藝術(shù)不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)被人們分為很多門(mén)類，如戲曲、電影、書(shū)法、繪畫(huà)等，而各類藝術(shù)又被人們以各種形式再次進(jìn)行細(xì)分。如，繪畫(huà)藝術(shù)被分為國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、漆畫(huà)等。各類藝術(shù)形式又因?yàn)椴牧稀⑻卣鞯牟煌?，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了自身的語(yǔ)言系統(tǒng)。如，油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言可被概括為構(gòu)圖、色彩、造型等諸多要素。油畫(huà)藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)世界、表達(dá)自我。畫(huà)家要想自如地進(jìn)行表達(dá)，首先就得熟練掌握油畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說(shuō)什么話的前提下，我們得研究一下怎么說(shuō)的問(wèn)題。

油畫(huà)人物是常見(jiàn)的一種繪畫(huà)題材，油畫(huà)人物不是將現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象復(fù)制下來(lái)，而是作畫(huà)者通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言將對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受表現(xiàn)出來(lái)，或者將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受強(qiáng)加給描繪對(duì)象，即我們常說(shuō)的借物抒情。齊白石說(shuō)：妙在似與不似之間?！安凰啤笔侵府?huà)面與現(xiàn)實(shí)的造型、色彩、構(gòu)成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實(shí)人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來(lái)?！安凰啤笔且?yàn)橛彤?huà)作為一種藝術(shù)類型有著自身的一套藝術(shù)語(yǔ)言，畫(huà)家要用油畫(huà)語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一幅有表現(xiàn)力的畫(huà)作。

繪畫(huà)里的人物形象是畫(huà)家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實(shí)中的形與色。所以我們說(shuō)畫(huà)家是靠感受來(lái)作畫(huà)，而不是靠眼睛來(lái)作畫(huà)的。就如同音樂(lè)一樣，音樂(lè)的目的不是模仿現(xiàn)實(shí)世界的聲音，而是通過(guò)各種樂(lè)器發(fā)出來(lái)的聲音來(lái)表達(dá)演奏者對(duì)外在世界的感受。所以在我們聽(tīng)到的音樂(lè)里有很多聲音在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的。油畫(huà)里完美的人物造型也是如此，油畫(huà)作品里的人物形象在現(xiàn)實(shí)世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫(huà)語(yǔ)言對(duì)油畫(huà)人物創(chuàng)作進(jìn)行分析。首先是色彩，色彩就似音樂(lè)中的樂(lè)器，每一種樂(lè)器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點(diǎn)和畫(huà)家想要表達(dá)的情感相結(jié)合，因此要想表達(dá)相應(yīng)的情感，就要選取相應(yīng)的色彩。這時(shí)候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調(diào)、變色的藝術(shù)手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調(diào)是畫(huà)家面對(duì)真實(shí)物象色彩進(jìn)行不斷觀察、概括、提煉而實(shí)現(xiàn)美的表現(xiàn)過(guò)程，是研究在畫(huà)面中對(duì)客觀對(duì)象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺(jué)；賈科梅蒂常運(yùn)用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無(wú)、疏離、孤獨(dú)的感覺(jué)。其次是造型，所謂造型是指畫(huà)家根據(jù)主觀意圖進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術(shù)形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個(gè)形體狀態(tài)都會(huì)使人產(chǎn)生特定的感受，反過(guò)來(lái)說(shuō)，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫(huà)家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號(hào)形體。這時(shí)候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術(shù)形從模仿自然開(kāi)始，但有別于自然，真正的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫(huà)中的“變形”是繪畫(huà)語(yǔ)言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫(huà)家視覺(jué)感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對(duì)不是等同于參照物的形象。這種印象能夠?qū)?huà)家的情感本質(zhì)清晰地反映出來(lái)，由此“變形”的運(yùn)用直接影響到畫(huà)面效果。如，達(dá)•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達(dá)著刺耳尖叫的聲音。畫(huà)家在這里可以說(shuō)是以不同的“變形”來(lái)傳達(dá)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感受，把扭曲的臉轉(zhuǎn)換成凄慘的尖叫，之后變成了可見(jiàn)的振蕩，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術(shù)人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在著的。因此，我們說(shuō)藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)，卻又深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。在油畫(huà)人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構(gòu)圖的需要。一般來(lái)說(shuō)，人物造型與構(gòu)圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術(shù)是畫(huà)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言將人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受轉(zhuǎn)換為實(shí)體藝術(shù)形式。油畫(huà)人物就是將作者對(duì)對(duì)象的感受通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成一幅具有藝術(shù)感染力的作品。

油畫(huà)人物創(chuàng)作過(guò)程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無(wú)論怎樣變，也要符合人自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不然我們就不能稱其為人物畫(huà)，“變形”“變色”也就無(wú)法談起。因此，在平時(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我們不僅要鍛煉對(duì)事物的感受力，而且須對(duì)人的生理特點(diǎn)作深入細(xì)致的研究，這是人物繪畫(huà)創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫(xiě)技術(shù)是畫(huà)家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫(xiě)要求畫(huà)者不但要具備較高的造型能力和整體意識(shí)，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說(shuō)，動(dòng)態(tài)速寫(xiě)的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫(xiě)練習(xí)。在歐洲，人物速寫(xiě)被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有些地方從兒童階段就開(kāi)始培養(yǎng)人物速寫(xiě)的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫(xiě)與靜態(tài)速寫(xiě)有很大不同，在隨時(shí)變化的對(duì)象中，你無(wú)法用反復(fù)觀察的方法捕捉對(duì)象，也無(wú)法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對(duì)象，動(dòng)態(tài)速寫(xiě)依靠的是對(duì)對(duì)象動(dòng)作變化過(guò)程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對(duì)選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫(xiě)特有的技術(shù)。選定是指畫(huà)者對(duì)活動(dòng)的對(duì)象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫(xiě)者面對(duì)自由活動(dòng)的對(duì)象人物，在對(duì)象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫(xiě)動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說(shuō)，我們?cè)谶x定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫(huà)出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對(duì)選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過(guò)程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫(huà)出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對(duì)特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對(duì)人體解剖知識(shí)的了解我們才有可能畫(huà)出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來(lái)完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫(xiě)作品是不可想象的。我們必須依靠對(duì)這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識(shí)記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫(xiě)訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對(duì)于畫(huà)好動(dòng)態(tài)速寫(xiě)是至關(guān)重要的。如何畫(huà)好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫(xiě)技術(shù)是畫(huà)家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫(xiě)要求畫(huà)者不但要具備較高的造型能力和整體意識(shí)，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說(shuō)，動(dòng)態(tài)速寫(xiě)的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫(xiě)練習(xí)。在歐洲，人物速寫(xiě)被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有些地方從兒童階段就開(kāi)始培養(yǎng)人物速寫(xiě)的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫(xiě)與靜態(tài)速寫(xiě)有很大不同，在隨時(shí)變化的對(duì)象中，你無(wú)法用反復(fù)觀察的方法捕捉對(duì)象，也無(wú)法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對(duì)象，動(dòng)態(tài)速寫(xiě)依靠的是對(duì)對(duì)象動(dòng)作變化過(guò)程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對(duì)選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫(xiě)特有的技術(shù)。選定是指畫(huà)者對(duì)活動(dòng)的對(duì)象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫(xiě)者面對(duì)自由活動(dòng)的對(duì)象人物，在對(duì)象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫(xiě)動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說(shuō)，我們?cè)谶x定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫(huà)出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對(duì)選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過(guò)程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫(huà)出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對(duì)特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對(duì)人體解剖知識(shí)的了解我們才有可能畫(huà)出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來(lái)完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫(xiě)作品是不可想象的。我們必須依靠對(duì)這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識(shí)記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫(xiě)訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對(duì)于畫(huà)好動(dòng)態(tài)速寫(xiě)是至關(guān)重要的。如何畫(huà)好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)緊扣社會(huì)發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個(gè)性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會(huì)文化、人性本體等時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語(yǔ)言方面，立足藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會(huì)都市人的生活情景、思想意識(shí)、價(jià)值困惑

為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)一個(gè)典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國(guó)現(xiàn)代化城市和無(wú)限放大的城市空間，城市人過(guò)度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)主要社會(huì)形態(tài)。當(dāng)代油畫(huà)緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫(huà)人物圖式藝術(shù)是畫(huà)家個(gè)體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過(guò)割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來(lái)。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識(shí)?！皵⑹滦缘奶卣魇沟盟淖髌肪哂姓鸷沉Α?。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來(lái)”。在花朵美麗的下面潛藏著誰(shuí)也不能預(yù)料的危險(xiǎn)，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對(duì)物質(zhì)的無(wú)限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無(wú)賴的靈魂。尹朝陽(yáng)“青春殘酷繪畫(huà)”描繪了后資本主義對(duì)青春傷害的那種無(wú)常、微妙和來(lái)歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對(duì)背景，就像馬修•巴尼電影中那個(gè)紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國(guó)際化美國(guó)式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對(duì)對(duì)象:資本家、商品、機(jī)器和金錢(qián)，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對(duì)，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫(huà)刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)的分裂狀氣質(zhì)，畫(huà)面對(duì)自我分裂的青春癥狀具有視覺(jué)上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)

吳濤的《中國(guó)故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號(hào)與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫(huà)如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個(gè)體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來(lái)尋找這種自由的話，卻會(huì)陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會(huì)的邊緣人，這無(wú)疑是他自己的生活與精神的寫(xiě)照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國(guó)畫(huà)“意境”結(jié)合起來(lái)，用寫(xiě)意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩(shī)韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫(huà)面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營(yíng)造出一個(gè)自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動(dòng)群體的精神為價(jià)值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)

摘要:圖案是服裝視覺(jué)、款式創(chuàng)新的基本元素，有視覺(jué)創(chuàng)新的服裝會(huì)取得更好的市場(chǎng)銷售業(yè)績(jī)。探討將兒童喜愛(ài)的動(dòng)畫(huà)人物作為形象元素應(yīng)用在服裝設(shè)計(jì)中，給廣大童裝設(shè)計(jì)師帶來(lái)創(chuàng)意靈感。

關(guān)鍵詞:動(dòng)畫(huà)人物；童裝；創(chuàng)新設(shè)計(jì)；應(yīng)用

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及“二胎政策”的全面開(kāi)放為童裝銷售創(chuàng)造了良好的社會(huì)環(huán)境，消費(fèi)者物質(zhì)生活條件提升后，對(duì)童裝面料、款式及視覺(jué)呈現(xiàn)提出了更高的要求，需要廣大服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)童裝時(shí)，在確保服裝面料不對(duì)兒童身體皮膚造成危害的同時(shí)，關(guān)注兒童的喜好，設(shè)計(jì)出更吸引廣大兒童且體現(xiàn)兒童純真的服裝。影視動(dòng)畫(huà)是兒童生活日常最喜歡的電視娛樂(lè)，設(shè)計(jì)者若能將各種動(dòng)畫(huà)中活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)人物形象引入服裝視覺(jué)表現(xiàn)中，必能獲得兒童及家長(zhǎng)的喜愛(ài)。

1童裝發(fā)展趨勢(shì)及消費(fèi)心理

1.1童裝發(fā)展趨勢(shì)。在早期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，多數(shù)家庭在兒童日用品消費(fèi)中更關(guān)注奶粉、尿布等生活用品，在童裝上面花費(fèi)較少。在老一輩家長(zhǎng)的消費(fèi)理念中，孩子能吃飽、穿暖，身體健康成長(zhǎng)，是為人父母應(yīng)盡的責(zé)任及義務(wù)；（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東東莞523808）對(duì)童裝的款式、設(shè)計(jì)沒(méi)有更多的關(guān)注，僅需滿足兒童的日常生活基本要求即可。隨著廣大民眾生活質(zhì)量的提升，兒童吃飽穿暖等基本生活要求得到保障，家長(zhǎng)對(duì)童裝的審美要求逐漸體現(xiàn)出來(lái)，尤其是成為母親的80后女性。青年女性家長(zhǎng)服裝消費(fèi)意識(shí)的提升為童裝創(chuàng)造了良好的發(fā)展機(jī)遇，也給童裝廠商帶來(lái)的挑戰(zhàn)。面對(duì)日漸激烈的市場(chǎng)行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)壓力及消費(fèi)者對(duì)童裝的高品質(zhì)要求，設(shè)計(jì)師除了需要從兒童皮膚、健康方面考慮服裝面料以外，也需要根據(jù)兒童心理在服裝視覺(jué)圖案呈現(xiàn)上有所突破，只有如此才能滿足廣大家長(zhǎng)及兒童對(duì)服裝個(gè)性化、品質(zhì)化的要求，讓服裝廠商在競(jìng)爭(zhēng)中建立自身優(yōu)勢(shì)[1]。1.2童裝消費(fèi)的特性。根據(jù)兒童所處的不同年齡階段，兒童服裝產(chǎn)品消費(fèi)大致可分為3種消費(fèi)類型：（1）依賴性消費(fèi)階段即學(xué)齡前階段，這期間孩子幾乎沒(méi)有自我，所有服裝消費(fèi)均由孩子的父母主導(dǎo)；（2）自主建議性消費(fèi)，該種消費(fèi)方式主要發(fā)生在幼兒階段，在此期間，他們會(huì)根據(jù)自己的喜好在購(gòu)買(mǎi)服裝的時(shí)候給父母提出意見(jiàn)，父母一般都會(huì)尊重兒童的選擇，滿足兒童的好奇心；（3）單純模仿型消費(fèi)階段，此時(shí)兒童已經(jīng)有了基本的自我判斷意識(shí)及觀點(diǎn)，甚至少數(shù)兒童在集體生活中滋生了攀比心理，當(dāng)周圍同學(xué)有什么新鮮好玩的商品時(shí)，自己會(huì)向父母主動(dòng)提出購(gòu)買(mǎi)要求，多數(shù)家長(zhǎng)在家庭經(jīng)濟(jì)能夠承受的范圍內(nèi)，也會(huì)滿足廣大兒童的購(gòu)物心理。由此可見(jiàn)，不同年齡階段的童裝消費(fèi)心理存在差異，值得廣大童裝設(shè)計(jì)師深思[2]。

2動(dòng)畫(huà)人物形象在童裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識(shí)也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫(huà)家之口。這使我們縱覽近代畫(huà)史，除過(guò)任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫(huà)外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠(chéng)肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫(huà)壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫(huà)實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說(shuō)：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對(duì)各種客觀對(duì)象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫(huà)科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對(duì)衰弱的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)百年來(lái)基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫(huà)、素描、國(guó)畫(huà)諸方面開(kāi)辟新人物畫(huà)的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國(guó)畫(huà)《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識(shí)和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫(huà)，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫(huà)人物造型功底深厚，面對(duì)真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫(xiě)山石皴法，中西融合，使人物畫(huà)的寫(xiě)真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫(huà)人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫(huà)壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國(guó)的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫(huà)，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國(guó)災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫(xiě)照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛(ài)國(guó)、愛(ài)民之心的藝術(shù)家對(duì)黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號(hào)之稀世珍寶。蔣兆和自序說(shuō)“知我者不多，愛(ài)我之畫(huà)者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長(zhǎng)卷式又大如壁畫(huà)的形式，其規(guī)模之大，刻畫(huà)之深，筆墨之精妙，揮寫(xiě)之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國(guó)畫(huà)百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫(huà)史之經(jīng)典并不為之過(guò)分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫(huà)創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫(huà)筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國(guó)的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫(huà)家層出不窮，新中國(guó)培養(yǎng)了一大批畫(huà)家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫(huà)卷。老一輩的人物畫(huà)家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問(wèn)世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫(huà)家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱?，其成?jī)之輝煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評(píng)的那種中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的狀況相對(duì)照，更可以看出百年來(lái)人物畫(huà)確實(shí)進(jìn)展不凡。

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識(shí)也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫(huà)家之口。這使我們縱覽近代畫(huà)史，除過(guò)任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫(huà)外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠(chéng)肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫(huà)壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫(huà)實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說(shuō)：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對(duì)各種客觀對(duì)象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫(huà)科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對(duì)衰弱的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)百年來(lái)基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫(huà)、素描、國(guó)畫(huà)諸方面開(kāi)辟新人物畫(huà)的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國(guó)畫(huà)《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識(shí)和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫(huà)，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫(huà)人物造型功底深厚，面對(duì)真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫(xiě)山石皴法，中西融合，使人物畫(huà)的寫(xiě)真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫(huà)人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫(huà)壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國(guó)的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫(huà)，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國(guó)災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫(xiě)照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛(ài)國(guó)、愛(ài)民之心的藝術(shù)家對(duì)黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號(hào)之稀世珍寶。蔣兆和自序說(shuō)“知我者不多，愛(ài)我之畫(huà)者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長(zhǎng)卷式又大如壁畫(huà)的形式，其規(guī)模之大，刻畫(huà)之深，筆墨之精妙，揮寫(xiě)之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國(guó)畫(huà)百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫(huà)史之經(jīng)典并不為之過(guò)分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫(huà)創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫(huà)筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國(guó)的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫(huà)家層出不窮，新中國(guó)培養(yǎng)了一大批畫(huà)家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫(huà)卷。老一輩的人物畫(huà)家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問(wèn)世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫(huà)家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱?，其成?jī)之輝煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評(píng)的那種中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的狀況相對(duì)照，更可以看出百年來(lái)人物畫(huà)確實(shí)進(jìn)展不凡。

一、朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)人物的造型藝術(shù)表現(xiàn)特色

朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)是以刻版印刷工藝制作的，且一直以來(lái)都是師徒傳藝，作坊大批量生產(chǎn)，它的風(fēng)格和造型與當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、人文、以及制作技術(shù)等緊密相連?？v觀朱仙鎮(zhèn)所有的木版年畫(huà)，我們從中還可以看出中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)精神與其它門(mén)類藝術(shù)特色在其中的再現(xiàn)，從門(mén)神畫(huà)到各類題材內(nèi)容的年畫(huà)中，在年畫(huà)人物整體造型上，往往可以發(fā)現(xiàn)人物一般都呈頭大身小的比例，且人物大多飽滿、壯實(shí)。雖然這些都是民間藝人根據(jù)自己的感受及大眾的審美趣味創(chuàng)作出來(lái)的，但是我們可以對(duì)人物造型用夸張、寫(xiě)意、變形、抽象等藝術(shù)手段來(lái)評(píng)價(jià)。畫(huà)面上每個(gè)人物的面部大都飽滿，門(mén)神武將和英雄人物的臉部則借鑒了戲曲臉譜的表現(xiàn)形式，增加其強(qiáng)悍、威風(fēng)感。人物面部通常極少著色，五官均由墨線勾勒，線條粗細(xì)有間，有聚有散，富有動(dòng)感。人物的眼睛在面部所占的比例較大，同時(shí)也夸大了眼長(zhǎng)和眉長(zhǎng)，眼角通常上挑，雙眼皮往往著上紅色；眼神刻畫(huà)得極其生動(dòng)，不同的人給人不同的感受。從人物造型上我們可以看出那些民間藝人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中遵循了傳統(tǒng)的意象造型觀念：形不似而神似。只要對(duì)朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格有一定的了解，就不難從很多年畫(huà)類別中辨認(rèn)出其作。年畫(huà)除了人物的造型特色外，色彩也是非常醒目的一個(gè)元素。我們可以說(shuō)色彩的搭配和造型是完全相輔相成的，整幅畫(huà)面呈暖色調(diào)，鮮艷明朗，對(duì)比強(qiáng)烈，雖然用了我們所認(rèn)為應(yīng)該避免的黃紫、紅綠對(duì)比色，但是在年畫(huà)中卻應(yīng)用的恰到好處，達(dá)到了雅俗共賞的程度，這點(diǎn)在國(guó)內(nèi)年畫(huà)特征中別具一格，它同時(shí)也把畫(huà)面人物的性格特征表現(xiàn)的很到位，也從側(cè)面體現(xiàn)了河南人民的樸實(shí)、大方、樂(lè)觀的生活態(tài)度。朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的人物造型特色，尤其是夸張、變形、寫(xiě)意等藝術(shù)手段以及所遵循的傳統(tǒng)繪畫(huà)思想對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的圖形創(chuàng)造是很有啟發(fā)意義的。除此以外，作為一項(xiàng)民間非物質(zhì)文化藝術(shù)，基于它的傳承和發(fā)展，我們可以在保持它原有藝術(shù)特征的原則下對(duì)其進(jìn)行新的創(chuàng)造應(yīng)用，使它跟隨著時(shí)代的發(fā)展而永葆其生命力，讓它一如既往的豐富著人民的生活，這是很值得大家共同探討的問(wèn)題。對(duì)此本文將從年畫(huà)人物造型方面著手，粗淺的嘗試在當(dāng)今平面設(shè)計(jì)中對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)新應(yīng)用。

二、朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)人物造型再平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)人物的造型特征獨(dú)具一格，其人物的線條塑造、整體比例的定律、五官的刻畫(huà)特征以及創(chuàng)作所遵循的傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念等，不但對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作有著一定的參考價(jià)值外，而且還可以對(duì)它們自身進(jìn)行新的創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，如果一種為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)它形成了固定的形式后，且繼續(xù)保持它的原本特色單向發(fā)展下去，那么，久而久之，這種藝術(shù)只能成為眾人的藝術(shù)欣賞品，也許會(huì)隨著時(shí)代的變遷而從人們的生活中淡化。所以我們對(duì)這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化可以進(jìn)行多方位的思考和分析，為它探索不同的發(fā)展道路，使它在保持著自身原有風(fēng)格的同時(shí)去積極順應(yīng)新時(shí)代的生活，煥發(fā)出新的生命活力。筆者欲從以下幾個(gè)方面對(duì)朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)人物造型進(jìn)行新的創(chuàng)造和應(yīng)用的設(shè)想。

（一）地方性標(biāo)志設(shè)計(jì)

單從朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的人物造型特色和色彩搭配來(lái)看，朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)特色在所有的年畫(huà)門(mén)類中已具有自身的形象識(shí)別功能了，如人物的粗獷、敦厚且極富有幽默感的味道、還有對(duì)色彩大膽的對(duì)比應(yīng)用等。由于朱仙鎮(zhèn)是古代四大名鎮(zhèn)之一，且又因出版年畫(huà)盛名，所以對(duì)于朱仙鎮(zhèn)地方性的一些特色產(chǎn)品或地方標(biāo)志的創(chuàng)作中可以取其年畫(huà)人物的造型及色彩并根據(jù)標(biāo)志設(shè)計(jì)的形式美法則進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，使它成為地方性標(biāo)識(shí)。這樣不僅重新利用了年畫(huà)藝術(shù)，而且對(duì)于整個(gè)地域及藝術(shù)也是一種充滿自豪的宣揚(yáng)。

在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)片一直走在民族藝術(shù)的前列，很多動(dòng)畫(huà)片在國(guó)際上都受到了一致的好評(píng),享有“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。進(jìn)入九十年代后，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片在發(fā)展的進(jìn)程中面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)在不斷增多。近些年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片在吸收、借鑒它國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開(kāi)始著力于創(chuàng)新，注重發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性。新形勢(shì)下，中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)要想在世界市場(chǎng)上立足，就必須堅(jiān)持自己獨(dú)特的個(gè)性，努力創(chuàng)新，積極發(fā)揮其民族藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而為中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、審美趣味的比較分析

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)受傳統(tǒng)儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術(shù)風(fēng)格。如若對(duì)中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)進(jìn)行分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)無(wú)論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂(lè)”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現(xiàn)著“寓教于樂(lè)”的思想，在開(kāi)啟兒童智力的同時(shí)，給兒童帶來(lái)精神上的滿足。一些影視動(dòng)畫(huà)除了蘊(yùn)含著“寓教于樂(lè)”的思想外，還具有極其豐富的現(xiàn)實(shí)意義，像動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》就是憑借著“一個(gè)和尚挑水喝,兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒(méi)水喝”這句諺語(yǔ)，諷刺了那些自私自利的人，啟發(fā)我們只有團(tuán)結(jié)合作才能克服困難，取得成功。美國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)與中國(guó)的相比具有顯著的不同，美國(guó)動(dòng)畫(huà)致力于娛樂(lè)化，注重影片的故事性和趣味性表達(dá)。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達(dá)給觀眾。相比于中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)，日本的動(dòng)畫(huà)思想比較內(nèi)斂與深沉，在人物情感的表達(dá)上比較含蘊(yùn)，很多時(shí)候不會(huì)直接表達(dá)出來(lái)。例如宮崎駿的《側(cè)耳傾聽(tīng)》這部影視動(dòng)畫(huà)，并不是直接描述男孩與女孩的愛(ài)情，而是隨著一首優(yōu)美的音樂(lè)拉開(kāi)帷幕，給廣大的觀眾帶來(lái)一種含蘊(yùn)美。

二、角色造型的比較分析

中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)追求的是神似，很多藝術(shù)家在拍攝的過(guò)程中，十分喜歡采用以虛帶實(shí)的方法。在建國(guó)初期，藝術(shù)家們嘗試將我國(guó)各種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)片中來(lái)，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫(huà)、版畫(huà)等，探索出獨(dú)具民族藝術(shù)風(fēng)格的剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)等動(dòng)畫(huà)類型影片。剪紙動(dòng)畫(huà)如《金色的海螺》，人物造型采用側(cè)面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術(shù)特色，雖然沒(méi)有細(xì)膩的面部表情和流暢的動(dòng)作表達(dá)，但也并不阻礙觀眾對(duì)其故事情節(jié)和人物性格的領(lǐng)悟。水墨動(dòng)畫(huà)片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫(huà)的意境表達(dá)方式，優(yōu)美而含蓄。從動(dòng)畫(huà)人物的創(chuàng)作上分析，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片不是很注重人物表情的具體描寫(xiě)，即使是在表達(dá)人物的內(nèi)在情感也常常采用符號(hào)的手法，這些人物角色的塑造風(fēng)格都與西方動(dòng)畫(huà)人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國(guó)在動(dòng)畫(huà)人物的塑造中十分注重人物造型的寫(xiě)實(shí)，往往以擬人化的情態(tài)與造型風(fēng)格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的飛速發(fā)展，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出更加逼真的寫(xiě)實(shí)效果，以極大的視覺(jué)感染力吸引廣大的觀眾。一直以來(lái)，美國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域中，推出了許多動(dòng)畫(huà)明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動(dòng)畫(huà)形象，為推動(dòng)西方影視動(dòng)畫(huà)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

三、情感表達(dá)方面的比較分析

教學(xué)設(shè)想

作者憑著自己細(xì)致敏銳的觀察和生動(dòng)傳神的筆墨，讓一個(gè)個(gè)人物活靈活現(xiàn)地展示在我們面前。作者善于抓住人物外貌和性格特點(diǎn)，各有側(cè)重地展開(kāi)描寫(xiě)，教學(xué)中應(yīng)著重引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)人物的特點(diǎn)，看看作者是如何抓住這些特點(diǎn)展開(kāi)描寫(xiě)的。

課時(shí)安排

1課時(shí)。

教學(xué)內(nèi)容和步驟

一、導(dǎo)入新課