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唐君毅在20世紀(jì)40年代提出“中國藝術(shù)精神”這個話題，1951年5月、6月，又在《民主評論》先后發(fā)表《中國藝術(shù)精神》、《中國文學(xué)精神(上、下)》、《中國藝術(shù)精神下之自然觀》三篇論文(三文皆收于《中國文化之精神價值》中)，對話題進行系統(tǒng)闡釋，比徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》早了很多年，但相對于學(xué)界對徐復(fù)觀的關(guān)注而言，唐氏對這個問題所作的闡釋卻并未引起人們的注意和重視。他們同是臺港新儒家學(xué)者，唐氏在徐復(fù)觀之前提出話題，實有開創(chuàng)之功;他對中國藝術(shù)精神主體層面的發(fā)掘、詮釋中國藝術(shù)精神的中西比較視野等，不論在當(dāng)時還是當(dāng)下，都有著不容忽視的學(xué)術(shù)價值，且與徐復(fù)觀的中國藝術(shù)精神闡釋形成了遙相呼應(yīng)、互為補充之勢。

一、游:中國藝術(shù)精神的主體層面

唐君毅在《中國藝術(shù)精神》這篇論文中明確指出:“中國文學(xué)藝術(shù)之精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者，即在中國文學(xué)藝術(shù)之可供人之游。凡可游者之偉大與高卓，皆可親近之偉大與高卓、似平凡卑近之偉大與高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生長而向上’之偉大與高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內(nèi)，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在?！保?］302這是就審美主體之精神而言的。那么，為什么中國藝術(shù)皆可“游”呢?因為它們都有虛實相涵的特點:“凡虛實相涵者皆可游，而凡可游者必有實有虛。一往質(zhì)實或一往表現(xiàn)無盡力量者，皆不可游者?！饰崛酥^中國藝術(shù)之精神在可游，亦可改謂中國藝術(shù)之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環(huán)往復(fù)悠揚之美?！保?］302－307舉例來說，中國畫總要留出虛白，此虛白，為意之行、神之運之往來處，即山川人物靈氣之往來處。且中國山水畫重遠水近流，縈回不盡，遙峰近嶺，掩映回環(huán)，煙云綿邈，縹緲空靈之景，亦皆表現(xiàn)虛實相涵，可悠游往來之藝術(shù)精神。又，中國字可虛實兩用，實者虛、虛者實，虛實相涵，則實物當(dāng)下活起來，美之自生。相對而言，西方各類藝術(shù)則難以成為人的游心寄意之所。那么，西方藝術(shù)精神是怎樣的呢?唐氏總結(jié)道:“西方文學(xué)、藝術(shù)家之最偉大之精神，亦在依一宛若從天而降之靈感，而使人超有限以達無限，而通接于上所論之宗教哲學(xué)精神。其未能直接通接于無限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神揚升而高舉，其想象之新奇，意境之浪漫，足誘引人對一生疏者、遙遠者之向往，而其表現(xiàn)之生命力量，又足以撼動人心者，乃為真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文藝作品?！保?］298－299也就是說，西方最高的藝術(shù)精神因“一往質(zhì)實或一往表現(xiàn)無盡力量”而往往激蕩人心，奪人神志，它可給予主體以扶搖直上的超拔感卻無法讓人的心靈在此安頓、悠游，中國藝術(shù)之虛實相涵處即精神可悠游往來處。更進一步說，中西藝術(shù)精神之根本差異，即在主體之心靈，一種精神狀態(tài)。唐君毅以“游”來標(biāo)志中國藝術(shù)精神，說明他思考問題的角度是藝術(shù)主體的精神層面。根據(jù)唐君毅對中國藝術(shù)精神的描述，可知他所說的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指審美主體之心靈可以像身體暢游于自然山水中一樣，觀觀走走，賞賞看看，回環(huán)游視，悠游往來，會心玩味，與物俱往，與天地共和諧。正如宋代郭熙論山水畫曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！?《林泉高致》)人之身心與藝術(shù)“物我合一”，無隔無礙，并在此狀態(tài)中獲得趣、獲得靜，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心靈得安頓，精神有歸宿。有人說:“中國美學(xué)是一種生命安頓之學(xué)?！保?］此言不差，正所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”。唐君毅堅信，“游”的精神，是西方藝術(shù)所缺乏的一種主體精神:“此百余年之西方民族……不重樹立能安頓人類自身之學(xué)術(shù)精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙觀的不同。

二、感通之德:中國藝術(shù)精神的中西比較視野

唐君毅認(rèn)為，中國藝術(shù)精神源于中國先哲之自然宇宙觀，而中國和西方的自然宇宙觀則體現(xiàn)出較大差異:“中國之自然律為內(nèi)在，與西方之恒視自然律為超越相對;中國之自然律為萬物之性，而性則表現(xiàn)于其能隨境變化而有創(chuàng)造生起處，因而可謂之內(nèi)在于物之自由原則、生化原則，此與西方之必然的自然律相對;又由中國思想之以物之性，表現(xiàn)于與他物相感通之德量，此與西方以物之本質(zhì)為力之說相對。此三點乃中國之自然宇宙觀之核心?！保?］89即中國的自然宇宙觀強調(diào)物之本性內(nèi)在于自然事物，遵循自由原則、生化原則，表現(xiàn)感通之德;西方之自然宇宙觀則強調(diào)物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原則，表現(xiàn)力的對峙。物之理，或曰律則、條理秩序，乃事物之本性，中國人視之存在于物之內(nèi)，謂為物性，西方人視之超越于個體物之上，謂為萬物之共相。雖然中國人也相信道既超越又遍在，但超越之共相終非第一義之理。因為超越之共相只能解釋萬物之事象有生成的可能和必然，卻無法解釋萬物以何形式，亦即萬物之形相關(guān)系之事象生成的必然性。中國人認(rèn)為，萬物之得以生生相續(xù)，是因為物性皆有感通之德，即萬物皆有與他物相感通之德量，進而可涵攝、貫通他物，可涵攝、貫通他物也即物中有虛。有此虛實相生之感通，乃有創(chuàng)造，有生命延續(xù)，此即自由原則、生化原則。也即是說，感通是萬物生成的形式，物性之本身即包含一種隨所感而變化之性。這與西方后來以“力”來解釋、貫通物物關(guān)系完全不同。

在這種重感通之德、遵生化之理、歸中和之道的自然宇宙觀的燭照下，“中國人恒能直接于自然中識其美善，而見物之德，若與人德相孚應(yīng)”［1］292，此即感而能通，“中國文學(xué)哲學(xué)中，幾從未有單純贊頌自然力、自然生命力者。西方所謂自然生命力，中國名之為天地之‘生機’或‘生意’、‘生德’。謂之曰‘命’、曰‘力’，則用字已嫌粗放迫促，謂之曰‘生機’、‘生意’、‘生德’，則舒徐而有情味。觀天地萬物之無限生機生德，并不須自物之表現(xiàn)強大之力量者上看，故周濂溪從窗前草不除，而見天地生意，程明道畜小魚數(shù)尾，而見萬物自得意”［1］295－296。濂溪與窗前草、明道與小魚感通而相見，相為安頓之所，此謂能盡人之性，亦能盡物之性，于是性之本真得以呈現(xiàn)，美之本質(zhì)得以呈現(xiàn)，中國藝術(shù)精神得以呈現(xiàn)。感通之德是中國藝術(shù)精神中物我關(guān)系的本真狀態(tài)、理想狀態(tài)，與西方藝術(shù)精神中的主客關(guān)系有著根本差異:西方美學(xué)之論美，柏拉圖、亞里士多德皆以模仿為根本觀念。康德則以超實際利害之觀照為言。黑格爾、席勒以理性之表現(xiàn)于感性為言。叔本華以意志情緒之客觀化或表現(xiàn)為言。利蒲斯以移情于物為言?，F(xiàn)代之克羅齊則以直觀表現(xiàn)之合一為言。吾昔亦嘗綜括藝術(shù)之精神于欣賞(觀照)表現(xiàn)，以通物我之情，以為可以盡美學(xué)之蘊。夫通物我之情是矣，然言欣賞、觀照，則有客觀之物相對。言表現(xiàn)或表達，則有我在。言移情于物，將此注彼，直觀表現(xiàn)合一，終未必能表物我絕對之境界。真正物我絕對之境界，必我與物俱往，而游心于物之中。心物兩泯，而唯見氣韻與豐神。［1］301－302對于中西方美學(xué)之觀念、范疇、理論等，唐君毅也試圖尋找二者之據(jù)點，但不是簡單的趨同;在中西互比、互釋中，他更以一雙慧眼識穿二者表面相似之下的思維差異。這等于在中國比較美學(xué)研究的起步階段即為其端正了科學(xué)的方向，意義實在不小。西方美學(xué)之模仿、表現(xiàn)、觀照、理念之感性顯現(xiàn)、生命意志、移情、直覺即表現(xiàn)等，皆潛藏了一主客二分之思維，暗含著物我對待之前提。在這種美學(xué)觀照里，“我”處于絕對的優(yōu)勢，“物”處于絕對的弱勢，“我”可以支配物、取代物，而絕難化入物、契入物。主體精神永遠似上帝高高在上，指點江山，決定命運未來。西方美學(xué)不管它怎樣強調(diào)美感源于主體和客體的共同參與，其思維的根源處卻永遠偏向主體一端。而中國之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相攝、獨與天地精神往來、上下渾然與天地同體……皆是能以平等態(tài)度視你我它，能執(zhí)其兩端以用中。中國哲學(xué)也講物我對待，但絕不視對待為絕對，而視中和為最終歸趨?！兑讉鳌吩弧凹湃徊粍樱卸焱ㄌ煜隆?。程頤釋曰:“心一也，有指體而言者，寂然不動是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虛靜，寂然不動，乃能感通萬物，隨物婉轉(zhuǎn)。心有虛空，才能容物化入，與心徘徊。心、物互觀、互融，乃為感通。正如莊周夢為蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周夢蝴蝶還是蝴蝶夢周，乃徹底的物我雙忘也。也即是說，西方之美的觀照，乃主體單向的召喚;中國之美的感通，乃物我的雙向召喚。物我互為主體，即是宇宙，即是永恒。

三、虛靈明覺心:中國藝術(shù)精神主體之隱在呈現(xiàn)

徐復(fù)觀先生《中國藝術(shù)精神》的一個重要價值和貢獻，就是指出莊子的心齋之心乃中國藝術(shù)精神之主體，這是對莊子的再發(fā)現(xiàn)。而綜觀唐君毅先生對中國藝術(shù)精神的闡釋，其突出之處亦是集中在對主體精神(即“游”)的描述上。但與前者不同的是，唐君毅似無意追蹤此精神之主體落在何處，更無意特別強調(diào)道家莊子與后世藝術(shù)的關(guān)系。而事實上唐君毅又非常重視人的主體心性，那么，他是從什么角度去發(fā)掘主體之心的呢?唐氏曾經(jīng)提出一個關(guān)于“心”的重要概念:虛靈明覺心。他對此虛靈明覺心非常重視，其著作的很多地方都有提及或詳細(xì)的論述。他說:“人必須能掃除人之生命心靈之底層之種種私欲、氣質(zhì)之昏蔽、意見、情識、意氣、習(xí)氣，才能深度兼廣度地，培養(yǎng)出此虛靈明覺心，而后有心靈之廣度與深度的開朗?！保?］423排除一切知識的欲望的遮蔽，使心的虛靈明覺之本性得以呈現(xiàn)，此虛、靜、明的心不就是莊子的虛靜、心齋之心嗎?那么，唐君毅有沒有像徐復(fù)觀一樣把它與中國藝術(shù)精神之主體對應(yīng)起來呢?徐復(fù)觀曾以康德的趣味判斷、無關(guān)心的滿足等美學(xué)理論來對應(yīng)解釋莊子的虛靜之心，而唐君毅也看到了虛靈明覺心與康德理論的相似處，不過卻把比較的視線放到了康德“超越的統(tǒng)覺”這個概念上:道家此處所論之虛靈明覺之心，平心論之，實頗近乎康德在純理批判之超越的統(tǒng)覺，或超越意識。因二者同為超所知之對象，而遍運于一切可能之觀念、印象、對象，而無所陷溺者。然康德之超越統(tǒng)覺，統(tǒng)率若干范疇。以諸范疇，向?qū)ο筮\用，以規(guī)范對象，而成就知識。此所規(guī)范之對象，唯是呈現(xiàn)吾心前之表象世界，而非物之自身。此超越的統(tǒng)覺亦不能以其‘范疇’構(gòu)造出一‘實在世界’而達于物之自身。因而此超越的統(tǒng)覺，為冒舉于表象世界之上，與物之自身相對者。然道家之虛靈明覺之心，則不以成就知識為目的。同時復(fù)直接與所接之物相遇，與大化同流。［1］127

“超越的統(tǒng)覺”是康德《純粹理性批判》中的核心概念，此概念在《純粹理性批判》的論述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它詮釋為形式我之本質(zhì)的超越作用?？档略凇都兇饫硇耘小分跋闰灧治稣摗敝案拍罘治稣摗钡牡诙聦Υ烁拍钣芯唧w論述［6］?？偟目磥恚蠹s可以這樣理解:認(rèn)知對象經(jīng)由感性、想象力、知性的層層運作而形成，也即須經(jīng)綜合統(tǒng)一表象方能形成，并且包含著不同的組成，而其中共通于所有認(rèn)知對象中普遍的、先驗的組成，即是超越的統(tǒng)覺。唐君毅認(rèn)為它與虛靈明覺心具有可比性:二者相似處在于:超越又可遍運于物或?qū)ο?，與之相遇、相接;不同處在于:超越統(tǒng)覺經(jīng)由范疇這個中介與對象相接，二者相接即成知識，并且統(tǒng)覺之下的對象并非物自身，而為物表象，道家的虛靈明覺心則直接與物自身相遇，中無任何隔礙，且終不成就知識。在“心”的問題上，臺港新儒家的兩位學(xué)者，唐君毅和徐復(fù)觀都嘗試作了一種頗具意義的中西比較，且在比較的雙方都選擇了道家和康德，這是一種非常有意思的現(xiàn)象。兩位學(xué)者的嘗試告訴我們:一、中西哲學(xué)美學(xué)的確具有很大的可比性、互補性。二、中西比較可選擇各種不同的路徑。三、不要忽視中西文化語境的巨大差異。我們可試將徐復(fù)觀與唐君毅的道(家)、康(德)比較作一對照:徐復(fù)觀將莊子的虛靜之心與康德的趣味判斷比較，發(fā)現(xiàn)了莊子之去欲去知去利害得失以養(yǎng)心與康德之“無關(guān)心的滿足”的相似處。唐君毅因發(fā)現(xiàn)了道家的虛靈明覺心與康德的超越統(tǒng)覺所同具的超越、遍運性，而將兩者放到一起，卻發(fā)現(xiàn)二者更本質(zhì)的不同:前者是在實在世界里與物相遇感通，直透本質(zhì);后者則是在表象世界里規(guī)范對象，尋找真知。也即是說，徐復(fù)觀所關(guān)注的是虛靜之心何以成的一面，即虛、靜、明的一面，而唐君毅所關(guān)注的是虛靈明覺心成之以后與物相遇的一面，即靈覺的一面，與物化的一面。所以，兩位學(xué)者只是各自按照自己的需要選取了康德的不同概念來詮釋道家罷了，但比較的結(jié)果卻并不矛盾，他們都認(rèn)為虛靜是心的本質(zhì)，只是徐復(fù)觀在此心的本質(zhì)的基礎(chǔ)上進一步確認(rèn)了中國藝術(shù)精神之主體，而唐君毅卻沒有在結(jié)論上多走這一步。唐君毅繼而指出:“此種虛靈明覺之人心觀為道家所提出，而亦遠源于孔子空空如也、毋意毋必毋固毋我之教?！保?］128

也就是說，虛靈明覺心非道家獨有，儒家孔子也強調(diào)。《論語•子罕》有曰:“子絕四，毋意、毋必、毋固、毋我。”在這句話中，人們對“必”和“我”的解釋歧義較多。比如，楊伯峻釋“必”為“絕對肯定”，釋“我”為“唯我獨是”，即自以為是;毛子水則將兩字分別解釋為“期必于人”，即以己意強人所難，和“自私自利”。這是比較有代表性的兩種解釋。按照楊伯峻的解釋，全句意思是:孔子杜絕了四種人心之病，他沒有主觀臆測、絕對肯定、固執(zhí)己見、唯我獨是。就是強調(diào)，人不應(yīng)有先入之見、識、知、念等。按照毛子水的解釋，全句意思是:孔子杜絕了四種人心之病，他沒有主觀臆測、期必于人、固執(zhí)、自私自利。強調(diào)的是，人不但不應(yīng)有先入之見、識、知、念等，也不應(yīng)縱容自己的欲望。由此可見，《論語》所記四“毋”，確乎與心之虛靈明覺有相似相合處，但二者相似到何程度，關(guān)鍵還要看接受者如何去理解。唐君毅顯然是作了以道解儒的理解，進而將兩者基本等同。但事實上，我以為道家的虛靈明覺心比孔子的四“毋”要絕得徹底、絕得干凈，此不贅述。既然儒、道都有此“心”，那么為何在應(yīng)對人生的時候會選擇不同的精神向度呢?因為道家止于明心、養(yǎng)心，無意以此“心”成就什么，而儒家則要明心以見性、以成仁。所以唐君毅總結(jié):“道家重明心，儒家則由明心以知性(陽明言即心即性，其心非道家之心也)。明心者，知心，原是虛靈之體。虛則無相，靈則不滯。見此虛靈之體，其道不在溯眾知之所以成之根據(jù)，而在忘其所知之眾。故曰為學(xué)日益，為道日損?！撿`之心，無善惡，性則至善而無惡。徒保其心之虛靈之體，不足以顯性，必盡心之感通之用，乃可以顯性。性顯則自明矣。道家能明心，而實未嘗知性。性者生生之仁。儒家之哲學(xué)之求自明，……盡心知性，存心養(yǎng)性，要在當(dāng)下知反身而自誠?！保?］225－226也即是說，明心是儒、道都強調(diào)的，知性卻只有儒家做到。道家未嘗知性，未嘗知生生之仁，是因為“老莊實不重視自天道之使四時行、而百物生之生生不已、自強不息一面，以言天德。則老莊之天道，雖可謂橫被四表，而不能縱通上下與終始，此則不如孔子儒家者”［1］64。生命存在，生生之仁，皆須主體能盡心之感通之用，方可徹底領(lǐng)會。而老莊強調(diào)坐忘、虛無，必然無法盡心之感通之用，自然也便無法知性、盡性。所以唐君毅說:“中國儒家之言感通，則所以顯性情。道家言感通，則歸于物我兩忘。”［1］124那么，道家之明心、儒家之明心知性，能否開出藝術(shù)精神呢?答案是肯定的。唐君毅曾經(jīng)指出:“孔子之藝術(shù)精神是表現(xiàn)的，充實的，而非觀照的空靈的。純粹之藝術(shù)精神重觀照。觀照必以空靈為極致。統(tǒng)于道德之藝術(shù)精神，必重表現(xiàn)其內(nèi)心之德性或性情，而以充實為極致。故孟子曰充實之謂美。此種藝術(shù)精神蓋較純粹藝術(shù)精神為尤高?！兰乙缘罒o乎不在，平齊萬物，而觀道于螻蟻稊稗。此正是一觀照的欣賞的藝術(shù)精神。故莊子亦以天籟、天樂象征得道之境界?！保?］108－109儒家充實之藝術(shù)精神何以高于道家空靈之藝術(shù)精神呢?因為空靈來源于道家的未能知性，充實則來源于儒家的盡心知性。既然儒、道不管自覺還是不自覺都能成就藝術(shù)精神，那么就必定存在著藝術(shù)精神之主體。雖然唐君毅并未像徐復(fù)觀一樣使藝術(shù)精神之主體清晰、明確地呈現(xiàn)出來，但我們不難從他的諸多論述中發(fā)現(xiàn)答案:道家之明心的虛靈明覺心即空靈(或曰純粹)之藝術(shù)精神之主體，儒家之明心知性的虛靈明覺心乃充實之藝術(shù)精神之主體。也就是說，唐君毅通過對虛靈明覺心的探討，實開出了兩種不同的中國藝術(shù)精神之主體，即儒家藝術(shù)精神之主體和道家藝術(shù)精神之主體。只不過兩個主體只是隱約存在于唐君毅的美學(xué)理論中，需要人來挖掘方得顯現(xiàn)而已。

綜上可見，唐君毅對中國藝術(shù)精神主體的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，與徐復(fù)觀闡釋的“中國藝術(shù)精神”是有著內(nèi)在一致性的。從唐君毅到徐復(fù)觀，我們看到的是一個充滿生命力的、延續(xù)性的美學(xué)話題。似乎，這個話題的出發(fā)點、歸宿點、立足點都應(yīng)該是藝術(shù)，然而事實并非如此。筆者發(fā)現(xiàn)，“中國藝術(shù)精神”的終極指向，并非藝術(shù)，而是精神。不論唐君毅，還是徐復(fù)觀，他們闡釋中國藝術(shù)精神的視角都是集中在“主體”上，與其說他們標(biāo)舉的是“中國藝術(shù)精神”，不如說是“中國藝術(shù)主體之精神”來得準(zhǔn)確。因為“藝術(shù)，只有在人們精神的發(fā)現(xiàn)中才存在”［7］。標(biāo)舉中國藝術(shù)精神，在臺港新儒家大有“精神救國”的意味，他們懷抱道德與藝術(shù)統(tǒng)一的至高理想，誓要以精神解救藝術(shù)、解救文化乃至解救人類。就像徐復(fù)觀先生所說的，我們“要通過文化以把握人類命運的前途，則必須從文化現(xiàn)象追索到文化精神上去”［8］。他們努力建構(gòu)的“中國藝術(shù)精神”，正是他們所要追索的那個中國文化精神，這種文化精神在20世紀(jì)必然要有其價值擔(dān)當(dāng)。