fēng)格。在人物造型的設(shè)計(jì)之初，通過“以形寫神”的來刻畫人物，運(yùn)用獨(dú)特的民族風(fēng)格的符號(hào)化藝術(shù)語言，著重對(duì)角色的神韻、意態(tài)進(jìn)行描繪，從而達(dá)到“情境交融、意與境渾”的地步。人物造型的寫意性與影視空間的真實(shí)性，是現(xiàn)代影像的一大主流，虛實(shí)相生的影像風(fēng)格既符合了現(xiàn)代大眾審美情趣又為現(xiàn)代電影作品的風(fēng)格多樣化增添精妙之筆。當(dāng)人物造型具備符號(hào)價(jià)值的時(shí)候，則可以通過抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩意化，而側(cè)重于人物的形式與內(nèi)在美的刻畫。影視造型作為藝術(shù)審美的物化形態(tài)，是一個(gè)多層次、多側(cè)面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對(duì)影視作品局部的感受上，必須對(duì)大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾群體的心理反應(yīng)作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西。

參考文獻(xiàn)：：

篇2

藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。

藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時(shí)代氛圍、讀選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識(shí)形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識(shí)形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深透的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動(dòng)的功能

(1)審美認(rèn)知功能;

(2)審美教育功能;

(3)審美娛樂功能。

藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動(dòng)是以特有的藝術(shù)語言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境為旨?xì)w的人類的精神文化活動(dòng)，它凝結(jié)為審美的意識(shí)形態(tài)。

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

美育即審美教育，是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，以促進(jìn)其人格的完善以及全民族整體素質(zhì)的提升。

藝術(shù)教育主要通過指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。

藝術(shù)分類的方法

1、以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)(音樂、文學(xué)等)、空間藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和時(shí)空藝術(shù)(戲劇、影視等)。

2、以對(duì)藝術(shù)作品的感知方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)(音樂等)、視覺藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(shù)(戲劇、影視等)。

3、以藝術(shù)作品對(duì)客體世界的反映方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)(繪畫、雕塑、小說等)、表現(xiàn)藝術(shù)(音樂、舞蹈、建筑等)和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)(戲劇、影視等)。

篇3

關(guān)鍵詞：商業(yè)廣告；受眾；審美價(jià)值；個(gè)性美

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0181-01

廣告更多地體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值？眾說紛紜，至今尚無明確定論。但廣告以美觀形象、多種藝術(shù)手段來傳播經(jīng)濟(jì)信息（公益廣告除外）已經(jīng)成為傳遞審美信息的重要手段。廣告活動(dòng)的目的不是為了審美，但廣告具有不可替代的審美價(jià)值，廣告表現(xiàn)出來的審美價(jià)值已經(jīng)逐漸被受眾接受和認(rèn)同。深刻認(rèn)識(shí)、研究廣告的審美價(jià)值，并將廣告的審美價(jià)值與傳統(tǒng)意義上的審美價(jià)值進(jìn)行分析和比較，可以使廣告審美藝術(shù)在廣告活動(dòng)中的作用和地位更加明確，并能準(zhǔn)確把握廣告審美藝術(shù)的走向和趨勢。

一、廣告審美藝術(shù)的特殊性與局限性

（一）廣告審美藝術(shù)的特殊性

廣告創(chuàng)作的藝術(shù)性，是受廣告的功能所制約的。它所表現(xiàn)出來的藝術(shù)審美價(jià)值，應(yīng)該是為其信息傳達(dá)的功能服務(wù)的，這種藝術(shù)性與純藝術(shù)上的繪畫、音樂、舞蹈以及攝影等諸方面是有本質(zhì)區(qū)別的。廣告的審美價(jià)值決不能脫離其使用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，它必須牢牢扎根在廣告所傳播的物質(zhì)產(chǎn)品的真實(shí)性之中。否則，不管具有什么樣的審美特性，都只能是空中樓閣、霧里花朵，毫無價(jià)值可言。

（二）廣告審美藝術(shù)的局限性

在廣告活動(dòng)中，廣告的使用價(jià)值也受到廣告審美價(jià)值的嚴(yán)重制約和限制。因?yàn)椋瑥V告是聯(lián)系商品與消費(fèi)者的橋梁，廣告的作用就在于溝通、交流。為實(shí)現(xiàn)這種溝通和交流，不僅要靠廣告所宣傳的產(chǎn)品的使用價(jià)值及其真實(shí)性，還要依賴廣告本身的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，靠它們?nèi)ノ虼騽?dòng)受眾，引發(fā)他們的共鳴和認(rèn)同。只有這樣才能說服受眾，達(dá)到預(yù)期的廣告目標(biāo)和廣告目的。

國際著名的廣告大師威廉?伯恩巴克（William?Bernbach）曾說，“怎么說”（廣告表現(xiàn)力）比“說什么”（廣告信息）更重要。他解釋道：“如果你沒有吸引力讓人來看你的這則廣告，那么，不管你在廣告中說了什么，你都是在浪費(fèi)金錢！”。從這種意義上講，廣告的審美價(jià)值對(duì)使用價(jià)值有時(shí)還起著決定性作用。因此，任何忽視、抹殺廣告審美價(jià)值、只考慮廣告使用價(jià)值的傾向都是非科學(xué)的，也有礙廣告事業(yè)的向前發(fā)展。

二、廣告審美藝術(shù)形式的特征

（一）廣告審美藝術(shù)形式的“多元性”特征

隨著科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，廣告的創(chuàng)意手法和制作手段都得到了很大的提高。這也促使了廣告的審美價(jià)值呈現(xiàn)出多元性，使廣告在多個(gè)角度和多個(gè)層面上都展示了風(fēng)格不一的審美特征。從“名牌現(xiàn)象”到“明星效應(yīng)”再到廣告模特、廣告歌曲、廣告影視等等，取材多樣，爭奇斗妍。

至于商品廣告為了使作品生動(dòng)活潑而運(yùn)用音樂、攝影、詩詞、影視以及說唱等多種藝術(shù)手段，則更體現(xiàn)了廣告審美藝術(shù)性的多元性特征。

一方面，它們是廣告內(nèi)容的重要組成，另一方面，廣告又賦予音樂、攝影、詩詞、影視以及說唱更豐富的審美風(fēng)格，甚至衍生出全新的格式。例如，在廣告中一些優(yōu)美的歌曲或優(yōu)美的短語經(jīng)常會(huì)很快地傳播到大街小巷當(dāng)中去，有的甚至已經(jīng)成為經(jīng)典名曲或者是運(yùn)用在各種場合的固定短語。

（二）廣告審美藝術(shù)形式的“個(gè)性美”特征

由于廣告的商業(yè)性和傳播性，它所體現(xiàn)的審美藝術(shù)又具有鮮明的“個(gè)性美”特征，即廣告推崇“個(gè)性美”而忌諱“大眾美”。商業(yè)廣告作品除了同繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)作品一樣講究文案的優(yōu)美、旋律的和諧和畫面的精彩之外，更注重廣告本身給受眾留下的深刻印象。因?yàn)閺V告人意識(shí)到要想使顧客中意你的產(chǎn)品，當(dāng)務(wù)之急是要在廣告中制造某種或某些差異，讓你的產(chǎn)品在眾多競爭對(duì)手中顯得有“個(gè)性”，以“個(gè)性美”來吸引和打動(dòng)受眾，以達(dá)到有效傳達(dá)產(chǎn)品信息的目的。

總之，廣告審美在形式上具有多元性特征，但是就具體的廣告作品而言，它又具有“個(gè)性美”特征，這種“個(gè)性美”在廣告審美價(jià)值體系中具有不可替代性和不可模仿性。

三、結(jié)束語

總之，我們既要把廣告事業(yè)看作人類經(jīng)濟(jì)生活的重要組成部分，又要看成是人類文化生活、精神生活中不可缺少的重要力量。廣告審美價(jià)值應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)出精神美、道德美、藝術(shù)美、時(shí)尚美……，任何純功利性的或純藝術(shù)性的廣告作品都是非科學(xué)的，只有在廣告創(chuàng)作中把產(chǎn)品的實(shí)用信息演變?yōu)樗囆g(shù)形式，并在傳播這一形式的過程中體現(xiàn)出更多的審美價(jià)值來，才是我們在以后廣告事業(yè)中的價(jià)值取向和主要任務(wù)。

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［關(guān)鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當(dāng)提起化妝，一般人常把它當(dāng)成美容，認(rèn)為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應(yīng)某種特殊要求的手段。事實(shí)則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同?；瘖y根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺(tái)演出化妝以及電影電視化妝。當(dāng)化妝是以修飾個(gè)人容顏為目的時(shí)，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺(tái)演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類功能、性質(zhì)各異的化妝，標(biāo)準(zhǔn)和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當(dāng)然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對(duì)人物進(jìn)行有創(chuàng)意的造型化妝設(shè)計(jì)，然后再利用專業(yè)的工具和染料，運(yùn)用專業(yè)的化妝技法對(duì)人的面部乃至身體進(jìn)行裝飾，以求達(dá)到一定的視覺表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎(jiǎng)。如今運(yùn)用的大部分專業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時(shí)期，電影化妝是以舞臺(tái)化妝為基礎(chǔ)的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對(duì)色彩的感光度不同、攝影機(jī)的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應(yīng)電影特點(diǎn)的化妝方法。隨著舞臺(tái)演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來，電影那種講究真實(shí)、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發(fā)展起來以后，對(duì)化妝的要求變得更加嚴(yán)格。

二、影視化妝的風(fēng)格分類

風(fēng)格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的獨(dú)特的藝術(shù)特色?，F(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導(dǎo)致表演風(fēng)格多樣。就影視造型來說，其風(fēng)格主要有寫實(shí)風(fēng)格、寫意風(fēng)格和抽象風(fēng)格三種。第一，寫實(shí)風(fēng)格。在塑造人物形象中，寫實(shí)風(fēng)格要求能夠真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實(shí)主義風(fēng)格。第二，寫意風(fēng)格。這類風(fēng)格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點(diǎn)放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術(shù)就非常強(qiáng)調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)通過臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風(fēng)格。抽象風(fēng)格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來進(jìn)行創(chuàng)造的設(shè)計(jì)。例如科幻電影《阿凡達(dá)》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導(dǎo)演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺(tái)化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運(yùn)動(dòng)性。人物形象不僅要達(dá)到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應(yīng)該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運(yùn)動(dòng)性不光是指演員的活動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，環(huán)境和光線的變化對(duì)化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺(tái)上的燈光可以事先設(shè)計(jì)和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時(shí)戶外短時(shí)間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當(dāng)我們運(yùn)用色彩和明暗關(guān)系塑造角色時(shí)，還要考慮電影的這一運(yùn)動(dòng)特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點(diǎn)，它不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨(dú)立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于化妝都有烘托和渲染的作用，同時(shí)，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關(guān)系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運(yùn)動(dòng)性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時(shí)要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機(jī)記錄的特點(diǎn)，磁帶對(duì)形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時(shí)要揚(yáng)長避短，有重點(diǎn)地進(jìn)行刻畫，對(duì)于色彩的變化要有預(yù)見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會(huì)比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當(dāng)然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對(duì)化妝都會(huì)有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環(huán)境、導(dǎo)演、攝像、表演、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)。

四、化妝造型在影視劇中重要價(jià)值的體現(xiàn)及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達(dá)到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實(shí)性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價(jià)值。在影視劇中，化妝師應(yīng)該和總導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責(zé)時(shí)充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應(yīng)機(jī)械地理解文學(xué)劇本或?qū)а輰?duì)人物造型提示性的闡述，要吃透導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，大膽設(shè)想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費(fèi)勁千辛萬苦去請(qǐng)他時(shí)，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔(dān)任總督并承擔(dān)起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當(dāng)藍(lán)齊兒與容妃一起到福建視察時(shí)，藍(lán)齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動(dòng)漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時(shí)也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動(dòng)地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學(xué)，連大明棋界五雄也不是他的對(duì)手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會(huì)各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

五、結(jié)束語

隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對(duì)劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認(rèn)識(shí)?；瘖y一般沒有固定化的程序，它取決于個(gè)人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對(duì)美更深層次的挖掘和創(chuàng)造?；瘖y造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨(dú)特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評(píng)價(jià)一部影視作品的得失時(shí)，不應(yīng)該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價(jià)值。

參考文獻(xiàn):

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［2］孫鴻魁．影視化妝造型的審美特性［J］．現(xiàn)代電視技術(shù)，2001(7)．

［3］吳帆．化妝設(shè)計(jì)［M］．上海:上海交通大學(xué)出版社，2004．

［4］李睿嘉．淺談?dòng)耙暋⑽枧_(tái)化妝造型藝術(shù)［J］．人文天下，2015(6)．

篇5

關(guān)鍵詞：群眾性審美；電視；綜藝節(jié)目

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0278-01

電視綜藝節(jié)目是用以滿足廣大觀眾多方面的藝術(shù)審美和消閑娛樂的需求，給觀眾提供文化娛樂審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。目前中國的電視節(jié)目形式各異，內(nèi)容豐富多彩。電視綜藝節(jié)目綜合了音樂、舞蹈、繪畫、文學(xué)、詩歌、戲劇、影視各門藝術(shù)之長，這一聲畫結(jié)合的藝術(shù)形式把觀眾吸引到電視屏幕前。它的文化品位正影響著屏幕前億萬觀眾的審美情趣。而多樣性、同步性、群眾性、綜合性作為電視綜藝節(jié)目的審美特征正以其獨(dú)特的群眾性魅力展現(xiàn)在我們面前。

綜合分析，電視綜藝節(jié)目具有如下的群眾性特征。

一

電視綜藝節(jié)目，幾乎囊括了人類漫長歷史過程中所創(chuàng)造的一切文藝形態(tài)：音樂、歌曲、舞蹈、戲曲、雜技等。也就是說，人類所創(chuàng)造的一切文藝形態(tài)，均可以制作成電視綜藝節(jié)目，通過現(xiàn)代化的電視傳播媒介，直接送往尋常百姓之家。所以說：多樣性，是電視綜藝節(jié)目的重要審美特征。正是這種多樣性的電視綜藝樣式，給電視觀眾帶來不同的審美情趣，滿足多方面的審美要求。

例如《中國文藝》欄目的基本形式是主持人串場或演播室訪談，將大量節(jié)目素材結(jié)構(gòu)整合，精心拍攝，編輯完成。在國內(nèi)的電視欄目中，文藝類節(jié)目不少，但文藝專題類節(jié)目卻不多見。《中國文藝》確立獨(dú)特的視角點(diǎn)，逐步形成了自己既有欣賞性，又不失故事性、文學(xué)性的欄目風(fēng)格，在文藝類節(jié)目中獨(dú)樹一幟。

二

電視綜藝節(jié)目，可以及時(shí)將社會(huì)上成功的文藝演出和優(yōu)秀的文藝晚會(huì)，及時(shí)地制作成電視綜藝節(jié)目，提供電視觀眾欣賞，達(dá)到演出與觀賞同步進(jìn)行，滿足觀眾“先睹為快”的審美嗜好。電視綜藝的這種時(shí)效性和同步性，是其他任何姐妹藝術(shù)難以比擬的。

中央電視臺(tái)“心連心”藝術(shù)團(tuán)在全國各地進(jìn)行慰問演出，將歡聲笑語帶到了祖國的四面八方。又例如：《演藝競技場》以弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化為宗旨，重點(diǎn)展示歷屆春節(jié)晚會(huì)、歷年各大晚會(huì)及文藝部經(jīng)典欄目播出的節(jié)目精品。這是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給予人類特殊審美心理的極大關(guān)照。

三

電視綜藝節(jié)目，目前擁有最廣大的電視觀眾，特別是電視節(jié)目晚會(huì)。例如春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，有多少個(gè)家庭、多少名觀眾守在屏幕前饒有興趣地觀賞，實(shí)在難以數(shù)計(jì)。

《曲苑雜壇》是相聲、小品、魔術(shù)、雜技愛好者的天地；《夢想劇場》給喜愛表演的觀眾以展示自己才華的舞臺(tái)；《電視書場》是評(píng)書愛好者的空間；《與您相約》在觀眾與電視人、觀眾與演藝人員、觀眾與綜藝頻道之間架起一座交流和溝通的橋梁。多方面地滿足觀眾的欣賞心理和欣賞口味，是電視綜藝節(jié)目擁有最廣大的電視觀眾的法寶。

四

電視綜藝節(jié)目，特別是電視綜藝欄目，具有較強(qiáng)的綜合性，它實(shí)際是多種文藝樣式的“大雜燴”、“大什錦”形態(tài)。

電視屏幕前觀眾多、口味雜、要求高。電視文藝節(jié)目，恰好可以將各類文藝節(jié)目融于一堂，以適合廣大電視觀眾的不同審美要求。特別是小品、游藝、猜謎、新聞人物、社會(huì)名流、大企業(yè)家等出鏡，給觀眾提供了更大的信息量，拓展了電視文藝的內(nèi)容，豐富了電視文藝的形式，真正作到了百花齊放、絢麗多姿、妙趣橫生。

電視綜藝節(jié)目的外延也不斷地拓展與變化。由初期的照搬舞臺(tái)節(jié)目到融音樂、舞蹈、戲劇、小品于一爐的“大拼盤”，再到兼容知識(shí)性的綜藝節(jié)目《正大綜藝》、《幸運(yùn)52》等，如今又派生出與百姓衣、食、住、行相貼近的實(shí)用性節(jié)目《天天飲食》、《挑戰(zhàn)廚王》等，這不能不說是一種進(jìn)步，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面向電視文化載體提出了新的期待。伴隨著時(shí)代的發(fā)展，只要順應(yīng)時(shí)代的需求，充當(dāng)起與觀眾交流的角色，又賦予新的創(chuàng)意，就會(huì)演變出新的受觀眾歡迎與認(rèn)同的好節(jié)目。

五

電視娛樂節(jié)目的貧民化趨勢實(shí)際上是一個(gè)觀眾和電視媒體的互動(dòng)性質(zhì)，互動(dòng)性是現(xiàn)實(shí)意義上電視娛樂節(jié)目的最主要特征，是現(xiàn)代意義上的電視娛樂節(jié)目與傳統(tǒng)意義上的電視娛樂節(jié)目的一道分水零，也是傳統(tǒng)意義上的電視娛樂節(jié)目轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)意義上的電視娛樂節(jié)目的必要條件。

篇6

筆者認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)”論有點(diǎn)言過其實(shí)。電子圖像時(shí)代文學(xué)不會(huì)被圖像所取代。這是因?yàn)槲膶W(xué)作為人類表達(dá)情感的語言文字符號(hào)形式具有自己獨(dú)特的審美場域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”這里是說文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象?！皟?nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開始于內(nèi)視形象最終落實(shí)在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動(dòng)、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對(duì)影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠(yuǎn)是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特。

文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點(diǎn)上說，文學(xué)這一人類表達(dá)情感的語言文字符號(hào)形式是圖像無法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對(duì)文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對(duì)矛盾的。影視劇的繁榮促進(jìn)了文本文學(xué)的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。

文學(xué)是語言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運(yùn)用時(shí)，力求口語化、生活化、日?；膶W(xué)語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“虛實(shí)相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國古代文論優(yōu)長之一，就是把文學(xué)審美場域的獨(dú)特性，說得比較細(xì)微和透徹。

表現(xiàn)文學(xué)的語言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號(hào)，但從符號(hào)的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號(hào)，以相關(guān)實(shí)物來儲(chǔ)存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學(xué)會(huì)并習(xí)慣于用圖像符號(hào)(圖畫)記事表意?！吨芤住分赋觯肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號(hào)和現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)不可同日而語，現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號(hào)。語言文字符號(hào)是象征符號(hào)。圖像符號(hào)表達(dá)的事物是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的，而作為象征符號(hào)的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨(dú)一無二性，而電影(電視)屬于機(jī)械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價(jià)值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號(hào)不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨(dú)特的審美特征。

文學(xué)的獨(dú)特審美場域還體現(xiàn)在對(duì)自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析，影視藝術(shù)是景象社會(huì)的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可追溯到繪畫與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號(hào)確實(shí)是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實(shí)踐中發(fā)出的聲音——既然符號(hào)無疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時(shí)間中持續(xù)的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時(shí)間持續(xù)的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術(shù)，詩或文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。繪畫與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨(dú)特的生存空間。繪畫和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實(shí)比文學(xué)逼真，但它們只是對(duì)自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中國古代自然詩化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對(duì)自然深邃的體驗(yàn)和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個(gè)宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來。如“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無法體現(xiàn)出來的。

電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識(shí)分子間性。所謂知識(shí)分子間性，是指文學(xué)是知識(shí)分子之間的交談對(duì)話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識(shí)分子主體間的對(duì)話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識(shí)分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學(xué)的知識(shí)分子間性是歷史傳承下來的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時(shí)期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識(shí)分子間性。那時(shí)的人類還談不上知識(shí)分子與非知識(shí)分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識(shí)字與不識(shí)字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識(shí)分子出現(xiàn)了，書面文學(xué)的知識(shí)分子間性也就出現(xiàn)了。我國古代并沒有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對(duì)應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無分的。那時(shí)的文學(xué)是文章之學(xué)。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號(hào)的特定形式傳達(dá)文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對(duì)話交流，切磋思想體驗(yàn)，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識(shí)分子間性。

小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識(shí)字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說為代表的近世中國文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的?？墒牵袊男≌f出現(xiàn)了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時(shí)，小說作為知識(shí)分子間的事就顯現(xiàn)出來了。首先，這些小說的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識(shí)分子的趣味和認(rèn)識(shí)被確定下來的。

文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達(dá)，會(huì)怎樣地?cái)D壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識(shí)分子。因?yàn)橹R(shí)分子是語言符號(hào)的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語)，也是語言符號(hào)產(chǎn)品的主要接受者。通過語言符號(hào)，進(jìn)行體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、思考與言說，這是知識(shí)分子的根本特征。只要有知識(shí)分子便會(huì)有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會(huì)是知識(shí)分子場域內(nèi)的大事，同時(shí)也是人類精神的大事。

綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號(hào)不同于電子圖像符號(hào)。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識(shí)分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨(dú)特審美場域，它不會(huì)“黃昏”，也不會(huì)終結(jié)。

注釋：

①②[美]希利斯·米勒《全球化時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年，第一期。

③黃琳《影視藝術(shù)·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2001。

④張少康《中國文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995。

⑤高鑫《電視藝術(shù)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。

⑥賈磊磊《電影語言學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。

篇7

[關(guān)鍵詞] 影視;舞蹈;風(fēng)格

舞蹈作為一門視覺和造型藝術(shù),有著與電影藝術(shù)極為相近的共同之處,它不僅以各種形式如晚會(huì)中的舞蹈作品、電視中的舞蹈作品、電視劇中的舞蹈畫面等出現(xiàn),而且在電影中,尤其是故事片中,舞蹈也會(huì)經(jīng)常作為影片當(dāng)中的精彩畫面出現(xiàn),為影片成功地塑造藝術(shù)形象、烘托作品主題起到了不可忽視的重要作用,但大多數(shù)時(shí)候,人們都醉心于舞蹈畫面所帶來的美,以及視覺上的享受,卻忽略了它在影片當(dāng)中的另外重要的作用,對(duì)于影視作品中舞蹈畫面的重要作用和審美價(jià)值,本文從以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡述。

一、突出和體現(xiàn)了影視作品的民族風(fēng)格和特色由于地域環(huán)境,生活習(xí)性和審美習(xí)慣的不同,所以產(chǎn)生了各民族不同的舞蹈動(dòng)律和舞蹈審美特征,尤其是對(duì)于能歌善舞的民族來講,其舞蹈形式往往就更具有獨(dú)特性,特征就更加鮮明,如果在影視作品中滲透入獨(dú)具民族風(fēng)格的舞蹈畫面,將更能體現(xiàn)出其影視作品的民族特征性。比如我國五六十年代拍攝的著名電影《阿詩瑪》,這是一部根據(jù)撒尼族民間傳說改編的,以歌頌美好而堅(jiān)貞不移的愛情為題材的電影作品。該片中的主要表演形式就是以歌舞為主,通過歌舞的形式,來講述故事、演繹愛情,表現(xiàn)主題,從而達(dá)到完成電影藝術(shù)創(chuàng)作的過程。在這部電影中很少有對(duì)白,人物思想感情的表達(dá)和故事情節(jié)的展開,幾乎全部是通過歌聲來完成的。但試想一下,該影片如果從頭唱到尾未免顯得單調(diào),在影片中多次出現(xiàn)的舞蹈畫面不僅使該片的表現(xiàn)力更加豐富和飽滿,同時(shí)更能體現(xiàn)和突出撒尼族的民族風(fēng)情和特點(diǎn)。比如說影片開始,在火把節(jié)上的男女群舞,和影片接近尾聲時(shí),在阿支家阿詩瑪遭遇強(qiáng)行訂婚時(shí)的男子群舞,不僅引出了阿詩瑪與阿黑的愛情話題,揭示了以阿支家為代表的剝削階級(jí)的殘暴,更突出了彝族的民族風(fēng)情和審美特色,給觀眾留下了非常深刻而美好的印象,使該片在眾多的影片中脫穎而出,顯示出了風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)魅力。再比如印度故事影片《寶萊塢生死戀》,該片以其華美的、極富特色的藝術(shù)造型贏得了觀眾的青睞,但其中最具魅力、最引人入勝的畫面還是影片中大段的舞蹈片段,這些舞蹈的設(shè)計(jì)美輪美奐,無論是舞蹈動(dòng)作、服飾和裝束及音樂都極富印度本土的民族特色,在舞蹈畫面中,其隊(duì)形變化有致,造型獨(dú)特,動(dòng)作優(yōu)美堪稱一絕,該片不僅贏得了世界各地電影觀眾的好評(píng),更主要的是通過這些舞蹈畫面,展示和突出了印度本民族的風(fēng)土人情,將印度文化推向了世界,讓世界更加了解印度,使印度的本土文化得以傳承發(fā)揚(yáng)和推廣。

因此,影視作品中的舞蹈場面隨著劇情的展開,安排在恰到好處的情境中出現(xiàn),不僅能使作品的藝術(shù)性得以加強(qiáng),同時(shí)更突出了影視作品的民族風(fēng)格和特色。

二、是影視作品中劇情發(fā)展的重要組成部分舞蹈作為一門獨(dú)立的藝術(shù),深受廣大觀眾的喜愛,而舞蹈造型有時(shí)出現(xiàn)在影片中是因?yàn)椴豢苫蛉钡膭∏榘l(fā)展的需要,是影視作品的重要組成部分,它不但可以通過舞蹈這種形式表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和思想感情,更是劇情發(fā)展的重要內(nèi)容,非常重要。比如在世界著名經(jīng)典電影作品《魂斷藍(lán)橋》中,女主人公瑪拉是一位芭蕾舞演員,在第二次世界大戰(zhàn)期間的一次空襲中遇到了身為上尉的軍官羅伊,兩人邂逅于滑鐵盧橋,一見鐘情,在觀看了瑪拉出演的芭蕾舞劇《天鵝湖》后,羅伊更被瑪拉的優(yōu)美舞姿和美麗所打動(dòng),從此愛上了瑪拉,演繹了一段震撼人心的因戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的愛情悲劇。影片一開始,瑪拉在舞臺(tái)上的舞蹈演出和羅伊聚精會(huì)神地觀看,成為影片中兩人愛情發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn),該片在此時(shí)鏡頭的處理上,采用了全景和特寫數(shù)次交替的處理手法,將芭蕾舞演員瑪拉的舞姿和表情,以及羅伊看到瑪拉美麗的舞蹈后的欣賞、愛慕的鏡頭表現(xiàn),交替出現(xiàn)在觀眾面前,成為該影片令人難忘的一幕。而在戰(zhàn)爭結(jié)束后,羅伊將身陷不幸的瑪拉帶回家中后,在羅伊家中舉行舞會(huì)的夜晚,也就是在瑪拉與羅伊的叔叔翩翩起舞的過程中,羅伊叔叔的一番話觸動(dòng)了瑪拉,使故事情節(jié)再一次向悲劇邁進(jìn)了一步。影片將舞蹈與劇情安排得如此天衣無縫,使得舞蹈在劇情發(fā)展中的作用,順其自然地發(fā)揮得淋漓盡致,堪稱經(jīng)典。

三、能夠反映出影視作品的時(shí)代特征和歷史背景

一部影視作品的時(shí)代特征和歷史性除了要通過故事情節(jié)、人物造型、場景的布置、選擇和服飾等方面來體現(xiàn)外,很多作品還要根據(jù)劇情的需要,通過具有時(shí)代特征的舞蹈片段和音樂進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)代性和歷史背景,使作品無論從藝術(shù)性還是時(shí)代性、歷史性都給了觀眾一個(gè)很好的交代。比如在新近熱播的電視連續(xù)劇《楊貴妃秘史》中,就多次引用了具有漢唐舞蹈風(fēng)格特征的舞蹈片段,如《胡旋舞》《清舞》等,將唐朝盛世極盡奢華的歷史背景演繹出來,這些舞蹈畫面,對(duì)影視作品進(jìn)行了藝術(shù)充實(shí)和升華,起到了畫龍點(diǎn)睛的作用,該片除了具有觀賞性以外,還再現(xiàn)了大唐盛世的文化繁榮景象,將多種漢唐舞種再現(xiàn)于作品之中,具有一定的歷史和文化價(jià)值,使影片更具有了真實(shí)性和歷史性,再現(xiàn)故事發(fā)生的歷史和文化背景。

在由周潔主演的電影《楊貴妃》中,作為舞蹈演員出身的周潔擁有扎實(shí)的舞蹈基本功,將《楊貴妃》中的《霓裳羽衣舞》演繹得非常到位,其舞姿、身韻處理得專業(yè)大氣,將楊貴妃的善于舞蹈、雍容華貴,唐朝盛世的富麗堂皇,以及霓裳羽衣舞中羽化而登仙的飄逸都表現(xiàn)得非常到位。再比如2003年版的《大唐歌飛》,第一集里,一開始楊貴妃就在唐明皇的伴奏下舞蹈了一曲,非常優(yōu)美,反映出了大唐盛世的文化繁榮景象,而當(dāng)唐明皇在安祿山的追迫下,來到了馬嵬坡,為了解救唐明皇,楊貴妃在獨(dú)舞了一曲《霓裳羽衣舞》后,被迫自盡,影視作品中的舞蹈與影視作品共同見證了唐朝的興衰歷史。

再如漢朝漢成帝時(shí)期,漢成帝的皇后趙飛燕就是漢朝最杰出的舞蹈家,史傳她“身輕若燕,能做掌上舞”,這也許只是一種比喻,但可見她身體的輕盈和她的舞蹈所具有的超然的飄逸之美,憑借著精美絕倫的舞蹈技藝,趙飛燕從卑微的官婢變?yōu)闄?quán)傾天下的正宮皇后。1996年的電視連續(xù)劇《漢宮飛燕》中,趙飛燕(趙明明飾)跳了一段盤鼓舞,她用腳尖和腳跟敲打著地上的小鼓,同時(shí)手上還用水袖做出飄逸出塵的動(dòng)作。腳上控制著鼓點(diǎn)的節(jié)奏,身姿又隨著節(jié)奏輕盈款擺,這段表演頗得古典盤鼓舞的精髓。前不久的電視連續(xù)劇《母儀天下》中的鼓舞更增加了鼓舞的難度和妖嬈,這些舞蹈畫面通過一個(gè)視角將漢代的文化歷史展現(xiàn)在觀眾面前。

所以,影視作品中的舞蹈畫面在很大程度上體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代,甚至一段歷史的特征,舞蹈作品在影視作品中的滲透,使影視作品更多地充滿了藝術(shù)的魅力,更能夠反映出影視作品的時(shí)代特征和歷史背景。

四、能夠幫助影片刻畫人物的性格特征,渲染主題

一個(gè)人的言談舉止往往是他的個(gè)性和文化修養(yǎng)的寫照,在影視作品中這些就顯得尤為突出。例如,電影《巴黎圣母院》中的女主人公艾斯米拉達(dá)和電影《葉塞尼婭》中女主人公葉塞尼婭,她們都是美麗、熱情的吉卜賽女郎,而吉卜賽舞蹈正如吉卜賽女郎一樣具有熱情奔放的氣質(zhì)和特征。在電影《葉塞尼婭》中,一開場便是吉卜賽女郎葉塞尼婭的大段的吉卜賽舞蹈,這段舞蹈熱情奔放、自由而大膽,將葉塞尼婭率真、善良、勇敢的性格烘托出來,同時(shí)也作為引子,引出了故事情節(jié)的發(fā)展,將影片對(duì)愛情熱烈真誠追求的美好主題烘托了出來,也將影片當(dāng)中的女主人公熱情、執(zhí)著、大膽、敢愛敢恨的性格特征展示了出來。而電影《巴黎圣母院》則是一部充滿了對(duì)人性的思考的電影藝術(shù)作品,影片多次出現(xiàn)了女主人公艾斯米拉達(dá)的大段的舞蹈畫面,艾斯米拉達(dá)美麗、善良純潔、真誠,她的舞蹈優(yōu)美、熱情,是美和正義的化身,影片通過舞蹈刻畫了公艾斯米拉達(dá)美好的心靈,正直善良,對(duì)愛情真誠執(zhí)著追求的美好品質(zhì),在外形上與丑陋的敲鐘人卡西莫多形成了鮮明的對(duì)比,但外形的差距,并不能夠淹沒心靈上共同的高貴與美好,在一次次的舞蹈中故事情節(jié)一次次地被推向深入,形成了正義與邪惡、虛偽與真誠及美與丑的對(duì)比,引發(fā)人們?nèi)ニ妓鳌?/p>

所以影片中的舞蹈畫面不僅可以帶來視覺上的欣賞,更可以刻畫人物形象和性格特征,進(jìn)一步渲染和深化主題的作用。

五、可以起到美化作品的作用說到影視作品的美化,可以說是影視作品中舞蹈畫面的共性,有一些影視作品其舞蹈畫面的出現(xiàn),對(duì)整個(gè)影片的美化起到的是畫龍點(diǎn)睛的作用,為充滿浪漫主義影視題材的作品又增添了多彩的一筆。例如,電影《神話》中由金喜善扮演的玉漱公主所跳的一段略帶朝鮮風(fēng)格的舞蹈,舞蹈優(yōu)美、動(dòng)作舒展充滿了浪漫的色彩和情懷,使本來唯美的影片更加令人難忘,由于其優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作和具有代表性的服飾,給觀眾留下了非常美好的印象,人們深深地記住了這位舞姿異常優(yōu)美的朝鮮姑娘,在茶余飯后津津樂道,由此更加喜愛《神話》了,同時(shí)電影《神話》由于這點(diǎn)睛的一筆,使作品更加完美了。

再如電影《十面埋伏》,其中開場便是女主人公盲女歌姬大段的水袖擊鼓舞,這部舞蹈由于中國古典水袖舞的加入,水袖舞蹈技巧以及大跳的運(yùn)用,而使作品顯示出更加雋秀、灑脫和飄逸之美,將中國古典寫意的文風(fēng)和藝術(shù)創(chuàng)作手法,搬到了銀幕上,每當(dāng)人們提及《十面埋伏》,腦海中便會(huì)浮現(xiàn)出其中的水袖擊鼓舞。也由于這一獨(dú)特創(chuàng)意和構(gòu)思這部電影作品具有更高的審美價(jià)值。

六、更突出了影視作品的風(fēng)格特征

影視作品的風(fēng)格特征往往要通過作品的導(dǎo)演風(fēng)格、色彩的處理、光線的運(yùn)用等來體現(xiàn),但有些作品其中的舞蹈畫面的巧妙的運(yùn)用,更突出了影視作品的風(fēng)格特征,尤其是在歌舞片中,舞蹈發(fā)揮了功不可沒的重要作用。如世界經(jīng)典老片、榮獲多項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的作品《窈窕淑女》,其中就有大量的歌舞畫面,很多舞蹈畫面令人難忘,有賣花女伊莉莎的父親帶領(lǐng)流浪漢嬉戲街頭畫面,有伊莉莎同身邊的鄉(xiāng)親共舞的舞蹈片段,尤其是賽馬場和大使館舞會(huì)兩段大場面歌舞,在出色的美術(shù)設(shè)計(jì)烘托下,也讓人感到美輪美奐,尤其凸顯了伊莉莎的美麗和高貴氣質(zhì)和優(yōu)雅的舞姿,由于該片舞蹈畫面的運(yùn)用得當(dāng),將將英國下稱平民百姓的幽默詼諧、不拘小節(jié)的灑脫性格和象征英國貴族社會(huì)尊嚴(yán)和地位的音樂舞蹈元素演繹得非常到位。使整個(gè)影片的由詼諧、幽默到高貴、典雅的風(fēng)格彰顯得非常到位。

另一部美國娛樂片《出水芙蓉》,由于片中多處舞蹈畫面的運(yùn)用,突出了整部影片娛樂、詼諧、幽默的整體風(fēng)格。

總之,舞蹈與電影從來都是親密的伙伴,電影愛上了舞蹈,舞蹈點(diǎn)綴了電影,為電影畫上了絢爛的一筆,舞蹈與電影永遠(yuǎn)密不可分,電影事業(yè)因?yàn)槲璧傅募尤雽⒏虞x煌。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊緋,任雪嬌,劉穎.淺談舞蹈與電影[J].電影文學(xué),2010(11).

篇8

[關(guān)鍵詞] 影視翻譯 語言特色 審美 文化

21世紀(jì)人類社會(huì)最重要的特征之一是經(jīng)濟(jì)全球化。但全球化不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它也滲透到社會(huì)、文化等領(lǐng)域。從一定意義上講，“全球化就是人類社會(huì)整體化、互聯(lián)化、依存化”(彭吉象，2004：68)。隨著對(duì)外開放的深入，特別在加入WTO后，中國與世界其他各國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的交流步入了一個(gè)全面、快速發(fā)展的嶄新階段，中外在文化領(lǐng)域交流的渠道和形式也越來越多樣化。影視作為一種世界性、大眾化的藝術(shù)形式，無疑在這種交流中占有重要的一席之地。然而，大規(guī)模的影視文化交流對(duì)影視翻譯提出了重大的任務(wù)和挑戰(zhàn)。本文擬就影視翻譯中的語言、審美特征、文化因素等方面探討影視翻譯中的藝術(shù)再現(xiàn)問題。

一、影視翻譯的語言藝術(shù)再現(xiàn)

影視翻譯作為文學(xué)翻譯的一個(gè)分支，有與文學(xué)翻譯的相通之處，遵守著文學(xué)翻譯的一般準(zhǔn)則。但在更大程度上，它還是受制于影視藝術(shù)本身的特殊性。影視劇首先是一門有形有聲，形聲結(jié)合的藝術(shù)。其中的畫面與聲音(人物說話聲、音樂等)起著互為補(bǔ)充、相輔相成的作用。影視劇的畫面與聲音都是一閃而過，尤其是聲音，沒有給觀眾思考的時(shí)間。影視劇的語言都具有非?？谡Z化、口型化、簡潔性(省略化)、通俗大眾化的特點(diǎn)，因此，影視翻譯應(yīng)特別注意其中的語言藝術(shù)再現(xiàn)。

口語化 影視片中的人物對(duì)話的翻譯不是供讀者去慢慢閱讀品味的，而是要轉(zhuǎn)化為配音演員的聲音，使觀眾在觀賞的瞬間去理解接受。因此，僅僅達(dá)到文字上的“通順”、“通達(dá)”是不夠的，還必須使之貼近生活，使之易于上口，便于聽懂。這樣的譯文，經(jīng)過配音，才能與人物表情(包括口型)相吻合，才能最終求得自然、逼真的藝術(shù)效果(麻爭旗，1998)。優(yōu)秀的對(duì)白翻譯要遵從其口語化的語言特色，表現(xiàn)出口語化的特點(diǎn)，即簡短、直接、生動(dòng)，并且有較多的非正式語、俗語等。在電視劇《少年卓別林卜片中有這樣一段場景和對(duì)話：卓別林少年時(shí)家境貧寒，他家原住在樓頂?shù)姆块g，后因交不起房租，搬到地下室往。早上卓別林醒后只能看到窗外的地面和行人的腳，他對(duì)媽媽說了這樣一句話：“From bird’S eyetOworm’s eye”，字面的意思是從“鳥的眼睛變成了蟲子的眼睛”。劇本的原譯者將這句話譯成“鳥瞻變成蟲觀”，這種譯法既不口語化，又較生硬，與劇中人物的身份及時(shí)代都不貼切。觀眾聽了也難以聽懂，郭維安老師將這句話改譯為：“天上的鳥變成了井底的蛙了”，貼切地表達(dá)了原文的含意，也比較通俗易懂。

口型化 口型化是要求譯文在保證準(zhǔn)確、生動(dòng)、感人的前提下，力圖在長短、節(jié)奏、換氣、停頓乃至口型開合等諸方面達(dá)到與劇中人物說話時(shí)的表情、口吻相一致(趙速梅，黃金蓮，2005)。提到影視翻譯，人們首先想到的就是演員的口型與譯文的吻合問題，即要對(duì)口型。在文字處理時(shí)首先要看演員的口型變化及言語的長度，然后再在力求忠實(shí)的基礎(chǔ)上譯出通順的中文。很多時(shí)候由于演員的語速太快，原本是一個(gè)完整的句子，但為了與其口型吻合，不得不精簡譯文，用一個(gè)短語或詞組來代替。而另一些時(shí)候，由于演員夸張性的表演或?yàn)榱烁玫乇憩F(xiàn)此刻的感情需要，又將一個(gè)很短的句子讀得很長，這時(shí)我們就要根據(jù)其口型的張合，添加一些詞，使譯文與口型吻合，增強(qiáng)譯片的真實(shí)感。銀幕上演員在一個(gè)勁地?fù)u頭，那么得給其配譯上帶“不”字的話語，反之，假若銀幕上演員在不時(shí)地點(diǎn)頭，這時(shí)哪怕原版片中沒有話語，為確保其真實(shí)性，必須給這樣的場景配些表示首肯的語氣詞。

簡潔化(省略化)影視語言的翻譯在字?jǐn)?shù)上有一定的限定性，要盡可能的用相等或相近的語言單位來表現(xiàn)原語。影視劇本身的語言就比較簡潔精練，翻譯的語言應(yīng)該反映這一特征，要簡單明了，不能拖泥帶水。影視翻譯是為演員配音準(zhǔn)備腳本，這腳本將直接影響到配音演員在譯制片中配音的成敗(畢文成，2003)。例如，在《阿甘正傳》中有這樣的對(duì)白：

Bus-driver：Areyou coming alone?

Forrest：No，Mister，I’m not to betaking ridesfrom strangers，

Bus-driver：This 1S the bus to school．譯文為：

司機(jī)：要上來嗎?

福勒斯特：不，我不上陌生人的車。

司機(jī)：車是去學(xué)校的。

在這譯文中you，Mister，this這三個(gè)詞都沒有必要翻出來。因?yàn)樗緳C(jī)在和福勒斯特(阿甘)對(duì)話時(shí)臉也轉(zhuǎn)過來對(duì)著他，并且一個(gè)在車上一個(gè)在車下，所指非常明顯。

通俗大眾化通俗大眾化的譯文使用的是普通的和人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的語言，對(duì)白譯文通俗易懂，不僅僅由于其瞬間性，更由于影視觀眾面之廣。讀文學(xué)作品必須有一定文化程度，但即使文盲也看得懂影視，這就要求其對(duì)白不能過于典雅，太晦澀。影視作品作為文化傳播的一種媒介，只有使用通俗大眾化的語言才能更容易被普通觀眾所接受，因此，譯者要在通順的基礎(chǔ)上使語言靠近大眾，清楚明白、雅俗共賞。

二、影視翻譯的審美藝術(shù)再現(xiàn)

影視文學(xué)有四大特征。第一，它是視聽藝術(shù)也是時(shí)空藝術(shù)，具有“直觀性”。第二，它必須尋求社會(huì)容納以及群眾認(rèn)同，是門群眾性的“俗文化”藝術(shù)。第三，它是以“一次過”的方式進(jìn)行觀賞的藝術(shù)，具有“瞬時(shí)性”。第四，它能起到潛移默化的認(rèn)識(shí)和教育作用，因而又具有“宣傳性”。因此，影視翻譯是一特殊的文學(xué)翻譯(斌，2002)。錢鐘書先生在他的《林紓的翻譯》中說得好：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’，把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’”。如果機(jī)械地照搬某些翻譯理論家的觀點(diǎn)，那根本不可能達(dá)到文學(xué)翻譯的這個(gè)美學(xué)效果的要求(駱賢鳳，2003)。其實(shí)，影視文學(xué)翻譯活動(dòng)是一種審美接受與生產(chǎn)的過程，它是一個(gè)整體理解到整體再現(xiàn)的過程，因此要對(duì)影視劇本譯文的生產(chǎn)和接受予以同樣的重視，把作家―作品―譯者―譯文―讀者等各個(gè)環(huán)節(jié)看作一個(gè)整體過程，忽視其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)都不能保證影視翻譯的整體再現(xiàn)。

同時(shí)，影視作品不僅僅是藝術(shù)家的藝術(shù)，作為一種大眾傳播媒介，它自始至終都必須以普通大眾為服務(wù)宗旨。譯制的目的就在于使其成為不同文化間進(jìn)行有效交流的橋梁，一部來自異國他鄉(xiāng)的優(yōu)秀影視作品，如 果因?yàn)槲幕牟町?語言的障礙，結(jié)果只能充當(dāng)少數(shù)藝術(shù)家或者再包括一個(gè)以外語過硬為標(biāo)志的文化程度較高的少數(shù)階層的奢侈品，而把千千萬萬的普通大眾拒之于門外，那么，這樣的藝術(shù)，終究是遺憾的藝術(shù)(麻爭旗，2003)。因此，影視翻譯提倡通俗化，但通俗并不等于低俗或平淡?，F(xiàn)代漢語里大眾化的語言有著極其豐富的表現(xiàn)力，它能反映簡樸的思想，也能表達(dá)復(fù)雜的情感，關(guān)鍵在于能否使之生動(dòng)活潑、準(zhǔn)確自然。李嵐清同志十分稱贊影片《居里夫人》的譯制水平。他對(duì)翻譯講，“你翻譯得很好!你感動(dòng)了我，感動(dòng)了導(dǎo)演，感動(dòng)了演員，最后感動(dòng)了廣大觀眾。另外還有個(gè)專業(yè)性問題，你能譯得通俗明白，做到這一點(diǎn)很不容易，比如測量放射性能量那一段，鈾和釷包含在鈾礦里的時(shí)候，讀數(shù)是8，而分別測量后加起來只有4，這個(gè)差數(shù)在哪里?這樣譯出來，人們很好理解”(麻爭旗，1998)。通俗的影視語言翻譯在表達(dá)上深入淺出，力爭既簡單明了，又不失嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，樸實(shí)而不乏味，深刻卻不莫測。因此，通俗的影視語言翻譯是體現(xiàn)影視藝術(shù)美的重要因素，因?yàn)榭紤]了普通觀眾的接受能力，從而求得雅俗共賞。

影視文學(xué)作品，同其他文學(xué)作品一樣，人物性格的刻畫成功與否決定了作品的成敗。因此，在影視翻譯中，對(duì)作品中人物的性格、情感的把握至關(guān)重要，這是影視翻譯的靈魂。具體來說，就是準(zhǔn)確把握劇中人物個(gè)性，使譯文言如其人。要求譯者把自己帶八角色，站在劇中人物的立場把握其內(nèi)心世界，從而領(lǐng)會(huì)其言語的確切含義。例如，在一部美國影片中，阿瑟看到自己的女友被舒茨抱著要強(qiáng)吻的時(shí)候，立即：中上去，于是有了下面的一段對(duì)話：

――“I’ll teach you how to kissa qirl!”――“No，”Said SUte，“I’Vegraduated．”

原譯文為“我來教你怎么樣同姑娘親吻!”，“不，”舒茨說，“我已經(jīng)畢業(yè)了?！贝俗g的準(zhǔn)確性應(yīng)該不會(huì)有什么疑問。但是，筆者把它翻譯為“我來教教你怎么樣同姑娘親吻！”，“不用你教，”舒茨說，“我早已出師了?！钡诙N翻譯多用了一個(gè)“教”字，更好地表現(xiàn)出了阿瑟充滿敵意和威脅的口氣，讀者甚至可以感覺到一場爭斗即將來臨的氣氛?！俺鰩煛倍忠怀隹?，就讓人體會(huì)到說話者那副玩世不恭、油腔滑調(diào)的樣子。在將人物對(duì)白進(jìn)行翻譯時(shí)，要力爭展現(xiàn)人物的鮮明個(gè)性，以增加人物形象的立體感。如果不注意分析不同人物的個(gè)性特點(diǎn)，在翻譯時(shí)使用同一種風(fēng)格的語言，將會(huì)使人物個(gè)性變得呆板、毫無生氣，從而大大損傷影片塑造出的人物形象和影片的藝術(shù)魅力。

三、影視翻譯中的文化藝術(shù)再現(xiàn)

隨著語言學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)翻譯這一復(fù)雜現(xiàn)象有了更深的認(rèn)識(shí)。自20世紀(jì)80年代初，翻譯研究進(jìn)入了一個(gè)新的階段：文化翻譯觀。文化翻譯觀包含以下四個(gè)方面第一，翻譯應(yīng)以文化作為翻譯的單位，而不應(yīng)停留在以前的語篇之上；第二，翻譯不只是一個(gè)簡單的譯碼――重組過程，更重要的還是一個(gè)交流的行為；第三，翻譯不應(yīng)局限于對(duì)原語文本的描述，而在于該文本在譯語文化里功能的等值；第四，不同的歷史時(shí)期翻譯有不同的原則和規(guī)范(SusanBassnett&AndreLefere，1990：4)。文化翻譯觀強(qiáng)調(diào)譯語文化是決定翻譯的因素，翻譯中的語言和語用變化應(yīng)偏向于滿足譯語文化的需要，注意信息傳遞的效果，即讀者的接受性。文化翻譯觀為影視翻譯提供了一套行之有效的理論體系。

篇9

關(guān)鍵詞：電影 人物造型 審美價(jià)值

我們知道，人物是構(gòu)成故事影片的基本單元之一，也是電影造型的最基本內(nèi)容之一。一個(gè)成功的人物形象能激發(fā)觀眾的審美情感，讓他們把自己的主觀生命情調(diào)融入到劇情中，來到劇中角色的身邊。他們所喜愛的美，可以是人物的外貌之美，可以是人物的心靈之美，人物造型和電影場景、音樂等一樣直觀的體現(xiàn)了一部電影的美學(xué)成就。

電影人物造型不同于生活化妝，生活化妝主要是為了修飾面容和裝扮整個(gè)人體，較為實(shí)用，電影人物造型就更多注重劇中所規(guī)定的人物性格化特征、所處的時(shí)代和生活環(huán)境，注重是否符合劇情發(fā)展的需要，但是二者都創(chuàng)造了具有審美價(jià)值的形象。

造型師是電影中人物外貌的創(chuàng)作者。依據(jù)電影審美藝術(shù)的特性，造型師的創(chuàng)作活動(dòng)是有一定局限性的，首先要以劇本為依據(jù)，深入研究各個(gè)方面，設(shè)想未來熒屏人物的形象構(gòu)思。同時(shí)，造型師的創(chuàng)作構(gòu)思也不能局限于文學(xué)形象的描寫，文學(xué)家往往會(huì)在刻劃人物性格化特征時(shí)，采用一定程度的夸張的文學(xué)描寫，但這些不適于電影造型藝術(shù)所具有視覺形象的直觀性和真實(shí)性的審美特性。造型師需要依據(jù)電影造型藝術(shù)的審美特性，把文學(xué)對(duì)人物描寫的內(nèi)心視象，轉(zhuǎn)化成直觀的可視形象，這也是是電影造型師所應(yīng)具備的藝術(shù)修養(yǎng)和審美素質(zhì)。

在電影創(chuàng)作中，人物的造型設(shè)計(jì)涉及人物的面部特征，發(fā)型樣式，衣帽鞋襪及其隨身裝飾品等具體形象，需要表現(xiàn)出人物的職業(yè)身份、社會(huì)地位經(jīng)濟(jì)狀況、體態(tài)風(fēng)度、興趣愛好等方面。就拿《黃土地》來說，人物造型設(shè)計(jì)就很好地體現(xiàn)了他們的身份和生活環(huán)境，整體造型基調(diào)就是灰與土，翠巧的對(duì)襟小棉襖，粗直的大辮子，一抹紅頭繩，紅衣黑褲的搭配，典型的農(nóng)村姑娘的形象；老父親則是白羊肚毛巾裹頭，土青色的襖子襟邊還系著一條白毛巾，是當(dāng)時(shí)千百萬農(nóng)民的形象的縮影；顧青的脖子上時(shí)散時(shí)圍的皺毛巾，體現(xiàn)了或路途跋涉或耕地干活的情境；憨憨的毛兒蓋頭型，身上的殘破毛領(lǐng)大衣，下擺長短不一的破馬夾以及馬夾衣縫里露出的紅肚兜，體現(xiàn)濃郁的西北民俗風(fēng)情。在這里，人物造型形象成為影響造型構(gòu)成上的符號(hào)象征而存在，體現(xiàn)著劇中人的麻木愚昧和現(xiàn)實(shí)悲劇。

人物的造型設(shè)計(jì)也表示著一種生活方式，一種審美情趣和審美理想。要通過人物之形、色、物來反映出人物的思想、情感、心理 、心靈等潛層的抽象方面的內(nèi)容?！洞蠹t燈籠高高掛》中戲子出身的三太太梅珊，服飾色彩較為艷麗，常以高調(diào)的大紅大藍(lán)出現(xiàn)，戲曲服裝也在她的戲份重占了很大的比例。二太太卓云的服飾多為低純度色調(diào)，但是圖案豐富，裝飾講究，就像她這個(gè)人一樣，外表看起來親切善良，可是內(nèi)心卻整日算計(jì)別人。大太太的服裝基本就以醬紫、赭石等深色為主，最為低調(diào)，基本排除在大院的勾心斗角之外。在這里，造型既是人物的一部分，又是人物扮演者自我的表現(xiàn)，是她們?nèi)烁竦囊徊糠帧?/p>

在電影人物造型中，一個(gè)人是好是壞，標(biāo)記的不只是外形，更多地體現(xiàn)在他的行為上，壞人固然有貌丑的人，但也有漂亮的人。有外形美的反面形象，也有外形丑的正面形象，舉個(gè)更簡單的例子，《巴黎圣母院》中的那位外形丑陋的敲鐘人就具有鮮明的性格特征，由于他品德的內(nèi)涵，雖然外形丑陋但在觀眾的心目中卻成為善良、美好的化身。該造型改變了演員原有的形象，創(chuàng)造了一個(gè)全新的面貌，刻畫出了典型的人物形象，是合乎電影人物造型藝術(shù)審美特性的。反之片中那位道貌岸然的神父，卻是一個(gè)地道卑鄙的，最丑惡的人。

電影人物造型的變化需要隨著劇情的發(fā)展而變化，客觀事物和生活對(duì)一個(gè)人的思想感情的反映和影響是不可分割的。這種影響又會(huì)表現(xiàn)在其外部形象上，更好的體現(xiàn)出人物的命運(yùn)發(fā)展和變化。《大紅燈籠高高掛》中，最初頌蓮是以清純學(xué)生裝形象進(jìn)入陳家的，當(dāng)了太太之后充滿學(xué)生氣的兩條大麻花辮被梳起了發(fā)髻，服飾也漸于華麗，綢緞旗袍、毛皮披肩，除去假裝懷孕倍受寵愛那段的紅色基調(diào)以外，其他時(shí)候的色彩多以青色、白色等素雅的色彩為主，戲末她看到了人性的無情，瘋了之后又回歸最初來時(shí)的那身學(xué)生裝扮。

對(duì)于電影中平凡的人物造型來說，去尋找其性格特點(diǎn)，并不一定非要是奇形，除了那些職業(yè)性的工作對(duì)人的動(dòng)作或生活習(xí)慣有些影響之外，基本做到就是符合身份與性格。但是有時(shí)為了追求超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，人物造型往往會(huì)比現(xiàn)實(shí)略微強(qiáng)調(diào)夸張些，以達(dá)到更好的效果。如《秋菊打官司》，秋菊梳著短短的麻花辮，穿著紅色格子的棉襖，黑色的大棉褲，裹著綠色的頭巾。妹子的花棉襖配一頂趣味性的藍(lán)色帽子，米黃色的圍巾系在脖后，露出一根小辮兒，顯得村氣十足。進(jìn)城后，為了改變一下形象，秋菊買了一身肥大的條紋洋西服，套在紅底白花的棉襖外面，綠色的頭巾改圍在的脖子上，踩著一雙紅棉鞋，因?yàn)閼阎?，整個(gè)大腹便便的笨拙農(nóng)村婦女形象，造型土到極致，以最直觀的方式來表達(dá)，卻讓人感覺就是真的，很好地配合了片子的整體風(fēng)格。

在電影畫面上，演員的造型是一個(gè)活躍的“點(diǎn)”，其色彩、質(zhì)感和樣式與整個(gè)電影造型相結(jié)合，構(gòu)成一個(gè)整體畫面，體現(xiàn)了一種審美意境。就好比《紅高粱》中，轎夫們光禿的腦袋，的上身，露出古銅色的皮膚，棱角分明。肥大的緬襠褲，是對(duì)中國北方舊式農(nóng)民粗獷豪放的張揚(yáng)性格的體現(xiàn)，與場景環(huán)境組成了一種粗獷、渾厚、原始的造型格調(diào)和?！拔覡敔敗睆?qiáng)壯的身體,沙啞的嗓音成為他們之中的一個(gè)野性典型。隨著情節(jié)的發(fā)展，在顛轎、野合的高粱擺動(dòng)，橋上的搏斗，出酒的“十八里紅”歌聲等場景中，使運(yùn)動(dòng)起來的人物形象把欲望和復(fù)仇的情緒夾帶著創(chuàng)作者的意念深入觀眾的心。

篇10

關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價(jià)值 內(nèi)容 方法

影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。

影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。

一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值

要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。

（一）創(chuàng)新性

藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。①

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。

而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。

（二）現(xiàn)代性

影視音樂與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。

而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。

（三）實(shí)用性

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。

總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。

二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容

影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：

（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目

要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點(diǎn)曲目。

（三）內(nèi)容多樣化

要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國和外國的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。