導(dǎo)語(yǔ)：弗利爾中國(guó)收藏與中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：收藏和藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)之間的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，兩者之間相互依存，相互促動(dòng)。美國(guó)收藏家弗利爾的中國(guó)藝術(shù)收藏獨(dú)樹(shù)一幟；高居翰在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的中國(guó)繪畫(huà)史研究更是具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術(shù)史呈現(xiàn)的視覺(jué)模式，開(kāi)啟了從卷軸畫(huà)研究中國(guó)畫(huà)史的先河，在西方藝術(shù)史的研究歷程中注入鮮活的東方元素，為在西方文化語(yǔ)境中開(kāi)展中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)研究提供了可資借鑒的案例和啟示。

關(guān)鍵詞：弗利爾；藝術(shù)收藏；中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)

一、弗利爾的“鐵軌緣”和“中國(guó)結(jié)”

美國(guó)歷史學(xué)家斯蒂芬•安布羅斯曾說(shuō)：“建成世界上首條橫貫北美大陸的鐵路，是美國(guó)人民在19世紀(jì)取得了最偉大的成就，堪比贏得南北戰(zhàn)爭(zhēng)和廢除奴隸制度?！辫F軌造就了美國(guó)的鍍金時(shí)代，在當(dāng)時(shí)具有非凡的戰(zhàn)略意義，形成了諸多的多米諾效應(yīng)。其一，19世紀(jì)80年代，美洲大陸的小麥開(kāi)始涌入全球市場(chǎng)，世界谷物的價(jià)格大幅度下跌，這一事件削減了英國(guó)土地貴族的收入，促成家傳藝術(shù)品的拍賣(mài)銷(xiāo)售，其中包括全球矚目的中國(guó)瓷器。其二，掀起了全球范圍內(nèi)的鐵路革命，就在美國(guó)的橫貫線(xiàn)竣工后幾年，俄國(guó)建成了全球最長(zhǎng)的跨西伯利亞的鐵路，中國(guó)也被裹挾其中。在修建鐵路的過(guò)程中，筑路工人驚醒了沉睡于地下的諸多古代貴族墓葬，源源不斷地將高品質(zhì)的文物送進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)，因此激發(fā)和培養(yǎng)了美國(guó)富裕收藏家對(duì)亞洲文物的澎湃熱情。查爾斯•朗•弗利爾是其中最耀目的標(biāo)桿，他以鐵軌起家并坐上火車(chē)開(kāi)始他的亞洲探寶之旅。查爾斯•朗•弗利爾（CharlesLangFreer）1856年出生于美國(guó)紐約金斯頓市，他的父親是一位家畜飼養(yǎng)員和馴馬師。弗利爾14歲輟學(xué)，在金斯頓——錫拉丘茲鐵路公司覓得一份出納員的差事。作為底層的工薪階層，他以過(guò)人的聰穎贏得上司弗蘭克•赫克的賞識(shí)，并在公司前往底特律后，將他帶入美國(guó)“美國(guó)半島車(chē)廂廠”的管理層。這家公司兼并了十幾家同行，很快異軍突起成為“美國(guó)車(chē)廂與鑄造公司”。該公司成為美國(guó)火車(chē)車(chē)廂的全能制作商，弗利爾也逐漸成為冉冉上升的底特律高管，并無(wú)可救藥地傾心于收藏。他的收藏在19、20世紀(jì)之交屬于絕對(duì)的另類(lèi)，當(dāng)時(shí)美國(guó)富豪們競(jìng)相追逐的外銷(xiāo)瓷，他對(duì)此并無(wú)興趣，他更為傾心的是挑戰(zhàn)主流，樹(shù)立中國(guó)繪畫(huà)的經(jīng)典。

作為門(mén)外漢的弗利爾并未受過(guò)良好的教育，他的收藏很大程度上依賴(lài)于他結(jié)交的具有漢學(xué)背景的古董收藏家。福開(kāi)森就是其中最重要的一位。以當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)文物和古代文獻(xiàn)的了解，無(wú)人能與北京傳教士出身的藝術(shù)專(zhuān)家福開(kāi)森相比，弗利爾對(duì)他的尊重?zé)o以復(fù)加。1913年，福開(kāi)森受人委托，將挑選的一批中國(guó)藝術(shù)品運(yùn)至紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，該館員工對(duì)那批藏品表示失望，幸運(yùn)的是，弗利爾拾得缺漏，他最終買(mǎi)下了《洛神賦圖》，以及被大都會(huì)博物館質(zhì)疑的福開(kāi)森其他藏品。今天這些藏品成為弗利爾美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。1923年，弗利爾美術(shù)館開(kāi)館，拉吉成為創(chuàng)始館長(zhǎng)，弗利爾的珍藏總計(jì)15434件，分為幾個(gè)部分：1270件惠斯勒的繪畫(huà)、素描和雕塑，以及其他絕大多數(shù)屬于美國(guó)藝術(shù)家的作品；中國(guó)藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鮮藏品471件；近東藏品5847件。弗利爾曾經(jīng)認(rèn)為他收藏的藝術(shù)品已經(jīng)完美到不需增添。在他去世前夕，他改變了決定。他修改了自己的遺囑，除了美國(guó)繪畫(huà)部分，允許博物館對(duì)其他相關(guān)收藏繼續(xù)耕耘。弗利爾美術(shù)館終于獲得了發(fā)展的權(quán)限和空間，到上世紀(jì)80年代，館藏文物不斷擴(kuò)充，以藏品的豐富和精美著稱(chēng)于世。尤其令世界側(cè)目的是中國(guó)文物幾乎占了該管館藏?cái)?shù)量的一半，僅書(shū)畫(huà)就達(dá)1200余幅，位居為美國(guó)之首，成為西方藝術(shù)史學(xué)界研究中國(guó)藝術(shù)史的重鎮(zhèn)。

二、弗利爾美術(shù)館與中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)

高居翰(1926-2014)作為美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，曾長(zhǎng)期擔(dān)任弗利爾美術(shù)館中國(guó)書(shū)畫(huà)部顧問(wèn)，一生潛心于中國(guó)古代繪畫(huà)。2010年，史密森尼學(xué)會(huì)授予其查爾斯•朗•弗利爾獎(jiǎng)?wù)?，以表彰他?duì)亞洲和近東藝術(shù)史的杰出貢獻(xiàn)。高居翰在攻讀博士學(xué)位期間，得到在弗利爾美術(shù)館工作的機(jī)會(huì)。他憑借弗利爾美術(shù)館得天獨(dú)厚的條件，加上對(duì)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的興趣和努力，在美術(shù)館和藝術(shù)史研究之間建構(gòu)了微妙而有效的聯(lián)系。

弗利爾先生對(duì)自己創(chuàng)建的博物館提出了嚴(yán)格的規(guī)定，文物一旦入藏就不得被移出博物館建筑之外，因此博物館特別重視對(duì)文物進(jìn)行圖錄研究并對(duì)研究成果進(jìn)行推廣。任職期間高居翰對(duì)館藏文物細(xì)致地進(jìn)行圖錄標(biāo)注，并對(duì)繪畫(huà)作品進(jìn)行全方位地視覺(jué)認(rèn)知和分析比較，在讀圖的過(guò)程中積累了獨(dú)特的研究方法，即以視覺(jué)研究為中心的藝術(shù)史研究方法。美術(shù)館作為視覺(jué)資料重要的收藏地和展示地，成為像高居翰這類(lèi)不能親臨中國(guó)大陸的美國(guó)研究者接觸研究對(duì)象的最便捷途徑，是他們進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的第一手資料。在多種因素的共同促動(dòng)下，高居翰先生于1960年出版《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)。該書(shū)在當(dāng)年引起了較大反響，成為其早年的成名作。在書(shū)中作者精心挑選了100幅高清版畫(huà)作，融合傳統(tǒng)漢學(xué)和藝術(shù)史風(fēng)格分析的方法，為讀者營(yíng)造出一邊看幻燈片一邊傾聽(tīng)畫(huà)作解釋的閱讀體驗(yàn)，尤其強(qiáng)化了圖畫(huà)和敘事之間的緊密聯(lián)系。翻閱中譯文我們可以清晰地感知到這種方式對(duì)讀者閱讀提供的助益。圖畫(huà)和對(duì)圖畫(huà)的解釋一定是在讀者最容易找到的位置，直接對(duì)應(yīng)絕沒(méi)有錯(cuò)位或是隔頁(yè)。這些舉措對(duì)減少美國(guó)民眾的理解偏見(jiàn)，消弭不同文化之間的理解隔閡方面起到了立竿見(jiàn)影的效果。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化完全陌生的美國(guó)受眾中掀起了閱讀的熱情。高居翰先生所倚重的藝術(shù)史風(fēng)格分析方法改變了慣常的形式分析的路數(shù)，他不僅僅在畫(huà)法、技巧上停留，更是將時(shí)代背景、藝術(shù)史知識(shí)、主題、內(nèi)容等都融進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的全過(guò)程，經(jīng)過(guò)復(fù)雜的經(jīng)營(yíng)和醞釀，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的是獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。這種視覺(jué)語(yǔ)言的完整呈現(xiàn)確立了屬于高氏特有的以讀圖為主的風(fēng)格主線(xiàn)，并成為其后系列研究的體系之一。在100幅精選拍攝的畫(huà)作中，來(lái)自弗利爾美術(shù)館的有17幅之多，弗利爾收藏的中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)成了著作中論述中國(guó)畫(huà)史的重要組成部分，尤其是其中多幅作品對(duì)于正統(tǒng)美術(shù)史而言是相當(dāng)有力的完善、補(bǔ)充甚至是修正。弗利爾的中國(guó)收藏促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)史的研究。

以早期人物畫(huà)為例。張萱最著名的作品是《搗練圖》和《虢國(guó)夫人出游圖》，畫(huà)中用工筆重色對(duì)唐代宮廷婦女的服裝、服裝的圖案花式、面部特征及妝容都作了細(xì)致入微的描摹，反映了畫(huà)家精湛的技藝。最巧妙的在于張萱對(duì)人物布局空間的安排，他把四個(gè)主要人物安放在一個(gè)想象的菱形四角上，由此達(dá)到在平面的構(gòu)圖中建立深度的效果，真是妙不可言。周昉，誠(chéng)如知名美術(shù)史家所言：“初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿；所畫(huà)衣冠，不近閭里，衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。”弗利爾收藏的《內(nèi)人雙陸圖》作為反映唐代宮廷婦女閑逸生活的人物畫(huà)，在沿襲張萱的構(gòu)圖、線(xiàn)條、色彩等的基礎(chǔ)上，加入了疏離的藝術(shù)表現(xiàn)方法。圖中兩名仕女在玩雙陸棋游戲，另一名仕女靠在女仆的肩上旁觀。畫(huà)中人物的共同特征是面無(wú)表情，作為傳情門(mén)戶(hù)的眼睛卻在人物之間建立了某種心理上的意義。那位被靠著的女仆的眼睛看向畫(huà)面之外，和畫(huà)面的觀者形成目光的交流。日常生活是波瀾無(wú)驚的，但畫(huà)面營(yíng)造的氛圍卻讓人感知到某種不可言說(shuō)的況味，高居翰則認(rèn)為是“一種經(jīng)常在中國(guó)早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，強(qiáng)烈的感覺(jué)到時(shí)光悠忽無(wú)常的本質(zhì)”

。這在多年以后?？抡摦?huà)的文辭中我們?cè)俅握业搅私柚庥^、凝視等手段對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分析的方法。跨越時(shí)空的巧合，讓我們感知到的是處于盛世的周昉那種超越時(shí)代的悲憫之思。再如對(duì)于浙派始祖戴進(jìn)的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。戴進(jìn)早年作為宮廷畫(huà)家，后棄職離去，他回到杭州，想以作畫(huà)為生，卻不遂心意，終因窮困而死。早年的代表作《春游歸晚》作于朝廷奉職期間，是一幅專(zhuān)為皇帝而作的精致作品。畫(huà)中處處表現(xiàn)著繁瑣和細(xì)膩，前景中呈現(xiàn)的是形色匆匆的路人、帶著書(shū)童晚歸的書(shū)生、提著油燈匆忙開(kāi)門(mén)的仆人、荷鋤而歸的農(nóng)人、在岸邊趕鵝的婦人。這些畫(huà)中的人物被置于具有典型特征的江南風(fēng)景中具有非常強(qiáng)的敘事性。中景使用細(xì)膩的渲染，將山巒和佛廟亭閣籠罩在一片晚霞中。迷霧之外還有遠(yuǎn)山和攢簇的密林。這可以看作是戴進(jìn)的應(yīng)景之作，而真正顯示出非畫(huà)院風(fēng)格的作品則是《漁人圖》手卷。速寫(xiě)式的艇舟和舟中的人物用粗筆快寫(xiě)而成，在描繪樹(shù)叢、蘆葦、巖石和水洲時(shí)使用了簡(jiǎn)潔的手法，寥寥數(shù)筆就將動(dòng)感顯現(xiàn)殆盡。對(duì)于人物姿態(tài)的把握，更是展現(xiàn)了嫻熟的技巧，在狹窄的畫(huà)面上呈現(xiàn)出無(wú)限的自然，讓人感到淋漓暢快。最能領(lǐng)戴進(jìn)繪畫(huà)之神韻的是他的追隨者吳偉。吳偉一方面喜歡炫富式的狂放畫(huà)風(fēng)，另一方面則是緊密追隨戴進(jìn)在《漁人圖》中展現(xiàn)的畫(huà)法。只是在背景的處理中以印象派的畫(huà)法進(jìn)行處理，淡赭石色和淡靛青色浸染在片片墨點(diǎn)上，產(chǎn)生了令人驚詫的層次感和明亮度。對(duì)圖中人物的處理，讓他們多了熱鬧與詼諧。

他們聚集在葦草叢中的舟篷里，把酒言歡，赤身的童子怡然自樂(lè)，最難能可貴的在于一名高士正倚著樓窗，閑逸地觀看一幅漁樂(lè)圖，儼然是圖畫(huà)的超敘事者，讓人感到妙筆生輝。高居翰以入藏弗利爾的戴進(jìn)畫(huà)作為中心，承上比較出不同于傳統(tǒng)畫(huà)史中對(duì)戴進(jìn)的畫(huà)風(fēng)分析，啟下則以追隨者吳偉為例探討同為浙派的風(fēng)格發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上得出這樣的結(jié)論：晚明的批評(píng)家責(zé)備浙派，主要針對(duì)它的矯揉造作，但是他們的批評(píng)豁免了戴進(jìn)和吳偉，原因恰在于他們的畫(huà)作中保留了自然和天真。最后，針對(duì)創(chuàng)作特定主題的繪畫(huà)的研究，加深我們對(duì)作品的創(chuàng)作處境和意義架構(gòu)的了解，從而超越傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)鑒賞專(zhuān)注的實(shí)踐分期及真?zhèn)螁?wèn)題。弗利爾美術(shù)館收藏了一副金農(nóng)（1687-1764）的作品《梅樹(shù)花開(kāi)》，立軸，紙本設(shè)色，130.3×28.5cm。按照傳統(tǒng)對(duì)于梅花在枝頭開(kāi)放的理解，我們將綻放的梅花視為高潔的象征，又因其經(jīng)歷過(guò)寒冬之后依然怒放，更多地被賦予長(zhǎng)久不衰的生命力和頑強(qiáng)的意志等內(nèi)蘊(yùn)。對(duì)這幅畫(huà)也一直傾向于用常規(guī)的含義解讀圖像。但當(dāng)我們仔細(xì)閱讀題識(shí)之后，我們知道金農(nóng)的這幅作品是要祝賀一位朋友新近納妾，畫(huà)中紅的梅花比喻美女涂過(guò)胭脂的面頰，大片綻放的梅花則是祝賀朋友保持旺盛的精力，并在題詞中直接明示出這幅畫(huà)作收取的費(fèi)用。回顧中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程，18世紀(jì)的揚(yáng)州，文人業(yè)余畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)作品商業(yè)價(jià)值的追逐成為心照不宣的規(guī)則。我們所熟悉的鄭燮就是其中的代表。他為其作品制定了公開(kāi)的潤(rùn)格，他相信公開(kāi)地將作品出售給雇主，比起自己依附于某個(gè)富有的贊助人并遵照其吩咐作畫(huà)要體面得多。

憑借這種方式畫(huà)家金農(nóng)在藝術(shù)和商業(yè)之間很好地維系著平衡，一方面小心翼翼地履行儒家思想的行事規(guī)范，一方面謹(jǐn)小慎微地通過(guò)繪畫(huà)改善生計(jì)，在不大情愿公開(kāi)承認(rèn)的尷尬中努力地創(chuàng)作，他們體現(xiàn)出的屈伸精神讓人無(wú)限感慨。高居翰在他執(zhí)教加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史論系時(shí)，邁克爾•巴克森德?tīng)?、斯維特拉娜•阿爾珀斯、T•J•克拉克等一批西方藝術(shù)史論的知名學(xué)者引領(lǐng)了“新藝術(shù)史”的研究風(fēng)潮。這些方法在高居翰先生以形式分析作為主導(dǎo)研究方法的《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》中已經(jīng)初露端倪，并顯示出鮮活的學(xué)術(shù)生命，引出許多引發(fā)共鳴的話(huà)題?！秷D說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》的成功一方面源于高居翰先生的學(xué)術(shù)信念：他堅(jiān)持認(rèn)為畫(huà)作首先是圖像，應(yīng)當(dāng)訴諸視覺(jué)研究的范疇，摒棄畫(huà)論對(duì)研究圖像本身帶來(lái)的束縛，擺脫藝術(shù)史對(duì)歷史、文學(xué)史的依賴(lài)性，讓圖像說(shuō)話(huà)，讓視覺(jué)材料成為主角；另一方面在于許多收藏在上世紀(jì)50年代開(kāi)始公諸于世，博物館的展示和研究功能再次顯現(xiàn)出強(qiáng)大的魅力。美國(guó)主要的美術(shù)館和私人收藏開(kāi)始成形，中國(guó)繪畫(huà)的傲世收藏——臺(tái)北故宮博物院首次向?qū)W者開(kāi)放，多種因素共同催生出繁盛的學(xué)術(shù)成果。除了《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》之外，引人注目的研究成果還有1946年出版的《羅冶館長(zhǎng)任內(nèi)入藏的中國(guó)青銅器》，1967年由波普、巴納、高居翰傾力合作的煌煌巨著《弗利爾青銅器》更是為人稱(chēng)道。其中“圖錄”和“年表”部分由他編寫(xiě)。此項(xiàng)研究成果的出現(xiàn)源于弗利爾美術(shù)館中豐富的青銅器收藏。在弗利爾的青銅器展廳，中國(guó)商周時(shí)期的青銅制品依次排列，其中的“子乍弄鳥(niǎo)尊”“錯(cuò)銀幾何紋青銅扁壺”“令方彝”“夔紋象尊”等收藏更是耀世之物。弗利爾美術(shù)館器型之多樣，紋飾之精美讓人嘆為觀止。此外還有佛像等工藝美術(shù)作品具有較高的藝術(shù)價(jià)值，為中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)提供了嘆為觀止的視覺(jué)形象。

三、透過(guò)弗利爾的收藏看中國(guó)

藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)1563年，被稱(chēng)為“西方藝術(shù)史之父”的瓦薩里在佛羅倫薩建立了第一所美術(shù)學(xué)院，學(xué)院聘請(qǐng)科西莫•德美第奇大公和米開(kāi)朗基羅作院長(zhǎng)。他建立學(xué)院的初衷是提高藝術(shù)家的社會(huì)地位，同時(shí)提供訓(xùn)練的場(chǎng)所?！巴咚_里模式”得到歐洲各國(guó)的效仿，由此，古典藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)得到了學(xué)院的認(rèn)可。在學(xué)院化教學(xué)的過(guò)程中，學(xué)生精研雕塑成為追摹古代藝術(shù)的手段，并以此作為創(chuàng)作的方式。由此，以視覺(jué)方式呈現(xiàn)藝術(shù)史的方式得以傳承。如今大多數(shù)博物館通常會(huì)對(duì)館藏的藝術(shù)實(shí)物按照線(xiàn)性的編年次序進(jìn)行陳設(shè)，編年應(yīng)該被視為組織藝術(shù)品陳列的基本方式。相應(yīng)地，我們也不難發(fā)現(xiàn)編年也是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的基本方式。尋覓歷史的發(fā)展軌跡，美國(guó)收藏家弗利爾的中國(guó)藝術(shù)收藏獨(dú)樹(shù)一幟，高居翰的中國(guó)繪畫(huà)史研究無(wú)疑是一次具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術(shù)史呈現(xiàn)的視覺(jué)模式，開(kāi)啟了從卷軸畫(huà)研究中國(guó)畫(huà)史的先河，在西方藝術(shù)史的研究歷程中注入鮮活的東方元素。2018年藝術(shù)史與博物館學(xué)術(shù)研討會(huì)在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行，本次研討會(huì)的中心議題包括西方博物館和中國(guó)重要博物館的藝術(shù)品收藏、展覽特點(diǎn)、博物館的藝術(shù)藏品對(duì)藝術(shù)史研究的作用、藝術(shù)史研究方法與博物館藏品研究之間的關(guān)系。這是國(guó)內(nèi)學(xué)界首次就收藏與藝術(shù)史研究舉辦的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)研討會(huì)。弗利爾的收藏和高居翰的中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)則為此提供了難能可貴的案例，再次彰顯出博物館藏品對(duì)于藝術(shù)史研究的推動(dòng)作用。它必將引領(lǐng)和啟發(fā)未來(lái)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)走向更為細(xì)致、真實(shí)且還原情境的專(zhuān)業(yè)之路。

目前，在歐美博物館的收藏及其展覽日益受到美術(shù)史和歷史學(xué)界的重視。弗利爾的收藏策略帶給我們的啟示在于每一個(gè)博物館有其獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性，其收藏和項(xiàng)目服務(wù)于鮮明的社會(huì)利益。建立個(gè)性的博物館收藏是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的前提。對(duì)此，新歷史主義的代表人物斯蒂芬•格林布拉特認(rèn)為：“幾乎每一個(gè)值得看的展覽都有兩面的元素……一種強(qiáng)烈的內(nèi)部吸引產(chǎn)生驚嘆（詩(shī)學(xué)）……然后產(chǎn)生共鳴（政治學(xué)）……因?yàn)樵谖覀兊奈幕校┰襟@嘆到共鳴，比從共鳴到驚嘆更容易。”他所倚重的是觀展過(guò)程中文化能量在展品和觀者之間的流通，流通的效果可能溢出展示對(duì)象的力量，進(jìn)入更廣闊和復(fù)雜的能量場(chǎng)，從而激起更有活力的文化變革。這就改變了傳統(tǒng)博物館以康德哲學(xué)靜觀審美狀態(tài)為集中代表的觀看模式。而格林布拉特論述以上觀點(diǎn)建立的前提則是博物館個(gè)性的建立和追求，弗利爾美術(shù)館做到了。弗利爾先生以其商人的敏感和審美的獨(dú)到奠定了弗利爾美術(shù)館的品位。高居翰先生在原材料中挑選出上好的食材，添加了誘人的調(diào)味劑，呈現(xiàn)給世人的則是讓人垂涎欲滴的中國(guó)古代繪畫(huà)的視覺(jué)盛宴。

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作者:張秀娟 單位:集美大學(xué)