導(dǎo)語(yǔ)：以紀(jì)錄片為中心對(duì)藝術(shù)真實(shí)的思索一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在這個(gè)技術(shù)時(shí)代和藝術(shù)的后現(xiàn)代時(shí)期，“真實(shí)”是否還是美學(xué)的理想?在20世紀(jì)之前，由于人類在紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的手段方面的貧乏，使得“真實(shí)”三三專一直是藝術(shù)渴望達(dá)到的理想，進(jìn)而成為一種審美范三堇三口式。這種情況隨著人類攝取影像技術(shù)的發(fā)展而得童到了改變——由于技術(shù)，人類似乎真得可以達(dá)到一三種“真實(shí)”呈現(xiàn)了。這種情況使得藝術(shù)不得不作出量改變，本雅明曾經(jīng)指出，照相術(shù)的出現(xiàn)逼著肖像畫三家轉(zhuǎn)行成了攝影師①，比較制作出的影像與被呈現(xiàn)i看三對(duì)象，照相術(shù)確實(shí)比肖像畫“真實(shí)”。但是也有一——些藝術(shù)試圖利用現(xiàn)代技術(shù)手段而達(dá)到真實(shí)，比如電影。電影曾經(jīng)把自己定位于最“真實(shí)”的藝術(shù)，但這種定位顯然站不住腳，《阿凡達(dá)》這樣的電影是無(wú)論如何也不能用“真實(shí)”來(lái)評(píng)判的。但人們會(huì)說(shuō)，紀(jì)錄片不正是真實(shí)的嗎?比如安東尼奧利的紀(jì)錄片《中國(guó)》——在那些歷史影像面前，已經(jīng)逝去的世界再次被呈現(xiàn)出來(lái)，在這種呈現(xiàn)面前，文字顯得太過(guò)蒼白。的確，電影藝術(shù)確實(shí)帶來(lái)了一種“真實(shí)”的可能，但這種“可能”是不是可以被兌現(xiàn)?這不是一個(gè)電影理論問(wèn)題，而是美學(xué)中所追求的“真實(shí)”在現(xiàn)代技術(shù)條件下是不是可能的問(wèn)題，“真實(shí)”曾經(jīng)是藝術(shù)與審美的理想之一，但這種理想在技術(shù)足以支持的條件下，它究竟是作為一種審美理想的“風(fēng)格”還是一種現(xiàn)實(shí)與歷史的視覺(jué)“復(fù)現(xiàn)”的實(shí)現(xiàn)?這種美學(xué)問(wèn)題由于當(dāng)下紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展而突顯出來(lái)，所以我們圍繞著紀(jì)錄片的真實(shí)性來(lái)思考這個(gè)美學(xué)問(wèn)題。

一、藝術(shù)中的真實(shí)與影像的真實(shí)

“真實(shí)”從其本源處說(shuō)，是認(rèn)識(shí)的結(jié)果與認(rèn)識(shí)對(duì)象之間的相符合，符合的真實(shí)觀在美學(xué)上體現(xiàn)為這樣一種要求：藝術(shù)所反映的和表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)該體現(xiàn)出一種符合關(guān)系。當(dāng)我們說(shuō)某一藝術(shù)作品真實(shí)或不真實(shí)時(shí)，我們實(shí)際上作了這樣一種建立在三個(gè)前提上的雙重判斷：(1)有一個(gè)對(duì)象，無(wú)論它是實(shí)在的存在還是非實(shí)在性的存在，比如理念、一個(gè)事件、一綹意緒甚至一種幻覺(jué)；(2)有一種創(chuàng)造活動(dòng)能夠把這個(gè)對(duì)象以一種媒介(可能是顏料、石頭、聲音、木頭、景象、文字等等)感性化為一個(gè)實(shí)在的存在——藝術(shù)作品；(3)有一個(gè)能夠?qū)η皟烧咦餍に婆c否之命題判斷的主體。在這三個(gè)前提的基礎(chǔ)上所能作的判斷是：(1)藝術(shù)作品和對(duì)象之間形式上的肖似；(2)藝術(shù)作品和對(duì)象之間的觀念上的肖似。這兩個(gè)前提和兩個(gè)判斷構(gòu)成了所有藝術(shù)真實(shí)的“基礎(chǔ)”，也構(gòu)成了某種對(duì)美的認(rèn)識(shí)，這種美學(xué)觀在黑格爾美學(xué)中達(dá)到了前所未有的高度。在當(dāng)代藝術(shù)體系中，大概只有紀(jì)錄片敢于宣稱自己是以“真實(shí)”為目的的，盧米埃爾時(shí)期的電影被視為紀(jì)錄片的雛形，其所體現(xiàn)的“真實(shí)觀”就是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空片段的完美“復(fù)現(xiàn)”，而這種無(wú)意識(shí)的“復(fù)現(xiàn)”是建立在對(duì)生活表象的單純記錄上的，是一種現(xiàn)象層面的真實(shí)。20世紀(jì)60年代興起的“真實(shí)電影”和“直接電影”運(yùn)動(dòng)對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)觀念”的覺(jué)醒與嬗變提供了強(qiáng)勁動(dòng)力。“真實(shí)電影”崇尚電視新聞式的真實(shí)觀，它認(rèn)為最本質(zhì)的真實(shí)可以由毫無(wú)主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機(jī)捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構(gòu)手法。電視新聞式的真實(shí)觀，它認(rèn)為最本質(zhì)的真實(shí)可以由毫無(wú)主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機(jī)捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構(gòu)手法。而“直接電影”試圖排除導(dǎo)演對(duì)紀(jì)錄片的一切干預(yù)而讓生活“自主的”呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾獲得親臨現(xiàn)場(chǎng)般的觀看體驗(yàn)。它的紀(jì)錄美學(xué)認(rèn)為，真實(shí)是被觀察到的，不用依據(jù)任何目的的搬演。從此，人們開(kāi)始以主動(dòng)的姿態(tài)去面對(duì)虛構(gòu)，并試圖將它徹底地排除在紀(jì)錄片之外。因此有人將紀(jì)錄片定義為“非虛構(gòu)電影”(noYl—fictionfilm)。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：影像的真實(shí)是不是就意味著藝術(shù)的真實(shí)?如果我們把藝術(shù)降格到對(duì)生活的直接搬演，而不是對(duì)生活與反思與反映，那么源于生活的影像確實(shí)可以宣稱自己是真實(shí)的。但如果真實(shí)只是一種達(dá)到目的的手段，那么影像的真實(shí)就變成了一種蒼白與貧乏的標(biāo)志。在這種情況下，“真實(shí)”實(shí)際上被設(shè)定為主體對(duì)對(duì)象所包含、反映、象征、反思的問(wèn)題的評(píng)判。問(wèn)題被揭示了，那么它就是“真實(shí)”的作品，相反則不是。因此電影藝術(shù)自上世紀(jì)70年代末期開(kāi)始重新回到了對(duì)虛構(gòu)的肯定，西方開(kāi)始否定“非虛構(gòu)電影”的提法，取而代之的是“新紀(jì)錄電影”(flewdocumentary)。新紀(jì)錄電影肯定了被以往徹底否定的“虛構(gòu)”手法，認(rèn)為“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略達(dá)到真實(shí)”[1]。美國(guó)著名的新紀(jì)錄電影《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》(thethinblueline，1987，艾羅爾•莫里斯導(dǎo)演)就用了大量的真實(shí)再現(xiàn)的手法來(lái)展現(xiàn)導(dǎo)演介入事件調(diào)查的整個(gè)過(guò)程，并最終在現(xiàn)實(shí)中為原來(lái)被判為殺人犯的流浪漢洗脫了罪名。美國(guó)學(xué)者林達(dá)•威廉姆斯1993年在他的《沒(méi)有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》中對(duì)“真實(shí)”與“虛構(gòu)”有過(guò)這樣的闡述：“對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)采取過(guò)于簡(jiǎn)單化的兩分法，是我們?cè)谒伎技o(jì)錄電影真實(shí)問(wèn)題時(shí)遇到的根本困難。選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略中。”①在這種觀念中，影像的真實(shí)被降格為“相對(duì)真實(shí)”，成為了達(dá)到某種目的的手段。但問(wèn)題仍然需要質(zhì)問(wèn)下去——真的有哪怕是相對(duì)真實(shí)的影像嗎?

二、利用“真實(shí)”：作為檔案的影像及其在紀(jì)錄片中的應(yīng)用

這個(gè)問(wèn)題在紀(jì)錄片中非常尖銳：紀(jì)錄片的拍攝SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往會(huì)在作品中使用許多歷史影像，并且把作品的真實(shí)性寄托在這些歷史影像上。紀(jì)錄片給人的最大的樂(lè)趣就在于，它要以讓你看到已經(jīng)發(fā)生過(guò)的但是你沒(méi)有看到過(guò)的事件的真相以及全過(guò)程，讓觀眾獲得一種“現(xiàn)場(chǎng)感”!這種感受成為了紀(jì)錄片帶給觀眾的最基本的審美感受。近些年來(lái)，隨著大量影像檔案資料的發(fā)掘與再次利用，許多關(guān)注歷史問(wèn)題的紀(jì)錄片紛紛涌現(xiàn)，如《孫中山》、《聯(lián)合國(guó)來(lái)電》、《重慶大轟炸》、《抗戰(zhàn)》、《大唐西游記》、《絲綢之路》、《考古中國(guó)》、《故宮》、《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》等等，表面看來(lái)，這些紀(jì)錄片無(wú)一不以豐富的檔案史料作為支撐，又借影視形象的生動(dòng)再現(xiàn)，兼?zhèn)渲R(shí)性與審美性，從而獲得良好的傳播效果。這種效果的取得，在某種程度上是由于觀眾把紀(jì)錄片作為一種認(rèn)識(shí)歷史的方式，他們把紀(jì)錄片等同于歷史檔案，并且相信紀(jì)錄片的檔案性質(zhì)，由于紀(jì)錄片所使用的“影像檔案”。然而，這些影像檔案的“真實(shí)”是否可信?細(xì)察歷史紀(jì)錄片成型的各個(gè)環(huán)節(jié)——影像檔案的收集、整理、保存；紀(jì)錄片的選材、拍攝、制作等等——皆可能導(dǎo)人諸多虛構(gòu)因素，若如此，又當(dāng)如何保證歷史紀(jì)錄片的真實(shí)性?例如在我國(guó)所有電視臺(tái)播放的紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的畫面，比如人民解放軍進(jìn)駐北平的人城式、突破長(zhǎng)江占領(lǐng)南京總統(tǒng)府的紀(jì)錄片都是事后補(bǔ)拍的。如果影像檔案是紀(jì)錄片真實(shí)性的保證與基礎(chǔ)，那就必須反思檔案的真實(shí)性，并以此來(lái)分析紀(jì)錄片是不是因?yàn)槭褂昧擞跋駲n案而具有真實(shí)性。檔案作為歷史史料留存的重要方式之一，向來(lái)被認(rèn)為當(dāng)以“真實(shí)”為準(zhǔn)則進(jìn)行收集、整理、編撰等一系列工作，并且被設(shè)定為評(píng)判真實(shí)的最終的根據(jù)?！獧n案之所以為“檔案”，就是因?yàn)樗谡鎸?shí)性方面具有“權(quán)威性”。然而面對(duì)歷史之紛繁，檔案工作之“真實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)亦體現(xiàn)出其復(fù)雜性，深入檔案學(xué)研究，顯而易見(jiàn)的是其對(duì)于“檔案”之兩種“真實(shí)”的區(qū)分，一種“指的是檔案文獻(xiàn)本身是真品，另一方面，指的是檔案文獻(xiàn)所記述的內(nèi)容是真實(shí)可靠的”(2]。前者立足于檔案形成過(guò)程的合法性，即史料(資料)依據(jù)立檔的標(biāo)準(zhǔn)流程(非其他途徑)形成為“檔案”被存留，與之相對(duì)應(yīng)的反面為“贗檔”；后者則著重于檔案所記述之內(nèi)容與客觀事件的符合程度，與之相對(duì)應(yīng)的反面為“假檔”。在實(shí)際的立檔過(guò)程中，由于檔案內(nèi)容真實(shí)與否的難辨性，檔案工作者更多地致力于檔案“形式”(形成過(guò)程)的真實(shí)性，換言之，一份“真實(shí)的檔案”并不意味“檔案內(nèi)容的真實(shí)性”；而一份“內(nèi)容為真的檔案”亦不能被簡(jiǎn)單地認(rèn)定為一份“真實(shí)的檔案”。如此，一份“真實(shí)檔案”的可信性其實(shí)僅僅指向此份檔案作為一份“檔案”的合法身份，卻并不能夠保證其內(nèi)容與所謂“客觀歷史”的一致性。然而，在“檔案”使用的過(guò)程中，“檔案的真實(shí)”與“檔案內(nèi)容的真實(shí)”常常被混為一談，甚至互為保證?！坝跋駲n案”作為“檔案”之一種，亦當(dāng)適用于此項(xiàng)“真實(shí)”的二元區(qū)分，即“影像檔案”的真實(shí)性當(dāng)有兩種含義，一為“影像檔案”形式(載體)之真實(shí)；二為“影像檔案”內(nèi)容之真實(shí)，如上所述，兩者實(shí)則不能夠互為保證。由此觀及依憑“影像檔案”被創(chuàng)制出的“歷史紀(jì)錄片”，其憑借“真實(shí)影像檔案”而依據(jù)非真實(shí)的“檔案內(nèi)容”來(lái)重現(xiàn)歷史的可能性非常大，若此，又當(dāng)如何看待其可信性?此一問(wèn)題的解決仍須回歸檔案學(xué)管理，重新思考檔案“真實(shí)”的兩重屬性，需從源頭上厘清其問(wèn)關(guān)系。其一，“真實(shí)的檔案”是基礎(chǔ)。由于檔案被公——認(rèn)為史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被歸檔的過(guò)程中必須嚴(yán)格遵守立檔程=序，做到資料選擇的原始性、形成過(guò)程的唯一性、備三三案記錄的準(zhǔn)確性以及立卷的完整性等。其二，“檔j三苫案內(nèi)容的真實(shí)”是核心。檔案建立的目的之一，無(wú)三苧呈疑是想以原始資料存留的方式較為客觀地記憶歷三三史，“檔案內(nèi)容的真實(shí)”作為與切實(shí)反映歷史相契-^合的要求亦當(dāng)成為“檔案”建立所追尋的最大理想。由此，必須要求檔案工作人員在立檔的過(guò)程中認(rèn)真做好檔案內(nèi)容的鑒定工作，竭力確定其真?zhèn)?，為后人的直接利用提供有力支撐——“檔案內(nèi)容的真實(shí)”即自然成為檔案開(kāi)發(fā)利用之可信性的重要核心。其三，“檔案內(nèi)容的非真實(shí)”是手段。“真實(shí)的檔案”包含“內(nèi)容真實(shí)”的檔案與“內(nèi)容非真實(shí)”的檔案，前者直接作為可靠依據(jù)被用于“歷史還原”，后者在被利用的過(guò)程中同樣可作為“歷史還原”的有用手段之一——“內(nèi)容非真實(shí)”的檔案實(shí)則記錄下歷史的另一維度，即“非真實(shí)的真實(shí)”。推及“歷史紀(jì)錄片”之于“影像檔案”的開(kāi)發(fā)利用，情況亦然：首先，紀(jì)錄片創(chuàng)制者當(dāng)通過(guò)合法途徑調(diào)取“真實(shí)的檔案”作為創(chuàng)制依據(jù)；其次，紀(jì)錄片創(chuàng)制者當(dāng)與檔案工作者的配合下分清所依據(jù)之“真實(shí)檔案”中“內(nèi)容真實(shí)的檔案”與“內(nèi)容非真實(shí)的檔案”；再次，以“內(nèi)容真實(shí)的檔案”為主展開(kāi)“歷史還原”，以“內(nèi)容非真實(shí)的檔案”為輔補(bǔ)充歷史真相?？傊?，從“檔案真實(shí)”之兩重性出發(fā)，見(jiàn)出“影像檔案”之真實(shí)性的確立有賴于“影像檔案”管理者從史料(資料)收集、選取、整理、記錄以至其編撰、鑒定、歸檔等整套立檔機(jī)制的完善與責(zé)任建立，但真正的問(wèn)題在于，檔案工作者并不能保證影像檔案是“內(nèi)容真實(shí)的檔案”!這就意味著，使用了影像檔案的紀(jì)錄片仍不能宣稱自己就是“真實(shí)的”，但紀(jì)錄片的拍攝者卻使用了檔案被設(shè)定的最終的真實(shí)性，也就是它的權(quán)威性，進(jìn)而把自己的真實(shí)性奠基在這種檔案的權(quán)威性上。

三、紀(jì)錄片的“真實(shí)”

從字面上看，“紀(jì)錄片”一詞對(duì)應(yīng)于英文單詞“Documentary”，其詞根源自法語(yǔ)“Documentairs”，意為“文獻(xiàn)的”或“具有文獻(xiàn)資料價(jià)值的”[3]，由此意義觀之，“紀(jì)錄片”似乎與通常所謂之“檔案”并無(wú)區(qū)分，而之于“紀(jì)錄片”的創(chuàng)制要求亦完全可被納入“檔案”管理的范疇內(nèi)討論，然而，“檔案”與“紀(jì)錄片”確實(shí)皆以某種資料性質(zhì)的“真實(shí)性”為根本立足點(diǎn)，但其間差異亦因二者之形式區(qū)別而顯見(jiàn)。“檔案”所要求的“真實(shí)性”更多地指向那一與客觀事件相符合的真實(shí)理想；“紀(jì)錄片”所要求的“真實(shí)性”卻因其超越于“檔案”之單純史料(資料)收集、整理、記錄、編撰、鑒別、歸檔的“零散形式”的“主觀創(chuàng)制形式”而呈現(xiàn)出更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵：被公認(rèn)為紀(jì)錄片創(chuàng)始人的弗拉哈迪認(rèn)為“紀(jì)錄片”的真實(shí)是對(duì)“結(jié)果真實(shí)”的追求；前蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師狄加•維爾托夫認(rèn)為“紀(jì)錄片”是“將現(xiàn)實(shí)的片斷組合成有意義的震撼”；約翰•格里爾遜則認(rèn)為“紀(jì)錄片”是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”[4]等等——這些為“紀(jì)錄片”鋪平道路的大師們之于“紀(jì)錄片”特性的強(qiáng)調(diào)更多地指向于憑借“紀(jì)錄片”之創(chuàng)造性所可能產(chǎn)生的超越于現(xiàn)實(shí)的意義。此與“檔案”止留于“與客觀相符合”的單一層面的“真實(shí)性”截然有別。概觀之，“紀(jì)錄片”之“真實(shí)性”至少可從外在真實(shí)、內(nèi)在真實(shí)與哲理真實(shí)三個(gè)方面進(jìn)行探討。[5]外在真實(shí)指“紀(jì)錄片”所呈現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，包括人物真實(shí)、現(xiàn)象真實(shí)、事件真實(shí)等等。此層“真實(shí)”以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)或“檔案”為依憑，是“紀(jì)錄片”之所以稱為“紀(jì)錄片”以及“紀(jì)錄片”“真實(shí)”屬性獲得的踏腳石。內(nèi)在真實(shí)指“紀(jì)錄片”中透過(guò)現(xiàn)實(shí)的零散片段與表象而抽象出的一種整體性的“真實(shí)”，它往往是借助于某些藝術(shù)表現(xiàn)手法所暗示出的生活本質(zhì)，此即格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”及維爾托夫所指出的“有意義的震撼”，它是對(duì)于“外在真實(shí)”的有意超越。哲理真實(shí)指“以外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)為基礎(chǔ)，進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)生活的探討上升到具有普泛社會(huì)意義、普泛人性價(jià)值的高度，它是真實(shí)的最高層次”[6]。它亦是“紀(jì)錄片”的形上追求及其作為一種尋求“真實(shí)”的紀(jì)錄形式可能獲達(dá)的高度與存在意義的自我標(biāo)識(shí)?！皺n案”真實(shí)僅在“外在真實(shí)”的層次上助推“紀(jì)錄片”的形成，“內(nèi)在真實(shí)”與“哲理真實(shí)”則是“紀(jì)錄片”以“外在真實(shí)”為基礎(chǔ)，借由“紀(jì)錄片”獨(dú)特的創(chuàng)制手法而進(jìn)行的一次又一次升華，換言之，“紀(jì)錄片”真實(shí)性的多層次展現(xiàn)確與其創(chuàng)制特點(diǎn)及過(guò)程不無(wú)相關(guān)。以邁克爾•拉比格的《紀(jì)錄片完全手冊(cè)》為例，其中清晰地指明紀(jì)錄片創(chuàng)制的各個(gè)階段與參與因素，從中并不難對(duì)“紀(jì)錄片”超越于“檔案”真實(shí)而構(gòu)筑起其自身“真實(shí)”屬性的可能與必然窺見(jiàn)一斑。[7]其一，紀(jì)錄片的導(dǎo)演因素。任何一部“紀(jì)錄片”都是一位“導(dǎo)演”的個(gè)別選擇。紀(jì)錄片導(dǎo)演左右“紀(jì)錄片”的全部創(chuàng)制過(guò)程，或言，“紀(jì)錄片”的整個(gè)創(chuàng)制過(guò)程其實(shí)即“導(dǎo)演”個(gè)人理念的完成?！皩?dǎo)演”的人生觀、世界觀、價(jià)值觀影響其藝術(shù)追求，而此般藝術(shù)追求又必相應(yīng)地呈現(xiàn)于其藝術(shù)作品之中：“導(dǎo)演”的藝術(shù)理念先在地早早決定下一部紀(jì)錄片“拍什么”、“怎么拍”及最終效果，而后才展開(kāi)拍攝工作：一切均圍繞導(dǎo)演的創(chuàng)制理念展開(kāi)，從而一部成型的“紀(jì)錄片”必然彰顯出明晰的個(gè)人風(fēng)格與所屬類型，而其“真實(shí)性”導(dǎo)向——是停留于“外在真實(shí)”的表現(xiàn)；或深入“內(nèi)在真實(shí)”；抑或直指“哲學(xué)真實(shí)”——亦一并隨之由導(dǎo)演之藝術(shù)理念決定。其二，紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)手法。任何一部“紀(jì)錄片”都是一次“藝術(shù)表現(xiàn)”的結(jié)果。由于“紀(jì)錄片”紀(jì)錄所使用的媒介(攝像機(jī))特性，即意味一部“紀(jì)錄片”的成型必然經(jīng)歷“中期拍攝”與“后期制作”兩個(gè)階段，值得注意的是，此間，攝像機(jī)紀(jì)錄較之于肉眼之實(shí)際觀察，一方面雖暴露出無(wú)法全面兼顧之局限，另一方面卻又暗示出攝像機(jī)紀(jì)錄采取多重表現(xiàn)手法之可能?！凹o(jì)錄片”創(chuàng)制在每一環(huán)節(jié)上皆可通過(guò)不同表現(xiàn)手法的選擇來(lái)趨近不同的觀念、情感與效果呈現(xiàn)，“正是通過(guò)處理手法——即剪輯手法——才能賦予影片的主題以生命”[8]，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)制主體(導(dǎo)演)期寄于“紀(jì)錄片”之理念?？梢?jiàn)，紀(jì)錄片“真實(shí)性”的多個(gè)層次確是促成“紀(jì)錄片”的豐富表現(xiàn)方式，即其各種藝術(shù)手法的可能運(yùn)用。

如上所示，紀(jì)錄片“真實(shí)性”的多層次特點(diǎn)實(shí)際揭示出的是由“紀(jì)錄片”創(chuàng)制過(guò)程所決定的，“紀(jì)SOelALSel鞋e疰OUl、lAL錄片”的被創(chuàng)制性質(zhì)，指明“紀(jì)錄片”所欲表達(dá)的各種形式與內(nèi)容的“真實(shí)性”皆可經(jīng)由適當(dāng)?shù)闹谱骷记膳c表現(xiàn)手法的選擇，呈現(xiàn)出相應(yīng)的表意效果，這種可能性使得“紀(jì)錄片”的原始紀(jì)錄成為一種極不穩(wěn)定的“真實(shí)”，“紀(jì)錄片”的藝術(shù)表現(xiàn)手法服務(wù)于導(dǎo)演的創(chuàng)制理念，它傳達(dá)的實(shí)際上是導(dǎo)演個(gè)人所把握的那一“真實(shí)性”。由此，如果說(shuō)“影像檔案”的“真實(shí)性”還是一種指向“客體”的“真實(shí)”，那么，“紀(jì)錄片”的“真實(shí)性”與之相較，則已然成為一種主客體相互作用之后的“真實(shí)”，這種真實(shí)已經(jīng)不是對(duì)社會(huì)歷史事實(shí)的符合。

四、作為一種風(fēng)格的“真實(shí)”

這種真實(shí)是一種風(fēng)格!影像做不到對(duì)歷史事實(shí)的直接呈現(xiàn)，紀(jì)錄片這門可能是最真實(shí)的藝術(shù)仍然做不到真實(shí)。這就意味著，我們?cè)诿缹W(xué)中所追求的真實(shí)，并不是在內(nèi)容意義上的，而是一種呈現(xiàn)內(nèi)容的方式，而“紀(jì)實(shí)”本質(zhì)上是一種“手法”，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄。由此，“真實(shí)”與“紀(jì)錄”都成了一種美學(xué)風(fēng)格，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，只要描述了社會(huì)歷史細(xì)節(jié)的就可被稱為“真實(shí)”，而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，任何片子，只要它充分運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、同期聲等紀(jì)實(shí)手法就可以被稱作紀(jì)錄片。“從美學(xué)意義上講，‘真實(shí)’是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話……對(duì)于創(chuàng)作，它只存在于創(chuàng)作者的良心之中。”[9]這個(gè)觀點(diǎn)令人絕望，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和事實(shí)之間的聯(lián)系在這種論斷中被斬?cái)嗔?。但我們又必須看到，影像技術(shù)確實(shí)讓藝術(shù)離事實(shí)更近了，甚至有直接呈現(xiàn)事實(shí)的可能，只要充分利用影像技術(shù)的這一特性，是有可能讓藝術(shù)成為呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與研究現(xiàn)實(shí)的手段的。真實(shí)作為一種風(fēng)格，必須從真實(shí)觀的三個(gè)方面去理解：“反映論”的真實(shí)觀與“表現(xiàn)論”的真實(shí)觀①以及反思論的真實(shí)觀：前者強(qiáng)調(diào)被再現(xiàn)對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的符合程度，后者強(qiáng)調(diào)被再現(xiàn)對(duì)象傳達(dá)或表現(xiàn)著創(chuàng)制主體的某種意圖。落實(shí)到紀(jì)錄片，反映論的真實(shí)觀作為“影像檔案的真實(shí)性”，“影像檔案”被要求與“客觀歷史”相符合，表現(xiàn)論的真實(shí)觀則作為“紀(jì)錄片的真實(shí)性”凸顯，“紀(jì)錄片”被認(rèn)可為創(chuàng)制主體的真實(shí)觀念傳達(dá)；而反思論的真實(shí)規(guī)則相信對(duì)對(duì)象中所包含著的一般性的準(zhǔn)確把握。任何一種美學(xué)在使用“真實(shí)”這個(gè)詞時(shí)，都要表明自己在哪層含義上使作用它。思及“歷史紀(jì)錄片”的創(chuàng)制理想范式，如何抉擇此兩種真實(shí)觀，確已成為一項(xiàng)必須解決的問(wèn)題。如果“真實(shí)”是一種風(fēng)格，那么這種風(fēng)格是如何構(gòu)成的?我們以歷史紀(jì)錄片為例來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題?！皻v史紀(jì)錄片”采取“紀(jì)錄片”的通用創(chuàng)制手法：由“導(dǎo)演”主導(dǎo)，以“攝像機(jī)”為媒介，運(yùn)用各種‘“藝術(shù)表現(xiàn)手法”被創(chuàng)制而成，此即意味“歷史紀(jì)錄片”與其他“紀(jì)錄片”一樣不可能完全脫離主體理念、情感(甚至創(chuàng)制目的)之參與，即便是“歷史紀(jì)錄片”所呈現(xiàn)之“真實(shí)性”亦不可避免地帶有“表現(xiàn)性”；另一方面，“歷史紀(jì)錄片”選取“史實(shí)”為創(chuàng)制題材，其蘊(yùn)含主觀因素的表現(xiàn)l生發(fā)揮(“搬演”、“動(dòng)畫復(fù)現(xiàn)”、“旁白”等等)便必須以某種歷史的“客觀真實(shí)”為基礎(chǔ)與依據(jù)，而此般“客觀真實(shí)”之直接來(lái)源即如上所述之“真實(shí)檔案”，因此，“歷史紀(jì)錄片”之“真實(shí)性”又必須立足于“反映性”，這種“反映性”直接指向“歷史紀(jì)錄片”“還原歷史”的首要使命，換言之，在“歷史紀(jì)錄片”中“內(nèi)在真實(shí)”與“哲理真實(shí)”絕不可以替代“外在真實(shí)”。因此“歷史紀(jì)一錄片”之“真實(shí)性”當(dāng)是客觀歷史反映與主觀理念表達(dá)于不同層上之并列，即“歷史紀(jì)錄片”必須以反映論的真實(shí)觀為內(nèi)核，它所呈現(xiàn)出的內(nèi)容在與“客觀歷史”相符合的基礎(chǔ)上方可加之主觀表現(xiàn)因苫素。當(dāng)面對(duì)“歷史真實(shí)”問(wèn)題時(shí)，一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)要三呈是，“歷史”從來(lái)不可能以其本來(lái)面目顯露出來(lái)，此不單指“歷史”作為整體性的呈現(xiàn)可能，同樣指“歷史”作為個(gè)別事件的呈現(xiàn)可能。換言之，“歷史本身”與被人書寫而成的歷史必有差異——“歷史本身”與作為史料(材料)留存下的歷史必有差異：“相信某個(gè)實(shí)體曾經(jīng)存在過(guò)是一回事，而將它構(gòu)成為一種特定類型的知識(shí)的可能對(duì)象完全是另一回事。”[10]因此，海登•懷特①與羅蘭•巴特②皆以“虛構(gòu)”一詞來(lái)闡釋“歷史”之特征，科林伍德于其《歷史的觀念》中更明確地指出：“一個(gè)解釋平衡的建立并不能排除該平衡是建立在對(duì)資料的錯(cuò)誤闡釋或者不充分信息的基礎(chǔ)上，它既不能排除不同解釋的可能性，也不能排除當(dāng)把新信息考慮在內(nèi)時(shí)，可能會(huì)推翻行動(dòng)者行為的思想問(wèn)的‘適合’。”③對(duì)此，作為歷史流傳之近乎唯一合法途徑的“檔案”確已給予出充分說(shuō)明——“真實(shí)的檔案”包括“內(nèi)容真實(shí)”的檔案與“內(nèi)容非真實(shí)”的檔案，它們皆為“歷史真實(shí)”之代言。

據(jù)此推知，“檔案真實(shí)”縱然被希冀恰切地反映出歷史之客觀原貌，但“歷史本身”的不可見(jiàn)性與“檔案”制作的主體參與性卻共同決定著此希冀之“理想”性質(zhì)。簡(jiǎn)言之，“檔案”中所保藏的“歷史真實(shí)”不可能是“歷史本身”；以“真實(shí)檔案”為依據(jù)創(chuàng)制的“歷史紀(jì)錄片”被要求的“還原”所還原出的亦不可能是“歷史本身”——它僅是對(duì)于“歷史本身之理解”的理解，是一種反思與認(rèn)識(shí)，是一種價(jià)值立場(chǎng)的表達(dá)，只不過(guò)這一表達(dá)以“外在真實(shí)”為自己的手段?！皻v史”是在一次又一次的理解與解釋的套環(huán)中被建構(gòu)起來(lái)的，“歷史真實(shí)”作為這樣一種整體性的真實(shí)，已顯現(xiàn)為一種囊括主客體及其間的反思關(guān)系的全部真實(shí)。本質(zhì)上講，“歷史紀(jì)錄片”于“檔案”(“影像檔案”)與“影視創(chuàng)制技巧”間尋得自身平衡，并以這種平衡為價(jià)值立場(chǎng)表達(dá)的手段：“歷史紀(jì)錄片”受制于以活動(dòng)影像形式傳播歷史之使命，必須建立起與“真實(shí)檔案”之合作關(guān)系，又需借助各類表現(xiàn)技巧還原“真實(shí)檔案”所提供之人物、事件、史實(shí)；其次，“歷史紀(jì)錄片”隨時(shí)間之推移必將成為“歷史真實(shí)”之一隅，屆時(shí)，其問(wèn)由“影視創(chuàng)制技巧”傳達(dá)出的主體理念亦作為面向歷史的又一種詮釋成為“歷史真實(shí)”的組成部分——“歷史紀(jì)錄片”之創(chuàng)制，似乎成為歷史整體演進(jìn)之縮影：以原初客體(“歷史本身”)為基底，主體面向客體進(jìn)行闡釋，而后形成新的客體，又被新的主體闡釋——于此一無(wú)止盡的主客體身份轉(zhuǎn)換與闡釋、被闡釋的過(guò)程中，歷史被建構(gòu)起來(lái)。這樣一種真實(shí)，就是作為一種風(fēng)格的“真實(shí)”。