導(dǎo)語(yǔ)：古代本質(zhì)設(shè)計(jì)藝術(shù)管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：

要談中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)，首先我們必須清楚設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。關(guān)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)，不同的學(xué)者提出了不同的說(shuō)法。筆者贊同其中一種具有代表性的觀(guān)點(diǎn)：設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿(mǎn)足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一，具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容包括“機(jī)能性”與“經(jīng)濟(jì)性”兩大方面，而機(jī)能主要包含：“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”。本文就試圖從這三個(gè)方面入手，談?wù)勚袊?guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)機(jī)能性。

關(guān)鍵詞：

實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能

1設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)及其具體表現(xiàn)。

一直以來(lái)，設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說(shuō)法，其中，較有代表性的有：

1設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類(lèi)的行為。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類(lèi)的行為，是人類(lèi)自覺(jué)的、有意識(shí)的、帶有創(chuàng)造性特征的實(shí)踐活動(dòng)。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計(jì)的本質(zhì)”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，即通過(guò)人的實(shí)踐活動(dòng)使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿(mǎn)足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]

在這三種較有代表性的本質(zhì)說(shuō)中，筆者比較贊同第三種觀(guān)點(diǎn)，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個(gè)本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)容中“機(jī)能性”主要包含“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說(shuō)，有的重視實(shí)用的價(jià)值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來(lái)決定。那么，這三種機(jī)能又是如何體現(xiàn)中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)的呢？

2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的機(jī)能性及其具體表現(xiàn)

2.1中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能-----器完而不飾

所謂“實(shí)用機(jī)能”，就是物品的功能，是為了達(dá)到預(yù)定的目的、滿(mǎn)足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能可以用“器完而不飾”來(lái)概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無(wú)謂的修飾、不虛飾無(wú)用之物。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實(shí)用價(jià)值，設(shè)計(jì)的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實(shí)用價(jià)值的設(shè)計(jì)。

早在先秦時(shí)期，墨子就提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實(shí)用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂(lè)”。這就是實(shí)用第一性。而且，他以實(shí)用作為美的評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對(duì)設(shè)計(jì)行業(yè)提出一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“兼相愛(ài)，交相利”，即：重功能設(shè)計(jì)而反對(duì)無(wú)謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計(jì)審美意趣。

有一個(gè)很著名的例子：《墨子·魯問(wèn)》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車(chē)轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！盵3]這個(gè)故事說(shuō)明了：對(duì)于設(shè)計(jì)成品的評(píng)價(jià)，墨子認(rèn)為首先必須視乎其效益是否滿(mǎn)足人的需要，若無(wú)益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說(shuō)價(jià)值，為古代設(shè)計(jì)行業(yè)提出了一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，由此也透露出古人重設(shè)計(jì)功能反對(duì)無(wú)謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實(shí)用機(jī)能。

例如，明式家具至今被認(rèn)為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹?？勘趁娓叨冶。韵露似鹕陨郧皟A，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線(xiàn)自然流暢，后腿在椅盤(pán)以上部分，也是曲線(xiàn)延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線(xiàn)優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤(pán)以下主要構(gòu)件再無(wú)弧線(xiàn)變化。”[4]這些都是十分成功的實(shí)用機(jī)能因素的應(yīng)用。

2.2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的美感機(jī)能-----文質(zhì)彬彬

對(duì)一件物品的設(shè)計(jì)、制作與使用，除了考慮它的實(shí)用性之外，同時(shí)還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過(guò)人的審美感官而得到的審美感受，既要達(dá)到人心理上的舒適感還要達(dá)到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機(jī)能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計(jì)的價(jià)值還取決于美的價(jià)值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計(jì)的基本特征。

在中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，用與美的統(tǒng)一實(shí)際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時(shí)代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語(yǔ)·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實(shí)質(zhì)，本質(zhì)或樸實(shí)。他揚(yáng)棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認(rèn)為“質(zhì)勝文”會(huì)導(dǎo)致設(shè)計(jì)人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會(huì)將設(shè)計(jì)帶入“史”，華而不實(shí)，矯飾做作；好的設(shè)計(jì)應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。

“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過(guò)工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^(guò)分雕琢修飾，所謂‘畫(huà)蛇添足’，就會(huì)破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美。”曾被后世奉為科學(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書(shū)于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀(guān)，即“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、質(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸。《荀子》中講：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊?！逼渲兄v“金錫美”強(qiáng)調(diào)的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個(gè)絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過(guò)對(duì)玉料形狀色彩的巧妙利用，達(dá)到人力與天工渾然一體的效果。

臺(tái)灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲(chóng)，白色和綠色的過(guò)渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲(chóng)，一只蝗蟲(chóng)，一只螽斯蟲(chóng)。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲(chóng)又是作何用意呢？原來(lái)螽斯蟲(chóng)代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國(guó)寶級(jí)文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉。看上去完全是一塊栩栩如生的五花肉塊?！叭狻钡姆适輰哟畏置?、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會(huì)把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因?yàn)樵趺纯此枷袷且粔K連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無(wú)論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價(jià)值連城。

中國(guó)古代的設(shè)計(jì)藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變?cè)械淖匀恢?，保全其“真”美。主張無(wú)雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無(wú)形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點(diǎn)在歷代的設(shè)計(jì)藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來(lái)表現(xiàn)抽象美。

宋代瓷器多為素面無(wú)飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來(lái)表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無(wú)華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開(kāi)辟了新的藝術(shù)天地。并對(duì)以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再以明式家具的設(shè)計(jì)為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來(lái)表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅(jiān)緊而細(xì)密的質(zhì)感，達(dá)到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]

2.3中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能----物以載道

所謂“象征機(jī)能”，是指一件物品所蘊(yùn)涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國(guó)家的象征，企業(yè)的象征，社會(huì)地位、聲譽(yù)、財(cái)富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會(huì)中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能代表著社會(huì)的地位、身份、權(quán)勢(shì)等等。

“中國(guó)哲人無(wú)論是仰觀(guān)天象，俯察地理，還是觀(guān)賞自然動(dòng)植物，他們的興趣和考察的重點(diǎn)都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀(guān)規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬(wàn)物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹(shù)的耐寒等來(lái)說(shuō)明或解釋人類(lèi)社會(huì)生活中的現(xiàn)象?！盵7]這便是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)象征機(jī)能的淵源。

這一點(diǎn)中國(guó)人自己可能已經(jīng)司空見(jiàn)慣，而以旁觀(guān)者的身份來(lái)看中國(guó)就很明顯了。英國(guó)學(xué)者李約瑟在《中國(guó)的科學(xué)與文明》一書(shū)中說(shuō)：“作為這一東方民族群體的‘人’，無(wú)論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺(jué)，以及作為方位、時(shí)令、風(fēng)向和星宿的象征主義?！盵8]

不錯(cuò)的，我國(guó)古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計(jì)文明時(shí)，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會(huì)的、倫理道德和政治的綜合觀(guān)念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩(shī)以言志”、“樂(lè)以象德”，而且對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)所獨(dú)具的象征機(jī)能。

“以玉比德”說(shuō)就是一個(gè)典型例子。中國(guó)古人對(duì)玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念?？鬃釉凇抖Y記》中寫(xiě)道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標(biāo)準(zhǔn)的象征。東漢許慎《說(shuō)文解字》：“玉，石之類(lèi)有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對(duì)玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行了典型的概括。[10]后來(lái)又有“玉有九德”之說(shuō)，君子以“九德”作為終身治事的行為準(zhǔn)則，不同等級(jí)的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]

張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認(rèn)定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀(guān)的體現(xiàn)。張?jiān)赋觯骸胺狡飨竦兀瑘A器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過(guò)的棍子就是天地柱，在許多琮上有動(dòng)物圖象，表示巫師通過(guò)天地柱在動(dòng)物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說(shuō)琮是中國(guó)古代宇宙觀(guān)與通天行為的很好的象征物。”[12]

中國(guó)古代的青銅設(shè)計(jì)藝術(shù)同樣如此。青銅器是國(guó)家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計(jì)制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國(guó)家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動(dòng)物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀(guān)念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線(xiàn)條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無(wú)限的、原始的、還不能用概念語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的原始宗教的情感、觀(guān)念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩(shī)·商頌》）那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。”[13]

唐代的官服設(shè)計(jì)，則側(cè)重儒教中陰陽(yáng)無(wú)行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級(jí)的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]

在古代的裝飾設(shè)計(jì)中，符號(hào)化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶(hù)人家到處可見(jiàn)，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實(shí)中充分地施展，而是成為異化的象征實(shí)體。

但這種象征有時(shí)也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計(jì)藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計(jì)藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過(guò)分追求以小見(jiàn)大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過(guò)這種誤解。直到讀到臺(tái)灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對(duì)園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中?！?/p>

漢寶德先生對(duì)這段話(huà)的評(píng)價(jià)是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬(wàn)里’，是中國(guó)地理形勢(shì)上的事實(shí)，其壯闊的氣魄本是一個(gè)泱泱大國(guó)所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝弧５靡粔K石頭造成‘太華千尋’的感覺(jué)、用一瓢水造成‘江湖萬(wàn)里’的氣勢(shì)，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢(mèng)。然而，明清兩代的園林設(shè)計(jì)多是這樣去構(gòu)想的?！盵15]這實(shí)在是說(shuō)得痛快極了，不僅指陳了中國(guó)文人給設(shè)計(jì)藝術(shù)帶來(lái)的病態(tài)。

黑格爾看到中國(guó)文化的這一面，所以他說(shuō)：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計(jì)美學(xué)不在形式設(shè)計(jì)中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號(hào)的味道”[16]

3結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于實(shí)用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計(jì)作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺(jué)上要求和諧，內(nèi)容上要求準(zhǔn)確，這在中國(guó)古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實(shí)了人類(lèi)的偉大，只有人類(lèi)才是造物之主，中國(guó)古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實(shí)現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的目標(biāo)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6

2田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9

3奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心

4王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10

5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12

6鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12

7李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1

8余秋雨，《行者無(wú)疆》，華藝出版社，2002.4

[1]詳見(jiàn)李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁(yè)，30行。

[2]田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9，112頁(yè).1行。

[3]奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心，37頁(yè)，10行。

[4]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，183頁(yè)，1行。

[5]詳見(jiàn)楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，175頁(yè)，10行。

[6]詳見(jiàn)王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，182頁(yè)，11行。

[7]鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12，298頁(yè)

[8]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2003.9，75頁(yè)，9行。

[9]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，6行。

[10]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，19頁(yè)，5行。

[11]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，8行。

[12]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，14頁(yè)，11行。

[13]李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁(yè)，1行。

[14]詳見(jiàn)王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，123頁(yè)，35行。

[15]余秋雨，《行者無(wú)疆》，華藝出版社，2002.4，274頁(yè)，12行。

[16]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2003.9，75頁(yè)，24行。