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【論文摘要】建筑是隨著人類文明的進(jìn)步而產(chǎn)生的，它是經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)、哲學(xué)、歷史等的綜合體。人類建造房子，避免了風(fēng)吹雨淋，人類建造了房子，人類有了安定的居所，房子又為人提供了安全屏障。有了穩(wěn)定安全的場(chǎng)所，人類就可以從事一些更文明的事情了。隨著文明的進(jìn)步，建筑更多不但體現(xiàn)了它的實(shí)用性，還體現(xiàn)出了它的藝術(shù)性。世界各地的建筑樣式、風(fēng)格不盡相同，這些都是因?yàn)槭澜绺鞯氐娘L(fēng)土文化的差異造成的。什么樣的文化必然產(chǎn)生什么樣風(fēng)格的建筑。本文就文化習(xí)俗對(duì)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響進(jìn)行了淺析。

建筑藝術(shù)是風(fēng)土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風(fēng)俗文化是特定社會(huì)文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風(fēng)俗的多樣化，是以習(xí)慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風(fēng)”；而將由社會(huì)文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。

所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正恰當(dāng)?shù)姆从沉孙L(fēng)俗因地而異的特點(diǎn)。風(fēng)俗是一種社會(huì)傳統(tǒng)，某些當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚、習(xí)俗、久而久之的變遷，原有風(fēng)俗中的不適宜部分，也會(huì)隨著歷史條件的變化而變化。風(fēng)俗由于一種歷史形成的特性，使它對(duì)社會(huì)成員有一種非常強(qiáng)烈的行為制約作用。風(fēng)俗是社會(huì)道德與法律的基礎(chǔ)和補(bǔ)充部分。風(fēng)俗文化的差異性，必然導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一，意見存在分歧的重要原因之一。當(dāng)然在不同的文化風(fēng)俗下，人們的價(jià)值觀，審美觀會(huì)不同，這也必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的不同風(fēng)格。建筑不僅作為一個(gè)為人們擋風(fēng)遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項(xiàng)極具欣賞價(jià)值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。

一、不同文化風(fēng)俗下的建筑風(fēng)格不盡相同

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識(shí)里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導(dǎo)著中國人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個(gè)性特點(diǎn)得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚(yáng)展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點(diǎn)上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個(gè)性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國的建筑的主要特點(diǎn)是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊(yùn)。中國建筑的風(fēng)格，從古代到近代并沒有太大變化，因?yàn)槲覀儽Ｊ氐奈幕滋N(yùn)。我們的建筑更著重與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設(shè)計(jì)空間上看，西方的設(shè)計(jì)理念主要以開放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開放張揚(yáng)的性格和科學(xué)民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風(fēng)格趨于一致化，是世界風(fēng)俗文化交流，相互滲入的結(jié)果

如今，世界各地的建筑風(fēng)格基本趨于一致，但不會(huì)相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風(fēng)格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優(yōu)秀建筑設(shè)計(jì)師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽公寓，丹下健三設(shè)計(jì)的代代木國立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風(fēng)俗文化，建筑風(fēng)格。而是基于東西方建筑風(fēng)格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來越小，各地風(fēng)俗還是各異，但不同文化風(fēng)俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風(fēng)格，也在西方建筑風(fēng)格，風(fēng)俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風(fēng)格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價(jià)值更高。

三、不同文化風(fēng)俗下的建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)需要更多的包容與謙虛

歷代以來，不同文化風(fēng)俗下的人們很容易產(chǎn)生矛盾。一是因?yàn)楦髯岳娴尿?qū)動(dòng)，二是因?yàn)楦鞯仫L(fēng)俗文化的差異造成了人們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的差別，價(jià)值觀，文化理念的不同使人們的意見產(chǎn)生分歧。隨著歷史的發(fā)展，各民族進(jìn)一步融合。這在我國歷史上體現(xiàn)的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進(jìn)了風(fēng)俗文化的融合與同化，進(jìn)而價(jià)值觀，文化理念趨于統(tǒng)一。這在人類歷史上是有積極意義的。建筑藝術(shù)作為一種文化審美范疇，和人類民族融合的進(jìn)程是同步的。世界的融合是大勢(shì)所趨，在不同文化風(fēng)俗下，我們建筑藝術(shù)要取得杰出的創(chuàng)舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風(fēng)格，多一點(diǎn)謙虛，虛心去向不同的建筑藝術(shù)去學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，優(yōu)化我們的作品。

由于時(shí)代的發(fā)展，世界交流的日益頻繁，交流內(nèi)容的廣泛化，當(dāng)代建筑風(fēng)格相差越來越小。建筑風(fēng)格是人們審美意識(shí)的體現(xiàn)，是人的能動(dòng)性的表現(xiàn)。分析不同文化風(fēng)俗對(duì)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，通過比較很容易的出來。我國古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風(fēng)格迥異。即使當(dāng)代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風(fēng)格趨于多樣化，同化。但仍能體現(xiàn)出不同文化風(fēng)俗下，不同的風(fēng)格。各種風(fēng)格都有其優(yōu)缺點(diǎn)，去劣存優(yōu)，取長補(bǔ)短，是我們當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)工作者應(yīng)孜孜以求的。

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關(guān)鍵詞：極少主義流派；極少主義

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0071-01

一、極少主義的特征

形式上的極簡。極少主義藝術(shù)在形式上的極簡，主要表現(xiàn)在它對(duì)材料、造型、構(gòu)圖的運(yùn)用和組合的極限性，總體特征是追求整體化、單一化、抽象化。極少主義非常重視作品的整體性，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的整體性是通過重復(fù)使用完全相同的部件來實(shí)現(xiàn)的，這樣的組品不存在所謂獨(dú)立的局部。而在材料的運(yùn)用上、極少主義盡量不去人為地干涉材料，而是讓材料充分顯示出自身的特征，使作品本身成為藝術(shù)的主角，具有獨(dú)立的價(jià)值。內(nèi)涵的極簡。極少主義者認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)，不應(yīng)該包含深刻的人文主義價(jià)值觀念和時(shí)代精神。

二、極少主義在各個(gè)領(lǐng)域中的體現(xiàn)

1、極少主義在平面設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)。極少主義簡潔明了的風(fēng)格滲透到平面設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)主題明確，在設(shè)計(jì)中提倡摒棄粗放奢華的與主題毫無關(guān)系的裝飾和瑣碎的功能，用簡潔的語言來傳達(dá)信息，去繁從簡，用最本質(zhì)的元素獲得最簡潔明快的空間，從而達(dá)到最為準(zhǔn)確的定位。

色彩的簡潔：色彩帶給人們先入為主的感覺，由此獲得鮮明的視覺感受，色彩具有神奇的力量往往能夠激起欣賞著內(nèi)心的漣漪。極少主義的平面設(shè)計(jì)作品喜好簡單的色彩和簡單的搭配。簡單的色彩是指他們大多選用單一的色彩，或是鄰近色中的兩個(gè)到三個(gè)顏色進(jìn)行設(shè)計(jì)。簡單鮮明的顏色識(shí)別度高，容易讓人產(chǎn)生深刻的印象，方便讀者的再次聯(lián)想，使用鮮明的色彩設(shè)計(jì)也是設(shè)計(jì)成功的法寶之一。形象的簡潔：簡潔優(yōu)美的設(shè)計(jì)、主題明確的圖形直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)設(shè)計(jì)意圖，讓人們節(jié)省更多的時(shí)間和精力。圖形承載著保護(hù)商品和為商品增加賣點(diǎn)的重要使命。極少主義摒棄粗陋、奢華與瑣碎，以簡潔凝練的手法來疏導(dǎo)現(xiàn)代生活，在有限空間、有限資源下，恰如其分的表現(xiàn)形式，獲得最大的發(fā)展空間。字體的簡潔：字體較之圖形具有獨(dú)特的信息傳播力量，人們更喜歡和樂于接受簡單的字體，因?yàn)楹唵蔚淖煮w更容易讓人們記住和使用。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，字體設(shè)計(jì)一直是平面設(shè)計(jì)的專業(yè)培養(yǎng)課程，一個(gè)成功的字體設(shè)計(jì)也是好的設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要組成部分。

2、極少主義在建筑中的體現(xiàn)。極少主義建筑，以“否定”、“減少”、“凈化”的思維，徹底摒棄了瑣碎的形式，去繁從簡，即以最簡潔的手法隱含復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)，從而獲得建筑的本體，留下簡潔明快的空間，成為當(dāng)今世界的新寵。坐落在瑞士巴塞爾火車站附近的沃爾夫信號(hào)樓，從外觀上看，建筑簡潔而又光彩照人，任何立面都是規(guī)則的長方體，長方體下面卻隱藏著一個(gè)復(fù)雜的居所。

3、極少主義在其他領(lǐng)域的應(yīng)用。隨著時(shí)代的變革，人們的觀念不斷更新，快節(jié)奏的都市生活，非傳統(tǒng)的小家庭或單身家庭模式的出現(xiàn)，越來越多的年輕人開始欣賞極少主義的“減少”模式，喜愛簡潔明快的空間，以放松高度緊張之后的心情。極少主義舍內(nèi)設(shè)計(jì)常采用黑白灰的色彩計(jì)劃，善用大面積中性色與鮮明的重點(diǎn)色，結(jié)合冷峻的直線條及個(gè)性突出的裝飾，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。極少主義存在于文學(xué)、建筑、繪畫等多種領(lǐng)域中，同時(shí)也存在于西方與東方的同于不同之中。極少主義的本解就是一種回歸，用最簡潔和最精煉的姿態(tài)回到起點(diǎn)。中國有句古話叫，“冗繁削盡留空瘦”，翻譯過來就是極少主義。極少主義也可以從幾千年的中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)中品味出來。例如中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白”，國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片的留白之中。這里的少不是空白而是精簡，這里的多不是擁擠而是完美。崇尚簡單質(zhì)樸之美，從而追求心靈的寧靜與超脫。

三、正確認(rèn)識(shí)極少主義

極少主義絕不是單調(diào)和虛無，正如人們經(jīng)常掛在口頭上的“簡潔明快、大方得體”不等同于單調(diào)乏味一樣，極少主義也絕不是簡單和虛無的代名詞。極少主義是形式和秩序上的“簡與少”，意境和品位上的“繁與多”，它往往通過一些極其簡單的形、光、色來完成形式上的演繹，達(dá)到情景上的無線擴(kuò)張。極少主義的美感存在于生活中，它需要設(shè)計(jì)者能夠感悟生活、理解社會(huì)、尊重人性，從不同的文化環(huán)境里來吸取營養(yǎng)來充實(shí)自己，厚積薄發(fā)。極少主義不是簡單的單調(diào)的什么也沒有，它是科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑫r(shí)也是多義和深?yuàn)W的，只有恰如其分才可以表現(xiàn)極少主義的簡約之美。

四、結(jié)語

極少主義藝術(shù)引發(fā)了“什么是我們生活的本質(zhì)”，“什么是真實(shí)的生活”在哲學(xué)范疇的思考，并給出了答案：世界本來就應(yīng)該是簡單的。

21世紀(jì)的設(shè)計(jì)是在尊重各種文化的基礎(chǔ)上，超越其自身，派生出相通的設(shè)計(jì)，極少主義恰恰順應(yīng)這一點(diǎn)，將在未來的設(shè)計(jì)中起到更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：濱水建筑;濱水空間；

Abstract: This article in view of the item foreshore water construction present situation characteristic, and studies the domestic and foreign shore water architectural design practice present situation through the theoretical analysis. Proposed that the viewpoint of waterfront building a series of change development, elaborated waterfront constructs the influence that the turn of expression of space as well as constitutes to adapt to the modern city to change the request of development day by day.

.Keywords: cultural awareness; ecological awareness; university landscape design

中圖分類號(hào)： G267文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

1.理論與分析

1.1濱水建筑的定義

濱水建筑作為一種類型建筑，是以濱水地貌特征與建筑體塊構(gòu)成之間的關(guān)系為研究設(shè)計(jì)對(duì)象時(shí)進(jìn)行劃分的，它是水體界面周邊建筑各種內(nèi)外空間的總稱。濱水建筑與濱水區(qū)關(guān)系緊密，濱水區(qū)是以水體為主要構(gòu)成部分，并且涵蓋了被水域環(huán)境影響的陸領(lǐng)部分，濱水區(qū)是人類活動(dòng)較為密集的，豐富的場(chǎng)所空間，并且在現(xiàn)代城市中，環(huán)境優(yōu)良的濱水區(qū)可以對(duì)整座城市帶來積極的正面影響。它是一個(gè)特定的空間地段，特別是各種水體如溪、河、江、海洋旁邊的土地。根據(jù)毗鄰水體性質(zhì)不同分為河濱、湖濱和海濱。濱水建筑的概念也由此引申而來，指處于濱水區(qū)內(nèi)，并與之產(chǎn)生關(guān)系，發(fā)生相互影響的建筑。

1.2濱水建筑空間的分析

從諸多見建成的濱水建筑中，我們不難發(fā)現(xiàn)：相比常規(guī)的濱水建筑而言，親水過度空間的比重明顯加強(qiáng)。筆者認(rèn)為這是大多數(shù)建筑師在項(xiàng)目設(shè)計(jì)中，重視了以“人、建筑”和“水體”中心的交流活動(dòng)的結(jié)果。

在新建成的濱水建筑中，建筑師采用多種空間相結(jié)合的設(shè)計(jì)手法來增加交流活動(dòng)場(chǎng)所：有的結(jié)合臨水交通空間（見圖1），采取擴(kuò)大綠化水平空間、局部放大走道等處理手法來增加；有的結(jié)合共享室外空間，采取立體化臨水界面、設(shè)置濱水小品、放大豎向高差等處理手法來增加；也有的直接整體架空濱水底層作為全開放的公共活動(dòng)平臺(tái)，加強(qiáng)建筑與水體內(nèi)外的部的相互交流。

2濱水建筑設(shè)計(jì)內(nèi)因：城市發(fā)展帶來的濱水空間的變化

2.1濱水建筑的發(fā)展變化

在原始封建社會(huì)中，由于這一時(shí)期社會(huì)生產(chǎn)力較為落后，人類活動(dòng)對(duì)自然環(huán)境影響作用甚少，依賴，順從自然環(huán)境變化，所以此時(shí)期的濱水區(qū)環(huán)境質(zhì)量良好，江河地區(qū)成為人類行為活動(dòng)的主體地段，而沿河而建，依水而成的濱水建筑為人們的各種活動(dòng)提供實(shí)體庇護(hù)，與人們緊密的聯(lián)系在一起。

在工業(yè)社會(huì)里，隨著人類社會(huì)工業(yè)化開始，濱水區(qū)為了滿足工業(yè)化社會(huì)的各種要求，被改造成各種工業(yè)區(qū)，碼頭區(qū)，這導(dǎo)致濱水空間獨(dú)立功能單一。人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)取得繁榮的代價(jià)是良好的濱水自然環(huán)境被破壞，水體質(zhì)量逐漸下降。到了工業(yè)社會(huì)中后期，交通技術(shù)取得了長足的進(jìn)步。公路，鐵路，航空等運(yùn)輸方式超過并代替所有的水運(yùn)方式，曾經(jīng)喧囂一時(shí)的碼頭、港口開始日益冷清，逐漸衰敗，缺乏維護(hù)管理，漸漸無人問津。濱水區(qū)被破舊簡陋的倉庫廠房占據(jù)，成為市民不愿接近也無法接觸親近的地段。在這一時(shí)期濱水區(qū)的總體開發(fā)呈現(xiàn)功利化傾向，以工業(yè)建筑為主體的濱水建筑使人和濱水環(huán)境開始疏遠(yuǎn)。

現(xiàn)代社會(huì)，濱水區(qū)建筑的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化，濱水自然環(huán)境隨著人們意識(shí)的理性回歸得到逐步改善，而濱水用地在城市規(guī)劃中的重要性日益凸顯，形成了新的城市中心和熱點(diǎn)。大量商業(yè)建筑，居住建筑往往愿意沿河依江而建，建筑風(fēng)格多樣，造型優(yōu)美，建筑質(zhì)量逐步得到提高，這使得濱水建筑又重新參與到城市居民的日常生活中，并且形成了濱水 環(huán)境理性回歸的意識(shí)形態(tài)。

2.2濱水建筑的影響

濱水建筑及其周邊過度空間充當(dāng)著臨水界面的照看者和監(jiān)管者角色。當(dāng)建筑與水體保持良好的交通、視覺聯(lián)系時(shí)，水體所帶來優(yōu)美的濱水風(fēng)光能夠給予人以積極的心理暗示，并吸引著人們前來欣賞。良好的視野導(dǎo)向關(guān)系，若臨水空間場(chǎng)所中出現(xiàn)什么狀況，周圍的人可以立即察覺，并迅速作出反應(yīng)。若濱水建筑關(guān)系及鄰里關(guān)系混亂，會(huì)導(dǎo)致臨水空間整體環(huán)境質(zhì)量下降，大幅降低人們活動(dòng)行為的觀感體驗(yàn)。交通和視野的阻攔，使人產(chǎn)生遙不可及的感覺，并且會(huì)讓濱水建筑空間成為缺乏管理，滋生犯罪的場(chǎng)所。

3.濱水建筑的建設(shè)

3.1 國外濱水建筑實(shí)踐

悉尼的杰克遜港灣，現(xiàn)已成為濱水地段設(shè)計(jì)的經(jīng)典案例之一，其原本是古老的歷史港灣建筑，由于規(guī)模的擴(kuò)大和相應(yīng)的功能發(fā)展要求，港灣于上個(gè)世紀(jì)期間陸續(xù)進(jìn)行改建。在改建的過程中，不僅僅充分考慮了留存保護(hù)古建筑的原貌，并通過設(shè)計(jì)手法賦予其新的功能意義?，F(xiàn)在，它已成為一個(gè)成功的旅游中心，該地段標(biāo)志性建筑為悉尼歌劇院，其它各項(xiàng)設(shè)計(jì)都圍繞這一主題，充分展現(xiàn)了濱水建筑的親水化，地域化的特點(diǎn)。

3.2國內(nèi)濱水建筑實(shí)踐

張家界“濱水空間的有機(jī)聯(lián)系，山水結(jié)合”

（1）明確定位，展示地域特色：在張家界明確定位為最具有宜人自然風(fēng)景和文化韻味的國際旅游精品城市的前提下，根據(jù)此理念理性發(fā)展展示出張家界濱水空間的特色。以湘西地域文化為背景，在設(shè)計(jì)中重點(diǎn)塑造符合張家界自身特色，良好的濱水空間整體形象。

（2）在合乎尺度理性控制的背景下，顯山露水；位于山體以及濱水空間周邊的建筑，其高度應(yīng)該嚴(yán)加限制，使之符合城市山體，水體整體效果，營造出良好的城市景觀。對(duì)現(xiàn)有影響城市濱水景觀的建筑應(yīng)逐步進(jìn)行整改，對(duì)未來的各類建筑建設(shè)應(yīng)從規(guī)劃上予以有效控制，避免山體和水體的景色風(fēng)光被拒之于城市之外，使張家界山水城市的地域化特征得到充分的展示。

（3）有機(jī)更新，提升品位：在對(duì)于老城區(qū)的改建上，應(yīng)考慮到老城區(qū)原有的城市肌理關(guān)系，而不是生硬拆掉老舊的房子，按山水城市的理念重新設(shè)計(jì)。應(yīng)維護(hù)好城區(qū)傳統(tǒng)中原有建筑。豐富老城區(qū)使用功能，復(fù)合上新的山水城市設(shè)計(jì)理念，使之成為具有一定接待能力的休閑服務(wù)區(qū)域。

（5）宜人濱河，宜居城市：充分利用澧水兩岸的濱水空間，創(chuàng)造親水空間，使城市空間更加靈動(dòng)，成為生態(tài)宜居城市。

3.3 結(jié)論

綜上所述.濱水建筑與居民濱水生活關(guān)系經(jīng)歷了貼近-疏離-回歸貼近的過程，我國60多年的發(fā)展歷程，現(xiàn)階段的城市建設(shè)正處于理性回歸的時(shí)期。需要好好認(rèn)識(shí)到濱水建筑的價(jià)值，讓其回歸城市，回歸社會(huì)，重新表達(dá)出以人為本的理念。這是一個(gè)關(guān)系到公共大眾生活領(lǐng)域的問題，只有滿足人們生活物質(zhì)和精神要求，才能最終建成得到公眾支持的濱水建筑與環(huán)境，并賦予城市社會(huì)以新的面貌。

參考文獻(xiàn)

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2 《城市濱水區(qū)設(shè)計(jì)與開發(fā)》．張庭偉．馮暉．彭治權(quán)．上海張庭偉．馮暉．彭治權(quán)．同濟(jì)大學(xué)出版社張庭偉．馮暉．彭治權(quán)．2002．

篇6

論文的撰寫是我們對(duì)學(xué)習(xí)的總結(jié)，每篇論文都要添加參考文獻(xiàn)，為什么要添加參考文獻(xiàn)呢？這是論文作者對(duì)文獻(xiàn)作者的尊重表現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)了作者都科學(xué)研究的態(tài)度。下面是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編整理的關(guān)于會(huì)議論文集參考文獻(xiàn)，歡迎大家閱讀欣賞。

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篇7

【關(guān)鍵詞】古民居 木雕 技藝 內(nèi)涵

民居是建筑學(xué)上對(duì)民間居住屋舍的統(tǒng)稱。浙江有許多歷史上著名的城池，尤其是杭州到南宋時(shí)候更是成為了京城，因此，浙江的這些城池有著悠久的歷史與文化傳統(tǒng)，她在古民居建筑的院落庭院的布局組合、外觀造型與空間的處理表現(xiàn)、雕刻裝飾及地形利用等方面都積累了大量豐富和實(shí)用的經(jīng)驗(yàn)。這些都為浙江古民居木雕積淀下深厚的歷史文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

浙江古民居是建筑技術(shù)和文化藝術(shù)的結(jié)晶，現(xiàn)在的保留下來的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居為主體，這些古民居以宅邸、店鋪等市井遺跡為主，古民居建筑中多為木結(jié)構(gòu)，其裝飾風(fēng)格和藝術(shù)形式表現(xiàn)手法主要以木雕工藝為主，這些木雕工藝在古民居建筑中，其重要的裝飾表現(xiàn)技法就是對(duì)門、窗、房梁、檐廊等木質(zhì)構(gòu)件進(jìn)行雕刻，這些風(fēng)格、規(guī)模、形態(tài)各異的古民居木雕，其傳承的技藝手法和文化內(nèi)涵以及木雕背后的各種故事與傳說，具有極高的的人文研究價(jià)值。

明清時(shí)期浙江的古民居建筑，主要以土木結(jié)構(gòu)和磚木混構(gòu)為主，外部墻體大多是磚石材料，而內(nèi)部的藻井、梁架、斗、 拱、檐條，以及各種門窗、 屏風(fēng)、擋板、隔扇等，則全部用的是木質(zhì)材料，而這些地方又是室內(nèi)廳堂集中裝飾的處所，因此大部分構(gòu)建都采用了雕梁畫棟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這也就給了木雕藝人施展聰明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被廣泛施用在木構(gòu)件上，這些構(gòu)件經(jīng)能工巧匠們加工鏤雕成各種藝術(shù)形象。這些木雕形象既美化了環(huán)境，又給人以藝術(shù)的熏陶，同時(shí)也在不斷陶治著人們的情操。此外，浙江古民居在室內(nèi)木質(zhì)雕刻的裝飾上面，將皖南民居中各種輕巧秀麗的“軒”恰到好處的運(yùn)用到了具體室內(nèi)的空間風(fēng)格設(shè)計(jì)上?？梢圆豢鋸埖恼f，浙江古民居在造型藝術(shù)方面，經(jīng)歷了南北文化的大融合后，出現(xiàn)了極具地方風(fēng)格的新民居樣式。

浙江古建筑運(yùn)用木雕起源于何時(shí)，一直沒有明確的定論，但據(jù)史料記載來看，秦漢時(shí)期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可見歷史之源遠(yuǎn)流長。到了宋代的土木建造類的書籍之中更是詳細(xì)記載了關(guān)于民居建筑木雕的做法和圖樣，由此可以推論，在唐宋時(shí)期，民居中建筑木雕技藝的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟。后至明清兩代，民居建筑木雕技藝更為高超，木雕技藝的發(fā)展向立體縱深化方向延伸。古民居木雕離不開對(duì)木材的慎重甄選，更離不開對(duì)技法的綜合運(yùn)用。因?yàn)槟举|(zhì)纖維的橫向結(jié)構(gòu)緊密，這樣木材才不容易開裂，木質(zhì)要較為“細(xì)膩”，具有一定的“柔韌性”，這樣在上面雕刻用刀才更加運(yùn)用自如。另外木料的強(qiáng)勁度也十分重要，以確保雕刻好的作品不會(huì)輕易跑形。古代建筑類書籍中，對(duì)民居木雕的技法描繪得非常詳盡，縱觀歷朝歷代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法樣式上大致可分為剔地雕法、混合雕法、透空雕法、線雕法、貼雕法等幾個(gè)大的雕法種類。

剔地雕法：這種雕法是中國傳統(tǒng)木雕中最基本也是最常見的雕刻技法，它的雕刻原則是剔除花形以外的木質(zhì)，使所雕刻的花形樣式突出。剔地雕法有兩種雕刻手法，一種是混合半開雕刻技法，這種雕刻技法將所雕花樣做很深的剔地，再將主要形象進(jìn)行混成雕刻，形成半立體的物體形象，這些形象常被用在額枋之上。另一種是浮雕雕刻技法，這種雕刻技法使所雕花形樣式的周圍剔除的不深，使得花樣不是很突出，然后在花形樣式上作深淺不同的剔地處理，以表現(xiàn)花樣的起伏立體的樣式效果，還可以在花形樣式作刻線裝飾，勾勒出花形樣式，用以增強(qiáng)作品的裝飾表現(xiàn)效果，這些雕刻手法表現(xiàn)出的花瓣輪廓和結(jié)構(gòu)，常被用在裝板和裙板的雕刻中。

混合雕法：這種雕法類似于雕塑技法里的圓雕，雕刻出的形象具有三維立體的效果，可以多角度欣賞，常常被運(yùn)用到民居中的撐拱、垂花等部位，合理巧妙的運(yùn)用混雕技法，可以將所塑造的形象刻畫得非常細(xì)膩生動(dòng)，充滿生氣和活力。

透空雕法：是將所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或線雕刻法。這種雕刻技法需要木雕藝人有高超嫻熟的技巧，完成后的作品正反兩面都可以欣賞，設(shè)計(jì)雕刻出的花卉作品枝葉穿插流暢自然，花瓣卷翻自然舒展，這些樣式在花罩、掛落、雀替、木門窗中被廣泛使用。

線雕法：通常用刀刃來雕壓花紋，這種雕法講究刀功技法，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，這種雕刻技法對(duì)于形象的勾勒和花紋的刻畫有著重要作用，所雕刻表現(xiàn)出的雕刻紋理效果，具有極強(qiáng)的景物的質(zhì)地感。線雕法一般用以易于表現(xiàn)物像的外形，同時(shí)也可以增強(qiáng)物像的裝飾效果。

貼雕法：這種雕刻技法是后期雕刻技術(shù)創(chuàng)新的成果，主要是將雕刻好的圖案紋樣直接粘貼到建筑構(gòu)件中去，通常情況下一些難以做剔地的刻件和連續(xù)紋樣，以及軸對(duì)稱的構(gòu)件都可以利用貼雕法來完成，在工藝制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其藝術(shù)表現(xiàn)的效果絕不會(huì)遜色于其它的浮雕形式。

綜上所述：浙江古民居中的木雕技藝表現(xiàn)是古代勞動(dòng)人民的智慧的結(jié)晶，直觀反映了當(dāng)時(shí)中國建筑技術(shù)和藝術(shù)所結(jié)合的偉大成就，具有極強(qiáng)的生命力和感召力，是中國古代文化和人類建筑寶庫中的一份珍貴遺產(chǎn)。同時(shí)，浙江古民居木雕中所表現(xiàn)出的精致古雅，構(gòu)思巧妙的設(shè)計(jì)美觀，和中國傳統(tǒng)的人文歷史內(nèi)涵的積淀分不開的?？梢哉f，浙江古民居中的木雕作為建筑裝飾的一部分，一方面起到了裝飾美化建筑的效果和作用，另一方面則折射出寓意、象征和祈愿的精神內(nèi)涵，這種內(nèi)涵以直觀的形象表達(dá)非物像本身意義的作用，讓其藝術(shù)特色和美學(xué)意蘊(yùn)深深根植于傳統(tǒng)文化和審美定向之中。

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篇8

[論文摘要]我國壁畫內(nèi)容豐富，形式多樣，給后人留下無數(shù)經(jīng)典之作，而當(dāng)今壁畫能保存下來的卻很少，到底誰為壁畫折壽?泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫作為承載文明的見證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當(dāng)今的壁畫雖然也取得了一些成績，但能保存下來的卻廖廖無幾，的確讓當(dāng)今壁畫人反思。

壁畫是利用建筑空間及其內(nèi)外環(huán)境，在室內(nèi)墻壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墻壁上進(jìn)行繪畫，或者通過工藝手段及其他技術(shù)制作完成的畫，作為藝術(shù)品裝置于人類生存的環(huán)境之中(注:唐鳴岳，《壁畫設(shè)計(jì)》，山東美術(shù)出版社，1999年版，第1頁。)顯然，壁畫是依托于建筑的，同時(shí)壁畫是受制于環(huán)境的。作為繪畫的一種形式，壁畫源遠(yuǎn)流長，如我國敦煌的壁畫、印度阿旃陀的壁畫、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫、前蘇聯(lián)十月革命的壁畫、墨西哥的壁畫運(yùn)動(dòng)、美國的街道壁畫等。一直以來，壁畫以其宏大的幅面、強(qiáng)烈的視覺效果親和著民眾，滲透著社會(huì)生活的精神層面。我國現(xiàn)代新興壁畫運(yùn)動(dòng)始于1979年北京國際機(jī)場(chǎng)航站樓壁畫群的落成，迄今，壁畫在中國已完成了從衰落走向復(fù)興的演變進(jìn)程。與此同時(shí)，壁畫的大規(guī)模毀損卻將壁畫藝術(shù)陷入令人憂心的境地。2001年10月，就參加中國美協(xié)第二界壁畫藝委會(huì)成立大會(huì)的30余位壁畫家所作的簡單調(diào)查即令人震驚地發(fā)現(xiàn)已25幅知名壁畫被毀(注:晴舟，《一幅畫不如一棵樹?》，載《美術(shù)博覽》第2輯，中國文聯(lián)出版社，2002年版)。面對(duì)優(yōu)秀壁畫被毀者十之八、九的局面，我們必須審視壁畫誰為壁畫折壽?

泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫作為承載文明的見證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當(dāng)今的壁畫雖然也取得了一些成績，但能保存下來的卻廖廖無幾，的確讓當(dāng)今壁畫人反思。

一、古今壁畫精神性的差異

從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫、地畫，到封建王朝的各類壁畫，精神性貫穿始終。作為遠(yuǎn)古人類對(duì)自然的圖騰崇拜形式之一的巖畫，從某個(gè)意義上講就是人類精神的高度體現(xiàn):祈求風(fēng)順雨順，祈盼人丁興旺等等;刻錄了先人們的美好愿望。在奴隸社會(huì)、封建社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)君權(quán)神授，以強(qiáng)化其統(tǒng)治的天經(jīng)地義，隨著不同時(shí)期不同地域文化的交流碰撞，儒、釋、道三家思想的雜揉，人們的思想趨于統(tǒng)一，統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治，不失時(shí)機(jī)的利用神人合一思想，維護(hù)其統(tǒng)治，便以壁畫這一公共藝術(shù)形式，宣傳教義，教化民眾，使民眾順從的跪拜在神制、人制、法制的產(chǎn)物——壁畫之下(雕塑暫不論)，人們崇拜的不是壁畫自身，不是繪畫水平的高低優(yōu)劣，而是壁畫所反映神的內(nèi)容;至于壁畫的繪制水平當(dāng)然也低不了，因?yàn)槭墙y(tǒng)治階級(jí)提倡的，有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)基礎(chǔ)作后盾，參與繪制壁畫的畫工當(dāng)然不用懷疑其畫畫水準(zhǔn)了。上至帝王將相，下至貧民百姓都懷著一顆虔誠之心面對(duì)神的化身——壁畫所闡釋的精神，這些時(shí)代的壁畫精神是第一位的，雖然歷經(jīng)朝代的更替，精神性卻深深的根植于民眾的心底，這為壁畫的永存性開辟了極大的空間;具體體現(xiàn)在修造宮、廟、寺觀、洞窟和陵墓等并繪制壁畫，闡釋精神付于其上，具有普及，性和公共性。

今天的壁畫恰恰與古代的壁畫相反，從總體上看，實(shí)用性、欣賞性是第一位的，而精神性卻是第二位的。當(dāng)今經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的平民大眾，明顯的特點(diǎn)是:實(shí)用主義下的信仰危機(jī)，究其原因，改革開放后，“新造神運(yùn)動(dòng)”的消解，個(gè)人崇拜意識(shí)的衰微，政府在抓物質(zhì)文明的同時(shí)，精神文明顯然力度不夠，西方資本主義國家的各種思想隨著商品而涌入國門，“實(shí)用主義”、“功利主義”、“用了即扔”等處世哲學(xué)泛濫，導(dǎo)致了民眾精神上的迷失，當(dāng)今壁畫的精神性顯然減弱，實(shí)用性、欣賞性占居了第一位。

二、從地理位置的角度看古今壁畫的永存性

古代壁畫一般分布在①崇山峻嶺、人跡罕至的“仙境”中。②人口流動(dòng)大、密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等。①荒野之中的陵墓中。

讓我們來先看

①處在崇山峻嶺，人跡罕至的“仙境”中的壁畫，是以神話的形式出現(xiàn)，神以雄偉壯麗的山為依托，更增加了“精神”的第一性，由于人與神的不可接近性，和當(dāng)時(shí)沒有較為發(fā)達(dá)的交通工具，假如一個(gè)人從山腳下登上上千米高的山頂，當(dāng)精疲力竭后，以達(dá)“仙界”時(shí)，有一種歸屬感和神化感，仿佛自己便是壁畫中的某個(gè)故事中的一位。由于登臨之苦，心里則更加虔誠，比如敦煌莫高窟是滾滾沙海之中的綠洲，的確讓朝圣者更加心弛神往，特有的“仙界”感，更談不上產(chǎn)生破壞的歹心了(外來入侵者的破壞另當(dāng)別論)，地理位置的不易達(dá)到性，決定了壁畫的永存性。

②人口流動(dòng)大，密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等，更是統(tǒng)治者傳播教義的公共場(chǎng)所，統(tǒng)治階級(jí)的思想往往借助神性而教化民眾，上至達(dá)官貴族下至平民百姓都對(duì)神有所祈求，求神賜福、賜財(cái)?shù)龋@些場(chǎng)所人們不自覺的敬畏而減少了破壞性的產(chǎn)生，越是受苦受難的人或罪犯對(duì)這些神的虔誠心更強(qiáng)，雖然歷史上出現(xiàn)了“會(huì)昌滅法”，但精神上無法消滅，有堅(jiān)不可摧的生命力，壁畫的普及性更鞏固了壁畫的永存性。

③荒野之中的陵墓壁畫，大都處于荒野郊外，遠(yuǎn)離喧鬧的生活區(qū)，當(dāng)然更容易保存，因?yàn)榇蠖鄶?shù)都是封閉的，免受了自然和人為的破壞，更何況古有盜墓者死刑之法;墓室本身陰森可怕，盜墓者一般都是為了金銀財(cái)寶而不是壁畫本身，這是墓室壁畫得以保存的重要原因。

當(dāng)今壁畫一般都分布上在車站、商場(chǎng)、飯店等公共場(chǎng)所，實(shí)用性欣賞性占主導(dǎo)地位?，F(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展，建筑因“過時(shí)”而折建，壁畫也跟著消失，因?yàn)楸诋嫳旧硎黔h(huán)境藝術(shù)，對(duì)建筑有依賴性，拆了建筑后，壁畫移植他處，也會(huì)因環(huán)境的關(guān)系自衰而亡。比如劉秉江先生的在北京飯店的壁畫《收獲·歡樂》這一代表性的經(jīng)典之作的拆毀，足以讓人反思。本人還覺得北京地鐵里的大型壁畫，首先選址是一個(gè)錯(cuò)誤，大有被燈箱廣告取而代之之勢(shì);再如《華復(fù)戎詩》、《絲路風(fēng)情》、《曲江踏春》《水泊英雄聚義》等代表性的壁畫也應(yīng)考慮其永存性:中華世紀(jì)壇博物館等具有紀(jì)念意義的特殊地方，其永存的可能性較大。精神性的減弱，壁畫神圣感隨之減弱，欣賞性和實(shí)用性的加強(qiáng)，使當(dāng)代人不再象古人那樣面對(duì)壁畫頂禮膜拜。

三、從運(yùn)用的材料角度看

古人一般用石材、木材，繪畫材料簡單，石材、木材的雕刻、手工繪制成本較低易普及，即使破壞的也易修復(fù)。巨石上的巖畫、石刻等有不可移動(dòng)性與天地同在，使這些作品得以保存。而當(dāng)今壁畫，由于材料的擴(kuò)展，形式的多樣化，聲、光、電等高科技的介入，使壁畫的制作成本加大，現(xiàn)代媒材的介入，加快了壁畫的更替性和拉堆化程度。實(shí)用性、欣賞性占主導(dǎo)地位，致使壁畫精神上的迷失，無法再和古代壁畫同日而語。

四、從委托方與作者間的關(guān)系看

首先，壁畫依托于建筑，其特殊的載體決定了壁畫是接受委托創(chuàng)作與制作的。就接受委托創(chuàng)作作品而言，依我國著作權(quán)法規(guī)定，壁畫著作權(quán)的歸屬遵從委托方與作者間的約定，在約定著作權(quán)屬作者或無約定的情形下，作者皆享有壁畫作品的著作權(quán)。另就接受委托制作壁畫作品原件而言，委托方(定作人)與作者(承攬人)之間發(fā)生承攬合同關(guān)系，依承攬合同的屬性，該合同的標(biāo)的即壁畫作品原件的所有權(quán)歸定作人，即是說，壁畫作品原件自始便是委托方的。眾所周知，壁畫作者在完成壁畫作品創(chuàng)作的同時(shí)即完成了壁畫作品原件的制作，因此，壁畫作品著作權(quán)與壁畫作品原件所有權(quán)在多數(shù)情形下是處于原始分離狀態(tài)的，這便形成了兩者間不可回避的沖突——兩項(xiàng)權(quán)利客體重疊而又主體分離，這種沖突意味著所有人故意或過失毀損壁畫作品原件必然殃及著作權(quán)人的利益。

現(xiàn)代壁畫的個(gè)人情結(jié)也是壁畫不能永有的原因，一些壁畫因受行政干預(yù)，以領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人審美為主，無視壁畫公共性的特點(diǎn)，加快了壁畫的更替。在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下，由于市場(chǎng)的競爭和高回扣下出現(xiàn)的應(yīng)付之作，當(dāng)然不可能有永存性。

五、從壁畫對(duì)建筑空間整理角度看

篇9

關(guān)鍵詞：居住區(qū)雕塑設(shè)計(jì)方法

中圖分類號(hào)：TU984文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

Abstract: In this paper, sculptures and architectural structures in residential areas as the main object of study, through the public area of Taiyuan and Shijiazhuang City, the survey research to Lake Gardens and the Star River, for example, the type of residential sculpture, color, body mass and scale , theme and location, and explore sculpture and architectural residential design structures.

Keywords: Residential Sculpture Design

居住區(qū)中的雕塑，可以說在整個(gè)居住區(qū)景觀環(huán)境中起到畫龍點(diǎn)睛的作用，精心設(shè)計(jì)的雕塑往往可以成為人們的視覺焦點(diǎn)、居住區(qū)的標(biāo)志。雕塑作為傳達(dá)美的媒介，聯(lián)系環(huán)境與人，創(chuàng)造交流中心，豐富居民精神生活，有很重要的意義。

1．雕塑的類別

雕塑可以根據(jù)使用材料的不同分為木雕、石雕、金屬雕塑等，由于木材本身易腐蝕，所以居住區(qū)中常見的有石雕、金屬雕塑，近年來還出現(xiàn)了綠色雕塑，所謂的綠色雕塑就是將植物修剪出不同的形狀，既是雕塑又能綠化環(huán)境；

2．雕塑的色彩

色彩在雕塑中起著不可忽視的作用。作為雕塑藝術(shù)的重要陳述語言．色彩與形體、同構(gòu)建雕塑藝術(shù)的精神世界。雕塑的色彩影響整個(gè)居住區(qū)的氛圍感受，暖色可使人感到熱情溫暖，可用于活動(dòng)區(qū)，冷色調(diào)使人感到安靜優(yōu)雅，可用于休息區(qū)。

3．雕塑的體量與尺度

我們?cè)谔幚砭幼^(qū)雕塑的體量與尺度時(shí)，除主題外，還應(yīng)該認(rèn)真考察周邊環(huán)境，以確保將來完成的雕塑，既能表現(xiàn)所傳達(dá)的主題信息，又與居住區(qū)環(huán)境相協(xié)調(diào)。居住區(qū)雕塑在考慮體量與尺度設(shè)計(jì)的時(shí)候主要考慮兩個(gè)方面，第一是居住區(qū)住宅，雕塑起到一個(gè)視覺焦點(diǎn)的作用，同時(shí)起到一個(gè)視線的過渡作用，有效解決了大尺度住宅地下那種壓迫感，給人以一種親近的感覺；第二考慮人在環(huán)境行為學(xué)中的作用，居住區(qū)的空間環(huán)境大小有限，如果雕塑尺度過大，會(huì)造成壓迫不適應(yīng)感，合適的尺度可以成為雕塑中的一部分，與雕塑直接對(duì)話，與雕塑產(chǎn)生共鳴，小尺度的雕塑讓居民容易接受，更貼近與生活。因此選擇體量與尺度適宜的雕塑，讓雕塑融入到居住區(qū)的環(huán)境中去，給居民創(chuàng)造一種輕松、優(yōu)美、富有情感的空間環(huán)境。

4．雕塑的題材與位置

居住區(qū)中的雕塑是長期放置于某一特定環(huán)境的藝術(shù)品，它所要表達(dá)的主體或者要取得的藝術(shù)效果是與居住區(qū)其它景觀環(huán)境緊密相連的，目前居住區(qū)內(nèi)雕塑的題材大致可以分為紀(jì)念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑和功能性雕塑四種類型。

紀(jì)念性雕塑：往往應(yīng)用于城市廣場(chǎng)地區(qū)，用于紀(jì)念該地區(qū)具有紀(jì)念性意義的人和事物，紀(jì)念性雕塑用于住宅小區(qū)的情況比較少見，如果需要應(yīng)放置在居住區(qū)的入口廣場(chǎng)，起到標(biāo)志性的作用。

主題性雕塑：主要是起著揭示建筑或建筑群主題思想的作用，根據(jù)住宅小區(qū)的規(guī)劃理念，建筑風(fēng)格，景觀節(jié)點(diǎn)來處理，用主題性雕塑來表達(dá)此住宅要表達(dá)的理念，承載的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)住宅小區(qū)內(nèi)的建筑與環(huán)境的結(jié)合，例如歐式住宅小區(qū)與現(xiàn)代風(fēng)格、中式風(fēng)格等是不同的，可以通過雕塑來表達(dá)設(shè)計(jì)理念。

裝飾性雕塑：裝飾性雕塑應(yīng)該以美的姿態(tài)，美的造型，美的構(gòu)圖，形成美的畫面給人精神上以美的享受，所以成功的裝飾性雕塑就像一首抒情的詩，一幅優(yōu)美的畫，美化著生活，陶冶著人們的情操。它會(huì)受到人們的普遍重視，引為自豪，甚至被作為城市的標(biāo)志。在居住區(qū)中裝飾性雕塑以其靈巧秀美的姿態(tài)與周邊環(huán)境相互結(jié)合，共同營造景觀中心，為居住區(qū)居民欣賞。

功能性雕塑：是從實(shí)際功能要求出發(fā)，通過雕塑本身傳達(dá)深層次的含義，或者暗示一些意義，將藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合，采用雕塑的手段增加其美的造型，它在美化豐富居住區(qū)環(huán)境的同時(shí)，也啟迪了我們的思維，讓我們?cè)谏畹募?xì)節(jié)中隨時(shí)隨地感受到美。常放置于居住區(qū)的人行道旁或是綠地中。例如開闊的草坪旁放置的樹樁造型的垃圾箱，樹陰下造型新穎的座凳，兒童游戲時(shí)有雕塑造型的玩具也可以稱得上是功能性雕塑的一種。

5.實(shí)例分析

下文將以星河灣和湖畔花園為例，探討雕塑及建筑構(gòu)筑物在居住區(qū)綠地系統(tǒng)中的設(shè)計(jì)及配置

上圖為星河灣的綠地景觀系統(tǒng)分析圖，其中淺綠色部分為綠地組團(tuán)，星河灣是以英式園林景觀為主的高檔居住區(qū)，極力打造自然景觀：山澗小溪，樹木花間，碧波蕩漾……雖由人造，宛若天開。

上分析途中所示的紅圈范圍是居住區(qū)的景觀節(jié)點(diǎn)，為了起到統(tǒng)領(lǐng)景觀的作用，在重要節(jié)點(diǎn)處配置了一些雕塑及建筑構(gòu)筑物，與傳統(tǒng)的方式不同，此處極為注重與自然相結(jié)合。裝點(diǎn)著空間的同時(shí)又起到連接、過渡、轉(zhuǎn)換或指示方向等方面的作用，也可以營造輕松愉快的氛圍。

湖畔花園是更加居民化的住宅小區(qū)，比起星河灣的優(yōu)容華貴，她更加的平易近人，星河灣更多的是供少數(shù)人品玩，而湖畔花園更多的是為平常人提供多種生活游玩的可能性，所以人工印記較星河灣多，顯然，雕塑及人工構(gòu)筑物的數(shù)量大大超出以自然景觀為主的星河灣，著力營造較強(qiáng)的生活氣息。

下面對(duì)湖畔花園中三個(gè)主要的景觀節(jié)點(diǎn)分別進(jìn)行雕塑配置分析：

1.主入口處主要景觀節(jié)點(diǎn)（上圖較大紅圈所示處）因地塊為條形，不宜在地塊中心設(shè)置小區(qū)的主要景觀，所以主入口處就承載了這一景觀使命，有張拉膜入口，鋪地廣場(chǎng)，長廊木架，水景噴泉，小憩園亭等多重景觀，具有豐富的景觀層次，為人們提供了多種活動(dòng)的可能及需要，極具生活氣息。

2.次入口處次要景觀節(jié)點(diǎn)（上圖綠圈所示處）此處以自然景觀為主，為小區(qū)居民提供更多選擇，雕塑及建筑構(gòu)筑物不多，多以星河灣式適應(yīng)自然的裝飾性雕塑為主。

3.中部小景觀節(jié)點(diǎn)（上圖較小紅圈所示）此處主要為上兩者的銜接及過度，雕塑及建筑構(gòu)筑物數(shù)量比入口處少，以凸顯主入口處景觀節(jié)點(diǎn)的統(tǒng)領(lǐng)性。

6．結(jié)語

雕塑構(gòu)筑物作為居住區(qū)綠地景觀系統(tǒng)中畫龍點(diǎn)睛之筆起著極為重要的作用，它們是設(shè)計(jì)者與自然與使用者的對(duì)話，我們應(yīng)在設(shè)計(jì)中探尋新的雕塑構(gòu)筑物的形式，努力為居民創(chuàng)造更加舒適的居住空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙俊芳，居住區(qū)硬質(zhì)景觀設(shè)計(jì)研究，碩士學(xué)位論文，2009

[2]劉學(xué)軍，居住景觀設(shè)計(jì)要素探析，碩士學(xué)位論文，2002

[3]蘇曉毅，居住區(qū)景觀設(shè)計(jì)，中國建筑工業(yè)出版社，2010

篇10

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代建筑構(gòu)造細(xì)部文化

論文摘要：分析了建筑、構(gòu)造文化的關(guān)系，研究了現(xiàn)代建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征，指出從建筑的構(gòu)造和細(xì)部可以反映一個(gè)民族和時(shí)代的文化內(nèi)涵，它們凝聚了廣大勞動(dòng)者的智慧和情感，也積淀了深厚的歷史發(fā)展文化和豐富的社會(huì)及人文意識(shí)形態(tài)。

1建筑、構(gòu)造與文化

“文化”一詞有廣泛的意義，歷史上關(guān)于文化的語義解釋多達(dá)200種以上。由于文化有很大的包容性，它涉及到哲學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)等諸多人文學(xué)科。

作為人類社會(huì)進(jìn)化的物質(zhì)產(chǎn)物，建筑與文化有著不可分割的聯(lián)系，因此建筑被認(rèn)為是文化的載體，其構(gòu)造與細(xì)部則是記錄這些文化信息的語言詞匯，表現(xiàn)出與整體相適應(yīng)的文化特征。從運(yùn)用的材料、構(gòu)造方式、紋案、色彩等方面人們能夠獲取與之相關(guān)的文化信息。今天，世界各地之所以能有這樣多姿多彩的建筑，其文化內(nèi)涵的傳遞主要就是通過細(xì)部來完成的。因此，構(gòu)造與細(xì)部在傳遞建筑文化信息時(shí)起著重要作用，成為建筑不可缺失的重要部分。

2現(xiàn)代建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征

2．1現(xiàn)代建筑的構(gòu)造與文化

當(dāng)今世界，時(shí)空概念上的“地域”迅速消融，政治、經(jīng)濟(jì)、文化日益全球化，在經(jīng)歷了各種建筑思潮的洗禮之后，當(dāng)代建筑師深刻認(rèn)識(shí)到建筑文化的意義。20世紀(jì)初西方建筑舞臺(tái)上出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑思想并廣泛傳播，現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同工業(yè)化社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)，強(qiáng)調(diào)重視建筑物的實(shí)用功能，主張突出現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)的特質(zhì)并發(fā)揮新建筑的特點(diǎn)等等，這些新型的建筑觀帶給人一種強(qiáng)烈的時(shí)代感。但同時(shí)我們也看到，現(xiàn)代主義建筑主張堅(jiān)決拋開歷史上的建筑風(fēng)格和式樣的束縛，按照今日的建筑邏輯靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作。拋開其積極的一面，現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生了一系列的問題，許多人批評(píng)它割裂歷史，過分重視技術(shù)而忽視人的情感需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的聯(lián)系，因而又產(chǎn)生了很多新的流派和新的創(chuàng)作傾向。許多建筑師對(duì)建筑的文化、傳統(tǒng)的延續(xù)與表現(xiàn)做出積極的嘗試，他們重新關(guān)注建筑與文化的內(nèi)在聯(lián)系，試圖從傳統(tǒng)文脈中尋找建筑的特色和自我的存在。除了一些特定類型的建筑外，完全照搬古典式樣的建筑已很鮮見。

2．2現(xiàn)代建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征

香川縣廳舍被普遍認(rèn)為是現(xiàn)代建筑精神與日本文化的結(jié)合它的成功之處就在于其出色的細(xì)部。日本建筑師丹下健三設(shè)計(jì)的這幢建筑由部分3層的樓房與8層的主樓組成，高層的主樓部分四周有一圈挑廊，廊邊有水平欄板，廊子由富有韻律的小梁支托。從欄板下露出的小梁采用的是日本傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的手法，香川縣廳舍的這些構(gòu)造細(xì)部經(jīng)過精心設(shè)計(jì)以后，整座建筑雖沒有傳統(tǒng)建筑的構(gòu)件卻使人不覺聯(lián)想到日本古代寺廟的代表——法隆寺的五重塔，由此這座現(xiàn)代建筑被賦予了日本傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。當(dāng)代建筑師不僅用空問、環(huán)境、造型等來表現(xiàn)歷史文化和地方特色，體現(xiàn)社會(huì)時(shí)代的大眾需求，表達(dá)對(duì)建筑的認(rèn)知、思想和主張，許多時(shí)候也通過構(gòu)造細(xì)部來表現(xiàn)這些內(nèi)容。德國建筑師．埃爾曼(E．Eiermamn)主張建筑應(yīng)能表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、構(gòu)造形式，同時(shí)應(yīng)通過對(duì)構(gòu)造的細(xì)致處理使之產(chǎn)生令人愉快的效果。20世紀(jì)50年代E．埃爾曼把輕質(zhì)高強(qiáng)的預(yù)制裝配式鋼構(gòu)架坦率而悅目地暴露在外，讓主車間外墻的石棉瓦楞板在鋼構(gòu)件后面毫不間斷地通過，使廠房看起來十分纖巧。經(jīng)過E．埃爾曼對(duì)構(gòu)造上的細(xì)致處理，烏西尼織造廠的外觀雖沒有做特別的修飾，卻顯得不同凡響。

我們說建筑構(gòu)造與細(xì)部要素的產(chǎn)生通常都是緣于實(shí)用功能，但有時(shí)也可以由象征性的需要演化而來。在新德里的美國駐印度大使館中，斯東也很好地利用構(gòu)造與細(xì)部表達(dá)了意在把印度文化和現(xiàn)代技術(shù)完美結(jié)合在一起的設(shè)計(jì)構(gòu)思。使館的主樓呈長方形，建在一個(gè)大平臺(tái)上，房屋四周是一圈2層高的鍍金鋼柱柱廊，左右對(duì)稱，由明顯的基座、柱子和檐部三部分組成，與希臘古典柱式有相近之處。柱廊后面是雙層外墻，里層是玻璃墻，外層則是大片的白色漏窗式花格墻，使采光與維護(hù)功能相結(jié)合。斯東的伊斯蘭式混凝土花格墻具有極強(qiáng)的地區(qū)象征性，于是被強(qiáng)烈地作為精神文化上的交流媒介運(yùn)用于墻體?；ǜ駢κ怯妙A(yù)制陶土塊制成的，在結(jié)點(diǎn)處覆以光輝奪目的金色圓釘裝飾，它使人聯(lián)想到印度的泰姬瑪哈爾陵。據(jù)說斯東在設(shè)計(jì)前曾研究過泰姬瑪哈爾陵，并從中獲得靈感。這座現(xiàn)代建筑運(yùn)用傳統(tǒng)的美學(xué)法則，使用現(xiàn)代的建筑材料——金屬和工業(yè)技術(shù)，對(duì)外墻和柱廊的細(xì)部構(gòu)造加以精心處理，融合了東方和西方的建筑神韻，整座建筑表現(xiàn)出端莊典雅，輕盈，高貴，奕奕生輝的形象，把印度文化和現(xiàn)代技術(shù)完美的結(jié)合在一起。后現(xiàn)代主義建筑思潮在建筑文化上表現(xiàn)出雙重性，既要反映新技術(shù)的時(shí)代性，又要反映大眾化、歷史化、地方化等特征。它的細(xì)部裝飾主要來源于特殊的歷史式樣，尤其是古典建筑原型，并以具象或象征的方式表達(dá)。文丘里認(rèn)為對(duì)于文化的表現(xiàn)可以采用的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)的部件”。他認(rèn)為作為建筑師應(yīng)有意識(shí)地把深思熟慮過的歷史觀作為行動(dòng)的指南，而不憑習(xí)慣辦事；應(yīng)對(duì)建筑傳統(tǒng)和當(dāng)代文化進(jìn)行注釋，而非將其視為無意義加以拋棄。他認(rèn)為建筑“創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。格雷夫斯設(shè)計(jì)的波特蘭大廈就是對(duì)這種思想的表述(見圖1，圖2)。

波特蘭大廈一直被稱作“隱喻的建筑”，它蘊(yùn)涵著比擬和隱喻的文化連續(xù)性。波特蘭大廈是一座15層高的樓房，其外觀較為敦厚，既非現(xiàn)代的又不是復(fù)古主義的。立面用臺(tái)座、墻身、頂部三段式建筑，大的壁柱和拱心石使人聯(lián)想到古希臘古羅馬柱式，墻體的帶飾和色彩具有市俗情趣，整個(gè)形象既質(zhì)樸嚴(yán)肅又多變有趣。之所以這棟后現(xiàn)代里程碑以這樣的外觀示人，在我看來就是為體現(xiàn)一種穩(wěn)定的情緒和肯定社會(huì)發(fā)展的觀念。首先，波特蘭大廈的整體外觀使人聯(lián)想到古典柱式，而古希臘、古羅馬的柱式本身就是與人體崇拜有關(guān)。多立克柱式是對(duì)剛強(qiáng)男性人體的模擬，愛奧尼柱式則是對(duì)柔和女性人體的模仿，科林斯式則只是從愛奧尼式演變過來而已。這種對(duì)人體的模仿最能令人感到親切并能引起人們內(nèi)心的共鳴，在形式上起到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能，格式塔心理學(xué)派稱其為“異質(zhì)同構(gòu)”。波特蘭大廈的隱喻意義則從這方面給人們提供了或多或少的親切感以及平緩、穩(wěn)定的情緒。

其次，波特蘭大廈所具有的市俗情調(diào)肯定了人類社會(huì)的進(jìn)步。至少，它同意推動(dòng)人類社會(huì)文化進(jìn)步最基本的元素是平民大眾，而并非就只是幾個(gè)玩味所謂高雅和先進(jìn)的，躲進(jìn)象牙塔成一統(tǒng)孤芳自賞的衛(wèi)道士。最后，在深層意義上說，波特蘭大廈可能對(duì)自然的向往在于關(guān)注人自身之中。因?yàn)閷?duì)心靈的撫慰以及對(duì)社會(huì)的肯定都是在尋求一種正確理解人與自然對(duì)立統(tǒng)一的途徑。