導(dǎo)語(yǔ)：楚漆器藝術(shù)的形態(tài)審美一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、作為象征符號(hào)的楚漆器藝術(shù)

黑格爾的藝術(shù)史觀來(lái)源于“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對(duì)精神，也就是最高的真實(shí)，黑格爾稱之為“普遍的力量”、“意蘊(yùn)”和“內(nèi)容”等等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是內(nèi)容與形式矛盾對(duì)立而又統(tǒng)一的精神活動(dòng)。在早期東方藝術(shù)中，人類力求把朦朦朧朧認(rèn)識(shí)到的理念表現(xiàn)出來(lái)，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號(hào)來(lái)象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術(shù)而言，我們?cè)谛蕾p到它那飛揚(yáng)靈動(dòng)、神秘夸張的感性形式的同時(shí)，更要把握它所體現(xiàn)的最高的“絕對(duì)精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識(shí)。作為象征符號(hào)的楚漆器藝術(shù)，它是形象與意義、形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。楚漆器藝術(shù)作為象征符號(hào)，“感性形象”的表現(xiàn)來(lái)源于中國(guó)“制器尚象”的造物哲學(xué)，多以現(xiàn)實(shí)存在的自然意象作為理念的感性形象?！捌毡橐饬x”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現(xiàn)為一種追求無(wú)限、玄遠(yuǎn)的生命意識(shí)。這種生命意識(shí)是建立在楚國(guó)濃厚的神巫文化基礎(chǔ)之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術(shù)中的意義與形象不是對(duì)等的，就意義本身來(lái)講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現(xiàn)絕對(duì)的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯(lián)系，否則意義與形象毫不相關(guān)，就不能起象征作用，就失其為象征藝術(shù)的意義?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)的感性形象不能明確見(jiàn)出其意義，故而呈現(xiàn)出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號(hào)的“曖昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國(guó)宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬(wàn)物都成了楚人自然崇拜的對(duì)象，尤其是將動(dòng)物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點(diǎn)在先秦楚文獻(xiàn)中都有大量記載?！渡胶＝?jīng)》和《楚辭》中描述了大量動(dòng)物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥身而龍首”（《山海經(jīng)•中山經(jīng)》），“焉有石林？何獸能嚴(yán)？焉有虬龍？負(fù)熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問(wèn)）。這些半人半神或由幾種動(dòng)物混合構(gòu)成的神靈不是原始的形態(tài)，它們是由動(dòng)物神向擬人形態(tài)的社會(huì)神過(guò)渡的中間形態(tài)，大多數(shù)都是起源于對(duì)動(dòng)物的直接崇拜。［3］就楚視覺(jué)藝術(shù)而言，尤其是從楚漆器藝術(shù)的形態(tài)表現(xiàn)來(lái)看，各類神秘、怪誕的動(dòng)植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺(jué)感官的感性形式充分展現(xiàn)了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長(zhǎng)沙、河南信陽(yáng)等地都出土了一種被稱之為“鎮(zhèn)墓獸”的藝術(shù)形象，如湖北江陵天星觀1號(hào)墓出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮(zhèn)墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長(zhǎng)舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯(cuò)，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認(rèn)為是山神的化身，有人認(rèn)為是龍的形象，學(xué)界則將其理解為鎮(zhèn)墓辟邪的神物。江陵馬山1號(hào)墓出土的木雕辟邪由樹根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早的根雕藝術(shù)品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長(zhǎng)短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對(duì)稱自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學(xué)意識(shí)。諸如此類來(lái)源于自然動(dòng)植物意象而又強(qiáng)調(diào)抽象構(gòu)成的藝術(shù)形式還有很多，如虎座飛鳥、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥架鼓等。它們無(wú)一不是對(duì)動(dòng)物形態(tài)進(jìn)行了解構(gòu)、夸張和組合，從而營(yíng)造了全新審美意象。皮道堅(jiān)先生認(rèn)為，這些楚漆器藝術(shù)形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無(wú)形大象，或可以說(shuō)是老子“大象無(wú)形”說(shuō)的視覺(jué)方式體現(xiàn)。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關(guān)系角度來(lái)總結(jié)楚藝術(shù)的審美特征，而拋棄楚人審美意識(shí)的深層追問(wèn)，不免稍顯牽強(qiáng)。楚漆器藝術(shù)這種“有意味的形式”可能與“大象無(wú)形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現(xiàn)的是楚人神巫思想影響下的那種對(duì)生命無(wú)限的意識(shí)。

三、普遍意義

黑格爾在《美學(xué)》中引用歌德的“意蘊(yùn)”說(shuō)后講到：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素————即外在的因素————對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接顯現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)?！保?］24這里的“意蘊(yùn)”即黑格爾定義象征藝術(shù)中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術(shù)而言，它的感性形式表現(xiàn)在抽象的意象構(gòu)成，普遍意義即楚漆器藝術(shù)中的審美意蘊(yùn)，同時(shí)也是楚人在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中形成的生命意識(shí)觀念。楚人的生命意識(shí)觀主要體現(xiàn)在對(duì)生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關(guān)系上。許慎《說(shuō)文解字》：“魂，陽(yáng)氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲。”魂魄二字從字形來(lái)看，皆從鬼字，其最初涵義應(yīng)該與鬼有關(guān)系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在?！蹲髠?#8226;昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽(yáng)曰魂?！薄冻o•國(guó)殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神。”《楚辭•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之?！笨梢?jiàn)，楚人認(rèn)為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見(jiàn)到楚國(guó)大詩(shī)人屈原在《招魂》中寫道：“魂魄歸來(lái)，無(wú)遠(yuǎn)遙只?；旰鯕w來(lái)，無(wú)東無(wú)西，無(wú)南無(wú)北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉(xiāng)的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險(xiǎn)“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來(lái)鯈忽，吞人以益其心些?！比怂懒嘶昶欠蛛x，魂作為陽(yáng)氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼。《禮記•祭義》說(shuō)“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土?！薄墩摵?#8226;論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也?！笨梢?jiàn)，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認(rèn)為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風(fēng)炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強(qiáng)烈，楚人的這種生命意識(shí)在楚漆器藝術(shù)中更是得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。英國(guó)著名人類學(xué)家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質(zhì)。［5］既然魂是一種陽(yáng)氣，處于一種無(wú)形無(wú)影的漂浮狀態(tài)，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量?！秶?guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動(dòng)物精靈?！峨x騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動(dòng)物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動(dòng)物精靈引魂升天成神，只不過(guò)這里的動(dòng)物精靈等級(jí)層次不一樣。在一些楚漆器藝術(shù)如虎座飛鳥、鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認(rèn)為它能給人們帶來(lái)吉祥幸福和長(zhǎng)壽，那些長(zhǎng)壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認(rèn)為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態(tài)勢(shì)，就表示有神性了。［6］可見(jiàn)，在楚漆器藝術(shù)形態(tài)中，鹿這一審美意象的象征運(yùn)用，表現(xiàn)了楚人生前追求長(zhǎng)壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥的組合是中國(guó)上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風(fēng)伯也”。［7］風(fēng)伯即風(fēng)神，可見(jiàn)，飛廉就是引魂升天的靈物?；⒆w鳥中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥或立鳳都意在招致風(fēng)神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮(zhèn)墓獸的藝術(shù)形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來(lái)！君無(wú)下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學(xué)界多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為楚墓中的鎮(zhèn)墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個(gè)完整的魄體?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的自然形象大多表現(xiàn)為兩層含義：一方面，以飛鳥為主題的形象象征靈魂升天的意識(shí)；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識(shí)。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識(shí)中的鬼神思想。根據(jù)黑格爾對(duì)藝術(shù)理念的辯證觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“理念”要經(jīng)過(guò)一個(gè)否定與自否定的過(guò)程，以達(dá)到理念與形式的統(tǒng)一。那么楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”，即楚人的生命意識(shí)觀念也將是一個(gè)辯證的發(fā)展過(guò)程。隨著楚國(guó)宗教與社會(huì)的發(fā)展，楚藝術(shù)中的生命意識(shí)與自然現(xiàn)實(shí)的完整統(tǒng)一將發(fā)展為意義與形象的分裂與對(duì)立，但目標(biāo)還是指向意義與形象的統(tǒng)一。

四“、形象”與“意義”的統(tǒng)一與對(duì)立

就楚宗教而言，徐文武教授認(rèn)為：“楚人對(duì)動(dòng)物的崇拜可分為兩個(gè)階段或說(shuō)兩個(gè)層次，第一階段是對(duì)凡與自己發(fā)生關(guān)系的動(dòng)物一律加以神化，這是一個(gè)純粹的動(dòng)物崇拜階段；第二階段，隨著人類意識(shí)的發(fā)展以及宗教形式的演化，在造神運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的神多以動(dòng)物的形象，或半人半動(dòng)物的形象出現(xiàn)，動(dòng)物成為各種類型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個(gè)階段同黑格爾就象征藝術(shù)提出的形象與意義的統(tǒng)一與對(duì)立兩個(gè)階段不謀而合。黑格爾從內(nèi)容和形式之間的辯證關(guān)系論述了象征型藝術(shù)的曖昧性，即象征藝術(shù)中的意義與形象需要緊密結(jié)合在一起，但同時(shí)他們彼此之間也是對(duì)立的。在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論“：象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的。”［2］12為此，黑格爾站在藝術(shù)史觀的立場(chǎng)，認(rèn)為早期藝術(shù)尤其是東方藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由意義與形象的統(tǒng)一到對(duì)立的發(fā)展過(guò)程。

（一）“形象”與“意義”的統(tǒng)一

在楚國(guó)宗教發(fā)展的初級(jí)階段，人類的意識(shí)觀念沒(méi)有與感性的自然現(xiàn)實(shí)直接分開，自然被直接當(dāng)作對(duì)象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現(xiàn)形式。其中，動(dòng)物崇拜是自然宗教的一種重要表現(xiàn)形式。在動(dòng)物崇拜時(shí)期，一方面，人類要以動(dòng)物作為食物來(lái)源，另一方面，人類對(duì)兇殘的動(dòng)物又存有畏懼心理，人類與動(dòng)物的這種依存與敵對(duì)的關(guān)系成為原始自然宗教中動(dòng)物崇拜產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這種自然與人之間的雙重關(guān)系就體現(xiàn)在人類早期的觀念形態(tài)中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內(nèi)容。在自然宗教時(shí)期，楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對(duì)精神的內(nèi)容直接塞入個(gè)別的感性事物里，要它以現(xiàn)實(shí)存在的形象完全代表這種內(nèi)容，使這種內(nèi)容成為可以審美觀照的對(duì)象。這種純粹的、現(xiàn)實(shí)存在的形象表現(xiàn)在楚漆器藝術(shù)上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長(zhǎng)壽的理念；江陵雨臺(tái)山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結(jié)合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動(dòng)；江陵雨臺(tái)山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對(duì)鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。鳳鳥一直被公認(rèn)為楚藝術(shù)的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國(guó)王等權(quán)貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問(wèn)》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之?！薄安裏搿奔纫馕吨?cái)富充足，同時(shí)也指子孫滿堂。［8］187可見(jiàn)，鹿在楚人的生命意識(shí)里象征著多種含義，既可象征生命長(zhǎng)壽，也有吉祥多子的意蘊(yùn)。蛇也是楚人崇拜的保護(hù)神，3000年前的楚人就已經(jīng)把蛇視為地下的冥神，守衛(wèi)著墓葬，是墓主的保護(hù)神?！渡胶＝?jīng)•海外東經(jīng)》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽(yáng)，九嬪葬于陰，四蛇衛(wèi)之。”楚人認(rèn)為，人死了變成陰間的鬼，也會(huì)有蛇神守護(hù)著它們的形魄?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的這些最平凡的感性現(xiàn)實(shí)存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個(gè)別的具體事物并不就是絕對(duì)意義，而只是暗指絕對(duì)意義。隨著楚宗教的發(fā)展，楚人慢慢覺(jué)得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥等直接存在的個(gè)別事物已經(jīng)不能充分表達(dá)更為復(fù)雜的主體精神，這個(gè)時(shí)候楚漆器藝術(shù)中意義與形象就開始走向分裂與對(duì)立，以期獲得新的統(tǒng)一。

（二）“形象”與“意義”的對(duì)立

根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，理念是“自生發(fā)”的過(guò)程，它生發(fā)了自然和一切現(xiàn)實(shí)，理念須經(jīng)過(guò)與自然對(duì)立而達(dá)到統(tǒng)一，才變成具體的、真實(shí)的。［9］理念在“自生發(fā)”過(guò)程的每一階段上，都有一種不同的實(shí)在的表現(xiàn)方式和該階段的內(nèi)在定性緊密地結(jié)合在一起。隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以孔子為代表的人類理性的自覺(jué)，楚人審美意識(shí)中主體性的認(rèn)知得到強(qiáng)化。人的意識(shí)一旦脫離了與外在自然界的直接統(tǒng)一，就會(huì)看到藝術(shù)中過(guò)去已統(tǒng)一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)又會(huì)迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)符號(hào)的象征存在，楚漆器藝術(shù)也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動(dòng)蕩不安的狀態(tài)里，這種意義與形象的分裂呈現(xiàn)出人的意識(shí)還是模糊不清的。人的意識(shí)處在一種從一極端到另一極端的動(dòng)蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現(xiàn)。湖北江陵出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，從審美意識(shí)來(lái)看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識(shí)，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮(zhèn)墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復(fù)裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動(dòng)不安的審美心理。他們企圖運(yùn)用豐富的想象力，通過(guò)疊加、夸張、對(duì)稱等手段營(yíng)造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)期多元文化碰撞、感性與理性交融的生命意識(shí)，至少這種意識(shí)里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來(lái)的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對(duì)當(dāng)時(shí)的楚人來(lái)說(shuō)卻是最正常不過(guò)的，他們血液里灌輸?shù)哪欠N生命意識(shí)是抽象的、無(wú)限的“絕對(duì)理念”。這種無(wú)限的理念卻要用有限的感性形式來(lái)表現(xiàn)，為了彌補(bǔ)感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對(duì)生命的玄遠(yuǎn)期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長(zhǎng)舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節(jié)盤錯(cuò)的鹿角等楚漆器藝術(shù)品。藝術(shù)中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動(dòng)的。所以黑格爾才否認(rèn)自然美，認(rèn)為藝術(shù)美可以直通心靈，同時(shí)聲稱只有古希臘的古典藝術(shù)用最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正藝術(shù)［2］157，認(rèn)為古希臘的人物雕刻直接表現(xiàn)為人的感性形式，因而是理想的藝術(shù)形式。而楚漆器象征藝術(shù)中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會(huì)神的形象或是趨向于人格化的藝術(shù)形式。人格化所要表達(dá)的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術(shù)的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結(jié)合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術(shù)中，印度藝術(shù)一樣含有人與自然這兩個(gè)因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩(wěn)定性，它對(duì)所發(fā)見(jiàn)的事物并不按照它們的本質(zhì)來(lái)處理，而是把一切弄得顛倒錯(cuò)亂，我們?nèi)绻氚阉鼈兌?，就?huì)遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺(tái)出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長(zhǎng)著一棵樹，樹上有枝有葉，與人形成一個(gè)完整的形象。徐文武先生認(rèn)為，這個(gè)神像可能就是楚人崇拜的樹神，而且與山神祭禮有關(guān)。［8］196像這種人格化了的藝術(shù)形象在其他楚藝術(shù)類型里都有發(fā)現(xiàn)，如湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的楚帛書，文字四周繪的十二個(gè)怪異的神像，很多都是人格化了的藝術(shù)形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個(gè)個(gè)栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻(xiàn)中也都有大量記載，如《山海經(jīng)•中山經(jīng)》：“……其神皆人面而鳥身……其神狀皆人面而獸身……”?？梢?jiàn)，在人類意識(shí)發(fā)展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現(xiàn)，表現(xiàn)為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺(jué)醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統(tǒng)一，藝術(shù)意義與形象的完整統(tǒng)一也將走向分裂與對(duì)立，使人的觀念與主體意識(shí)在藝術(shù)中愈加凸顯，這就是人格化藝術(shù)的感性表現(xiàn)。藝術(shù)中的象征概念就是這樣一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程，起初是藝術(shù)中的抽象意識(shí)難以用完美的感性形式表達(dá)出來(lái)，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識(shí)的不斷覺(jué)醒與發(fā)展，人類在征服自然的過(guò)程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識(shí)到人與自然的差別，就要用斗爭(zhēng)的方式去實(shí)現(xiàn)意義與形象的分裂，通過(guò)幻想的途徑實(shí)現(xiàn)感性形式的重新組合，最后達(dá)到意義與形式的重新統(tǒng)一。而在這種意義與形象的統(tǒng)一與斗爭(zhēng)的過(guò)程中，難免就會(huì)顯現(xiàn)出楚漆器象征型藝術(shù)中意義和形象還見(jiàn)出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯(cuò)亂的形象拼湊。

五、結(jié)語(yǔ)

楚漆器藝術(shù)是中國(guó)先秦歷史時(shí)期多元文化交融而形成的藝術(shù)史上的一顆璀璨明珠。它那移花接木、荒誕離奇的抽象構(gòu)成，充分展示了楚人非凡的藝術(shù)想象和不拘一格的創(chuàng)造力，也象征了它們?nèi)f物齊一、神與化游的生命意識(shí)。從黑格爾的藝術(shù)象征論視角，我們不僅觀照了楚漆器藝術(shù)那光怪陸離的感性形象，更洞察到了現(xiàn)象背后深層次的象征意蘊(yùn)。結(jié)合黑格爾的藝術(shù)發(fā)展觀，我們清楚地了解到了楚漆器藝術(shù)形態(tài)如其所是的客觀規(guī)律，即象征藝術(shù)中意義與形象的統(tǒng)一與對(duì)立。研究楚漆器藝術(shù)的形態(tài)審美無(wú)疑對(duì)今天的藝術(shù)工作者有著重要的啟示作用，它不僅展示了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)源流，更重要的是楚漆器藝術(shù)中蘊(yùn)含的天馬行空的想象，會(huì)不斷激勵(lì)現(xiàn)代藝術(shù)及設(shè)計(jì)工作者擺脫“技術(shù)異化”的束縛，發(fā)揮楚人的那種無(wú)羈的、如嬰兒般的浪漫想象，塑造出更好的藝術(shù)作品。

作者:余靜貴單位:長(zhǎng)江大學(xué)