導(dǎo)語：電視藝術(shù)紀錄管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】電視紀錄是電視藝術(shù)存在的前提，但電視紀錄本身無所謂藝術(shù)與非藝術(shù)。它只能作為電視藝術(shù)活動的起點，在不改變紀錄對象“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀的前提下，通過改變對象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動走向藝術(shù)。從電視紀錄開始的電視藝術(shù)；固然是從電視紀錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的技術(shù)本性開始，但結(jié)果卻不止于復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”，它是通過與主體詮釋互動、創(chuàng)造把握對象的全新藝術(shù)方式。

【關(guān)鍵詞】電視紀錄；電視詮釋；電視藝術(shù)

在世界范圍內(nèi)，有兩個紀錄片創(chuàng)作流派長期以來始終在為誰更真實而爭執(zhí)不下：“直接紀錄”①的倡導(dǎo)者認為只有用窺視方法，方可不干預(yù)生活而對生活做出真實紀錄；“真實紀錄”②的倡導(dǎo)者認為把紀錄主體“藏起來”不等于紀錄主體不存在，而正是紀錄主體的介入，生活才呈現(xiàn)出為日常的平靜所掩蓋的真實側(cè)面。雙方的對峙，始終在于誰真正紀錄到了生活的真實。然而，到達“真實的生活”不是藝術(shù)的目的；停留于生活真實的紀錄片，也不可能進入藝術(shù)——新聞以真實為生命而從沒人懷疑它不是藝術(shù)。生活本來就是真實的存在；它無須借助什么而顯得“更真實”。藝術(shù)尋找生活的真實是為了呈現(xiàn)心靈的真實，即所謂藝術(shù)真實。紀錄片只有從生活的真實中陶冶出心靈的真實、人性的真實才可能進入藝術(shù)、進入審美。這就是紀錄片似乎總處于藝術(shù)與非藝術(shù)臨界點上的原因：用生活的真實評判，它必然止于生活；用藝術(shù)的真實評判，它才可能趨向藝術(shù)。兩個流派的對峙，其實只說明從生活真實到藝術(shù)真實存在著方法問題；而不是將生活真實作為紀錄的終點。

從80年代中期開始，伴隨著《電影是什么》和《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》等美學(xué)論著在我國電視界的流行以及“真實電影”大師懷斯曼等到中國的講學(xué)，紀實美學(xué)風潮從電影創(chuàng)作領(lǐng)域向電視創(chuàng)作領(lǐng)域迅急席卷。受其影響：一大批紀實性電視欄目誕生了；曾經(jīng)盛極一時的電視專題片創(chuàng)作悄然淡出屏壇中心，而與世界紀錄片創(chuàng)作接軌的電視紀錄片創(chuàng)作勃然雄起；電視劇創(chuàng)作也敏感地映射出紀實美學(xué)的光彩。這次紀實美學(xué)理念對中國電視創(chuàng)作的全方位浸潤，牽動了中國電視藝術(shù)的美學(xué)神經(jīng)。它不僅從觀念上激發(fā)人們重新認識電視，對我國一向詮釋大于紀錄的虛浮創(chuàng)作理念標本兼治，而且將中國電視從俯瞰大眾的“廟堂”拉向與平民比肩的“原野”。但是，紀實美學(xué)不等于以電視紀錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的本性為最高原則，對紀錄而言是本質(zhì)的東西，在紀實美學(xué)那里卻成了風格上的追求。當紀實美學(xué)沖擊中國電視，使90年代以來電視節(jié)目創(chuàng)制出現(xiàn)多向度流變時，電視紀錄觀念也過于容易地滑向了另一極端：電視原來是對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原！特別是直播條件的更新，使更多的人尤其堅信電視的特點就是直接紀錄，從而將紀實美學(xué)混同于從紀錄開始，并片面強調(diào)紀錄對象而使創(chuàng)作陷入困惑。90年代中期以后，我國電視紀錄片創(chuàng)作之所以出現(xiàn)徘徊狀態(tài)，就是在強調(diào)電視紀錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的呼聲中讓電視紀錄不僅成為其創(chuàng)作的開始，而且成為其創(chuàng)作的結(jié)束，從而輕易滑向自然主義復(fù)制。

因此，從電視紀錄開始，如果將對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原不僅作為活動的起點，而且作為活動的終點，那它就不可能上升為藝術(shù)；而如果從電視紀錄復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”的可能性出發(fā)，通過對紀錄對象的全新把握，使之成為主體對生活“真實感”的概括、提煉、放大、明晰，那么它就可能上升為藝術(shù)，因為真實只有變成‘真實感”才能引起審美。

從電視紀錄開始，決定了電視藝術(shù)活動展開的兩個基本原則：一，因循電視技術(shù)“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的可能性建構(gòu)與創(chuàng)作對象的基本關(guān)系；二，因循電視紀錄以主體詮釋而進行的方式始終與主體詮釋意識互動把握紀錄活動的走向。兩個原則，表明電視活動固然是從電視紀錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實”的技術(shù)本性開始；但結(jié)果卻不是為了復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實”，而是通過與主體詮釋的互動、創(chuàng)造把握對象的全新方式以走向電視藝術(shù)。

電視紀錄作為電視藝術(shù)活動的起點

電視紀錄因其符號的“具象”性與“虛擬”性高度統(tǒng)一，使各種藝術(shù)形態(tài)能夠直接成為電視紀錄的對象，即電視可以將雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)作“毫不更改”的直接紀錄。這就引起了一個不小的誤會：將電視對其他藝術(shù)的紀錄混同于電視藝術(shù)，似乎只要電視紀錄的對象是藝術(shù)，那么其結(jié)果自然就是電視藝術(shù)。然而金子是發(fā)光的，發(fā)光的卻不都是金子。電視對其他藝術(shù)的紀錄固然還是那一種藝術(shù)，但未必就是電視藝術(shù)：對維也納“新年音樂會”的電視紀錄，無論其場面如何盛大、內(nèi)容如何精湛，它還是音樂藝術(shù)而非電視藝術(shù)。這常常造成電視藝術(shù)現(xiàn)象的迷離：因為電視紀錄的其他藝術(shù)，既失落了其他藝術(shù)固有的質(zhì)感，又未能轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨曀囆g(shù)，從而引發(fā)“電視你還要糟踏什么”的怨尤。

電視是一種以紀錄為存在前提的特殊文化形態(tài)，即并非只有電視藝術(shù)存在于紀錄中，而是任何電視活動都存在于紀錄中。所以，就電視紀錄本身而言構(gòu)成其存在的工具、材料、對象，既可以用來進行藝術(shù)活動，亦可用來進行非藝術(shù)活動。電視紀錄之走向藝術(shù)，既不在于對象、也不在于電視紀錄本身，而在于電視紀錄與詮釋發(fā)生關(guān)系的過程中產(chǎn)生的把握對象的方式。

電視紀錄之所以能夠作為電視藝術(shù)活動的起點，首先在于其中蘊藏著“前詮釋”?！扒霸忈尅笔侵黧w的文化身份在電視紀錄中的投映，它意味著電視紀錄存在于主體把握之中?！扒霸忈尅痹陔娨暭o錄發(fā)生之前就會潛在地影響其未來走向。從事電視紀錄活動的主體，因為社會分工和個人趣味的不同，在文化身份上存在著一定的區(qū)別。面對同樣一個激動人心的場面，長期定位于新聞報道角色的主體和從事紀錄片創(chuàng)作的主體會做出完全兩樣的反應(yīng)。他們的文化身份，已先在地投射在紀錄行為當中。出于職業(yè)定位或個人興趣，主體在開機前已經(jīng)潛在地具備了將紀錄活動導(dǎo)向藝術(shù)或非藝術(shù)的意識傾向。同樣一件事情、同樣一種情境，不同的主體會生發(fā)不同的感覺，因為他們內(nèi)心的精神儲備不同。智能不自由的舟舟，在張以慶們那里是人性的樸素象征，在崔永元們那里則是殘疾人取得成功的典型。更多主體在張以慶之前并沒有去紀錄舟舟，不是舟舟在碰到張以慶之前有著別一種“非藝術(shù)”或“無意味”的活法，而是他的活法沒有與其他創(chuàng)作主體內(nèi)心的精神儲備形成同構(gòu)。有些搞電視藝術(shù)的人在看到一件身邊日常的小事被別人搞得“很藝術(shù)”后都易產(chǎn)生類似的遺憾。其實，這不是時間上早晚的問題，而是主體有沒有做好被這些事件“激活”的準備。

但是，“前詮釋”并不能根本決定電視紀錄是否走向藝術(shù)。因為總有一些不是“弄藝術(shù)”的人弄出了“很藝術(shù)”的東西，而終身“弄藝術(shù)”的卻可能一事無成。電視紀錄走向藝術(shù)會受到前詮釋的深刻影響，歸根到底都取決于主體把握對象的方式。從電視紀錄開始，意味著不改變紀錄對象“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀，卻通過改變對象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動走向藝術(shù)、進入審美境界。

電視紀錄改變紀錄對象的存在狀態(tài)以啟動詮釋

格式塔心理學(xué)的研究成果表明，人眼并非外界進入大腦的物理信道。人眼觀看的經(jīng)驗，在物種進化過程中已積淀為視覺“智能”。在觀看的瞬間，眼睛往往能憑借視覺經(jīng)驗的沉積——“完型”心理對觀看對象做出整理、補充或提煉。在眼睛前面，任何存在始終都是期待“完型”的對象；視覺“智能”會與生俱來地作選擇性觀看、會對復(fù)雜的世界做出簡化處理，使之秩序化。

電視技術(shù)模擬人的感官，為電視紀錄留出了人眼創(chuàng)造的余地。從電視紀錄開始，實則是以人的眼睛和耳朵的直覺對創(chuàng)作對象作“完型”把握的開始。亦即，紀錄主體以靈性和經(jīng)驗深入體察對象的客觀本相，將對象沒有呈現(xiàn)出來、但可能呈現(xiàn)出來的方面以“完型”方式予以自然補充。電視紀錄以“完型”方式改變對象的自在狀態(tài)，即在不改變對象物質(zhì)外觀的前提下，通過對其存在狀態(tài)的“完型”把握，使其不曾呈現(xiàn)的部分得到呈現(xiàn)。而這不曾呈現(xiàn)的部分，卻是主體對其存在的“不在潮③部分的理解，是其存在的“在潮部分在主體心靈中的延伸。同樣是聽見布谷鳥的鳴囀，詩人和農(nóng)民的反應(yīng)卻大相徑庭：詩人經(jīng)過訓(xùn)練的欣賞“音樂美”的耳朵和農(nóng)民積聚了豐富農(nóng)業(yè)經(jīng)驗的耳朵對布谷鳥的叫聲本能地進行著符合各自聽覺經(jīng)驗的創(chuàng)造，使布谷鳥非音樂亦非“布谷”的鳴囀獲得了傾聽者心靈的存在方式。人的感官在生理性運作中的確包含著創(chuàng)造基因。在其他藝術(shù)創(chuàng)造中，“完型”心理往往趨近于“浪漫主義”，在想象的空間中逼近主體心靈的真實；而在電視紀錄中，“完型”心理往往趨近于“現(xiàn)實主義”，是在現(xiàn)實的空間中逼近客觀存在的真實。其他藝術(shù)以想象方式使存在的“不在潮部分獲得“完型”；而電視紀錄卻只能在改變紀錄對象存在狀態(tài)的前提下使其“不在潮部分獲得顯現(xiàn)。即對電視紀錄而言，不僅存在的“在潮部分有“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀，而且存在的“不在潮部分也必須擁有“物質(zhì)現(xiàn)實”外觀。

電視紀錄與視聽思維息息相通。主體感官的延伸部分——攝錄設(shè)備在與對象直接接觸的動態(tài)中，主體的心靈世界往往會與客觀世界瞬間突發(fā)形式同構(gòu)。所以，電視紀錄只能通過對現(xiàn)實時空關(guān)系的重組，使對象的存在狀態(tài)自然改變。伴隨2000年的第一道晨曦，電視“料理”出一道“世紀盛宴”——《迎接新世紀的曙光》④。它沒有就事論事地將世界各國、各地區(qū)、各民族迎接新世紀的慶典予以直接紀錄、作集錦式報道，而是以把握時間的方式改變紀錄對象自在的空間狀態(tài)，讓那些迎接新世紀的慶典從各自所在的空間轉(zhuǎn)向同一的“陽光”式存在，使之獲得“藝術(shù)時間”的存在方式⑤。結(jié)果，不僅每個地方因新世紀太陽的流轉(zhuǎn)而獲得新的存在狀態(tài)，而且新世紀的太陽也因空間變換而獲得新的存在狀態(tài)。對象的存在狀態(tài)變了，那么其存在便進入了相關(guān)的詮釋域：21世紀是全球一體化的世紀；21世紀是解除地域間經(jīng)濟文化差別的世紀；21世紀是科學(xué)人類與自然人類磨合的世紀。電視紀錄不僅能夠以改變生活對象存在狀態(tài)的方式使之進入電視藝術(shù)境地，而且能夠通過改變其他藝術(shù)對象的存在狀態(tài)，使之在生發(fā)新的詮釋中從其他藝術(shù)領(lǐng)域進入電視藝術(shù)領(lǐng)域。電視片《墨舞》為什么令人震驚地讓書法藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的電視藝術(shù)效果，原因正在于創(chuàng)作主體利用電視紀錄改變了書法存在于二維平面的空間狀態(tài)，以舞蹈方式表現(xiàn)筆墨的龍飛鳳舞，使書法的神韻和舞蹈的韻律通過電視紀錄水乳交融，從而讓舞蹈語言描述書法藝術(shù)，書法因而改變狀態(tài)成為電視關(guān)于書法藝術(shù)的史詩。

因此，電視紀錄對紀錄對象存在狀態(tài)的改變并非人為“編纂”其時空關(guān)系，而是在紀錄對象自在的存在狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)其存在于其他狀態(tài)中的可能性。

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電視紀錄改變紀錄對象的存在結(jié)構(gòu)以激活詮釋

如果電視紀錄將紀錄對象中圍繞主體情感、思想等一切有人文價值和意義的東西予以重構(gòu)，那么電視紀錄將激活詮釋以趨向電視藝術(shù)活動，因為“一切藝術(shù)系統(tǒng)共有的一個中心特征是每一個系統(tǒng)都是特定藝術(shù)品藉以呈現(xiàn)的一個框架”⑥，即一定的結(jié)構(gòu)。

沙漠深處，一戶農(nóng)民的日常生活狀態(tài)不是藝術(shù)；東海之濱，一戶漁民的日常生活狀態(tài)也不是藝術(shù)。但是，當兩種生活狀態(tài)以對比方式共存于電視紀錄之中就構(gòu)成了藝術(shù)。紀錄片《沙與海》并未改變紀錄對象的外觀，而是通過比較的紀錄方式使其存在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化：個別的生存現(xiàn)象成為伸入人類生存狀況內(nèi)層的窺鏡，對生活現(xiàn)象的觀察成為關(guān)于人類生存的普遍問題的觀照，電視紀錄因改變生活的日常結(jié)構(gòu)而激活生活本身的含意，使生活的日常存在因獲得人文精神結(jié)構(gòu)而趨向藝術(shù)。

電視音樂藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺》，從試圖紀錄小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》開始，結(jié)果在紀錄過程中不僅將音樂本身作為紀錄對象，而且將音樂形象作為紀錄對象，使音樂結(jié)構(gòu)在對其形象的紀錄中發(fā)生變化，令其不再僅僅是可以“聽見”的音樂，而且是可以“看見”的音樂。舞蹈電視《夢》，以色彩表現(xiàn)舞蹈的蘊含、以色彩重構(gòu)舞蹈，從而使電視紀錄改變舞蹈的存在結(jié)構(gòu)：似乎不是舞者在舞蹈，而是電視在舞蹈；不是電視在紀錄對象，而是對象走進電視。結(jié)果，電視紀錄對其他藝術(shù)的紀錄成為其他藝術(shù)從一個系統(tǒng)進入另一個系統(tǒng)的過程，成為其他藝術(shù)獲得電視結(jié)構(gòu)的過程：電視不再僅僅是對其他藝術(shù)的紀錄，而成為電視對其他藝術(shù)詮釋生活的再度詮釋。

電視紀錄對紀錄對象自在結(jié)構(gòu)的改變并非隨心所欲，而是在理解對象的過程中對主體精神的呼之欲出。紀錄對象的自在結(jié)構(gòu)與主體氣質(zhì)、情致、品位構(gòu)架間的距離越小，則越易于激活主體對其再結(jié)構(gòu)的沖動。英國紀錄片制作人馮·埃格蘭來到中國云南后，麗江小鎮(zhèn)的一個診所引起了他極大的興趣。圍繞診所的醫(yī)生、病人、周圍的居民，他展開紀錄，并在紀錄中賦予對象以新的結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出引起世界強烈關(guān)注的紀錄片《云之南》。但“距離”對于藝術(shù)創(chuàng)造始終是一個分寸問題，只有那些在熟悉中可以發(fā)現(xiàn)陌生，在陌生中能夠找到熟悉的藝術(shù)家才能較為準確地把握這個尺度，讓陌生的紀錄在瞬間捅破蒙蔽內(nèi)心熟悉的感覺、認識、理解、情感、表達欲望的那層紙，使之漸次清晰，即藝術(shù)創(chuàng)造永遠是在尋找那位“熟悉的陌生人”。

電視紀錄改變紀錄對象的自在流程以推進詮釋

其他藝術(shù)創(chuàng)作一旦進入紀錄階段，便可以在主體相對自足的主觀控制中馳騁，繼而完成整個創(chuàng)作。但電視，不僅所面對的對象自有其運動變化的自在流程，而且電視紀錄本身也是一個動態(tài)過程。因此，電視紀錄必須始終在紀錄活動與對象自在流程的互動中展開，它不再是對象的符號化抽象過程，而是對象的生命獲得“映像”式呈現(xiàn)的過程。

1.以紀錄對象的發(fā)展及其紀錄過程的相應(yīng)變化推進詮釋活動

從電視紀錄開始，詮釋要么完全在主體對紀錄對象和紀錄過程的操縱中將之人為地導(dǎo)向藝術(shù)活動；要么隨著雙方的變化做“自然主義”跟蹤，在主體“自然主義’意識放任下讓電視紀錄成為對“物質(zhì)現(xiàn)實”的復(fù)原。兩種情況各有偏頗：前者因為主體理性過于主現(xiàn)往往導(dǎo)致詮釋對電視紀錄本性的徹底背叛，使電視紀錄因過多“導(dǎo)拍”、“擺拍”的主觀干預(yù)而轉(zhuǎn)向，即放棄從電視紀錄開始——因循電視紀錄不改變紀錄對象現(xiàn)實外觀的基本活動原則；后者則因為將電視紀錄過程等同于紀錄對象的自在流程本身，使電視紀錄流于盲目失控，在主體性因素失落的前提下放棄電視紀錄以詮釋而進行的前提。所以，電視紀錄只有在紀錄主體以動態(tài)眼光把握紀錄過程與紀錄對象自在流程的融合，使紀錄對象在紀錄過程中獲得新的發(fā)展流程才有可能推進詮釋以進入電視藝術(shù)領(lǐng)域。

電視紀錄過程和紀錄對象本身發(fā)展流程的融合，不是紀錄主體刻意控制紀錄對象就能做到的，而是紀錄主體與紀錄對象動態(tài)互控的結(jié)果。所謂動態(tài)互控，就是創(chuàng)作主體不急于從對象中找出自己想要的東西，而是打開攝像機鏡頭耐心地等待對象做出反應(yīng)、觀察生活中到底發(fā)生了什么，是編導(dǎo)用無言的心理暗示控制紀錄對象與紀錄過程的融合。在這方面，紀錄片《舟舟的世界》就做出了別樣的嘗試：將控制的焦點放在舟舟活動的環(huán)境上。通過控制環(huán)境來控制紀錄對象，比較集中地捕捉積蓄著詮釋力度的心理細節(jié)和行為細節(jié)。結(jié)果在不干預(yù)其生活與行為流程的前提下，利用舟舟非常熟悉的一些“去處”巧妙地改變了其自在的生活流程；將之自然納入電視紀錄流程，從而使一位智障青年的生活從個別上升為一般、從表象深入到本質(zhì)、從簡單演繹出復(fù)雜——人類“長大”的代價，使電視紀錄因自然推進詮釋而步入藝術(shù)殿堂。

電視紀錄對紀錄對象自在流程的再造意味著紀錄就是發(fā)現(xiàn)，是讓主體投射在對象中的感情、思想在紀錄過程的自然狀態(tài)中漸次澄明。如果對紀錄對象的發(fā)展流程離開紀錄過程與其應(yīng)有的融合而作人為改造，那么紀錄就是生造，是把主體的意志、情感、思想強塞進紀錄對象之中，使之成為意義或感情的工具，其內(nèi)在的生命組織也會遭到撕裂：它不再是連續(xù)的活生生的過程，而變成了詮釋的“圖解”；它可能走向“宣教”但不可能走向電視藝術(shù)。

2.以主體精神的流向同紀錄對象自在流程的融會推進詮釋活動

電視紀錄改變紀錄對象的發(fā)展流程以推動詮釋，實則是主體情感、思想的流程認同紀錄對象的自在流程，而紀錄對象自在流程的向度和結(jié)果又反過來滲入紀錄主體情感、思想的向度與結(jié)果。任何存在都有其自在的規(guī)律和必然，它并不為電視紀錄提供特別的向度。但電視紀錄主體卻可能通過對其規(guī)律與必然的認同而使之成為主體所意識、所察覺的情致與意味——美只為欣賞者的欣賞而存在，那么紀錄主體感覺、認識的可能性就在紀錄過程中變?yōu)閷ο蟠嬖诘默F(xiàn)實性、紀錄對象的目的變?yōu)榧o錄主體的目的、電視紀錄的結(jié)果變?yōu)榧o錄對象發(fā)展的結(jié)果，從而使紀錄對象“自身給出”其物質(zhì)存在之外的精神意味，使主體詮釋獲得自然展開與推進。所以，真正為電視紀錄所推動的詮釋，不能超乎紀錄對象的動態(tài)而進行，但對象自在的流程也不應(yīng)成為拴在紀錄“鼻子”上的韁繩。電視紀錄的結(jié)果是整個紀錄活動發(fā)生、發(fā)展、變化的綜合反映，不是紀錄對象的客觀性所能孤立支配的。沿著紀錄對象的自然展開而獲得的紀錄結(jié)果往往很不一樣。因為電視紀錄從開始到發(fā)展直至結(jié)束的過程，會對紀錄對象從開始到發(fā)展直至結(jié)束的終極結(jié)果造成影響，而這影響正是走向結(jié)果的紀錄過程對詮釋活動的推進過程。在紀錄過程的延伸中，不斷獲得推進的詮釋使主體的感受、理解與紀錄的客觀實際相接近，從而形成一條與紀錄過程相輔相成的發(fā)展軌跡，最終在紀錄結(jié)果中自然呈現(xiàn)出活動要旨，“故事的收場能讓原先的經(jīng)歷呈現(xiàn)出意外的景象”⑦。紀錄片《望長城》中的繞梁余音正是這樣一個紀錄推動詮釋的片段——“尋找王向榮”。尋找王向榮，好就好在沒有找到但勝于找到的紀錄結(jié)果。這個結(jié)果是尋找一開始所不能逆料的，但又完全在尋找過程的情理之中。隨著紀錄過程的步步推進，焦建成對這片土地的感受，對長城腳下生生不息、

頑強且優(yōu)美的人們的理解，愈益清晰、深刻、靈動，最終和紀錄結(jié)果匯合升華為對“長城”中所凝聚的民族之情的詮釋。

電視紀錄對詮釋的推進離不開電視紀錄活動自身的發(fā)展。電視紀錄如果失去自身發(fā)展的內(nèi)力，那么詮釋活動必然趨向主觀的牽強附會。電視紀錄只有始終保持紀錄過程與對象發(fā)展流程間的內(nèi)在一致，既尊重紀錄對象的內(nèi)在生機又使之在紀錄過程中獲得新的發(fā)展機理，才能從其淺層的、簡單的、表象的、個別的存在變成深層的、復(fù)雜的、本質(zhì)的、普遍的存在——推進詮釋以趨向藝術(shù)。

電視紀錄改變審視對象的角度以反正詮釋

從電視紀錄開始的電視活動，如果在其紀錄過程中能夠改變審視紀錄對象的視角，那么生活本身就有可能將主體既有的詮釋予以反正，使原本看似無趣的東西變得意趣盎然或見微知著，進而獲得藝術(shù)生機；也就有可能將其他藝術(shù)對生活的詮釋反正為電視藝術(shù)對生活的詮釋，將其他藝術(shù)的創(chuàng)造變成電視藝術(shù)的創(chuàng)造，“事物更可見，不是靠更多的光線，而是靠我注視的新角度?！豹嚯娨暭o錄作為起點，其發(fā)展過程始終是一種“正在進行時”狀態(tài)，這意味著紀錄過程蘊含了紀錄主體審視對象的多向度自由。視角的自由，實質(zhì)上是心靈的自由。紀錄對象有其存在的自然狀態(tài)，而紀錄主體有其審視對象的自由狀態(tài)。對象的自然存在可能沒有意味，但不同的審視角度卻可能激發(fā)其意味的生成。

視角，是一種發(fā)現(xiàn)，是主體思想的體現(xiàn)。紀錄視角的改變使紀錄對象的自在進入主體世界的理解性存在。電視紀錄，始終存在著主體視角同紀錄對象自在狀態(tài)的碰撞、沖突。不是主體從紀錄的過程中去發(fā)現(xiàn)新視角并將新視角作為紀錄軸線一以貫之；就是主體將自身對世界的主觀理解變成紀錄的中心，讓紀錄圍繞對理解的表達而展開。前者，電視紀錄是電視藝術(shù)創(chuàng)造的本體；后者，電視紀錄是說明主體理解的材料。兩者實質(zhì)上正反映出主體詮釋觀念和紀錄觀念的持久交鋒。在這種情況下，以紀錄視角控制紀錄過程是解決這一沖突的最好途徑。紀錄視角的改變不等于紀錄對象的改變，但會讓紀錄對象離開其自在狀態(tài)而進入理想狀態(tài)——紀錄過程從紀錄對象枝節(jié)橫生的自在狀態(tài)中分離出來，集中于對象與主體的精神世界能夠形成同構(gòu)的方面。紀錄片《龍脊》攝制組去廣西龍勝民族自治縣采訪之前，打算對那里實施“希望工程”的先進典型加以反映。但攝制組到了那里后，發(fā)現(xiàn)所謂的先進典型遠不如現(xiàn)實的觸目驚心更令人難以拒絕。那個小山村，坐落在一座名叫龍脊的大山里。紀錄視角的轉(zhuǎn)換和以此為推進邏輯的紀錄過程，把“龍脊”的名稱反正為對那片土地的新的詮釋—一那些普通到也許永遠不會為外面的世界所知道的師生正是支撐起現(xiàn)實生活的“龍脊”。

可見，紀錄視角的變換能夠讓生活本身對主體關(guān)于對象的成見得到反正。成見是每個人在一定的個人經(jīng)驗、文化修養(yǎng)、生活環(huán)境影響下形成的觀察、思考問題的習慣性角度和方法，它往往成為把握事物的先在定勢和局限。藝術(shù)創(chuàng)造，從某種程度上講就是突破成見，提供認識對象把握對象的新角度、新方法，亦即新鮮思維方式。從電視紀錄開始，意味著紀錄主體對現(xiàn)實時空的直接面對、審視和介入，這使得紀錄主體可能直接從紀錄對象本身出發(fā)尋找不同以往的全新視角，從而使關(guān)于紀錄對象的成見有所突破、反正。紀錄視角對詮釋成見的反正集中體現(xiàn)在兩個方面：

一是對世俗風尚的不予迎合。創(chuàng)作主體都是生活在一定時代、一定社會中的人，時代風尚、社會風氣都會對其心理、思維、意識發(fā)生潛移默化的影響。這在電視劇選材、綜藝節(jié)目設(shè)計、廣告創(chuàng)意等方面都有較強烈的表現(xiàn)：電視劇領(lǐng)域被“武打風”、“戲說風”、“警匪風”、“言情風”的輪番席卷；綜藝節(jié)目被“豪華風”、“鋪張鳳”、“粉飾風”、“矯情風”、“作秀風”的一次次橫掃等。但這些迎合文化消費心態(tài)的風氣，在從電視紀錄開始的電視藝術(shù)創(chuàng)作中極為鮮見。因為從電視紀錄開始等于直接觀照物質(zhì)現(xiàn)實本身。直面社會現(xiàn)實的要求，使主體對現(xiàn)實所可能懷有的任何主觀想象、設(shè)計、理解不斷遭受挑戰(zhàn)，不斷接受洗禮，使之不可能走得太遠。即便是觀照最為流俗的東西，它也是對“俗”的本相的直接顯現(xiàn)。紀錄片《芝麻醬還得慢慢調(diào)》讓人看見的不是對世俗一般的展示，而是世態(tài)炎涼對普通人靈魂的慢性嚙食。世俗在這里變成了對所謂“人情世故”的反觀。所以，從電視紀錄開始往往要求紀錄主體對現(xiàn)實懷有守望心態(tài)，要求他們在對現(xiàn)實近乎虔誠的守望中獲得觀察、理解、反映現(xiàn)實世界的生動而且深刻、具有歷史意義的視角。

再是對社會意識形態(tài)的健康心態(tài)。藝術(shù)與社會意識形態(tài)的關(guān)系歷來撲朔迷離，但有兩種關(guān)系向來為藝術(shù)理論和藝術(shù)家所認同：（1）藝術(shù)與社會意識形態(tài)的積極關(guān)系，藝術(shù)是對生活的反映，社會意識形態(tài)是生活中尤其湍急的漩渦，集中體現(xiàn)著不同社會集團、社會階層間觀念、利益的矛盾沖突，是社會生活的焦點所在。所以藝術(shù)應(yīng)該與社會意識形態(tài)緊密聯(lián)系，對社會意識形態(tài)加以積極反映與表現(xiàn)⑨。（2）藝術(shù)與社會意識形態(tài)的消極關(guān)系：社會意識形態(tài)總是將藝術(shù)奴役為其觀念和主張的工具，所以藝術(shù)應(yīng)該“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將藝術(shù)從社會意識形態(tài)的“奴役”中解救出來⑩。兩種關(guān)系，兩種態(tài)度。雖然各有其合理的一面，但前者容易滑向?qū)ι鐣庾R形態(tài)的投合和利用，后者則易流于將藝術(shù)封入遠離塵囂的“象牙塔”。電視藝術(shù)因其“大眾文化”的身份，純粹的“象牙塔”定位比較少見，而對社會意識形態(tài)的積極態(tài)度則比較普遍。但由于受電視機構(gòu)設(shè)置情況和電視藝術(shù)評獎制度的影響，它與社會意識形態(tài)的積極關(guān)系經(jīng)常表現(xiàn)為對社會意識形態(tài)的利用：為了獲得機構(gòu)認可、獲得起碼的經(jīng)費支持或為了迎合評獎慣例、取得評委的贊同而確定審視對象的角度和把握對象的方式。這在電視劇選材和“綜藝”節(jié)目主題的選定上極為普遍。但在從電視紀錄開始的藝術(shù)活動中，這種情況受到了客觀條件的限制：生活有其自在的規(guī)律，不會為了讓誰“拿到經(jīng)費”或為了讓誰“獲獎”而有所改變，對其原生態(tài)的紀錄和為這種紀錄所激活的詮釋更趨向于對生活本相的揭示，更趨向于在社會表象的洪流中還生活以素樸和沉靜。所以，從電視紀錄開始的電視活動主體，很難如其他電視藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作者那樣麇集在“富貴之地，繁華之鄉(xiāng)”。他們往往出沒于深山老林、窮鄉(xiāng)僻壤或者潛入市井底層，對社會意識形態(tài)保持健康態(tài)度，即作為生活的一個正常方面來對待，不主觀地褒貶，亦不功利地趨附，更不人為地疏淡。紀錄片《陰陽》對各級“人民代表大會”、“政治協(xié)商會議”的紀錄，《村民的選擇》對選舉“領(lǐng)導(dǎo)人”的直接紀錄，既沒有人為地渲染民主政治在普通人群中滲透的程度，也沒有忽略這個為封建集權(quán)制所長期統(tǒng)治的民族正在萌動的民主意識。它如實地反映出農(nóng)民政治生活的現(xiàn)實狀態(tài)。

以上分析，說明電視藝術(shù)可以從電視紀錄開始，但不能結(jié)束于電視紀錄，只有以各種方式從電視紀錄走向詮釋的活動才能趨向真正的電視藝術(shù)。

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注釋：

①懷斯曼：代表作《醫(yī)院》等。

②讓·魯什：代表作《夏日紀事》等。

③皮埃爾·馬歇雷在《文學(xué)生產(chǎn)理論》中提出在對象客觀存在的現(xiàn)象即在場的存在中包含著難以言明的、矛盾的、含混的只能為心靈察覺的東西即不在場的存在。

④中、日、澳、英、美、法等多國電視機構(gòu)聯(lián)袂制作播出世界一體化性質(zhì)的電視節(jié)目“迎接新世紀的曙光”。

⑤加達默爾在《真理與方法》中以慶典為例展開對藝術(shù)品的時間性分析，認為時間性經(jīng)驗使藝術(shù)時間成為創(chuàng)造者與觀賞者視界融合的前提。

⑥喬治·基迪著：《藝術(shù)與美學(xué)》。

⑦勞拉·斯·蒙福德著，林鶴譯：《午后的愛情與意識形態(tài)》，中央編譯出版社2000年版第104頁。

⑧羅貝爾·布烈松著，譚家雄等譯：《電影書寫札記》，三聯(lián)書店2001年版第27頁。

⑨代表人物薩特、梅洛·龐蒂、馬爾庫塞等美學(xué)家，其中尤以薩特“介入”理論為典型。

⑩代表人物如提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的戈蒂耶以及王爾德、波德萊爾等。