導(dǎo)語(yǔ)：探索南宋馬遠(yuǎn)藝術(shù)風(fēng)格一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

馬遠(yuǎn)將斧劈皴作為獨(dú)立的語(yǔ)言，使得斧劈皴風(fēng)格化更強(qiáng)。相比李唐的作品，其《清溪漁隱》勾皴并用，染得很少或不染，大筆揮灑，潑墨淋漓。此畫(huà)作為李唐晚年作品，已具南宋山水畫(huà)特色，構(gòu)圖取景物的一角半邊之勢(shì)，故馬遠(yuǎn)深受啟發(fā)。

總之，馬遠(yuǎn)繼承并發(fā)展了李唐開(kāi)創(chuàng)的大斧劈皴，使之更簡(jiǎn)括洗練，成為獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言。在李唐的啟發(fā)下，馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)構(gòu)圖進(jìn)一步形成，并發(fā)展為南宋的典型風(fēng)格。構(gòu)圖與題材對(duì)于山水畫(huà)構(gòu)圖，馬遠(yuǎn)一改五代北宋以來(lái)全景式構(gòu)圖，而截取景觀一角。

或近山參天，遠(yuǎn)山則低；或四面全空，只畫(huà)一孤舟以突出近景，強(qiáng)調(diào)空間感。正如明人曹昭《格古要論》所言：“全境不多其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！钡莱鲴R遠(yuǎn)山水畫(huà)別具一格的構(gòu)圖特點(diǎn)。事實(shí)上，馬遠(yuǎn)的構(gòu)圖相當(dāng)簡(jiǎn)略，往往有景物從畫(huà)外穿插而入，不同于北宋的全景山水，而謂之“馬一角”。此種構(gòu)圖以偏概全，以少勝多，小中見(jiàn)大，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)境界。他畫(huà)水很少描繪其他景物，而是以不同線條，生動(dòng)而熟練地畫(huà)出水的不同變化與各種水波，使每一幅都呈現(xiàn)出詩(shī)一般的意境，顯示出高超的表現(xiàn)技巧。

如其《梅石溪鳧圖》，以畫(huà)面左上部分巖石、梅樹(shù)著手刻畫(huà)，野鴨則在右下方起了平衡作用，為點(diǎn)睛之筆。畫(huà)面呈典型的對(duì)角線式構(gòu)圖，一片小景便呈現(xiàn)出大自然的無(wú)限生機(jī)，這幅畫(huà)集中馬遠(yuǎn)獨(dú)特的藝術(shù)眼光。除了刻畫(huà)截取一角的景物，對(duì)其余部分馬氏通常是以空白或作虛處的處理。這些空白不是虛無(wú)，而是聯(lián)系前后左右的媒介；或?yàn)闊熢?，或?yàn)樗疄?，使人有更廣闊的遐想空間。通過(guò)空白的襯托，使遠(yuǎn)景更幽遠(yuǎn)，近景更突出，給人無(wú)畫(huà)之處皆成妙境的感覺(jué)。其實(shí)這樣的處理對(duì)藝術(shù)手法而言，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖上一種創(chuàng)新，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。即是說(shuō)表面上似乎是“虛”，實(shí)際上這并非是“空白”，而是“虛”中有“實(shí)”。利用這種技法最成功的當(dāng)屬馬氏的《寒江獨(dú)釣圖》，此圖畫(huà)一葉扁舟，漂浮于江面，篷頂上堆著蓑衣和笠帽。舟立漁翁獨(dú)坐垂釣，全神貫注那流水漂浮的釣絲。除了寥寥幾筆的微波外，其余皆空白，有力地襯托出江天空曠、寒意蕭條的氣象，給人以空靈深遠(yuǎn)的感覺(jué)?？芍^是以最簡(jiǎn)潔筆法，寫(xiě)出深長(zhǎng)意趣，堪稱(chēng)簡(jiǎn)筆畫(huà)的典型之作。

馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》，描寫(xiě)農(nóng)民于田壟溪橋之間盡情地“踏歌”。前頭一個(gè)手拿短杖作回頭狀，與走在橋上的農(nóng)民互相歌唱，意極融洽。所畫(huà)橋峰之上，云樹(shù)參差，把描寫(xiě)山水與風(fēng)俗巧妙地結(jié)合在一起。此幅的構(gòu)圖可分上下兩部分，中間為云氣相隔。上部危峰挺立，樓閣掩映，城郭隱約可見(jiàn)。下部為近景，翠竹垂柳，溪水石橋，幾個(gè)農(nóng)民正結(jié)伴踏歌而行。畫(huà)上有當(dāng)時(shí)皇帝寧宗趙擴(kuò)所提五絕一首，明確道出了此圖的主題思想：宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。

由于馬遠(yuǎn)構(gòu)圖緊湊而含蓄，因此給予觀者留有豐富想象的余地。但也有人覺(jué)得這種構(gòu)圖是南宋政治的表現(xiàn)。其實(shí)馬遠(yuǎn)有些作品描繪的景物非常豐富，可以說(shuō)是“全境”的。只不過(guò)構(gòu)圖布局和南宋以前的山水畫(huà)確實(shí)有所不同，常常是遠(yuǎn)景簡(jiǎn)淡清曠，近景凝重精整，對(duì)比強(qiáng)烈，顯示出無(wú)限廣闊的空間。馬遠(yuǎn)是個(gè)全能型的畫(huà)家。他繼承家學(xué)，能畫(huà)山水、人物、花禽等各式題材，并以山水最為出色。此外，還擅長(zhǎng)宗教、歷史故事畫(huà)，以及肖像、風(fēng)俗畫(huà)，成績(jī)斐然。

在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，馬氏亦有很深的造詣和創(chuàng)造性。其花鳥(niǎo)畫(huà)作品善于在自然環(huán)境中描繪花鳥(niǎo)的神情野趣?，F(xiàn)存《梅石溪鳧圖》，畫(huà)幽僻崖洞，盛開(kāi)的梅花生意盎然，一群野鴨在水面上安閑浮泛，或追逐嬉戲，或半身沒(méi)水覓食，寥寥數(shù)筆，形象逼真，動(dòng)態(tài)各殊。此作品在藝術(shù)處理上頗具特色。近景的山是以濃墨大斧劈皴勾皴點(diǎn)染，中景坡石則以淡墨勾染，約略朦朧間自然拉開(kāi)了空間遠(yuǎn)近透視關(guān)系。野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面。馬遠(yuǎn)的花鳥(niǎo)畫(huà)布局靈巧，擺脫了北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)傾向于裝飾性的重彩滿(mǎn)填的結(jié)構(gòu)，而注意到空間的靈活應(yīng)用，畫(huà)幅雖小，卻有無(wú)窮的曠闊之感。在技法上，馬氏創(chuàng)造性地以畫(huà)山水的方法描寫(xiě)梅和溪，野鴨也疏筆簡(jiǎn)健，獨(dú)具一格，可謂山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)得到完美的結(jié)合。馬遠(yuǎn)作品中的人物，表現(xiàn)技法簡(jiǎn)潔，用釘頭鼠尾描勾衣紋，茁壯有力。五官等細(xì)部點(diǎn)戳而成，生動(dòng)自然。他筆下的人物，筆法健樸靈活，衣紋勁健，多頓跌轉(zhuǎn)折，粗細(xì)變化，神態(tài)生動(dòng)。但馬遠(yuǎn)的人物畫(huà)大多和山水緊密結(jié)合，加強(qiáng)了藝術(shù)主題，具有詩(shī)一般的意境?！段鲌@雅集圖》與《商山四皓圖》描繪的是庭園及山林中的人物活動(dòng)，表現(xiàn)忘情于山水間的感情，自然而富有感染力。

馬遠(yuǎn)是一專(zhuān)多能的畫(huà)家，創(chuàng)造性較強(qiáng)。他的作品取材很廣，而又多從實(shí)際生活中深刻體會(huì)得來(lái)。有疏落的農(nóng)村小景，也有華麗的宮廷；有農(nóng)民漁父的生活，也有詩(shī)人文士的閑情雅致；有眼前常見(jiàn)的花鳥(niǎo)，也有歷史故事人物；有波瀾壯闊的長(zhǎng)江大河，也有流水潺緩的山泉溪澗；至于月光、細(xì)雪、云影、微風(fēng)等自然變化，亦無(wú)不盡收于筆下，并以“刪繁取要”的方式表現(xiàn)出事物的精神特質(zhì)。說(shuō)明馬氏生活知識(shí)的豐富和藝術(shù)造詣的高超，同時(shí)亦標(biāo)志著南宋中期繪畫(huà)的新發(fā)展。馬遠(yuǎn)用筆與畫(huà)面意境關(guān)系密切。就用筆來(lái)講，馬氏“筆數(shù)整齊，布景用焦筆作樹(shù)干，斗柄樹(shù)尾大者柳梢，有軒昂閑雅氣象。樓閣用尺界畫(huà)，襯分染色極其精明?！逼洚?huà)風(fēng)一方面繼承自家的小景畫(huà)精華，另外又受到李唐風(fēng)格影響，多畫(huà)江浙山水，樹(shù)木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫(huà)山石，方硬嚴(yán)整。故明曹昭《格古要論》評(píng)馬遠(yuǎn)“或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或絕壁而下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐”。雖不題詩(shī)而詩(shī)意盎然，畫(huà)面景物極少又隱現(xiàn)參半，可以說(shuō)是意境深邃清遠(yuǎn)的風(fēng)格。事實(shí)上，馬遠(yuǎn)作品中的用筆多用側(cè)鋒，運(yùn)筆隨心，蒼勁淋漓，以大墨塊形成線與面的對(duì)比，取豪縱之氣，一掃宋畫(huà)纖弱之風(fēng)。他用緊湊的線條簡(jiǎn)化畫(huà)面，正如李澤厚所言：“畫(huà)松，勾出外廓之后，樹(shù)皮上只有幾片鱗級(jí)，葉針不過(guò)幾筆。畫(huà)石，輪廓線勾出之后，幾筆斧劈，或者竟以幾根釘頭鼠尾線條一充。把北宋山水畫(huà)那種繁復(fù)的級(jí)筆簡(jiǎn)到另一個(gè)極端?！瘪R氏之畫(huà)雖不如范寬的繁密厚實(shí)，卻呈現(xiàn)出鮮明簡(jiǎn)約化的風(fēng)格特征。就拿兩宋對(duì)于山水畫(huà)樹(shù)葉筆法來(lái)講，北宋的山水畫(huà)樹(shù)葉多是雙鉤，而南宋馬遠(yuǎn)山水畫(huà)卻簡(jiǎn)化為多用點(diǎn)葉。

馬遠(yuǎn)用獨(dú)特的用筆手法，勾勒出作品不同的意境。如《黃河逆流》擷取黃河入夏后奔騰咆哮的特定時(shí)刻，以顫的線條，若斷若續(xù)的用筆，把黃河之水特有的渾濁凝重、喧囂往復(fù)特點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，使人想見(jiàn)到黃河那桀驁不馴的性格。又如《長(zhǎng)江萬(wàn)頃》，選擇長(zhǎng)江平穩(wěn)雍容而又湍急的狀態(tài)，線條流暢柔和，波浪用線略粗，顯得富有變化和立體感，令人產(chǎn)生“逝者如斯”的遐想。再看《秋水回波》，正是缺少運(yùn)動(dòng)空間，顯得安謐舒朗的湖水寫(xiě)照，天際水平線遙遙可見(jiàn)，細(xì)波由近推遠(yuǎn)，向水平線消失，在律動(dòng)的整齊之中，又以?xún)芍毁N水飛的水鳥(niǎo)來(lái)“破”，創(chuàng)造出意味綿長(zhǎng)的藝術(shù)境界?？磥?lái)馬遠(yuǎn)山水畫(huà)的內(nèi)容和用筆手法是以現(xiàn)實(shí)作為依據(jù)的。馬氏生活在江南，對(duì)幽奇峭拔的江南山川具有深厚的感情，因?qū)ο蟛煌捎昧瞬煌谋憩F(xiàn)手法。現(xiàn)存馬遠(yuǎn)的作品《曉雪山行圖》、《山徑春行圖》、《華燈侍宴圖》、《雪圖》等都是意境深遠(yuǎn)，是“悉由精能，造于簡(jiǎn)略”的佳作。其中《雪圖》以長(zhǎng)卷畫(huà)形式描繪出北方景色，一行大雁振翅天際，故國(guó)之思一覽無(wú)遺。馬氏的山水畫(huà)雖然構(gòu)圖簡(jiǎn)略，用筆沉穩(wěn)大氣，可絲毫沒(méi)有影響畫(huà)面的意境，反面更富于詩(shī)意。通過(guò)對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖、用筆、選景等手段的推敲與提煉，營(yíng)造出獨(dú)具特色的畫(huà)面簡(jiǎn)約美，雖簡(jiǎn)約但卻沒(méi)有陰柔之氣。再者，他采用局部取景的方法，對(duì)景物進(jìn)行刪繁存簡(jiǎn)，舍棄了那種有過(guò)分刻畫(huà)之嫌的表現(xiàn)手法，醉心于從自然界中攫取片塊巨石、一角山峰或幾株松木加以提煉組合，通過(guò)筆墨藝術(shù)化地表現(xiàn)出來(lái)。雖然畫(huà)得很少，寥寥一角，卻給人以意境深長(zhǎng)的感覺(jué)。如他的《雪灘雙鷺圖》，于煙色微茫中取樹(shù)一枝，取石一角，取溪一灣，在簡(jiǎn)率中見(jiàn)清曠，物雖小而韻長(zhǎng)。

雖然馬遠(yuǎn)作品中體現(xiàn)出的種種審美意趣并非其獨(dú)有，但他在大量繼承吸收前人的基礎(chǔ)上，依據(jù)自身個(gè)性追求，對(duì)固有的傳統(tǒng)敢于大膽突破和發(fā)展，增強(qiáng)了畫(huà)面意境。品味馬氏山水畫(huà)，在一山一石，一草一木中，他用筆墨塑造出自己的心性與追求，這不僅使其通過(guò)作品達(dá)到“對(duì)本體的詩(shī)意接近”，也呈現(xiàn)給觀者一幅幅可供暢游的圖卷，使人們?cè)谫p析其作品時(shí)，體會(huì)到一個(gè)充滿(mǎn)剛性、簡(jiǎn)約、孤寒而又不失精微的藝術(shù)世界。馬遠(yuǎn)把李唐開(kāi)創(chuàng)的局部取景構(gòu)圖和剛勁猛烈的大斧劈皴發(fā)展到了巔峰，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的山水畫(huà)作品，影響整個(gè)南宋畫(huà)壇，被后人稱(chēng)之為“馬一角”。

作者：呂友者