導(dǎo)語(yǔ)：英伽登文學(xué)著作理論特點(diǎn)和影響一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，是二十世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表之一，他早年研究數(shù)學(xué)和哲學(xué)，后師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，從本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，構(gòu)筑了獨(dú)特的分跨三者的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的美學(xué)理論的時(shí)代，對(duì)二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰难芯亢兔缹W(xué)思想的推動(dòng)發(fā)展作出了深遠(yuǎn)的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學(xué)作品》是公認(rèn)的最具有代表性的美學(xué)著作?！墩撐膶W(xué)作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書(shū)中，他闡發(fā)了自己的文學(xué)作品理論，集中分析闡述了文學(xué)作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對(duì)作品與審美欣賞活動(dòng)及審美客體與審美活動(dòng)之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美價(jià)值各部分的詳細(xì)討論研究，建立了具有現(xiàn)象學(xué)美學(xué)色彩的文學(xué)作品理論。《論文學(xué)作品》與1937年出版的《對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)》被認(rèn)為是姊妹篇，后者是對(duì)前者的相關(guān)理論思想做出了進(jìn)一步解釋與修正。他通過(guò)這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學(xué)作品理論，即“現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論”。

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書(shū)中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識(shí)僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書(shū)第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對(duì)象范圍。他說(shuō):“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯(cuò)誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價(jià)值，特別是有文學(xué)價(jià)值是什么意思，但要說(shuō)沒(méi)有‘壞的’，毫無(wú)價(jià)值的作品也不對(duì)。我要說(shuō)的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒(méi)有價(jià)值。”［1］29英伽登巧妙地避開(kāi)了文學(xué)作品價(jià)值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時(shí)無(wú)法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問(wèn)題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“首先讓我們勾畫(huà)一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個(gè)不同類征的層次構(gòu)成的造體?！保?］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時(shí)他也補(bǔ)充說(shuō)明，每個(gè)層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)。英伽登通過(guò)《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個(gè)復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英伽登對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識(shí)論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價(jià)值論方面，提出了其藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個(gè)層次中都會(huì)形成各自的價(jià)值質(zhì)，它們合起來(lái)后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價(jià)值。他說(shuō):“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)———自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識(shí)論、審美價(jià)值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識(shí)論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價(jià)值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這兩本書(shū)中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識(shí)論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語(yǔ)音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過(guò)總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識(shí)結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識(shí)結(jié)論的價(jià)值問(wèn)題，他確定了每種認(rèn)識(shí)所提供的基本價(jià)值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對(duì)象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對(duì)象，所以它們必須結(jié)合起來(lái)以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值……審美價(jià)值在這種價(jià)值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局?！保?］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價(jià)值的各種條件，他又說(shuō)到:“在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識(shí)中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價(jià)值。但這并不是這種認(rèn)識(shí)的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備?！保?］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時(shí)，他不斷地切換角度，時(shí)而從本體論談起，時(shí)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識(shí)論，時(shí)而又立足于價(jià)值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價(jià)值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢(mèng)》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫(xiě)，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢(mèng)描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒(méi)有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開(kāi)篇沒(méi)有重走許多文學(xué)理論書(shū)籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問(wèn)的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時(shí)，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說(shuō)服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f(shuō)到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

(三)堅(jiān)持意向性理論，反對(duì)心理主義

英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅(jiān)決抵制將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。他這樣說(shuō)道:“恐怕沒(méi)有一個(gè)人會(huì)這么說(shuō)，我們?cè)谧x書(shū)時(shí)體驗(yàn)的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗(yàn)是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗(yàn)等同起來(lái)的嘗試，都是十分荒唐的，因?yàn)樽髌窂谋粍?chuàng)作出來(lái)開(kāi)始存在的那個(gè)時(shí)候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了?！保?］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。然而靜下心來(lái)思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗(yàn)又是何其困難。我們經(jīng)常說(shuō)“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗(yàn)，那么就會(huì)產(chǎn)生無(wú)數(shù)新的作品，而這是無(wú)比荒謬的。

(四)反對(duì)作品是觀念客體，也反對(duì)其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體

英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個(gè)客體如果是直接或間接由意識(shí)行動(dòng)或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動(dòng)創(chuàng)造的，那它就是純意向性的?！保?］143文學(xué)作品在其看來(lái)不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過(guò)分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體，認(rèn)為語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語(yǔ)詞，語(yǔ)句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時(shí)生成的，是一種作者的意向行為，同時(shí)，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對(duì)這部作品時(shí)，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時(shí)，對(duì)于語(yǔ)詞、語(yǔ)句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因?yàn)樗浅７磳?duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn):認(rèn)為作品是觀念客體或者是實(shí)在客體。對(duì)于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說(shuō):“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀念的大概是一個(gè)最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對(duì)它們有什么認(rèn)識(shí)的行動(dòng)。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會(huì)因?yàn)闊o(wú)人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒(méi)有讀者，那么它就沒(méi)有所謂的“存在感”，沒(méi)有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說(shuō)從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說(shuō)道:“由語(yǔ)句構(gòu)建的東西絕對(duì)不可能是實(shí)在的。”［1］31那么文學(xué)作品是觀念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語(yǔ)言造體使得文學(xué)作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。

(五)獨(dú)創(chuàng)性地設(shè)置了許多概念

在《論文學(xué)作品》中，英伽登獨(dú)創(chuàng)性地創(chuàng)造了許多文學(xué)理論概念:文學(xué)作品的存在方式、純意向性客體、擬判斷、時(shí)間透視、復(fù)調(diào)和諧、未定域、具體化等等。這些新鮮的單詞充滿了活力，不僅一掃傳統(tǒng)美學(xué)中的移情、再現(xiàn)、意圖等陳腔濫調(diào)，更為后世之學(xué)者提供了許多理論基礎(chǔ)。例如伊澤爾的“游移視點(diǎn)”就是英伽登的“不定點(diǎn)”的理論拓展延伸，它們?cè)诳瞻滋钛a(bǔ)、未定性、流動(dòng)性方面有著異曲同工之妙和理論傳承:如它們都認(rèn)為文學(xué)作品是有待閱讀的對(duì)象，即作品本身就是圖示化構(gòu)成，它的某些層面包含著許多“不定點(diǎn)”通過(guò)讀者的閱讀行為對(duì)作品的空白進(jìn)行補(bǔ)充。以上五點(diǎn)雖不全面，但無(wú)論是英伽登立論的角度或是論證的方法甚至材料的選用，與前人相比，都有著無(wú)可比擬的創(chuàng)新性。單論其提出文學(xué)作品的存在方式，就為后世學(xué)者研究文學(xué)作品開(kāi)辟了一條新的研究道路。英伽登獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品理論，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至今天的美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在二十世紀(jì)三十年代，他的理論沖破了傳統(tǒng)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的藩籬，打破了當(dāng)時(shí)美學(xué)研究主客二分的固化思維，他的獨(dú)特的審美視角對(duì)結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)，語(yǔ)義學(xué)與新批評(píng)，解釋學(xué)與接受美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展做出了重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。他的理論幫助研究者摒棄了那些紛繁或帶有特殊性質(zhì)的問(wèn)題，直擊文學(xué)作品的本質(zhì)。如十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是心理學(xué)美學(xué)的黃金年代，橫行當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝批評(píng)界。心理學(xué)美學(xué)粗暴地將審美體驗(yàn)等同于心理體驗(yàn)、心理活動(dòng)。英伽登如同一名反抗的斗士，高舉現(xiàn)象學(xué)大旗，運(yùn)用其獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)作品理論，對(duì)心理學(xué)美學(xué)這一種粗暴的審美方式提出批評(píng)，重置了審美價(jià)值論。英伽登的文學(xué)作品理論不僅開(kāi)創(chuàng)了新的理論時(shí)代，同時(shí)也深深地影響了后世的學(xué)者，理論家，批評(píng)家。譬如英伽登對(duì)藝術(shù)作品與審美對(duì)象的區(qū)分，迪弗雷納幾乎無(wú)條件地接收下來(lái)，英伽登對(duì)“作品－具體化”的討論被迪弗雷納繼續(xù)發(fā)展討論為“作品－表演”。而迪弗雷納的《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》也被英伽登這樣說(shuō)道:“米克爾•迪弗雷納(MikelDu-frenne)的《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》(1932)第一卷中，有許多細(xì)節(jié)都是根據(jù)我一系列關(guān)于作品的一般結(jié)構(gòu)和作品的各種屬性的觀點(diǎn)寫(xiě)的?！保?］22這句話無(wú)疑例證了英伽登文學(xué)作品理論對(duì)迪弗雷納的影響。再如英伽登的文學(xué)作品的四層次理論，也被韋勒克借鑒吸收，韋勒克在《文學(xué)理論》中對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析正是借鑒了這一現(xiàn)象學(xué)方法，他這樣說(shuō)道:“波蘭哲學(xué)家英伽登(R．Ingarden)在其對(duì)文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾(E．Husserl)的‘現(xiàn)象學(xué)’方法明確地區(qū)分了這些層面。我們用不著詳述他的方法的每一個(gè)細(xì)節(jié)就可以看出，他對(duì)這些層面的總的區(qū)分是穩(wěn)妥的、有用的。”［3］161爾后他更是直接采用了英伽登的文學(xué)作品層次理論。再如英伽登的“不定點(diǎn)”的概念，被伊澤爾延伸拓展為“游移視點(diǎn)”。其他的更是不勝枚舉。英伽登的文學(xué)作品理論，確立了一種截然不同的美學(xué)研究指向。誠(chéng)然，要評(píng)估每一種主張，每一套理論，并且嘗試著判斷它們是否可以被接受，這最終依據(jù)于每一個(gè)人的獨(dú)立思考，而非聽(tīng)命于權(quán)威。但英伽登的文學(xué)作品理論，卻著實(shí)為我們研究作品提供了一種有力的理論依據(jù)或開(kāi)辟了一條新的研究方向。