導(dǎo)語(yǔ)：歷史交織與文學(xué)還原一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來(lái)，學(xué)界對(duì)于現(xiàn)代性的討論一直較為熱烈，曹禺劇作的現(xiàn)代性解讀無(wú)疑成為成當(dāng)今曹禺研究的重要領(lǐng)域。將現(xiàn)代性引入研究，彌補(bǔ)了過(guò)往研究過(guò)于強(qiáng)調(diào)階級(jí)分化和政治性、革命性強(qiáng)的不足，使曹禺研究擁有了更加廣闊的空間與視野。然而，當(dāng)下對(duì)曹禺的現(xiàn)代性研究往往多依附于西方話語(yǔ)，缺少對(duì)其作品中本土化特色的挖掘。因此，對(duì)曹禺作品進(jìn)行全方位的還原性解讀，突破西方話語(yǔ)權(quán)的壟斷，挖掘中國(guó)歷史文化背景和民族文化根基是十分必要。本文立足于曹禺前期作品中的本土化創(chuàng)作環(huán)境、作家的傳統(tǒng)文化心理、文本的主觀創(chuàng)作模式三個(gè)方面，對(duì)曹禺前期話劇中的現(xiàn)代性進(jìn)行本土化討論。

一、啟蒙與審美相交織的文化背景

“世界是文學(xué)活動(dòng)的基本要素，主要是指文學(xué)活動(dòng)所反映的客觀世界、主觀世界。”[1]36因此可以說(shuō)“世界”的存在為文學(xué)提供了最原始的創(chuàng)作資料，整個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)亦由此開(kāi)始。曹禺前期作品均創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，恰逢中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第二個(gè)十年。在此階段，由于社會(huì)的變革以及時(shí)代進(jìn)程的變化，導(dǎo)致五四以來(lái)所開(kāi)啟的思想自由之風(fēng)漸漸消弱，取而代之的是文學(xué)主流的政治化、革命化。因此，許多延續(xù)著“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的自由主義作者便在此時(shí)進(jìn)行著另一種文學(xué)理想的探索。于是，這樣的文學(xué)環(huán)境決定了曹禺前期作品重要藝術(shù)特色，即啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性彼此交織。在過(guò)往研究中，隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)與學(xué)術(shù)主流的更迭、演變，對(duì)于曹禺前期作品中現(xiàn)代性的啟蒙特質(zhì)與審美特質(zhì)的研究往往處于分離狀態(tài)。時(shí)而重視啟蒙意義、時(shí)而拔高審美表現(xiàn)，這在無(wú)形中便忽視了審美與啟蒙并存、理性思考與主體表達(dá)共生這一重要特征，而這特征恰恰體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)具體的創(chuàng)作環(huán)境，也是對(duì)作品進(jìn)行還原性解讀最重要的依據(jù)。因此，要對(duì)作品進(jìn)行正確的分析，首先要回到曹禺前期創(chuàng)作的具體國(guó)情之中。20世紀(jì)30年代是中國(guó)多災(zāi)多難的特殊時(shí)段，古老的中華民族正遭受著帝國(guó)主義的侵略，自食著幾千年封建殘余的惡果，中華民族已經(jīng)到生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻。這樣的社會(huì)背景也就決定了曹禺前期作品中具有較為濃重的啟蒙性因素。這種啟蒙性表現(xiàn)在其作品中，便是對(duì)傳統(tǒng)封建文化的猛烈批判以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀無(wú)情的鞭撻。雖然曹禺本人曾經(jīng)多次聲稱，創(chuàng)作《雷雨》并不是為了批判什么或者匡正什么，而主要是對(duì)生存狀態(tài)的一種表達(dá)；但不可否認(rèn)，其作品中依然隱含著強(qiáng)烈的批判性因素，這已然成為整部作品一個(gè)不可分割的有機(jī)組成。

究竟是什么讓蘩漪在郁熱的環(huán)境中喘不過(guò)氣來(lái)？究竟是什么讓周萍背負(fù)著巨大的精神壓力而痛不欲生？究竟是什么讓魯侍萍勤勞善良卻一生坎坷，命途多舛？又是什么讓周沖懷揣著對(duì)新生活的向往卻終究空夢(mèng)一場(chǎng)？這一系列尖銳的問(wèn)題都指向那個(gè)代表著封建父權(quán)的“周公館”以及父權(quán)的代言人“周樸園”。這樣的批判和反思是呼之欲出、歇斯底里的。又如現(xiàn)實(shí)主義代表作《日出》，此時(shí)的曹禺已將創(chuàng)作視角從封建大家庭轉(zhuǎn)向了廣闊的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，通過(guò)一系列典型人物形象的塑造，向我們展現(xiàn)了那個(gè)“損不足以奉有余”的殘酷社會(huì)。是什么讓小書(shū)記黃省三毒死自己的親生孩子？是什么讓小東西不堪凌辱上吊自殺？又是什么讓陳白露看不到日出的光芒，死于黑暗？答案就是那個(gè)不公的、冷酷的社會(huì)，是那個(gè)無(wú)情的社會(huì)讓人們無(wú)法生存，讓人們看不到希望之光。就這樣作者通過(guò)那個(gè)小小的舞臺(tái)，為我們呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最真實(shí)的社會(huì)圖景，對(duì)封建傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出嚴(yán)厲的指責(zé)和高聲的控訴。然而“啟蒙”并非曹禺話劇的唯一特色。透過(guò)曹禺前期作品表層的啟蒙特色，我們還可以在其中發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。而正是這種獨(dú)特的審美體驗(yàn)讓曹禺話劇經(jīng)歷歷史大浪淘沙，成為不朽的經(jīng)典，同時(shí)也是曹禺領(lǐng)先于同時(shí)代其他戲劇家的重要砝碼。在這里，我要借用張輝對(duì)審美現(xiàn)代性的定義：“審美現(xiàn)代性，指稱的是這樣一種思想特性及其所產(chǎn)生的社會(huì)文化效應(yīng)：它通過(guò)強(qiáng)調(diào)與科學(xué)、倫理相對(duì)的審美之維（或與之相關(guān)的藝術(shù)價(jià)值），以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識(shí)譜系中為主體性立法，從而達(dá)到反對(duì)理性絕對(duì)權(quán)威與傳統(tǒng)道德的目的。其極端形式，就是審美主義，即以審美的原則來(lái)代替一切其他的精神與社會(huì)原則，以審美為中心、將審美視為最高價(jià)值?！盵2]8因此，如果說(shuō)啟蒙現(xiàn)代性更多強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代之間的關(guān)系的話，那么審美現(xiàn)代性則往往從人的主觀體驗(yàn)出發(fā)，挖掘人類心理活動(dòng)，是一種非理性的情感表達(dá)。這種審美特色在曹禺前期作品中主要表現(xiàn)為對(duì)人的發(fā)現(xiàn)、人性的洞察以及人的生存困境的解讀。透過(guò)蘩漪歇斯底里地呼喊與反叛，我們看到的是一個(gè)為滿足內(nèi)心欲望而大膽突破傳統(tǒng)倫理束縛的新人形象；透過(guò)花金子“通奸”、“養(yǎng)漢”的表面情節(jié)，我們看到了一個(gè)敢于追求真愛(ài)和新生活的人性表達(dá)；透過(guò)陳白露所處社會(huì)中的種種不公、殘酷的具體事件，我們看到的是陳白露在理想與現(xiàn)實(shí)間苦苦掙扎的生存現(xiàn)狀；透過(guò)仇虎復(fù)仇的表面故事，我們看到的是一個(gè)自我譴責(zé)與倫理道德相悖的靈魂在痛苦地掙扎。就這樣，一個(gè)個(gè)真正的人的形象赤裸裸的呈現(xiàn)在我們面前。此時(shí)的人物形象已經(jīng)不再具有某種特定的社會(huì)啟示意義，而是一種人性的表達(dá)、一種靈魂的掙扎、一種生存密碼的紊亂。于是表面的啟蒙轉(zhuǎn)化成對(duì)于人的形而上的思考，時(shí)代精神的啟蒙意義轉(zhuǎn)化成可以跨越時(shí)空界限的審美體驗(yàn)，一個(gè)個(gè)具體環(huán)境中的人物形象轉(zhuǎn)化成具有普遍意義的抽象代碼。在曹禺前期作品中，透過(guò)尖銳的批判，我們看到了對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)、對(duì)于原始生命力的頌揚(yáng)；透過(guò)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們看到了對(duì)于人類生存困境的反思。這種對(duì)于人性的洞察和反思又是以具體的社會(huì)環(huán)境為依托，于是啟蒙與現(xiàn)代相互連結(jié)，構(gòu)成了一個(gè)相輔相成的有機(jī)整體。在西方，宣揚(yáng)理性精神的啟蒙與倡導(dǎo)非理性的審美往往是以對(duì)立的形式呈現(xiàn)的，然而在曹禺前期話劇中啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性卻呈現(xiàn)為一種相伴相生的有機(jī)整體。正是這樣的交織狀態(tài)構(gòu)成了曹禺前期作品的重要特色———審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的交織。

二、西化與傳統(tǒng)相雜糅的創(chuàng)作心理

正所謂“：有事物牽于外，情理動(dòng)于內(nèi)，隨感遇而形于嘆詠者?！盵3]960文學(xué)活動(dòng)提供了最原始的創(chuàng)作材料，有心之人將其發(fā)現(xiàn)，并通過(guò)藝術(shù)加工的手段形成文學(xué)作品。這便是“作者”在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中的重要地位。1910年，曹禺生于天津一個(gè)生活優(yōu)裕的封建家庭，從小受到嚴(yán)格的傳統(tǒng)教育，從三歲起便開(kāi)始認(rèn)真讀書(shū)，寫(xiě)字，通曉《論語(yǔ)》《孟子》《詩(shī)經(jīng)》等中國(guó)古典文學(xué)作品。1920年結(jié)束私塾學(xué)習(xí)，進(jìn)入天津銀號(hào)“漢英譯學(xué)館”學(xué)習(xí)英語(yǔ)，而后又曾在南開(kāi)中學(xué)、清華大學(xué)這兩個(gè)資本主義氣氛最濃重的學(xué)校受過(guò)時(shí)間較長(zhǎng)的現(xiàn)代化教育，并親身參與各種學(xué)生運(yùn)動(dòng)。從曹禺的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看，在曹禺的文化構(gòu)成中，既有歐美先進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)文化又同時(shí)具備中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。作者這樣的隱性文化特質(zhì)，充分地體現(xiàn)在其前期戲劇創(chuàng)作之中。首先，從作品所表達(dá)的文化心理來(lái)看，作品中既具有西方現(xiàn)代人的主體性表達(dá)，同時(shí)又隱含著中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德文化的影響。曹禺的作品中創(chuàng)造了許多這樣的人物，他們既具有現(xiàn)代人的意識(shí)，同時(shí)又背負(fù)著中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的束縛?！独子辍分?，周萍便是這樣一個(gè)典型形象。他受過(guò)新式的教育，具有一定的文化修養(yǎng)，也具有擺脫封建大家庭的主觀意愿。由于年輕人的性本能沖動(dòng)與自己的繼母發(fā)生了超越人倫的，假如從人的角度出發(fā)，繼母與他年齡相仿，年輕人是出于本能，發(fā)生，似乎并無(wú)可厚非之處；然而周萍卻在整部劇中扮演者“負(fù)罪者”的形象。他想逃避現(xiàn)實(shí)，卻始終不能逃開(kāi)自己內(nèi)心的罪惡，于是在與魯大海的對(duì)話中，他袒露了自己的絕望的心聲：“那是我太糊涂，以后我越過(guò)越害怕，越恨，越厭惡。我恨這種不自然的關(guān)系……”[4]156是什么力量讓這個(gè)年輕人始終無(wú)法擺脫年輕時(shí)的一場(chǎng)噩夢(mèng)，讓他始終活在一種生不如死的痛苦之中？答案就是潛藏在人物內(nèi)心的傳統(tǒng)文化理念。又如在《原野》中，仇虎原本是一個(gè)受害者，“焦閻王”霸占了他家的土地，活埋了他的父親，拐賣(mài)了他的妹妹。于是故事以仇虎的復(fù)仇故事開(kāi)始，但是“焦閻王”已死，此時(shí)焦家只剩下了善良老實(shí)的焦大星、瞎了雙眼的焦母以及襁褓之中的小黑子。假如按照舊的倫理道德中父?jìng)舆€的道理，仇虎殺死焦大星甚至小黑子本是合情合理、天經(jīng)地義。然而正是在這種傳統(tǒng)倫理推動(dòng)下的復(fù)仇，卻讓仇虎陷入了極端痛苦之中，復(fù)仇的責(zé)任和內(nèi)心的善良形成了巨大的沖突，他的心靈陷入了極度的矛盾與痛苦之中。第三幕中，他狂喊：“小黑子不是我害的，小黑子不是我害的。（跳到井石上，舉起雙手）啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報(bào)我仇門(mén)兩代的冤仇！我并沒(méi)有害死孩子，叫孩子那樣死，我沒(méi)有！天哪?。ü蛳?，懇求地）黑子死的慘，是他奶奶動(dòng)的手，不怪我，真的不怪我！”[5]138此時(shí)恐懼、內(nèi)疚、恐怖交替襲擊著他的內(nèi)心與靈魂。其次，從哲學(xué)內(nèi)涵來(lái)看，曹禺前期作品中將西方人神二元對(duì)立與東方天人合一的哲學(xué)思想進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合?？v觀曹禺前期的三部作品，可以在其中看到尖銳的人神二元對(duì)立模式?！叭恕痹谶@個(gè)模式中扮演著抗?fàn)幷叩慕巧哂谐α康摹吧瘛眲t布下了天羅地網(wǎng)，讓人的抗?fàn)幰员瘎∈請(qǐng)觥Ｔ凇独子辍?，八個(gè)主要人物均成為命運(yùn)捉弄的對(duì)象，無(wú)論他們?cè)趺磼暝?，命運(yùn)終究是“一口殘酷的井，落到里面，怎樣呼號(hào)也難以逃脫這黑暗的坑”。[4]183蘩漪遵循內(nèi)心沖動(dòng)，追求愛(ài)情，卻終無(wú)所得；魯侍萍?xì)v盡坎坷，卻依然在三十年后看到女兒重復(fù)自己曾經(jīng)的舊夢(mèng)；周沖追求理想，卻意外慘死；四鳳想和情人逃出封建大家庭，卻逃脫不了命運(yùn)的捉弄；周萍整日活在內(nèi)心的譴責(zé)與痛苦之中，終究將槍口對(duì)準(zhǔn)了自己；而周樸園則孑然而絕望地承擔(dān)著這個(gè)悲劇……這是何等殘忍，何等可嘆！正如曹禺在《雷雨?序言》中所言：“《雷雨》所顯現(xiàn)的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺(jué)得的天地間的‘殘忍’?！?/p>

而這殘忍的主宰便是那個(gè)上帝，那個(gè)命運(yùn)，那個(gè)所謂的“自然的法則”。在《日出》中那個(gè)象征絕對(duì)權(quán)威的金八，雖然在整個(gè)作品都沒(méi)有出場(chǎng)，然而卻時(shí)時(shí)刻刻地掌握著戲劇里面每一個(gè)人的命運(yùn)，小東西的慘死、潘月亭的破產(chǎn)、李石清的失業(yè)、陳白露的自殺，這一個(gè)個(gè)悲劇無(wú)一不是這個(gè)隱藏于背后的金八所一手掌控。而這個(gè)“金八”不也同樣是一種命運(yùn)的象征么？于是作者通過(guò)這樣的描述，為我們展現(xiàn)了一種尖銳的人神對(duì)立模式。另一方面，我們同樣在作品中看到了具有東方化氣息的天人合一的哲學(xué)內(nèi)涵，而這種天人合一的思想具體體現(xiàn)在人與自然的關(guān)系之中。在《雷雨》中，雖然人們進(jìn)行著竭力的反抗與爭(zhēng)取，然而卻終究在電閃雷鳴中失去了生命，將生命與“雷雨”溶為一體；又如《日出》中的陳白露雖然如此熱愛(ài)自然，并說(shuō)：“我喜歡太陽(yáng)，我喜歡春天，我喜歡年青，我喜歡我自己?！盵4]235然而終究在黎明到來(lái)之前死于黑暗，此時(shí)“露水”短暫的生命瞬間結(jié)束在陽(yáng)光出來(lái)的剎那；再看《原野》，作者有意將仇虎的“逃亡”之行安排在“黑林子”里面，而終究沒(méi)有逃出那個(gè)陰森恐怖的樹(shù)林，將自己的生命埋葬在那個(gè)廣袤的原野之上。曹禺在作品中將主要人物形象的死亡都與某種自然情境相結(jié)合，這無(wú)不讓我們感受到抗?fàn)幹蟮囊环N回歸。在人神二元對(duì)立的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，一切化為“天地合一”的悲劇表達(dá)。就這樣，西方與中國(guó)的哲學(xué)思想得到了某種聯(lián)合，而這也是隱藏在曹禺前期作品之中的內(nèi)在張力。

三、進(jìn)取與回歸的探索模式

作者從“世界”中選材，再經(jīng)過(guò)一系列的藝術(shù)加工，文學(xué)作品便呈現(xiàn)在我們的面前了，此時(shí)的文學(xué)作品已經(jīng)在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中占據(jù)了重要的地位。從作品本身角度分析，曹禺前期作品具有一種共同的主題內(nèi)涵———進(jìn)取和回歸的探索模式。而這種復(fù)雜的主題內(nèi)涵也是明顯區(qū)別于西方現(xiàn)代性中與傳統(tǒng)徹底“割裂”的性質(zhì)。20世紀(jì)30年代，伴隨著五四時(shí)代高揚(yáng)激情的理想主義光輝已經(jīng)漸漸淡去，人們才在現(xiàn)實(shí)的黑暗中體會(huì)到了未來(lái)的渺茫，困惑悄然而至并且襲擊著每一個(gè)人的心靈，未來(lái)的路究竟在哪里？尋路，已經(jīng)鮮明地?cái)[在每個(gè)人的面前。人們開(kāi)始尋找新生的道路，然后不斷質(zhì)疑并否定先前的選擇，就這樣，進(jìn)與退、去與留、贊揚(yáng)與批判、進(jìn)取與回歸等多重矛盾構(gòu)成了此時(shí)文學(xué)最鮮明的主題表達(dá)，也成就了現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要特色。第一，對(duì)新思想的贊美以及贊美背后的反思。五四以來(lái)，各種先進(jìn)思想席卷了中國(guó)大地，并直接影響到此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作。伴隨著對(duì)封建傳統(tǒng)的猛烈批判，對(duì)新思想的歌頌與贊美也成為文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。而到了三十年代，那種鳳凰涅槃式的理想氣息漸漸淡化，一種對(duì)于新思想本身的懷疑態(tài)度悄然走到了文學(xué)作品之中，從而構(gòu)成了曹禺前期作品的第一個(gè)悖論主題。如《日出》中的方達(dá)生，他從一出場(chǎng)便扮演了一個(gè)“拯救者”的角色，他渴求感化陳白露，讓如今的陳白露變回那個(gè)曾經(jīng)天真爛漫的“竹均”，然而這一切努力、渴望、追求，卻在陳白露的一聲冷笑下變成了泡影。他同樣是一個(gè)有理想、有希望的年輕人，他感嘆“：人與人之間為什么要這么殘忍呢？為什么允許金八這么一群禽獸活著？”[4]340在那個(gè)無(wú)望的社會(huì)，他與別人總是格格不入，而被人認(rèn)為是“瘋子”。但是作者筆下的這個(gè)理想新人卻最終也沒(méi)有能力挽救那個(gè)“損不足以奉有余”的黑暗社會(huì)。小東西依然慘死，陳白露依然絕望而亡，翠喜依然過(guò)著自己動(dòng)物般的生活，而“金八”這樣的惡霸依然在幕后掌握著小人物的命運(yùn)。因此就連曹禺本人也曾將方達(dá)生這樣定義“：空抱著一腔同情與理想，而實(shí)際無(wú)補(bǔ)于事的”[4]386好心人。就這樣，在肯定新思想的前提下，曹禺已經(jīng)開(kāi)始對(duì)這樣的理想主義進(jìn)行反思，從而在并在反思中思考著新的道路。第二，對(duì)生命的熱情歌頌以及悲劇的收?qǐng)?。蘩漪是《雷雨》中最具有“雷雨”性格的人，她為了滿足內(nèi)心欲望以及原始生命的呼喚與養(yǎng)子發(fā)生了超越倫理的愛(ài)戀。與周萍的悔恨、痛苦不同，“她不悔改，她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶豫地踏著艱難的老道”[4]183。在這樣的堅(jiān)決和執(zhí)著中，我們看到了原始生命力的彰顯，看到了源自人類本真的坦誠(chéng)與熾熱。為了得到周萍的愛(ài)，她寧愿放棄了一個(gè)做母親的資格；為了得到周萍的愛(ài)，她竟然可以忍受和四鳳分享一個(gè)人的愛(ài)情。這一切幾近“畸形”的選擇背后都隱藏著一個(gè)極端缺少愛(ài)的女人對(duì)于愛(ài)的追求與向往。在蘩漪的身上，我們看到了一團(tuán)熾熱的火焰，看到了一縷刺眼的陽(yáng)光，普照著我們已經(jīng)遺失的原始生命。曹禺在《雷雨?序》中曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)蘩漪：“她有火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫與尊敬么？這總比閹雞似的男子們?yōu)橹灿沟纳钋尤醯囟戎惶煲惶斓娜兆痈档萌伺宸伞！盵4]186可見(jiàn)，曹禺對(duì)她的喜愛(ài)與贊美是溢于言表的。然而這樣的贊美與歌頌卻以一個(gè)悲劇作為收?qǐng)觥齼A其所有守護(hù)的愛(ài)情，終究沒(méi)有得到平等的對(duì)待，最終周萍自殺，導(dǎo)致她瞬間跌入了絕望的深谷，一場(chǎng)生命的抗?fàn)幰苍诒瘎≈薪Y(jié)束。贊美人性之美，歌頌生命之貴似乎是作者前期作品中一個(gè)永恒的主題，然而卻偏偏都以悲劇結(jié)局，而這樣的矛盾構(gòu)成了曹禺前期戲劇的又一內(nèi)在張力，也構(gòu)成了他對(duì)生命意義的又一次詢問(wèn)與探索。第三，對(duì)新生的渴望以及無(wú)路可走的尷尬處境。

縱然曹禺前期所創(chuàng)作的三部作品都是以悲劇收?qǐng)?，但在悲劇中，我們依然可以看到人物?duì)于新生的渴望與追求，只是這樣的追求與尋找往往落得個(gè)“無(wú)路可走”的尷尬境地，于是構(gòu)成了曹禺對(duì)人類生存困境的又一次探索?！度粘觥范鄶?shù)場(chǎng)景都設(shè)置在黑夜之中，無(wú)論是高級(jí)賓館還是三等妓院，人們都在黑暗中進(jìn)行著痛苦的掙扎，等待著黎明的到來(lái)“，日出”便成為一種代表著新生的象征物。然而整部戲劇的核心人物———陳白露卻偏偏等不到太陽(yáng)的到來(lái)，最終死在了黑暗之中，留下了“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面。但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了”[4]378的哀鳴。陳白露并不是自甘墮落，她也曾出身書(shū)香門(mén)第，讀過(guò)書(shū)，有理想，雖然現(xiàn)實(shí)生活讓她深知自己與那些低級(jí)妓女并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，但她內(nèi)心依然具有十足的理想主義色彩。例如，她與那個(gè)詩(shī)人之間的愛(ài)情；她喜歡看窗子上的霜花，而想象翩翩；她自己身處困境卻要極力幫助更為卑微的小東西都體現(xiàn)了陳白露依然渴望著一種新的生活，她依然期待突破自己固有的生活軌跡。然而愛(ài)情的失敗，現(xiàn)實(shí)的負(fù)債，小東西的自殺等多重打擊，讓她不得不從理想的夢(mèng)中清醒，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，夢(mèng)醒來(lái)卻是無(wú)路可走的。在理想與現(xiàn)實(shí)的背道而馳中，她尷尬地存在著，生活著。就這樣，作者在對(duì)新生活充滿向往的同時(shí)設(shè)置無(wú)路可走的悖論模式。是去還是留？是前進(jìn)還是退縮？這樣的選擇也是曹禺對(duì)這個(gè)時(shí)代與社會(huì)提出的疑問(wèn)。現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之所以傳世，不僅在于其作品中所體現(xiàn)的具有世界共性的文化內(nèi)涵和主題表達(dá)，同時(shí)也深深扎根于本民族的文化特色與歷史境遇。

綜上所述，無(wú)論是從作品創(chuàng)作的歷史背景、作者的文化繼承還是作品的主題表達(dá)，均可以看出其現(xiàn)代性話語(yǔ)中的本土化成分。曹禺終究是一個(gè)地道的中國(guó)作家，其創(chuàng)作中有著不可磨滅的中國(guó)化因素，同時(shí)這種因素恰恰成就了曹禺真正的歷史價(jià)值以及雋永的藝術(shù)魅力。