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[摘要]上世紀(jì)90年代后伊朗電影和韓國(guó)電影的異軍突起，不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強(qiáng)心劑，也令包括好萊塢在內(nèi)的國(guó)際影壇為之側(cè)目。從表面來(lái)看，伊朗電影揚(yáng)威國(guó)際影展與韓國(guó)電影迅速占領(lǐng)包括本土在內(nèi)的亞洲電影市場(chǎng)的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細(xì)觀察一下就可以發(fā)現(xiàn)兩者間的細(xì)微區(qū)別：伊朗電影算得上是“走向國(guó)際電影節(jié)”的成功典范；而韓國(guó)電影則是作為一個(gè)健康良性的電影工業(yè)“走向國(guó)際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們?cè)斐傻慕Y(jié)果也將大相徑庭。本文試以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國(guó)電影《共同警備區(qū)》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇，并以臺(tái)灣新電影與香港新浪潮的歷史作為類(lèi)比參考文本。

[關(guān)鍵詞]伊朗電影、韓國(guó)電影

Abstract：Fromthelate90’sinthelastcentury,SouthKoreanfilmandIranfilmhavebeenbrokenoutandbecomethehighlightofAsianfilms.

AsthenewpowerofAsianfilms,theybothattractedfocusfromalloftheworldincludingHollywood.

Butintheviewofculturestrategy,theyareratherdifferent.SouthKoreanfilmtriestobecomethemainstreamfilmintheAsia-film-industryarea,andfurthermore,theinternationalfilmworld;butIranfilmseemstointendtoearnmuchmorescholarshipintheEuropeartisticfilmcircle.

Thisarticlecitestwofilms:thecircle(Iran)andJSA(SouthKorea)todiscussthisdifferent.Thehistoryof

“thenewwaveofHongKong-Film”and“NewTaiwanFilm”willbemadementionofinthecomparison.

Keywords:IranianFilm;KoreanFilm

背景：亞洲電影新力量——伊朗電影VS韓國(guó)電影

上世紀(jì)90年代后伊朗電影和韓國(guó)電影的異軍突起亞不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強(qiáng)心劑，也令包括好萊塢在內(nèi)的國(guó)際影壇為之側(cè)目。

戈達(dá)爾在戛納這樣說(shuō)道：“電影始于格里菲斯，終于基阿羅斯塔米·阿巴斯。”在很多人心目中，阿巴斯已成為今日伊朗電影的代表，他那充滿伊斯蘭宗教精神、人道主義關(guān)懷與東方美學(xué)趣味受到了包括伊朗觀眾在內(nèi)的普遍歡迎。而《櫻桃的滋味》（1997）堪稱(chēng)阿巴斯的代表。這部由阿巴斯·基阿羅斯塔米自編、自導(dǎo)并擔(dān)任制片人和剪輯師影片獲得第50屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，使伊朗電影在世界影壇嶄露頭角。這是亞洲電影/第三世界電影的又一次勝利。從此，伊朗電影在歐洲藝術(shù)電影節(jié)的大獎(jiǎng)名單上捷報(bào)頻傳。

以阿巴斯為代表的新伊朗電影也是在國(guó)際政治風(fēng)云突變和革命后新伊朗政府對(duì)非伊斯蘭教藝術(shù)和娛樂(lè)業(yè)審查制度得以實(shí)施的情況下出現(xiàn)的。這個(gè)政府積極支持符合伊斯蘭教文化標(biāo)準(zhǔn)和基本規(guī)定的國(guó)產(chǎn)片。

一般說(shuō)來(lái)，外界習(xí)慣將目前活躍在伊朗影壇上的電影人分成四代：早在1979年的霍梅尼革命發(fā)生的十年前，曾在美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校電影系就讀的達(dá)魯希•梅赫朱依就拍攝出了伊朗新浪潮的開(kāi)山之作《奶牛》(1969)，他被稱(chēng)為是伊朗的第一代導(dǎo)演。阿巴斯與另一位伊朗電影新浪潮的主將演慕森•馬克馬巴夫被稱(chēng)為是第二代。與阿巴斯同時(shí)代出現(xiàn)的新浪潮導(dǎo)演還有巴赫拉姆•貝賽(《一個(gè)叫巴書(shū)的陌生人》)、帕爾維滋•沙亞德(《任務(wù)》)等。而拍攝了《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）的馬基德•麥迪吉與賈法•帕納西則被看作是伊朗第三代電影導(dǎo)演。慕森•馬克馬巴夫的大女兒薩米拉•馬克馬巴夫與拍攝了2000年度在伊朗本土及國(guó)際影壇上名聲赫赫的電影《醉馬時(shí)刻》的青年導(dǎo)演巴赫曼•哥巴迪則被稱(chēng)為第四代伊朗導(dǎo)演。

從《生死諜變》的票房奇跡到《我的野蠻女友》、《我的老婆是大佬》掀起娛樂(lè)片女權(quán)主義熱潮，從《醉畫(huà)仙》大舉入侵戛納電影節(jié)到《綠洲》在威尼斯電影節(jié)上的傳奇勝利，韓國(guó)電影已經(jīng)在短短時(shí)間內(nèi)繁榮了自己的電影市場(chǎng)，還獲得了世界重要電影獎(jiǎng)的公認(rèn)，成為亞洲新電影的一面旗幟。

根據(jù)韓國(guó)電影委員會(huì)（KOFIC）編寫(xiě)的《韓國(guó)電影2001》提供的資料：“根據(jù)韓國(guó)電影委員會(huì)的研究和發(fā)展以及IM映畫(huà)公司的數(shù)據(jù)，韓國(guó)電影截止9月30日，在2001年的漢城電影市場(chǎng)上已經(jīng)占有了39.9%的份額。”從1999年的《生死諜變》到2000年的《共同警備區(qū)》、2001年的《朋友》，韓國(guó)電影已經(jīng)連續(xù)三年創(chuàng)造出了票房神話。作為年度票房冠軍，這三部影片在全國(guó)人口4000萬(wàn)的總數(shù)下，國(guó)內(nèi)觀影人數(shù)都超過(guò)600萬(wàn)，并逐年增加。根據(jù)2001年韓國(guó)電影票房成績(jī)公布，除總票房達(dá)到27%的高增長(zhǎng)率外，全國(guó)票房最高的前四名全部是韓國(guó)電影。90年代是韓國(guó)電影的希望之年。脫離了原文化情報(bào)部的文化部首先在政策上給予了韓國(guó)電影極大的支持，另外韓國(guó)社會(huì)快速而穩(wěn)定的民主化進(jìn)程，復(fù)蘇并持續(xù)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，也為電影的發(fā)展提供了良好的外部環(huán)境。以林權(quán)澤為首的姜濟(jì)奎、康祐碩、鄭智泳、樸光洙、張賢秀、李光勛、李敏勇、張善宇、樸哲洙、樸鐘元等一批新電影人異軍突起并迅速成為韓國(guó)電影的中堅(jiān)力量。

年輕的電影人們除了繼續(xù)保持80年代導(dǎo)演們非常推崇的現(xiàn)實(shí)主義批判態(tài)度外，還顯示出自己獨(dú)特的個(gè)性化風(fēng)格和趣味，他們挖掘民族的歷史文化寶藏（《悲歌一曲》），也極其關(guān)注南北分裂、社會(huì)暴力、官僚腐敗等重大敏感社會(huì)政治問(wèn)題（《魚(yú)》、《南部軍》、《生死碟變》、《共同警備區(qū)》）和現(xiàn)代都市中“孤獨(dú)的人群”的生存狀態(tài)（《上網(wǎng)》、《八月照相館》）。他們承襲了韓國(guó)電影“催淚彈”式的賣(mài)點(diǎn)策略，同時(shí)亦加入了好萊塢式的眩目動(dòng)作與凌厲風(fēng)格。這些電影大多有韓國(guó)大財(cái)團(tuán)的資助，所以可以不惜斥巨資運(yùn)用電腦特技，在技術(shù)上匹敵日本。90年代開(kāi)始的韓國(guó)電影前所未有地受到了國(guó)內(nèi)青年觀眾的大力歡迎，并大舉進(jìn)軍亞洲、乃至歐美市場(chǎng)。

個(gè)案：兩種選擇——作為“藝術(shù)政治”的電影VS作為“工業(yè)藝術(shù)”的電影

從表面來(lái)看，伊朗電影揚(yáng)威國(guó)際影展與韓國(guó)電影迅速占領(lǐng)包括本土在內(nèi)的亞洲電影市場(chǎng)的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細(xì)觀察一下就可以發(fā)現(xiàn)兩者間的細(xì)微區(qū)別：伊朗電影算得上是“走向國(guó)際電影節(jié)”的成功典范；而韓國(guó)電影則是作為一個(gè)健康良性的電影工業(yè)“走向國(guó)際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們?cè)斐傻慕Y(jié)果也將大相徑庭。我想以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國(guó)電影《共同警備區(qū)》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇。

因藝術(shù)與政治之名的“另類(lèi)”電影

《生命的圓圈》/賈法•帕納西/伊朗，2000

本片獲得2000年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)；2000年圣賽巴斯蒂安電影節(jié)費(fèi)比西年度電影獎(jiǎng)；入選2000年紐約電影節(jié)、溫哥華電影節(jié)（“現(xiàn)代世界”單元）、東京電影節(jié)、釜山電影節(jié)、臺(tái)北電影節(jié)（開(kāi)幕片）；2001年新加坡國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)提名；2001年URUGUAY國(guó)際電影節(jié)最佳影片、最佳觀眾票選影片、最佳專(zhuān)家票選影片以及OCIC獎(jiǎng)特別表彰。

賈法•帕納西執(zhí)導(dǎo)的影片《生命的圓圈》在獲得2000年威尼斯國(guó)際電影節(jié)費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)時(shí)的評(píng)語(yǔ)是：“以精彩的想象力將形式與內(nèi)容結(jié)合，用以討論在任何一個(gè)男性為尊的社會(huì)中，女性所面臨的處境。”

這句話基本上概括出了這部電影的出眾之處?？吹贸鰜?lái)，導(dǎo)演帕納西確實(shí)費(fèi)了一番心思，將“圓圈”這一意象從形式到內(nèi)容設(shè)計(jì)得相當(dāng)巧妙和精致。

影片開(kāi)場(chǎng)是一扇白色的探視窗打開(kāi)，一個(gè)白衣白頭巾的護(hù)士向外面呼叫莎瑪茲家屬。莎瑪茲的母親在窗口一而再地確認(rèn)女兒真的誕下的不是男嬰而是女孩，因?yàn)樗龍?zhí)拗地相信超聲波檢查的時(shí)候說(shuō)的是男嬰。當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)并意識(shí)到女兒終將面臨女婿家絕無(wú)寬容的責(zé)難與拋棄時(shí)，這位母親幾乎是奔逃地出了醫(yī)院。

在這短短幾分鐘的開(kāi)篇中，有幾點(diǎn)需要引起注意：一、莎瑪茲這個(gè)人物一直沒(méi)露面，而且她的名字伊朗文的意思是“永恒”。等到了影片結(jié)束，當(dāng)我們看到獄卒再次呼喊著無(wú)人應(yīng)答的莎瑪茲名字時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)循環(huán)/圓圈的合龍。二、母親穿戴的黑衣黑頭巾，這在白色的醫(yī)院以及白衣護(hù)士的環(huán)境中顯得格外刺目。在接下來(lái)的段落中我們不難進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，被指稱(chēng)為有罪（法律/道德之罪）的這些女主人公無(wú)一例外地全部是黑衣黑披巾打扮，只有那位決心徹底拋棄所有的過(guò)去和過(guò)去朋友的女護(hù)士，終于以“漂白”的扮相（白色制服）融入白色世界（嫁給白衣醫(yī)師，在白色醫(yī)院上班）。顯然，這屢屢出現(xiàn)的黑與白的對(duì)立不是偶然，而是創(chuàng)作者的處心積慮。

這一場(chǎng)的結(jié)尾是：母親在樓梯上遇到親戚，她讓親戚打電話通知其他人女兒不幸生下了女?huà)氲氖聦?shí)。親戚在電話廳里擦肩而過(guò)三個(gè)剛出獄的女人，而這一擦肩而過(guò)，也將攝影機(jī)的鏡頭關(guān)注（FOCUS）傳遞到這三個(gè)女人身上。

三個(gè)女人中的一個(gè)和出言不遜的男子當(dāng)街吵架，立刻被警察抓走；剩下兩個(gè)人，娜葛絲和阿瑞祖戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、東躲西藏。創(chuàng)作者再次塑造了兩個(gè)象征化的人物——娜葛絲，伊朗文“花朵”之意，她是十八歲的花樣年華；她對(duì)故鄉(xiāng)充滿了天堂花園般的夢(mèng)想；她會(huì)在搭上回鄉(xiāng)班車(chē)前5分鐘趕去給男友買(mǎi)一件時(shí)髦的花襯衫；她甚至?xí)е⑷鹱嫒タ捶?#8226;高的田園畫(huà)說(shuō)這就是我家鄉(xiāng)。然而，她沒(méi)有身份證（法律上的“非”人）、沒(méi)有男性陪同，寸步難行。通往天堂的窄門(mén)終于容不下這朵“罪之花”。其實(shí)，娜葛絲的扮相上也有著刻意的考慮，那就是眼睛下面很大的一塊傷疤。導(dǎo)演帕納西在接受采訪時(shí)表示出對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)的自鳴得意，他說(shuō)想表現(xiàn)出一種曾經(jīng)的傷害，一個(gè)被隱去的前史。我們毋寧從更深一層的象征意義上理解：娜葛絲，就是一個(gè)被打上宿命烙印的被摧殘之花。

讓我們?cè)賮?lái)看看另一個(gè)象征化人物——阿瑞祖，伊朗文“希望”之意，她似乎就像她的名字所標(biāo)志著的那樣一直抱著不滅的信心去籌集回家的路費(fèi)，甚至為此不惜去出賣(mài)肉體。然而同樣是她，卻會(huì)在凡•高的畫(huà)前對(duì)充滿希望與夢(mèng)想的娜葛絲說(shuō)：沒(méi)有天堂，哪里都會(huì)有問(wèn)題的；她更會(huì)在希望就要實(shí)現(xiàn)的最后一刻放棄回家、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。懷疑與恐懼，終于讓這個(gè)可憐的女人所有的希望被真實(shí)擊得粉碎。

這一段三個(gè)剛出獄的女人的出場(chǎng)，緊接著第一場(chǎng)的“生產(chǎn)”段落，在謀篇上也是有機(jī)巧設(shè)計(jì)的，那便是“出獄”與“出生”的同類(lèi)象征意義。我們看到這三個(gè)女人在車(chē)水馬龍的德黑蘭街頭的那種膽怯、慌張又充滿好奇的表現(xiàn)，不難比照出初生嬰兒對(duì)這個(gè)陌生世界的慣常反應(yīng)。而不同的是，這里的出生（從監(jiān)獄獲得新生/出生）是一次戴著無(wú)形鐐銬與宿命罪孽的誕生，即天生的罪人。這也可以反過(guò)來(lái)解釋與象征出第一場(chǎng)戲中那個(gè)叫莎瑪茲的一直沒(méi)露面的女人的生產(chǎn)（生女?huà)耄┚褪且环N罪，而誕下的女?huà)胍矓[脫不了自誕生之日起就被指稱(chēng)為“有罪”的悲慘宿命。這一場(chǎng)戲中還有一些可以關(guān)注的細(xì)節(jié)，如警車(chē)、警察、烏鴉叫聲、警笛聲，這些符號(hào)在從此開(kāi)始的影片中隨處可見(jiàn)；還有娜葛絲在躲避警察的慌張中弄丟了“飾鏈”，雖然只是她對(duì)阿瑞祖說(shuō)的一句臺(tái)詞，但我們接下來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)這并不是偶然，導(dǎo)演在整部影片中都在無(wú)所不用其極地表現(xiàn)一切環(huán)狀的道具或布景：環(huán)狀樓梯、汽車(chē)站附近建筑物的環(huán)形走廊陽(yáng)臺(tái)、還有幾乎所有的柱子都是圓柱、甚至是小旅館門(mén)口的同心圓狀臺(tái)階、乃至最后一場(chǎng)戲的環(huán)形監(jiān)獄。

這一場(chǎng)之后，是無(wú)法回家的娜葛絲去尋找另一個(gè)獄友芭莉。芭莉被哥哥從家里趕出來(lái)，她懷了孕，而作為孩子父親的男友卻在獄中被處決了。然后我們跟著芭莉/攝影機(jī)又見(jiàn)到了曾經(jīng)同為獄友的莫妮耶和艾爾罕。莫妮耶正在努力成為“白色世界”的一員，代價(jià)是心甘情愿地接受丈夫的第二個(gè)妻子、甚至“快樂(lè)地”與這個(gè)女人分享自己的親生骨肉。然而，莫妮耶還是沒(méi)有忘記過(guò)去，她還是可以親熱地和芭莉交談；所以，當(dāng)我們看見(jiàn)她和她丈夫的第二個(gè)妻子載著芭莉去醫(yī)院時(shí)，鮮明地發(fā)現(xiàn)她還是身著與第二個(gè)妻子的全白造型形成強(qiáng)烈對(duì)比的一襲黑袍。

芭莉去求助的下一個(gè)獄友艾爾罕或許是莫妮耶多年之后的目標(biāo)。艾爾罕已經(jīng)成功地告別過(guò)去，進(jìn)入了幸福的“白色世界”（她只有和芭莉私下談話的很短時(shí)間里穿過(guò)黑衣），所以她一定要拒絕芭莉。這里有一個(gè)場(chǎng)景是有象征意味的：芭莉到處找艾爾罕，終于在一間診室的門(mén)口找到她了。畫(huà)面上是身穿黑袍的芭莉隔著一扇白色的門(mén)，透過(guò)窗口看見(jiàn)身穿白衣艾爾罕和同樣穿著白衣的丈夫在一間白色的房間里對(duì)話。芭莉沒(méi)有推門(mén)（那扇門(mén)以及那扇門(mén)通往的世界是對(duì)她禁止的），而是頭也不回地逃走了。

芭莉又在街頭邂逅遺棄私生女的娜葉蕾，娜葉蕾再帶我們/攝影機(jī)認(rèn)識(shí)妓女莫甘，然后和她一起回到監(jiān)獄。攝影機(jī)在記錄這兩位女性的時(shí)候，用了比之前更極端的長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭，恐怕也可以在行動(dòng)上解釋為一種放棄尋找出路后的沉痛與漠然回歸。

全片的最后一場(chǎng)戲是攝影機(jī)在環(huán)視了監(jiān)獄一周后，停留在黑色的窗口前（比照開(kāi)篇生產(chǎn)室的白色窗口：顏色大反差、畫(huà)面位置和大小比例卻驚人相似）。獄卒從窗口向里喊著莎瑪茲的名字，但回答卻是這里沒(méi)有此人。黑色的窗口“嘩”地關(guān)上（比照開(kāi)片白色窗口同樣的打開(kāi)方式），全片結(jié)束。導(dǎo)演帕納西在采訪中指出，首尾呼應(yīng)中隱含地點(diǎn)出了開(kāi)場(chǎng)的那一幕其實(shí)是發(fā)生在監(jiān)獄生產(chǎn)室里。我倒傾向于更開(kāi)放性的解釋?zhuān)嚎赡苁峭粋€(gè)人，也可能根本就只是同名。帕納西的解釋在邏輯上有牽強(qiáng)附會(huì)的嫌疑，而且這種看似精巧的設(shè)計(jì)太刻意了就顯得匠氣十足。

《古蘭經(jīng)》第二四章《光明（努爾）》中宣稱(chēng)：

“你對(duì)信女們說(shuō)，叫她們降低視線，遮蔽下身，莫露出首飾，除非自然露出的，叫她們用面紗遮住胸瞠，莫露出首飾，除非對(duì)她們的丈夫，或她們的父親，或她們的丈夫的父親……”（第○三一款）

《古蘭經(jīng)》第四章《婦女（尼薩儀）》中宣稱(chēng)：

“你們的婦女，若作丑事，你們當(dāng)在你們的男人中尋求四個(gè)人作見(jiàn)證；如果他們已作見(jiàn)證，你們就應(yīng)當(dāng)把她們拘留在家里，直到她們死亡，或真主為她們開(kāi)辟一條生路。”（第○一五款）

于是在這一背景下，《生命的圓圈》就具有了撼人的文化與政治意義。影片以不露聲色的筆法將伊朗女性在男權(quán)與宗教壓制之下的卑微慘痛處境揭露得深沉而血肉淋漓。一鱗半爪的細(xì)節(jié)（如：從頭至尾，女主人公們想抽支煙的企望都不得實(shí)現(xiàn)，唯有在被抓回監(jiān)獄的警車(chē)上才荒誕地達(dá)成愿望）都能讓全世界大多數(shù)的觀眾驚駭不已——他們始知伊朗除了《小鞋子》、《白氣球》那樣遙遠(yuǎn)到似乎只會(huì)在夢(mèng)中發(fā)生的、貧瘠泥土中生長(zhǎng)出來(lái)的天真純良，也會(huì)有如此原始與暴力的法與罪。

紐約時(shí)報(bào)對(duì)帕納西及這部影片的評(píng)價(jià)是：“導(dǎo)演拍攝本片的勇氣建立于作為一個(gè)藝術(shù)家必備的誠(chéng)實(shí)特質(zhì)……他對(duì)政治批判的方式并非有計(jì)劃的指控，而是坦白地顯露出街頭的真相。”顯然，帕納西本人是歡迎這種評(píng)價(jià)的，經(jīng)管他在談到拍攝這部影片的初衷時(shí)說(shuō)：“我曾在報(bào)紙上看到一則新聞報(bào)道，講一個(gè)女人自殺，在自殺前還親手殺死了自己的兩個(gè)親生女兒。伊朗婦女的解放，目前前景依然渺茫，整個(gè)伊朗社會(huì)對(duì)女人來(lái)說(shuō)不啻為一個(gè)牢籠?！钡诖蠖鄶?shù)時(shí)候，他總是盡量保持一種對(duì)政治評(píng)判本身的距離感，鼓吹“雖然這部電影表現(xiàn)出了社會(huì)的憤怒，可是我本身并沒(méi)有發(fā)怒”。

其實(shí)，《生命的圓圈》所傳達(dá)的伊朗女性的困頓（一種從精神到物質(zhì)的牢獄/圓圈），也是任何一個(gè)男權(quán)社會(huì)中女性們的一曲共同悲歌（盡管受困程度/圓圈半徑不同）；推而廣之，也是任何一族弱勢(shì)群體（他們都是被神/權(quán)力指稱(chēng)為有罪的那一方）的辛酸寫(xiě)照；再進(jìn)一個(gè)層次，又何嘗不是每一個(gè)不曾達(dá)到自由王國(guó)的人（甚至整個(gè)人類(lèi)群體）的集體受挫體驗(yàn)？在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《生命的圓圈》不僅是一起政治事件，也達(dá)到了一個(gè)思想哲學(xué)命題的高度。

有趣的是在電影審查制度嚴(yán)酷的伊朗（另一種意識(shí)形態(tài)的圓圈？），影片《生命的圓圈》本身就有著一個(gè)極其艱難與漫長(zhǎng)的誕生/抗?fàn)庍^(guò)程。當(dāng)時(shí)由于伊朗在選舉后政權(quán)轉(zhuǎn)移，許多電影人對(duì)新文化部在思想上的自由化抱著希望，帕納西也就積極地構(gòu)思起這部電影。但在1998年完成劇本后，政府審查機(jī)構(gòu)卻仍對(duì)故事中強(qiáng)烈挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的批判感到不安，帕納西在申請(qǐng)準(zhǔn)拍執(zhí)照時(shí)，得到的是模棱兩可的答案，只說(shuō)是希望他拍類(lèi)似《白氣球》的題材。帕納西積極熱切地奔走，并拜托媒體大力支持下，當(dāng)局才勉為其難地答應(yīng)了拍攝計(jì)劃。拍攝中，在德黑蘭的夜間工作又引起了司法警察單位的干涉。而伊朗境內(nèi)最重要的“法吉”影展，也拒絕了該片參展。據(jù)說(shuō)，影片《生命的圓圈》至今在伊朗未獲準(zhǔn)公映。

導(dǎo)演賈法•帕納西是伊朗電影大導(dǎo)演中少見(jiàn)的正規(guī)電影學(xué)院科班出身（德黑蘭電影與電視學(xué)院）。這種專(zhuān)業(yè)背景對(duì)他有利的一面是對(duì)電影藝術(shù)相對(duì)科學(xué)與系統(tǒng)的學(xué)習(xí)；但負(fù)面效應(yīng)也不容忽視：那就是學(xué)院派正統(tǒng)理性思維的刻板拘束（而喪失了自然揮灑或狂放不羈的天才光芒），以及對(duì)象征、符號(hào)、結(jié)構(gòu)等元素的炫耀與濫用。這在《生命的圓圈》里比較明顯得表現(xiàn)出來(lái)。坦率地說(shuō)，影片里所有“與眾不同”的地方都不是獨(dú)創(chuàng)，而且從環(huán)狀結(jié)構(gòu)到情節(jié)敘事、人物刻畫(huà)處處不乏斧鑿痕跡，而我確實(shí)認(rèn)為他的討巧之處在于這個(gè)轟動(dòng)性的題材本身將細(xì)部的瑕疵完全掩蓋住了（也許并非故意投機(jī)，但事實(shí)恐怕正是如此）。所以，這是帕納西自己沒(méi)有突破的圓圈。

從另一方面講，帕納西自從在阿巴斯手下參與了《橄欖樹(shù)下的情人》，尤其是導(dǎo)演了阿巴斯編劇的《白氣球》獲得成功后，一直都在努力擺脫阿巴斯在他創(chuàng)作習(xí)慣上投射下的重要影響（又一個(gè)圓圈？）?！剁R子》就是個(gè)非常形象的例子，這里面一半是阿巴斯的電影（小女孩尋找回家之路本身的單純故事），另一半是帕納西的突圍（穿幫紀(jì)錄片：布萊希特的間離效果，這是多么標(biāo)準(zhǔn)的電影學(xué)院學(xué)生腔?。?。當(dāng)然，到了這部《生命的圓圈》，從題材到形式上都離阿巴斯更遠(yuǎn)了，也更像是一名嚴(yán)肅的電影學(xué)院畢業(yè)生的作品了。這也算是帕納西對(duì)“阿巴斯圓圈”的一種突破吧。

但是，帕納西卻搞錯(cuò)了一個(gè)問(wèn)題，那就是他只知道一個(gè)勁兒地?cái)U(kuò)張自己的“圓圈”，卻不知道世界上最大的圓圈是什么——數(shù)學(xué)知識(shí)告訴我們：半徑無(wú)限大的圓就是一個(gè)點(diǎn)（到了這一步，當(dāng)然就不僅僅是個(gè)數(shù)學(xué)問(wèn)題，而更是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，一個(gè)世界觀）。如果說(shuō)阿巴斯是一個(gè)點(diǎn)（有容乃大、反樸歸真的純粹），一個(gè)真正的大師；那么帕納西就還僅僅是一個(gè)孜孜不倦擴(kuò)大地盤(pán)的工匠（向復(fù)雜、象征表意、形式主義邁進(jìn)）。因此，帕納西相對(duì)狹隘的世界觀與藝術(shù)觀就注定了他與阿巴斯藝術(shù)作品在品格上的天壤之別。

融商業(yè)、政治、藝術(shù)為一體的主流電影

《共同警備區(qū)》/樸贊郁/韓國(guó)，2000

本片提名2001年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、獲得2001年泛亞（Fant-Asia）電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)（第3名）、獲得2001年西托（Seattle）國(guó)際電影節(jié)“新導(dǎo)演”特別獎(jiǎng)、獲得2001年韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)最佳影片、最佳音響、最佳美術(shù)、最佳男主角獎(jiǎng)。

如果說(shuō)影片《無(wú)處藏身》和《生死諜變》讓我們耳目一新地看到了韓國(guó)新電影也有能力拍攝出毫不遜色于好萊塢的美式聲色大片，那么這部《共同警備區(qū)》則徹徹底底地以這種形式征服了我們。

影片《共同警備區(qū)》的整個(gè)故事是由一次槍擊事件展開(kāi)的，然后通過(guò)調(diào)查者蘇菲的視點(diǎn)一步一步地訪問(wèn)與追查真相。這有點(diǎn)像是《羅生門(mén)》或者《公民凱恩》，在不同的受訪者、甚至就是南北韓雙方的當(dāng)事人眼中，這起槍擊事件的呈現(xiàn)都頗不相同。創(chuàng)作者十分注重整部影片的層次編排，循序漸進(jìn)地揭露事情的真相，制造出不同時(shí)間的懸疑感與新線索逐次呈露出的新鮮感，引得觀眾持續(xù)觀看。電影采用時(shí)空交錯(cuò)的剪接方式敘事，不但交待得清楚明白，而且層層緊扣、懸念不斷。

在細(xì)節(jié)上，影片也有很多可圈可點(diǎn)之處，比如描寫(xiě)兩對(duì)士兵“團(tuán)聚”的情節(jié)寫(xiě)得十分幽默有趣，很有人情味。對(duì)于北韓士兵的友善描寫(xiě)，更是一反南韓電影一貫的丑化觀點(diǎn)——在戲中飾演北韓軍官的宋康昊甚至比兩個(gè)南韓兵士更友善。另外，在描述眾人合照時(shí)，負(fù)責(zé)照相的南韓士兵南成植故意把鏡頭遮蓋住屋內(nèi)北韓政治領(lǐng)袖的畫(huà)像也表達(dá)了那種微妙的情緒。其實(shí)，導(dǎo)演刻意用幽默的手法來(lái)描寫(xiě)南北韓的關(guān)系，故事本身就帶有一定的諷刺性。南、北韓兩軍對(duì)峙，但兩地軍人竟私下結(jié)交成好友，最后由于兩軍對(duì)立的關(guān)系下而被迫互相廝殺，在友情與政治沖突下掙扎，為死去的摯友而自殺。

另外，作為商業(yè)大片，演技派明星的加盟也為該片的票房成功提供了不可缺少的前提條件。三位主演都是不容小覷的角色。扮演南韓兵長(zhǎng)李壽赫的李秉憲曾獲得1992年KBS演技大獎(jiǎng)“新人獎(jiǎng)”、1993及1995年KBS演技大獎(jiǎng)“最佳演技獎(jiǎng)”、1995年電視藝術(shù)獎(jiǎng)“演技獎(jiǎng)”、1996年黃金拍攝獎(jiǎng)“新人男主角獎(jiǎng)”、大鐘獎(jiǎng)“新人男主角獎(jiǎng)”、白藝術(shù)大獎(jiǎng)“男性演技獎(jiǎng)”，代表作有《殺愛(ài)》（1996年）和《記憶中的風(fēng)琴》（1998年）。飾演北韓中士吳敬必的宋康昊曾獲2000年釜山影評(píng)人協(xié)會(huì)“最佳男演員獎(jiǎng)”、韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)“最佳新人獎(jiǎng)”、第三屆法國(guó)度維爾亞洲影展“最佳男主角獎(jiǎng)”、2000年韓國(guó)“最受歡迎男演員獎(jiǎng)”、2001年韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)“最佳男主角獎(jiǎng)”，他曾經(jīng)出演《綠魚(yú)》（1997年）、《生死諜變》（1999年）、《茅躉王》（2000年）。飾演中立國(guó)特別調(diào)查員的新晉韓國(guó)影后李英愛(ài)出道已七年，更有“韓國(guó)林青霞”的美譽(yù)，曾參與演出《初吻》（1998年）、《禮物》（2001年）、以及曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《八月圣誕節(jié)》的許秦豪導(dǎo)演的《春逝》。長(zhǎng)期以來(lái)，李英愛(ài)走的都是純情美人路線，在《共同警戒區(qū)》中一下變成為精明能干的女軍官也是本片的一大賣(mài)點(diǎn)。

在電影技術(shù)方面，《共同警備區(qū)》是韓國(guó)電影史上首部率先運(yùn)用好萊塢式Super35mm。由于這種格式加寬了銀幕的能見(jiàn)度、增加了景深、加上接近全銀幕式的播放，使視覺(jué)影像更為逼真。

記得南斯拉夫?qū)а輲?kù)斯圖里卡在他的大作《地下》中有這么一句臺(tái)詞：“兄弟殘殺，這才叫戰(zhàn)爭(zhēng)”，而在這部《共同警備區(qū)》里讓我們?cè)俅沃泵媪诉@樣一個(gè)殘酷而現(xiàn)實(shí)的處境。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《共同警備區(qū)》顯然又是一部相當(dāng)精彩的政治電影。片中四個(gè)男主角，兩個(gè)南韓士兵、兩個(gè)北韓軍人，竟然由敵對(duì)關(guān)系，變成朋友關(guān)系。這在一個(gè)自由社會(huì)中，其實(shí)是無(wú)可厚非，但由于南、北韓的特殊政治情況，兩個(gè)政府把人分成南、北韓人（就如南韓的軍官所言：“這個(gè)世界只有兩種人，赤軍和赤軍的敵人”），連他們信仰的人生觀和意識(shí)形態(tài)都造成不同，結(jié)果把本是同根同血的韓國(guó)人，卻因國(guó)家法令和領(lǐng)袖意愿而互相斗爭(zhēng)、互相殺害。本片透過(guò)兩個(gè)角色的視點(diǎn)，來(lái)表述這宗在南、北韓交界的板門(mén)店，兩名北韓官兵被發(fā)現(xiàn)中槍致死的事件，藉此表現(xiàn)出政治角力的真相與謊言。蘇菲這個(gè)韓裔瑞士人，代表一種中立批判的眼光，去調(diào)查四個(gè)軍人如何違反國(guó)家規(guī)定而成為朋友的真相。而受傷的南韓士兵李壽赫，則是真相／謊言的敘述者。他的敘述，正是代表一個(gè)國(guó)家和個(gè)人選擇的化身。正如黑格爾對(duì)希臘悲劇的看法一樣：當(dāng)兩種同樣偉大的倫理力量——人倫和國(guó)家，產(chǎn)生矛盾時(shí)，人要做出抉擇是最痛苦的，因?yàn)閮煞N選擇都是對(duì)的。環(huán)境迫使一個(gè)個(gè)體做出抉擇犧牲一方，正是悲劇的震撼力所在。這部影片充滿了對(duì)人情與政治矛盾的表現(xiàn)，其中有一幕最為生動(dòng)：當(dāng)李壽赫在受審席上似乎激動(dòng)到要說(shuō)出真話時(shí)，北韓中士吳敬必卻忽然大聲斥罵他是資本主義、美方的走狗，又大呼北韓偉大領(lǐng)袖萬(wàn)歲，來(lái)掩飾他們的相識(shí)。這場(chǎng)戲充分表現(xiàn)出一個(gè)軍人的難處：在個(gè)人層面，他們?cè)?jīng)是秘密好友；而在國(guó)家層面，他們卻是不共戴天的仇敵。個(gè)體為了要成全國(guó)家政治，要連個(gè)體的感情也要犧牲，這是一種無(wú)可奈何的選擇。

難怪這部電影在南韓成為2000年全年票房冠軍，相信作為每個(gè)被政治、戰(zhàn)爭(zhēng)造成國(guó)家分裂，而變成南、北韓敵對(duì)局面的韓國(guó)人來(lái)說(shuō)，兄弟和同族分離都是一個(gè)無(wú)法解開(kāi)的心結(jié)。韓國(guó)人看這部電影時(shí)，一定會(huì)感同身受。在影片結(jié)尾的一幅照片中，可以充滿捕捉到人在不同地點(diǎn)的身份異同：北韓那方兩個(gè)軍人，一個(gè)正操著隊(duì)，一個(gè)面對(duì)鏡頭笑，他們的位置是在板門(mén)店“三八線”的北方。而在“三八線”的南方，一個(gè)戴著太陽(yáng)鏡直立的士兵，正微笑地站著，另一個(gè)則面向鏡頭，舉起手來(lái)做禁止游人攝影狀。四個(gè)主人公同時(shí)出現(xiàn)在同一幅照片中，四人距離是那么的近，但背負(fù)著的卻是那么對(duì)反的國(guó)家身份。片中所謂南、北韓的共同警備區(qū)，正好體現(xiàn)出南、北軍人既對(duì)峙又親近的特殊物理與心理關(guān)系。影像的空間說(shuō)出了一個(gè)深刻的信息，就仿佛是《心愿》電影海報(bào)上的那段題記：“世間最遠(yuǎn)的距離莫過(guò)于面對(duì)面站著卻不能說(shuō)我愛(ài)你”。

其實(shí)，把《共同警備區(qū)》看作是一部男同性戀電影，也許并不是顧弄玄虛。

這不僅僅是因?yàn)槟媳表n士兵隔著“三八線”互相吐吐沫的那幅充滿性挑逗意味的畫(huà)面所決定，也不單單是片首蘇菲被介紹為自1953年以來(lái)第一個(gè)踏上這片特殊土地的女性所暗示出的男性世界來(lái)定義（事實(shí)上，蘇菲作為女性的到來(lái)也是在軍裝掩蓋住“性”特征的前提下成立的，而且影片最后她最終被驅(qū)逐出這一地方），我覺(jué)得起決定性的是片中主人公們的“同根”的“禁忌之愛(ài)”。

作為南、北方對(duì)峙的兩大陣營(yíng)，雙方的主人公們之間是不應(yīng)該建立起任何親密感情關(guān)系的。而這種感情一旦建立起來(lái)，一定是雙方陣營(yíng)所都不容，所以在影片結(jié)束前所培養(yǎng)起來(lái)的所有的快樂(lè)與幸福必定以悲劇收?qǐng)觥Ｔ谶@樣的情勢(shì)下，我們把這部影片的“原敘事”比做是《羅密歐與茱麗葉》的男同性戀版恐怕就不是特別牽強(qiáng)了。而本是同根生的意象在這里也不妨被解釋為“同性同根”。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，其實(shí)北韓的鄭于真和吳敬必可看作是一個(gè)人，而南韓的南成植和李壽赫也是另一個(gè)一體兩面，代表著一個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)與軟弱、理智與感情的矛盾與掙扎。北韓的一方是陰性，含有母性、安全、溫暖、愛(ài)心與被攻擊的性質(zhì)；而南韓的一方則顯示出相對(duì)的需要被母性溫暖、沖動(dòng)與攻擊性的陽(yáng)性特征。影片的最后無(wú)疑在告訴我們這場(chǎng)禁忌之愛(ài)的徹底終結(jié)：陽(yáng)性的男同性戀者一方死去，陰性的一方只有半條命的茍延殘喘。

結(jié)語(yǔ)：一次類(lèi)比——伊朗電影VS韓國(guó)電影之于臺(tái)灣新電影VS香港新浪潮

將伊朗電影和韓國(guó)電影分別類(lèi)比為臺(tái)灣新電影和香港新浪潮并不是一個(gè)“精確”的方式，不過(guò)看今天的伊朗電影導(dǎo)演們從題材到風(fēng)格對(duì)阿巴斯電影的亦步亦趨以及應(yīng)和（如果不是迎合）歐洲藝術(shù)電影節(jié)評(píng)委的姿態(tài)都與臺(tái)灣新電影的追隨者們以侯孝賢為導(dǎo)師與模范的狀況何其相似？而群雄并起、異彩紛呈的韓國(guó)新電影則是否是已取代了香港電影“亞洲好萊塢”的光榮地位？以史為鑒，回顧當(dāng)年的臺(tái)灣新電影與香港新浪潮運(yùn)動(dòng)也許對(duì)我們認(rèn)識(shí)今天崛起于世界影壇的亞洲電影新勢(shì)力——伊朗電影與韓國(guó)電影有一些有益的幫助。

1979年，徐克拍攝《蝶變》，轟動(dòng)影壇。短短四、五年間，幾十部風(fēng)格各異的銳氣之作應(yīng)運(yùn)而生，史稱(chēng)：香港電影新浪潮。

香港新浪潮保持了一種積極的實(shí)驗(yàn)精神與改良目的，思考如何從觀念到技法上趕上世界潮流。這里有對(duì)經(jīng)典文本的戲仿（《鬼馬智多星》的匯合表達(dá)方式）、對(duì)電影冷峻表達(dá)方式和間離效果的嘗試（《投奔怒?！罚?、對(duì)鏡頭語(yǔ)言的大膽變革創(chuàng)新（《蝶變》）、對(duì)紀(jì)錄影像風(fēng)格的實(shí)踐（《似水流年》）等等。

以嚴(yán)浩的《似水流年》為例。首先，它不是一部為所謂藝術(shù)而放商業(yè)回報(bào)的電影。盡管大部分新浪潮電影的票房收入并不特別令人滿意，但作為電影工業(yè)體制下的一分子，香港的年輕導(dǎo)演們還是十分自覺(jué)地遵守著這個(gè)游戲規(guī)則，并保證在這個(gè)前提下進(jìn)行創(chuàng)新的。比如片名，原來(lái)叫《紙蝴蝶》，顯然有些過(guò)分文藝腔，而且玄虛得不能一目了然，嚴(yán)浩就專(zhuān)門(mén)請(qǐng)金庸先生起幾個(gè)名字，最后交由一個(gè)渾名“盲公陳”的擇名，可謂心思費(fèi)盡。再如挑選演員，盡管冒險(xiǎn)啟用“大齡”新人顧美華（其實(shí)也是獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了她的潛力），但因《駱駝祥子》蜚聲影壇的斯琴高娃領(lǐng)銜早已成為票房保證。另外，電影音樂(lè)請(qǐng)用了日本現(xiàn)代電子音樂(lè)大師喜多郎，打了張國(guó)際牌；歌曲主唱又是影后兼歌后的梅艷芳，本埠的號(hào)召力顯然不弱。

影片采用的不是濃縮生活的近似戲劇的封閉式結(jié)構(gòu)，而是稀釋生活的近似散文的開(kāi)放形式。導(dǎo)演為了保證觀眾審美心理的連續(xù)性和生活流程的逼真幻覺(jué)，主動(dòng)揚(yáng)棄了那種時(shí)髦的通過(guò)支離破碎的閃回講故事方法，而是將幽幽的情感與歷史關(guān)愛(ài)在不顯眼的日常細(xì)節(jié)中娓娓到來(lái)。影片也沒(méi)有沿著單一的因果情節(jié)鏈逐步強(qiáng)化上升到高潮解決，最后賦予悲劇或大團(tuán)圓的結(jié)局。它好像漫長(zhǎng)的人生河流的一段首尾不絕的自然流程，讓觀眾或回溯源頭、或徜徉而下，思索，悵然。

回顧嚴(yán)浩在《夜車(chē)》中血?dú)夥絼偟目旃?jié)奏與暴力渲染，《似水流年》真的是他從激昂戾氣趨于平靜的證言。香港新浪潮的成熟長(zhǎng)大與改良主流電影的實(shí)驗(yàn)亦有著異曲同工的相似過(guò)程。83、84年之后的新電影，漸趨穩(wěn)健，先鋒的身份也迅速轉(zhuǎn)換為主流。但這并不是一種妥協(xié)，更不代表失敗，而恰恰是告別少年意氣，步入成人世界的可喜事件。

再看臺(tái)灣新電影。

80年代臺(tái)灣新電影的崛起有兩個(gè)重要因素：一是一批白領(lǐng)知識(shí)青年（電影人及影評(píng)人）自發(fā)的個(gè)性化藝術(shù)追求，另一個(gè)是臺(tái)灣當(dāng)局所謂的“電影外交”輔導(dǎo)政策。兩者的相互利用成就了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，也直接釀成了從此臺(tái)灣電影工業(yè)畸形發(fā)展的惡果。

首先，“新電影”在立場(chǎng)上就站在了商業(yè)片的反面，這是違反電影作為一種大眾傳媒及工業(yè)體制之本性的。由于政治傾斜，“新電影”與商業(yè)片進(jìn)行了一場(chǎng)完全不公平的較量，因此在這種背景下站在臺(tái)灣電影最前沿的新電影本身就是先天不足的?！靶码娪啊钡碾娪叭岁P(guān)心的是如何最好地表達(dá)或發(fā)揮自己的藝術(shù)才華和文化思考，而對(duì)普通電影受眾的接受與觀賞心理基本上是視而不見(jiàn)的（如果不是鄙視的話）。電影成了一部分知識(shí)分子小圈子里流傳與把玩的“貴族藝術(shù)”。臺(tái)灣影評(píng)人黃仁在反思“新電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)也說(shuō)：為了打好這張“電影牌”，臺(tái)灣當(dāng)局每年要撥巨款支持導(dǎo)演們拍攝進(jìn)軍國(guó)際影展的“優(yōu)秀”影片。這使導(dǎo)演們客觀上逃避了應(yīng)該承擔(dān)的市場(chǎng)壓力：拍電影成了臺(tái)灣觀眾愛(ài)不愛(ài)看不要緊，只要能在國(guó)際上拿獎(jiǎng)就行的事?！侗槌鞘小放牡门_(tái)灣觀眾都看不懂，卻在海外頻頻獲獎(jiǎng)。所以，侯可以無(wú)視本土電影市場(chǎng)，標(biāo)榜“三年拍一片，一片養(yǎng)三年”。

侯孝賢的成功不自覺(jué)地影響了一些后來(lái)者，他們不但走侯氏拿輔導(dǎo)金、拍參展片的老路，而且從沉悶舒緩的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格到題材上鄉(xiāng)村——城市交界邊緣意識(shí)都一古腦兒“繼承”下來(lái)了。更新一代的臺(tái)灣電影人看起來(lái)和“侯氏電影”走遠(yuǎn)了，可是從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，仍是瞄準(zhǔn)了國(guó)際影展，骨子里近乎自戀式的文化藝術(shù)權(quán)威感有增無(wú)減，電影立意也常常急切地想要在政治文化的大主題上一鳴驚人。

雖然韓國(guó)電影的泛商業(yè)性依然受到很多評(píng)論家的批評(píng)，但我卻很欣賞他們類(lèi)似于90年代前后香港電影的繁榮昌盛并足以稱(chēng)為“亞洲好萊塢”的健全電影工業(yè)機(jī)制；而伊朗電影在小眾藝術(shù)圈里的輝煌之后又將是怎樣的結(jié)局呢？好在他們比臺(tái)灣電影強(qiáng)在還有不小的國(guó)內(nèi)觀眾市場(chǎng)；然而對(duì)于伊朗之外的普通觀眾而言，除了偶爾調(diào)劑一下眼花繚亂的國(guó)際主流電影市場(chǎng)外，這樣的電影一年最多看幾部？如果沒(méi)有變化的話，也許永遠(yuǎn)將扮演一個(gè)走不進(jìn)國(guó)際電影的“另類(lèi)”角色。

法國(guó)《電影手冊(cè)》曾分析到：“與外國(guó)的關(guān)系問(wèn)題今后是伊朗電影命運(yùn)的中心。倘若這一問(wèn)題設(shè)計(jì)到這個(gè)星球上所有的國(guó)家的電影，那么在伊斯蘭共和國(guó)就要以全新的方式提出。國(guó)家在尋求堅(jiān)定的根除‘西方的道德敗壞’時(shí)，把伊朗孤立了近二十年。從經(jīng)濟(jì)上講，無(wú)競(jìng)爭(zhēng)的氣氛已經(jīng)形成，從藝術(shù)方面講，伊朗就像獨(dú)立于好萊塢體系的氣泡，像電影業(yè)的火星?！蹦敲催@個(gè)星星之火是否可以燎原呢？這也許就得看他們是否愿意放下藝術(shù)/政治上“另類(lèi)”這個(gè)姿態(tài)與策略了。

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