導(dǎo)語(yǔ)：國(guó)內(nèi)外藝術(shù)對(duì)視管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

談到中國(guó)藝術(shù)，在東西方的對(duì)視中，人們常說(shuō)：西方寫(xiě)實(shí)，東方寫(xiě)意。這種不同其實(shí)是東西方哲學(xué)觀念的不同，故在表達(dá)理念的藝術(shù)手法上十分不同。從希臘人開(kāi)始，西方人一直認(rèn)為，整個(gè)存在，包括宇宙都是可以理解的，任何事物都有它的原因。西方藝術(shù)的源頭是希臘的雕塑和建筑，建筑的空間位置講究各種數(shù)比關(guān)系和幾何秩序，人體雕塑中各種秩序、比例的和諧是希臘藝術(shù)家所孜孜以求的。因此西洋畫(huà)特別講究從形體光色關(guān)系上苛求細(xì)節(jié)、越來(lái)越精細(xì)逼真，毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實(shí)。然而東方民族的整體自然觀導(dǎo)致中國(guó)人不信賴自己的視覺(jué)印象，越是想努力把握自己所面對(duì)的自然，便越是感到難以把握其原狀，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”就是這種心理狀態(tài)的反映。在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，人是萬(wàn)物萬(wàn)象中的一個(gè)有限物，他是不可能認(rèn)識(shí)自然的，在“以為有物”，而“未使有封”之際，仍可保留天機(jī)的完整。而“一旦有封”（分類、概念化），一旦有“是非”之分（有判斷），天機(jī)的完整性便開(kāi)始分化、破碎。因此，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)只是雕蟲(chóng)小技，蘇軾說(shuō)過(guò)：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。因?yàn)槿耸菬o(wú)法表現(xiàn)自然之道的，只能意會(huì)，不能言傳，即“封死則道亡”。這一切都使中國(guó)藝術(shù)家放棄再現(xiàn)和模仿自然的沖動(dòng)。中國(guó)畫(huà)的意境是虛靜空靈，筆墨是簡(jiǎn)率疏淡，他們遵從莊子的指引，“無(wú)知”、“無(wú)為”、“無(wú)我”、“心齋”、“坐忘”。因?yàn)椤坝形摇保艜?huì)有恐懼、有苦惱。西方人就是因?yàn)椤坝形摇保艜?huì)妄自尊大地想要規(guī)劃世界，解釋世界。而“喪我”、“無(wú)知”，不用自己的思維分解這個(gè)世界，就能重新?lián)肀г械木唧w的世界。因此，依照老莊哲學(xué)，中國(guó)人在自己的詩(shī)詞、書(shū)法和繪畫(huà)中，不僅沒(méi)有否定自然，反而找到了“離形去知”的解脫方式，這成了中國(guó)人擁抱自然、躍身大化、天人合一的內(nèi)在動(dòng)因。藝術(shù)家只有放棄對(duì)物象外形的追求，才能在忘我的寧?kù)o中進(jìn)入自然現(xiàn)象內(nèi)部而與之呼吸與共。在中國(guó)畫(huà)中和諧生動(dòng)、靈氣往來(lái)，藝術(shù)家渾然坐忘于山水花鳥(niǎo)之間，如樹(shù)、如山、如水、如云。有西方藝術(shù)評(píng)論家說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)雖然講究空靈，卻又最寫(xiě)實(shí)，最超越自然而又最接近自然，是世界上最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)又是自然本身?！蔽覈?guó)學(xué)者龐樸先生認(rèn)為，中國(guó)人認(rèn)識(shí)世界的方式有某些鮮明的個(gè)性，其思維的特點(diǎn)是“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之間的一種狀態(tài)。我覺(jué)得這正是造就中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)成為“世界上最心靈化的藝術(shù)，又是自然本身”的思想根源。

因此，由于東方人的哲學(xué)，由于堅(jiān)信人用“心”思考，而不像西方人很早就知道人用“腦”思考，這樣的哲學(xué)，觸動(dòng)中國(guó)人的是“抽象而不徹底”的美感（梁漱溟先生用“心役于形”概括）。東方人接受了不可理解的天地萬(wàn)物中的存在，并一直同這種無(wú)意義性共處。故在東方人看來(lái)很自然的表意特征的藝術(shù)形式，就同生活本身一樣沒(méi)有形式、一樣正常，一樣無(wú)理性。如果西方藝術(shù)家認(rèn)為東方音樂(lè)“沒(méi)有意義”，那么，東方人完全可以回答，這是自然本身的無(wú)意義性，無(wú)休止地延續(xù)下去，沒(méi)有開(kāi)頭、中場(chǎng)或者結(jié)尾，而一切西方古典文學(xué)、藝術(shù)都有開(kāi)頭、中場(chǎng)或者結(jié)尾的理性次序。西方藝術(shù)傳統(tǒng)還對(duì)崇高和平庸的事物嚴(yán)格加以區(qū)分，要求以最高級(jí)的藝術(shù)形式處理最崇高的主題，因此對(duì)東方人盛贊“荷花出污泥而不染”的趣味目瞪口呆，不能理解。

值得注意的是，19世紀(jì)以來(lái)西方藝術(shù)家對(duì)自己繼承下來(lái)的古典藝術(shù)傳統(tǒng)普遍不滿，甚至無(wú)法忍受，這是因?yàn)樗麄儗?duì)待世界的整個(gè)態(tài)度發(fā)生了重大變化。一位20世紀(jì)的西方藝術(shù)評(píng)論家說(shuō)：“我們歐洲的藝術(shù)有一種致命的傾向———要成為科學(xué)”?？芍^一語(yǔ)中的。而攝影和影視技術(shù)的出現(xiàn)更讓西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)理想無(wú)立足之地。他們感到了理智的蒼白與可怕。辜鴻銘老先生看得真切，他說(shuō)現(xiàn)代西方藝術(shù)乃至人文學(xué)科是在“心靈與理智的可怕戰(zhàn)場(chǎng)”上廝殺，是在“灑滿墨水的世紀(jì)”為求生存而戰(zhàn)斗?？啥穪?lái)斗去，仍然擺脫不了科學(xué)的糾纏，這不，它們雙雙走在“徹底抽象化”的道路上，只不過(guò)科學(xué)是理性的抽象化建構(gòu)，藝術(shù)是用抽象表達(dá)對(duì)非理性的尊重，真是貌合神離??！

西風(fēng)東漸，中國(guó)人也日益重視，甚至迷戀上智力開(kāi)發(fā)，滋潤(rùn)心靈成了件奢侈的事情。這就使得今天的中國(guó)畫(huà)較之宋元時(shí)期丟失了許多最美的品質(zhì)，看古代中國(guó)畫(huà)，一望而見(jiàn)的是勃郁的“文氣”，筆墨中浸透著畫(huà)家的詩(shī)意，即使里面沒(méi)有人，但一望而知那是隱士詩(shī)人居住的山水；現(xiàn)代中國(guó)的山水畫(huà)家已對(duì)中國(guó)古典詩(shī)意沒(méi)有了感覺(jué)，只能畫(huà)那個(gè)表面物象，他不居住在山林，山林對(duì)他是純粹的“外部世界”，所以他的中國(guó)畫(huà)要么是空洞的泛濫筆墨，要么是水彩畫(huà)的明麗逼真，唯獨(dú)沒(méi)有了中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)擁有的天人合一的意境。

更要命的是，在萬(wàn)事不如人的精神氣氛中，一些藝術(shù)家似乎每天都在等待著西方提供給我們明天的去向，看不到我們文化傳統(tǒng)中真正美的東西。前幾年一位中國(guó)畫(huà)家提出“筆墨等于零”，引起許多討論，在我看來(lái)，筆墨是中國(guó)畫(huà)，乃至中國(guó)藝術(shù)的核心、靈魂，沒(méi)有筆墨的中國(guó)藝術(shù)大半就不存在了。