導(dǎo)語(yǔ)：底層喜劇電影城市空間研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：在中國(guó)當(dāng)代電影的譜系中，“底層喜劇電影”作為重要而特殊的子類(lèi)型，塑造了多樣化的底層形象。對(duì)于城市中的底層游民來(lái)說(shuō)，其活動(dòng)的空間在階級(jí)層面上具有一定的特性，這在電影中主要再現(xiàn)為城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)代化城市空間的“震驚體驗(yàn)”、底層特質(zhì)的居住環(huán)境以及象征性的獨(dú)特文化空間等幾個(gè)方面。從手法上來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)化的追求、數(shù)字特效的運(yùn)用、類(lèi)型片的糅合以及“戲謔化”的傾向等表現(xiàn)出新世紀(jì)底層喜劇在風(fēng)格上的多元化特征。此外，當(dāng)代底層喜劇存在一種從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：喜劇電影；底層；城市空間；游民；戲謔

近些年來(lái)，針對(duì)當(dāng)代“底層”群體的研究在我國(guó)學(xué)術(shù)界掀起了不小的熱潮，其中在電影研究領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一些重要的成果。對(duì)于文學(xué)或電影的“底層研究”而言，作品中的“底層”形象并不等同于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)中的人群，因此不能把文藝作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的“反映”（reflection），而是應(yīng)將其視為一種“再現(xiàn)”（presentation）。因此，比起單純探討文本中的“底層”形象，考察這些作品緣何與如何“再現(xiàn)”和“代表”這類(lèi)人群更為關(guān)鍵，從中我們不僅能夠洞悉社會(huì)發(fā)展的癥候，而且可以明晰文藝創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)（在政策、商業(yè)、文化等語(yǔ)境中）的現(xiàn)狀。對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)電影對(duì)“城市游民”這類(lèi)特殊底層群體的再現(xiàn)問(wèn)題，筆者曾以《底層再現(xiàn)》一書(shū)予以細(xì)致探討，不僅勾勒當(dāng)代城市游民電影形象的大致譜系，而且分析不同類(lèi)別的導(dǎo)演（在資本來(lái)源、制片方式、藝術(shù)風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)等方面）各具差異的“再現(xiàn)”方式，從中管窺我國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與電影產(chǎn)業(yè)的雙重發(fā)展癥候①。在結(jié)論部分，筆者非常簡(jiǎn)要地觸探了“底層喜劇”中的“戲謔式”電影，尤其指出這類(lèi)作品在風(fēng)格上對(duì)于當(dāng)代底層形象譜系的“補(bǔ)充”意義。無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代“底層喜劇”這一電影類(lèi)型在2010年前后可謂“荷露尖角”，然而發(fā)展至今已然蔚為大觀(guān)：從《高興》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車(chē)》《人在囧途》《泰囧》，到《雞犬不寧》《我叫劉躍進(jìn)》《落葉歸根》《美麗新世界》《大耳朵有?！返龋梢哉f(shuō)“底層喜劇”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代“底層電影”的重要組成部分。那么，對(duì)于這些“戲謔式”的喜劇電影，我們?nèi)绾伟盐掌渌囆g(shù)風(fēng)格、政治立場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)訴求，尤其是在“底層再現(xiàn)”方面的藝術(shù)特征和文化政治意義？本文在《底層再現(xiàn)》結(jié)論部分的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從空間研究的角度切入，討論以農(nóng)民工群體為對(duì)象的“底層喜劇”在城市與鄉(xiāng)村、邊緣與中心、草根與精英等幾重空間結(jié)構(gòu)方面的表現(xiàn)，不僅探究電影中的空間如何再現(xiàn)階層關(guān)系與結(jié)構(gòu)，而且思考“戲謔”風(fēng)格在喜劇表達(dá)上的特征與困境。

一重塑空間：城市與鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)換

列斐伏爾（HenriLefebvre）強(qiáng)調(diào)，空間是一種社會(huì)關(guān)系而非物質(zhì)關(guān)系，社會(huì)化的空間日益被分成碎片，成為“權(quán)力的活動(dòng)中心與相互對(duì)抗的場(chǎng)所”；空間的生產(chǎn)是“社會(huì)階級(jí)和利益集團(tuán)通過(guò)控制土地和建筑物等空間的主要特征來(lái)塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過(guò)程”②。按照這一基本的理論觀(guān)點(diǎn)，城市中的空間再現(xiàn)了階層和權(quán)力關(guān)系，社會(huì)運(yùn)動(dòng)與發(fā)展也反過(guò)來(lái)不斷重塑空間。對(duì)于城市中的底層游民來(lái)說(shuō)，其活動(dòng)的空間在階級(jí)層面上具有一定的特性，這在電影作品中經(jīng)由影像和聲音得以再現(xiàn)。對(duì)于“底層喜劇”作品來(lái)說(shuō)，這些空間大致具有以下特征：首先是城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)換和游移。農(nóng)民工題材的底層喜劇大都安排主人公們乘坐破舊的長(zhǎng)途汽車(chē)來(lái)到城市，這一情節(jié)設(shè)置不僅交代了人物的身份特征并完成了空間轉(zhuǎn)換，而且能夠敘述故事的起源或背景。例如《高興》中兩位主人公劉高興和五富從“清風(fēng)鎮(zhèn)”前往西安時(shí)扛著大小包先穿越山中隧道（取景地為河南郭亮村），然后坐上一輛長(zhǎng)途汽車(chē)，在車(chē)上討論來(lái)到西安的“夢(mèng)想”，由是展開(kāi)后面的故事；鏡頭跟隨無(wú)人機(jī)模型飛到客車(chē)上空，于是觀(guān)眾看到農(nóng)民工們的大小包裹都被密密麻麻地綁在車(chē)頂?！睹利愋率澜纭分械摹靶℃?zhèn)青年”張寶根，片頭乘坐長(zhǎng)途客車(chē)來(lái)到魔都，下車(chē)后拿著一張報(bào)紙四處詢(xún)問(wèn)別人，其目的（或故事的緣起）則通過(guò)畫(huà)外音——一段名曰《美麗新世界》的評(píng)彈唱出來(lái)；寶根對(duì)于上海這座“聚寶盆”的渴望與憧憬，都通過(guò)評(píng)彈歌詞一覽無(wú)遺。而在《雞犬不寧》的片頭，連綿起伏的山巒之內(nèi)，一輛長(zhǎng)途客車(chē)穿梭于從鄉(xiāng)間到城市的公路上，隨著廣播里“大梁正在向現(xiàn)代化邁進(jìn)”的宣傳語(yǔ)，急剎的客車(chē)差點(diǎn)撞上一輛驢車(chē)，卻被后面的摩托車(chē)追尾，由此引出“大梁城”內(nèi)底層劇團(tuán)和游民的故事。此外，《落葉歸根》《人在囧途》等影片更是將長(zhǎng)途客車(chē)的故事貫穿于整部作品，從而以一種類(lèi)似于“公路片”的方式表現(xiàn)了底層生活（尤其是底層旅行）的艱辛與無(wú)奈。作為城鄉(xiāng)之間的連接，長(zhǎng)途客車(chē)這一空間在影片中成為情節(jié)展開(kāi)與人物塑造的戲臺(tái)，一方面彰顯了底層的屬性，另一方面也成為游民的隱喻。其次是現(xiàn)代化都市空間的“震驚體驗(yàn)”。在這些作品中，來(lái)到大城市打拼的農(nóng)民工往往迷失于鋼筋水泥的叢林之中，在高樓大廈面前無(wú)所適從?！陡吲d》中的兩位主人公來(lái)到西安的鼓樓底下四顧茫然，影片接下來(lái)用了幾個(gè)快速剪輯的段落來(lái)表現(xiàn)他們的迷失與震驚——從宏偉的西安城墻到高聳的摩天大樓，從交錯(cuò)的立交橋到寬闊高速路，從人潮擁擠的地鐵到商鋪扎堆的街頭，從拆遷大樓旁邊的購(gòu)物中心到服裝櫥窗中的真人模特；這幾個(gè)鏡頭以甩的方式組接，運(yùn)動(dòng)感十足，畫(huà)外音則是糅合了秦腔的西北搖滾和饒舌。《美麗新世界》中剛剛進(jìn)入上海的寶根，乘坐公共汽車(chē)路過(guò)外灘，震懾于夜色中輝煌燦爛的城市建筑；此時(shí)作為畫(huà)外音的評(píng)彈以“聚寶盆”的歌詞（及字幕）配合畫(huà)面中外灘浦西高樓的影像，在音畫(huà)對(duì)位中表達(dá)了底層游民對(duì)于城市財(cái)富的渴望?！段业拿利愢l(xiāng)愁》則在影片開(kāi)頭將鏡頭對(duì)準(zhǔn)廣州火車(chē)站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪輯的短鏡頭刻畫(huà)了“民工潮”的樣貌，成為廣州這一都會(huì)給主人公細(xì)妹帶來(lái)的第一印象；畫(huà)面以中景和近景刻畫(huà)了許多打工者的衣著、神態(tài)和動(dòng)作，真實(shí)記錄了其出門(mén)在外的生活狀態(tài)。此外，《瘋狂的石頭》《耳朵大有福》《我叫劉躍進(jìn)》等影片都通過(guò)城市游民（農(nóng)民工、底層小偷或下崗工人等）的視角，表現(xiàn)了現(xiàn)代化城市的繁華以及底層人身處其中的迷茫與不適。這種外來(lái)人對(duì)于城市所產(chǎn)生的現(xiàn)代性“震驚體驗(yàn)”，出現(xiàn)在不同時(shí)期的眾多經(jīng)典作品中。從現(xiàn)代文學(xué)《子夜》中認(rèn)為上海是“怪獸”的吳老太爺?shù)皆缙陔娪爸斜怀鞘性O(shè)施嚇壞的“約什舅舅”③，眾多作品將城市視為現(xiàn)代化的象征，并通過(guò)外來(lái)“鄉(xiāng)巴佬”對(duì)于城市的“震驚體驗(yàn)”來(lái)突顯一種空間的階級(jí)差異。在當(dāng)代底層喜劇電影中，北京、上海、廣州、西安等現(xiàn)代化都市的空間與街景，一方面是情節(jié)敘事的需求（主要交代主人公來(lái)到城市這一情節(jié)點(diǎn)），另一方面則是藝術(shù)表達(dá)的效果（類(lèi)似于營(yíng)造《紅樓夢(mèng)》中“劉姥姥進(jìn)大觀(guān)園”的喜劇氛圍）。而影片往往都以外來(lái)游民的視角來(lái)觀(guān)看或感受城市，在視聽(tīng)上更多表現(xiàn)為一種陌生化、震驚化甚至戲謔化的音畫(huà)效果。再次是具有底層特質(zhì)的城市居住環(huán)境?！抖浯笥懈！返闹魅斯蹩姑溃ㄍ醮蠖洌┳≡谟掷嫌制频呐f平房中，每天吃方便面，日常環(huán)境包括一元擦鞋廳、公共澡堂、二人轉(zhuǎn)小廳、舊小賣(mài)部等空間；《高興》中的劉高興和五福居住在倉(cāng)庫(kù)中，連洗澡的地方也沒(méi)有，日常從事的是收破爛的工作；《美麗新世界》中的寶根借住在小阿姨逼仄狹小的老房子里，在四處找工作無(wú)果后決定賣(mài)盒飯謀生；《我叫劉躍進(jìn)》則從北京郊縣一個(gè)破敗的民房開(kāi)始，借由一個(gè)犯罪案件將眾多底層場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)。居無(wú)定所是游民生活的常態(tài)，這些電影中的都市底層人由于工作不穩(wěn)定或付不起房租等原因，不得不常常更換居住場(chǎng)所。除了臟亂差等特點(diǎn)，這些居住生活環(huán)境在電影中往往同地域、人物身份、情節(jié)設(shè)置等因素息息相關(guān)，因此既具有同質(zhì)性又具有多樣性。最后是具有文化象征性的獨(dú)特城市空間。很多影片刻意建構(gòu)了獨(dú)特的整體性空間，以表現(xiàn)特定的主題，例如《鋼的琴》和《二十四城記》中的工廠(chǎng)空間、《找樂(lè)》或《雞犬不寧》中的戲曲舞臺(tái)空間、《生活秀》和《夏日暖洋洋》中的拆遷街道空間等。這些空間表達(dá)了特定的訴求，例如《鋼的琴》或《鐵西區(qū)》等作品都以深情的鏡頭再現(xiàn)了東北倒閉工廠(chǎng)的每一個(gè)角落，用一種懷舊的姿態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代在現(xiàn)代城市中殘留的痕跡以及底層工人的生存境遇；《二十四城記》或《生活秀》則將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)大城市（成都或武漢）中具體的拆遷和改造項(xiàng)目（成發(fā)集團(tuán)或吉慶街），刻畫(huà)了在這些特定街道或廠(chǎng)房空間中底層民眾的生活變化；而《找樂(lè)》或《雞犬不寧》等電影以京劇或豫劇等傳統(tǒng)戲曲的沒(méi)落為背景，講述了因劇團(tuán)解散而下崗的職工或退休老人的底層城市生活故事。這些電影中的底層空間，往往具有象征性和針對(duì)性的文化訴求，表達(dá)對(duì)于變遷或沒(méi)落進(jìn)程中特定時(shí)代、地域或文化沒(méi)落的懷舊與反思。以上所述這些空間特征及其電影再現(xiàn)，都具有鮮明的底層性。正如列斐伏爾或哈維（DavidHar-vey）所說(shuō)，現(xiàn)代城市空間的發(fā)展愈發(fā)加大了階級(jí)和權(quán)力關(guān)系的差異與不對(duì)等，不同階級(jí)關(guān)系的相互作用與共生導(dǎo)致了空間的發(fā)展、融合與變化④。然而電影并非客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作，因此電影所建構(gòu)的空間并不是一種物質(zhì)性的“空間實(shí)踐”（spatialpractices），而是一種想象性的“空間再現(xiàn)”（presentationsofspace）⑤。藝術(shù)家（尤其是導(dǎo)演）們能夠?qū)⒆约旱挠^(guān)點(diǎn)和聲音通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言介入作品的敘事與表達(dá)，從而令電影中的城市空間具有物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與想象等多重屬性。同樣是“底層空間”的再現(xiàn)，這些喜劇電影同《三峽好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鰍也是魚(yú)》或《路邊野餐》等現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品并不相同，呈現(xiàn)出一些鮮明的喜劇化（荒誕、幽默、戲謔、狂歡等）特征，由此彰顯出底層喜劇所獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

二展演戲謔：喜劇與悲劇的變奏

要考察新世紀(jì)的“底層喜劇”電影的藝術(shù)特征，我們可以將其放在中國(guó)電影史的喜劇脈絡(luò)上進(jìn)行比較。底層喜劇作為一類(lèi)重要的題材和類(lèi)型，貫穿于整個(gè)中國(guó)電影史之中：從早期電影的《偷燒鴨》《活無(wú)?！贰抖傥灏紫喑勤驈R》《勞工之愛(ài)情》到三四十年代的《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》，從十七年電影中的《三毛學(xué)生意》《今天我休息》《哥倆好》《錦上添花》到改革開(kāi)放后的《生財(cái)有道》《父與子》《頑主》《站直啰?jiǎng)e趴下》，中國(guó)電影在各個(gè)時(shí)期都不乏“底層喜劇”的杰作。從喜劇元素的表達(dá)來(lái)看，這些電影最突出的特點(diǎn)之一便是“悲喜劇”風(fēng)格，即喜劇背后藏著對(duì)于底層群眾的深深悲憫。胡星亮認(rèn)為，“面對(duì)那些悲喜無(wú)定啼笑皆非的現(xiàn)實(shí)人生，‘純’戲劇或‘純’悲劇就顯得無(wú)能為力，而悲喜結(jié)合則具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力”⑥，秦翼也將三四十年代的底層喜劇片定性為“悲劇內(nèi)核的喜劇表達(dá)”，認(rèn)為這些作品的內(nèi)容大都是“以喜劇包裝的都市底層生活”，絕大多數(shù)的影片都以華洋雜處的上海都市為場(chǎng)景⑦。這正如洪深在創(chuàng)作《新舊上海》的劇本時(shí)所說(shuō)：“過(guò)去寫(xiě)‘窮’的戲多數(shù)是悲劇，而結(jié)果也多數(shù)是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式……以喜劇的形式演出，目的是要使觀(guān)眾感到可笑，同時(shí)又使觀(guān)眾感到可悲?！雹嘁虼?，中國(guó)電影史（尤其是左翼電影）中的很多杰作都用“以喜襯悲”的方式來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)的丑惡性，從而表達(dá)自身的批評(píng)。新世紀(jì)的底層喜劇一方面多少延續(xù)了這樣一種“悲劇性?xún)?nèi)核”，另一方面也表現(xiàn)出一些獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，在此闡述其中的四點(diǎn)：首先是紀(jì)實(shí)化的追求。20世紀(jì)90年代以來(lái)，受到“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”理論尤其是“新紀(jì)錄片”運(yùn)動(dòng)等影響，很多底層電影在表達(dá)上都具有一種“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”⑨，即直面和記錄現(xiàn)實(shí)的熱情與沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀(guān)生活的還原，以及對(duì)主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判。正如賈樟柯所說(shuō)：“我不愿意用那種非常商業(yè)的方法，或者說(shuō)風(fēng)格化的方法來(lái)講這個(gè)故事，我會(huì)老老實(shí)實(shí)地講，然后在這個(gè)紀(jì)實(shí)的方法上來(lái)把它做到最好。”⑩與賈樟柯、張?jiān)?、李楊、婁燁等?dǎo)演類(lèi)似，《雞犬不寧》《找樂(lè)》《落葉歸根》等底層喜劇作品借鑒了很多紀(jì)錄片的手法（包括運(yùn)用大量非職業(yè)演員、長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭、碎片化敘事、無(wú)臺(tái)詞對(duì)話(huà)等）來(lái)拍攝，影片中很多對(duì)白都是來(lái)自于人物真實(shí)生活的日常語(yǔ)言。如同意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣，一些底層喜劇借由“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”賦予作品一種真誠(chéng)的情懷。其次是數(shù)字特效的運(yùn)用。在新世紀(jì)的數(shù)字電影時(shí)代，一些底層喜劇電影也與時(shí)俱進(jìn)地采用一些特效技術(shù)，在現(xiàn)實(shí)主義的影像中加入超現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容，營(yíng)造具有形式感的效果。例如《高興》中幾個(gè)飛行場(chǎng)景都采用綠背摳圖與合成特效進(jìn)行拍攝，劉高興在草圖上繪制飛機(jī)模型時(shí)也運(yùn)用了動(dòng)畫(huà)效果；《瘋狂的石頭》中從高空纜車(chē)中拋下并撒落的可樂(lè)罐是由三維模型制作的，帶給觀(guān)眾一種充滿(mǎn)速度感和陌生化的觀(guān)影體驗(yàn)，等等。類(lèi)似的數(shù)字特效技術(shù)顯示出當(dāng)代底層喜劇的一種商業(yè)化或視覺(jué)化追求。再次是類(lèi)型片特征的糅合。由于市場(chǎng)化的需求，很多底層喜劇借鑒了商業(yè)類(lèi)型片的手法和要素，令影片的風(fēng)格和表現(xiàn)變得更豐富多樣。例如《高興》多次用載歌載舞的形式來(lái)表現(xiàn)農(nóng)民工在工作、休閑以及旅途中的精神狀態(tài)，這種“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情節(jié)，另一方面也以一種直抒胸臆的方式抒發(fā)了底層農(nóng)民在城市中打拼的情感與訴求。再如《我叫劉躍進(jìn)》《瘋狂的石頭》糅合了警匪片的表現(xiàn)元素，《落葉歸根》《人在囧途》《瘋狂的賽車(chē)》則借鑒了公路片的敘事模式等。最后也是最重要的一點(diǎn)，是“戲謔化”的傾向。從喜劇風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，這些電影不僅表現(xiàn)出一種“幽默”或者“荒誕”，而且充滿(mǎn)了一種“戲謔”與“狂歡”的味道。“戲謔”（parody）作為常見(jiàn)的一種喜劇藝術(shù)手法，往往通過(guò)對(duì)原有藝術(shù)作品的顛覆性模仿，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)（或主流）藝術(shù)形式的批判；因此“戲謔”具有一定的“狂歡化”（carnivaliza-tion）色彩。根據(jù)巴赫金（MikhailBakhtin）的解釋?zhuān)凇皯蛑o”的作品中，作者借他人的話(huà)語(yǔ)（utterance）說(shuō)話(huà)，但在其中引入一種語(yǔ)義的意向，與他者話(huà)語(yǔ)的緣由意向針?shù)h相對(duì)；第二種聲音一旦在他者話(huà)語(yǔ)中安家，便與原有的話(huà)語(yǔ)發(fā)生沖撞，并強(qiáng)迫其為完全相反的目的服務(wù)􀁓。例如在《高興》的結(jié)尾處，主人公高興駕駛著自制的飛機(jī)飛上了西安的天空，與畫(huà)面配合的音樂(lè)是《貝多芬第九交響曲》的《歡樂(lè)頌》，歌唱的主體卻是城市各個(gè)角落里的底層人，包括狹窄小巷中推自行車(chē)的市民、公交車(chē)中擁擠的人群、廣場(chǎng)舞大媽、賣(mài)菜的小販、洗頭妹、家政清潔工、工地上的民工等，他們都像合唱隊(duì)員一樣立定并仰視天空，平穩(wěn)推軌鏡頭配合打在人們臉上的高光，營(yíng)造出一種頌歌的效果——可以說(shuō)，從運(yùn)鏡到影像到音樂(lè)都在“戲仿”一種經(jīng)典化和崇高化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，于是底層與精英、草根與崇高這兩種“話(huà)語(yǔ)”或聲音之間構(gòu)成了具有戲劇張力的沖突，也營(yíng)造了一種具有荒誕色彩的喜劇效果。“戲謔”也能夠建構(gòu)“怪誕”的世界，從而傳達(dá)一種具有顛覆性和批判性的意旨。在《雞犬不寧》中，劉兵正在給一個(gè)女模特拍藝術(shù)照，“斗雞愛(ài)好者”馬三抱著他心愛(ài)的公雞來(lái)照相，于是在天藍(lán)色的藝術(shù)背景墻和時(shí)尚的歐美音樂(lè)中，馬三非常認(rèn)真地為雞拍攝藝術(shù)照片；并且指出前幾張都不能用，因?yàn)椤半u閉眼了”。正如當(dāng)代觀(guān)念攝影藝術(shù)家楊振忠在《全家福》等作中把將雞搬上屏幕或相框，這種“以雞擬人”的作法完成了一種“狂歡化”的“戲謔”表現(xiàn)，尤其展現(xiàn)了一個(gè)人和動(dòng)物駁雜相混的“怪誕”世界。巴赫汀在《拉伯雷和他的世界》中認(rèn)為“怪誕”（grotesque）通過(guò)“雜糅不同世界的元素，揭示出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的潛在世界，這個(gè)世界具有另一種規(guī)范和準(zhǔn)則”，因此“在眾聲喧嘩和哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風(fēng)格的蒼白、軟弱與矯揉做作”􀁔。無(wú)論是陳大明還是楊振忠，都用“雞”這一“怪誕”的隱喻性元素創(chuàng)造了“狂歡”的世界，從而用“嘉年華”式的姿態(tài)再現(xiàn)了底層世界的活力，表達(dá)了對(duì)嚴(yán)肅高雅世界的批判。作為新世紀(jì)底層喜劇的重要風(fēng)格，“戲謔”從再現(xiàn)的性質(zhì)上來(lái)說(shuō)更接近于一種“展演”（perfor-mativity）。根據(jù)朱迪絲•巴特勒（JudithBatler）認(rèn)為人的性別并非一種固定的本質(zhì)狀態(tài)，而是“永遠(yuǎn)進(jìn)行中的過(guò)程”；如果說(shuō)“表演”（performance）假設(shè)了一個(gè)先行的主體（即主體在“表演”之前），那“展演”則是第一種反向邏輯，即主體在“表演”中被賦予意義􀁕。新世紀(jì)底層喜劇中的“戲謔”之所以更接近于“展演”的性質(zhì)，是因?yàn)樗](méi)有現(xiàn)實(shí)情境作為模擬或再現(xiàn)的對(duì)象，也并沒(méi)有任何本質(zhì)性?xún)?nèi)容，更多是在喜劇創(chuàng)作過(guò)程中所形成的一種樣態(tài)，在各種夸張性的表演特征（例如載歌載舞）和超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)（例如駕駛破飛機(jī)上天）中被賦予意義。當(dāng)“戲謔”成為新世紀(jì)底層喜?。▍^(qū)別于此前電影的）最突出風(fēng)格特征，它其實(shí)并不具備本質(zhì)性的固定內(nèi)容。以上幾種藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)出新世紀(jì)底層喜劇在風(fēng)格上的多元化態(tài)勢(shì)，然而相較于此前的同類(lèi)型電影，這些作品更多遵循與迎合的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯，對(duì)于大眾性的審美趣味更為迎合，較為注重影片的娛樂(lè)性質(zhì)與消遣功能。即便如此，很多作品還是借由喜劇（甚至鬧?。┑耐庖抡故玖艘环逦峨s陳、五彩斑斕的底層風(fēng)俗畫(huà)，不僅表現(xiàn)出草根群體的悲歡，而且指向現(xiàn)代化和城市化的諸多癥候——例如《雞犬不寧》探討豫劇這一古老藝術(shù)的危機(jī)，《落葉歸根》反思傳統(tǒng)喪葬習(xí)俗，《人在囧途》揭示春運(yùn)的困境等。一些電影也觸及了古老而輝煌的都市失落的主題，例如《雞犬不寧》（開(kāi)封）、《高興》（西安）、《找樂(lè)》（北京）等，其中的“小人物”，正是“大都會(huì)”現(xiàn)代化變遷與轉(zhuǎn)型的親歷見(jiàn)證者。

三跨越邊緣：游民與英雄的悖論

從階級(jí)身份的角度來(lái)說(shuō)，借由空間差異來(lái)突顯階級(jí)對(duì)立，是很多早期底層電影（尤其是左翼電影）經(jīng)常運(yùn)用的表達(dá)手法，如在《馬路天使》中，上海的高樓大廈和霓虹燈以一種仰拍的方式來(lái)表現(xiàn)，帶給觀(guān)眾一種壓迫、震驚和貪婪的感覺(jué)。這些大樓中的律師事務(wù)所或銀行是小紅、小陳等貧民打不起官司或一生都無(wú)法企及的地點(diǎn)，而這些都市勞工們所居住和生活的，是“下只角”的貧民窟。因此，階級(jí)差異通過(guò)空間對(duì)比和拍攝視角體現(xiàn)出來(lái)。這樣的故事來(lái)到20世紀(jì)末的《美麗新世界》中，則具有了不同的變奏：同樣是表現(xiàn)外灘的大廈和夜色，電影更多使用平視的角度拍攝；同樣是上海的底層勞工（只不過(guò)小陳和小紅變成了寶根和金芳），結(jié)尾處已具有了“光明”的希望——寶根拉著金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆鋼板；伴隨著主題曲《美麗新世界》，寶根用手指向天空說(shuō)：“我來(lái)上海就是來(lái)找這一堆金子。你知道嗎？如果這座樓蓋好，在三十七層我有一套房子，在那兒。我能看到上海最美麗的風(fēng)景?！苯鸱既⌒λ靼兹諌?mèng)；寶根說(shuō)：“你不相信我？如果我說(shuō)的都是實(shí)話(huà)，這雨馬上?！痹?huà)音剛落，大雨立時(shí)停止，兩人目瞪口呆地望著天空。這一童話(huà)或奇跡般的結(jié)局，不僅滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)于大團(tuán)圓結(jié)局的期待，也為在城市中打拼的外來(lái)民工創(chuàng)造了希望。這樣一種“光明的尾巴”，同《馬路天使》形成了鮮明的對(duì)比（小云含恨去世），也顯示了當(dāng)代底層喜劇電影的“新主流”特征。如果說(shuō)建筑的高低（高樓與平房）隱喻了“上層”與“底層”的對(duì)立，那《美麗新世界》在彌合階級(jí)差異上的做法并不算極端。新世紀(jì)的喜劇電影為了令底層平民翻身成為“人上人”，不僅“煞費(fèi)苦心”，而且充滿(mǎn)了“戲謔”的特征。《高興》的主人公——農(nóng)民工劉高興雖然在西安城里從事收廢品工作，卻樂(lè)觀(guān)地懷有“飛行夢(mèng)”；在影片的最后，他終于駕駛著自制的飛機(jī)飛上了西安的天空，完成了自己的夢(mèng)想，成為比城市精英還要“高”的“人上人”。電影在結(jié)尾中以商業(yè)片的俯拍與特寫(xiě)結(jié)合的方式進(jìn)行表現(xiàn)，令人想起好萊塢商業(yè)電影（尤其是“超級(jí)英雄”片）中的超人形象。這樣一種中國(guó)農(nóng)民工版“超人”形象，更多是在象征或隱喻層面上所實(shí)現(xiàn)的“人上人”。與此相比，更多的底層喜劇則從階級(jí)身份上完成了這一轉(zhuǎn)變，其中一個(gè)較為典型的例子是《人在囧途》。這部電影敘述了兩個(gè)來(lái)自于不同階層的人——外來(lái)擠奶民工牛耿同玩具集團(tuán)老板李成功在旅途中不期而遇，并一起經(jīng)歷的各種冏事。在影片的結(jié)尾，主線(xiàn)故事發(fā)生的一年之后，李成功又一次在飛機(jī)上巧遇了牛耿，這時(shí)牛耿搖身一變，已經(jīng)成為身穿西裝、眼戴墨鏡的公司大老板。影片的這一結(jié)局同前面的劇情構(gòu)成了反差，也令一名普通的外來(lái)農(nóng)場(chǎng)民工變成上層管理者，真正在階層上變成了“人上人”。從《高興》到《人在囧途》，新世紀(jì)的底層喜劇更多以一種極端化的方式進(jìn)行階級(jí)身份的轉(zhuǎn)變，這種“光明的尾巴”在敘事上較為突兀，也增強(qiáng)了電影的荒誕或戲謔特質(zhì)。這樣一種從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)變，并不能認(rèn)為是一種客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的反映。游民形象同時(shí)兼具兩種身份特征，這在階級(jí)屬性上本身就是一種悖論。這樣一種趨勢(shì)，同中國(guó)社會(huì)在轉(zhuǎn)型時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)密不可分，表現(xiàn)出一種對(duì)于官方政策的機(jī)械化或臉譜式解讀。“關(guān)注底層”或“為底層發(fā)聲”的需求或號(hào)召是否應(yīng)轉(zhuǎn)化為這樣一種極端化和戲謔化的做法，這一點(diǎn)值得商榷與反思。與此同時(shí)，在從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，影片在具體藝術(shù)技法上更多體現(xiàn)出商業(yè)電影的訴求。迫于市場(chǎng)的壓力，新世紀(jì)的底層喜劇愈發(fā)表現(xiàn)出對(duì)于大眾審美的取悅與迎合。學(xué)者程波在對(duì)當(dāng)代底層電影的研究中提出，目前國(guó)產(chǎn)電影在表現(xiàn)底層形象時(shí)具有差異化的傾向：一部分電影“以真誠(chéng)的態(tài)度表現(xiàn)底層生態(tài)，表達(dá)自身的獨(dú)立個(gè)性和歷史責(zé)任感”，甚至“與一種反思和批判的左派精神結(jié)合在一起”；而更多的作品則將“底層”的故事“簡(jiǎn)單化、類(lèi)型化、喜劇化”，甚至創(chuàng)作者“僅僅因?yàn)轭}材熱門(mén)來(lái)分一杯羹，尋求入場(chǎng)的捷徑，把‘為底層說(shuō)話(huà)’變成了‘拿底層說(shuō)事兒’，令人對(duì)作品的可靠性產(chǎn)生懷疑”。這種趨勢(shì)在當(dāng)代底層喜劇電影中尤為明顯，而且從性質(zhì)上也越來(lái)越難以區(qū)分——絕大多數(shù)的影片都會(huì)兼顧商業(yè)性質(zhì)，例如強(qiáng)調(diào)感官刺激性及對(duì)觀(guān)眾的吸引力（例如《瘋狂的賽車(chē)》中大量安排刺激驚險(xiǎn)的追逐場(chǎng)面），抑或渲染邊緣與戲謔：中國(guó)當(dāng)代底層喜劇電影中的城市空間底層人物的本能與欲望（例如《高興》在塑造五富這一形象時(shí)始終強(qiáng)調(diào)他對(duì)于吃喝和錢(qián)財(cái)?shù)陌V迷），或者朝向商業(yè)元素或敘事模式的過(guò)度傾斜（例如《我叫劉躍進(jìn)》將農(nóng)民工欠薪的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題嵌入犯罪案件的偵破與搏斗中）等，這些特征都顯示了底層喜劇的大眾化、膚淺化和商業(yè)化特征。正如林進(jìn)桃所說(shuō)，“底層”這一概念在商業(yè)電影中“進(jìn)一步淪為娛樂(lè)與消費(fèi)的符碼，底層表述呈現(xiàn)出一系列新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，底層敘事日趨荒誕化與黑色喜劇化”，此外“底層作為能指日益空洞化，底層題材與中產(chǎn)階級(jí)題材融合日漸明顯”。如何能夠充分挖掘“底層”的內(nèi)涵，盡量正確而恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)或敘述“底層”，仍是中國(guó)電影創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。當(dāng)然，對(duì)于這一“底層再現(xiàn)”的問(wèn)題，本文所做的僅僅是從空間的角度進(jìn)行探討，所論述的三個(gè)方面——底層空間的形式、喜劇表達(dá)的特征以及階級(jí)身份的跨越也更多針對(duì)大城市（尤其是北京、上海、廣州、西安等大都市）題材的“底層喜劇”；對(duì)于農(nóng)村或小鎮(zhèn)作品，本文由于篇幅所限并未過(guò)多探討。新世紀(jì)電影中的底層再現(xiàn)是多樣性和多元化的，而充滿(mǎn)戲謔性和荒誕性的喜劇形象是其中不可或缺的一種。

作者:陳濤 孫詩(shī)淇 單位:中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院