導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代美術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.1民間美術(shù)的審美性

民間美術(shù)的審美性在人們的腦海中一直是極富藝術(shù)形態(tài)的，其具有獨特的造型藝術(shù)、色彩藝術(shù)等，比如民間美術(shù)的剪紙、刺繡等就體現(xiàn)了“吉祥如意”之情，其圖案多為富有意象化的福娃，燕子等，在色彩上普遍采用傳承中國喜慶歡樂氣氛的紅色，總而言之，民間美術(shù)具有獨特的審美性。

1.2民間美術(shù)的民俗性

民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風俗，是對人們社會生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風箏、年畫等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動中經(jīng)?？梢钥吹?。人們用色彩豐富的風箏來驅(qū)走一年的霉運，用年畫娃娃來祈禱來年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風情。

1.3民間美術(shù)的實用性

民間美術(shù)來源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實的一面以藝術(shù)的形態(tài)來展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡單的面來創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。

2民間美術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示

2.1造型設(shè)計啟示：道法自然

造型和形象是藝術(shù)設(shè)計的第一大特征，而中國民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺獨立性，其獨特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過程，作者通過作品將其觀念暗寓其中。現(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風格，生活中的點點滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過主觀的審美進行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，形成獨特的風格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添些許生活氣息和人文情懷。

2.2色彩運用啟示：配色鮮艷

色彩是藝術(shù)設(shè)計的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國的年畫、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊。中國的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨特五行色彩組合。其次，中國傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫，對聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。

2.3創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性

篇2

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)廣泛上指的是中國手工業(yè)發(fā)展中將藝術(shù)融入到手工業(yè)發(fā)展中，形成的具有時代性的傳統(tǒng)非物質(zhì)文化，即所謂的將審美和實用結(jié)合在一起。傳統(tǒng)工藝美術(shù)最大的特點是手工藝性較強并且具有較高的審美價值，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的品種繁多，受到中國各個行業(yè)各個領(lǐng)域的廣泛喜愛。在中國古代傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展可謂是達到了巔峰，其中典型的代表中國古代的四大發(fā)明中就融合了很多的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容，從中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展中能夠看出中國歷史的發(fā)展，及其時代特點。同時，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品作為一種商品，在中國經(jīng)濟的發(fā)展中起到了推動的作用，為我國人民帶了很大的經(jīng)濟財富，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在整個的發(fā)展過程中堅持的是體現(xiàn)工藝自然的美，真實的美，質(zhì)樸的美。但是，隨著大機器時代的到來，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展受到了嚴重的沖擊，工藝發(fā)展速度明顯不如工業(yè)發(fā)展程度，同時伴隨著世界經(jīng)濟全球化進程的不斷加快，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承發(fā)展面臨的壓力也越來越大，再加上人們片面地追求工藝美術(shù)中的經(jīng)濟效益部分，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展的生命力和創(chuàng)新整體表現(xiàn)不佳。對此應(yīng)該引起高度的重視，采取合理化的措施傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)，提高中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力，創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝美術(shù)，不斷地為中國工藝美術(shù)融入新鮮的血液，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和健康發(fā)展。

2提高中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)生命力和現(xiàn)代創(chuàng)新

2.1正確認識傳統(tǒng)工藝美術(shù)的積極作用

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國民間手工工藝和美術(shù)結(jié)合長期發(fā)展的產(chǎn)物，蘊含了豐富的民間藝術(shù)和智慧，不論是經(jīng)濟價值還是技術(shù)價值和文化價值都很高，對此應(yīng)該正確認識傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重要價值，重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的相關(guān)管理部門應(yīng)制定相關(guān)的保護措施，針對傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過程中存在的問題和面臨的挑戰(zhàn)制定科學的應(yīng)對措施，同時對市場進行調(diào)研，根據(jù)市場發(fā)展的需要，創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展規(guī)劃。政府應(yīng)該給予傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展提供資金支持，鼓勵中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，營造良好的市場環(huán)境，為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展奠定良好的環(huán)境基礎(chǔ)。

2.2搞好傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)之間的聯(lián)系

近年來，隨著我國現(xiàn)代工業(yè)的不斷發(fā)展，在很大程度上影響傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展逐漸地朝著現(xiàn)代工業(yè)的方向發(fā)展，在當前的環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)要想得到傳承和發(fā)展就必須同現(xiàn)代工業(yè)相結(jié)合，搞好傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)之間的關(guān)系，利用現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的優(yōu)勢彌補傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展較慢的不足。這樣不但能夠?qū)崿F(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展中也融入了傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的優(yōu)勢，能夠提高現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展水平，實現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)的共同發(fā)展，促進我國經(jīng)濟的不斷增長。

2.3創(chuàng)建傳統(tǒng)工藝美術(shù)社會服務(wù)平臺

隨著信息產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展應(yīng)該同信息技術(shù)相結(jié)合，通過創(chuàng)建信息平臺，完善傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展體系和服務(wù)體系，制造中國工藝美術(shù)發(fā)展點。如創(chuàng)建一批具有傳統(tǒng)工藝特色的批發(fā)市場，同時國家的教育教學部門應(yīng)該開設(shè)相關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)課程，提高下一代對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認識，培養(yǎng)下一代傳統(tǒng)工藝美術(shù)觀念，從而充分地引導和推動中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展。

2.4加大對人才的培養(yǎng)力度，壯大傳統(tǒng)工藝美術(shù)隊伍

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和繼承中，始終要堅持人才第一的基本原則，正確認識人才培養(yǎng)的重要作用。目前我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)隊伍尚不健全，對此應(yīng)該加大對工藝美術(shù)人才隊伍的培養(yǎng)和建設(shè)力度，做到結(jié)構(gòu)合理。同時教育部門加大對傳統(tǒng)工藝美術(shù)老師的培養(yǎng)力度，通過有效的政策刺激推動教師隊伍的發(fā)展，增加該專業(yè)方向老師的工資待遇。同時相關(guān)的部門應(yīng)該對傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的創(chuàng)業(yè)進行扶持，進行資金支持，并給予一定的鼓勵，刺激傳統(tǒng)工藝美術(shù)的健康穩(wěn)定發(fā)展。

3結(jié)語

篇3

論文摘要：中國現(xiàn)代壁畫是在嚴重不足的條件下開始尋夢之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，存在著嚴重的斷裂。本文從中國現(xiàn)代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個部分探討了中國現(xiàn)代壁畫的現(xiàn)狀，并作出展望，認為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

一、濫觴與斷裂

談到中國現(xiàn)代壁畫的濫觴，首都機場壁畫無疑是一個里程碑。盡管早在20世紀30年代，魯迅先生就曾向國內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會的責任，因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡敃r國難深重，民不聊生，幾乎無人響應(yīng)。而在20世紀50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當時溫飽型的社會同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國現(xiàn)代壁畫的興起只能是在20世紀70年代末。隨著城市建設(shè)日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國現(xiàn)代壁畫也開始如夢初醒，充滿生機地匆匆登堂入室。

然而，中國現(xiàn)代壁畫是在嚴重營養(yǎng)不足的條件下開始尋夢之路的，并且這種營養(yǎng)不足，在機場壁畫之后二十多年來的壁畫創(chuàng)作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過程，而對于中國現(xiàn)代壁畫來說，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫之間的某種漸進式的、承上啟下的關(guān)系。也就是說，中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作在一開始就面對全新的語境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，在源流上存在嚴重的斷裂。wWW.133229.cOm

首先，是中國現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無論從建筑的研究范疇還是設(shè)計內(nèi)容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來;而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國傳統(tǒng)建筑以梁架式結(jié)構(gòu)為主要特征，千年來形成了完善的營造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術(shù)形式，傳統(tǒng)壁畫在題材、內(nèi)容、形式風格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結(jié)構(gòu)的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國門被打開，西方列強及其文化對中國入侵時，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠離了中國傳統(tǒng)建筑樣式，使中國的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進式的演變過程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀的羅馬式、哥特式建筑，再到后來古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡(luò)。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進式的轉(zhuǎn)換和邏輯關(guān)系。而在中國，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應(yīng)現(xiàn)代功能的要求?！八裕聦嵣?，對一切現(xiàn)代功能的建筑來說，當它們在中國大地上出現(xiàn)之日，中國幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了。”不言而喻，包括20世紀二三十年代沿海、沿長江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術(shù)”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國的“歐陸式”建筑等，它們在樣式、結(jié)構(gòu)、空間、技術(shù)等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構(gòu)梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫在生長背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠。

其次，是現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫的斷裂。中國有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫與傳統(tǒng)的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式構(gòu)成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系。現(xiàn)代壁畫面對的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂部、車站、碼頭、機場、地鐵、學校、文化館、體育館、劇場、博物館、辦公樓、會堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導致壁畫的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂宮的壁畫樣式來裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫無法從傳統(tǒng)壁畫中找到承上啟下的邏輯關(guān)系。因此，中國現(xiàn)代壁畫家從一開始就在無法承襲的條件下匆匆粉墨登場。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過了百年的時間，中國現(xiàn)代壁畫進程缺少這種過渡階段，它必須迅速地應(yīng)對現(xiàn)代建筑功能和空間結(jié)構(gòu)的特定要求，建構(gòu)全新的壁畫創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊伍的斷裂。中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術(shù)大師參與建筑設(shè)計或進行壁畫創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對比?？梢哉f，歐洲壁畫的發(fā)展是與一個個響亮的藝術(shù)大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當時繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創(chuàng)作隊伍的延續(xù)和傳承關(guān)系。在中國古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂”，多遠離塵俗。而當代壁畫家均為西式的新型美術(shù)學院培養(yǎng)出來的畫家，同中國古代壁畫創(chuàng)作主體的工匠無血緣關(guān)系。他們或許有深厚的藝術(shù)造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時對于壁畫所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫性質(zhì)缺乏深刻的認識，如杜大愷所說：“中國沒有職業(yè)的壁畫家，中國壁畫家絕大多數(shù)都是客串到這個領(lǐng)域的?！彼麄冊谝婚_始就必須在全新的語境中，去探索現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機場壁畫開啟了中國現(xiàn)代壁畫的興盛之門，進行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧?！?、祝大年的《森林之歌》、袁運甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學的春天》等壁畫作品，體現(xiàn)了一種開放后的激情沖動，充滿真誠和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術(shù)風格。但是，在壁畫復興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態(tài)作畫，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關(guān)系。這些問題在后來的壁畫發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來，并引發(fā)了壁畫作為一種公共藝術(shù)在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫創(chuàng)作觀念和壁畫創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術(shù)，還是作為公共藝術(shù)或公眾藝術(shù)？這個從理論上并不難回答的問題，在壁畫創(chuàng)作實踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫是一種具有科學因素的公共環(huán)境藝術(shù)。建筑作為壁畫的載體，勢必將建筑師推向環(huán)境設(shè)計的主導地位，壁畫家不能拋開建筑環(huán)境的諸多關(guān)系以追求純藝術(shù)的自由創(chuàng)作，而應(yīng)與建筑師進行密切合作。因而，壁畫創(chuàng)作的焦點，從一開始就集中在畫與建筑的關(guān)系方面。建筑是以實體圍合分割出虛空間的，虛實是建筑最重要的語言。壁畫雖然是建構(gòu)在“實”的墻面上，但它不僅僅是對“實”的墻面的審美處理，也是對虛空間效應(yīng)的關(guān)照；不僅僅是以內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實的聯(lián)想式的結(jié)合，而是應(yīng)從整體語言的視角滲入建筑語言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機組成部分。因此，對于習慣于純藝術(shù)創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環(huán)境中的參與部分，過分強調(diào)其意義，甚至拋開建筑環(huán)境的種種邏輯關(guān)系于不顧，完全以畫家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設(shè)，勢必會造成壁畫與建筑環(huán)境的相悖，導致對環(huán)境關(guān)系的曲解。事實上，多年來，這一問題并沒有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒有增進建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關(guān)系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢必將壁畫創(chuàng)作推到一個屬于大眾文化建構(gòu)的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化?！碧貏e是在后工業(yè)經(jīng)濟時代，大眾文化和藝術(shù)所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫的創(chuàng)作。不少人簡單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)精神含量，更不求藝術(shù)的原創(chuàng)性，許多壁畫創(chuàng)作模仿風氣盛行，模式雷同，形式語言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術(shù)準則，但這同時也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動和精神意向以及個性化的藝術(shù)追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應(yīng)該肩負著提高大眾審美品位的責任。在壁畫創(chuàng)作實踐中，如何把握“陽春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨尊，又要以真誠的社會責任心和嚴肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術(shù)品位，同時還要在形式風格和藝術(shù)個性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨特的壁畫作品，這確實是擺在每個壁畫家面前的難題。

再者，當代壁畫創(chuàng)作的另一個不容回避的事實是，壁畫藝術(shù)在某種程度上成了金錢和權(quán)力的“婢女”，許多壁畫無疑是被某種藝術(shù)之外的觀念和意志強制出來的。由于中國特殊的壁畫運作和管理機制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫家被置于十分被動的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會商品流通過程中普遍承認的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時按照自己的想法和喜好選定壁畫的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來替代壁畫藝術(shù)的評判標準。無怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫稱為“遺憾的藝術(shù)”，甲方的制約常常使得壁畫家既無法回避又無可奈何。

然而，今天我們在評判壁畫時多習慣于將矛頭指向設(shè)計創(chuàng)作者。當然，在壁畫創(chuàng)作中，確實有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個人的實惠，缺乏社會責任心和嚴肅的藝術(shù)態(tài)度，這需要予以譴責。但另一方面，人們對與壁畫創(chuàng)作直接相關(guān)的壁畫運作、管理機制卻束手無策。嚴格地說，當今壁畫藝術(shù)的最大問題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產(chǎn)生機制的問題。一幅壁畫的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設(shè)計、制作單位以及公眾關(guān)系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫的創(chuàng)作水平。中國當今的壁畫創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問題，市場秩序的非正?；?、投標放標的暗箱操作、非公正公平的競爭，以及在運作、審核、管理等方面的非藝術(shù)的干擾，這些往往是嚴重制約壁畫創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個漫長的過程，這些不健康現(xiàn)象還會在相當長的時間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機場壁畫復興到現(xiàn)在的二十多年間，中國現(xiàn)代壁畫經(jīng)過了一個從尋求、實現(xiàn)壁畫夢的激情和創(chuàng)作沖動，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過程。在這一過程中，經(jīng)濟的高速發(fā)展和城市建設(shè)的突飛猛進，為壁畫創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術(shù)滲透，壁畫創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語言更為豐富的面貌，壁畫家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國畢竟是個傳統(tǒng)文化深厚和壁畫藝術(shù)資源豐富的國家，盡管在傳承關(guān)系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫創(chuàng)作中人們思考的問題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認識和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對西方藝術(shù)的學習、借鑒，使中國壁畫家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫雖然在與建筑結(jié)合、表現(xiàn)形式、手段上與中國傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫創(chuàng)作的對應(yīng)性方面更為貼近。這無疑使面對現(xiàn)代建筑環(huán)境進行壁畫創(chuàng)作的中國壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過，在這種“拿來”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來有益元素的同時，建構(gòu)自己獨特的文化審美品格也是人們不得不面對的現(xiàn)實?？傊藗冊诜e極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫價值觀。

壁畫對建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結(jié)果，也反映了當代人的一種精神需要。如果說人們對于建筑環(huán)境的評價體系和價值判斷發(fā)生了新的變化，那它無疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進。這是由于越來越多的人感覺到，在科學技術(shù)和經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，藝術(shù)作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細膩的感性認知和藝術(shù)享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個性和遠離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境特色、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

篇4

一、民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

1.民間美術(shù)的藝術(shù)造型

民間美術(shù)的藝術(shù)造型傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。從表面上看，民間美術(shù)似乎與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計沒有太多關(guān)系，但實際上，民間美術(shù)的藝術(shù)造型所體現(xiàn)的人性化設(shè)計以及和諧思想與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在本質(zhì)上是吻合的。民間美術(shù)的藝術(shù)造型形式多樣，造型方式豐富多彩，給人一種獨特的節(jié)奏感和韻律感，從而進一步表現(xiàn)了勞動人民對物質(zhì)生活、精神生活的美好愿望。同時，民間美術(shù)的藝術(shù)造型與我國古代“天人合一”的哲學思想是一致的，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的思想觀念。

2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在把民間美術(shù)的藝術(shù)造型理念應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)的作品中，要符合我國人民的審美標準和審美特點。如我國民間美術(shù)中的剪紙藝術(shù)和中國結(jié)的編制藝術(shù)，它們在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中就有很多體現(xiàn)。民間剪紙藝術(shù)被應(yīng)用于不少品牌包裝和平面設(shè)計中，體現(xiàn)了民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的優(yōu)美之處。如，中國結(jié)在中國聯(lián)通標志中的應(yīng)用就充分體現(xiàn)了民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合。民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合是時展趨勢，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來了美的感受，促進了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用也充分繼承了我國優(yōu)秀的民族文化和文明發(fā)展的成果，具有深刻的文化意義，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注入了新的活力。

二、民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

1.民間美術(shù)的藝術(shù)色彩

我國民間美術(shù)的藝術(shù)色彩往往具有獨特的含義，具有深刻的意蘊。民間美術(shù)色彩的象征意義是特定的，與我國傳統(tǒng)文化中的理念相互聯(lián)系，相互滲透。在民間，色彩的搭配與人們的生活息息相關(guān)，能夠反映出文化內(nèi)涵。如紅色在人們的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能夠給人們帶來福氣和運氣。民間美術(shù)色彩的運用都是積極的、熱烈的、奔放的，這與勞動人民的心態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。民間藝術(shù)作品的整體感情基調(diào)都是積極向上的，那種沒有活力的作品十分少見。如，在民間藝術(shù)品中最為常見的年畫就是傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)所體現(xiàn)出來的藝術(shù)色彩與生活和當時的社會環(huán)境是相關(guān)的。

2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的特定的文化內(nèi)涵與社會背景是有其規(guī)律可循的。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用體現(xiàn)在生活的方方面面。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩具有很大的自由性和隨意性，現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)該加入民間美術(shù)的藝術(shù)色彩，使設(shè)計作品更具藝術(shù)感與色彩美。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的文化底蘊也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)該大力推廣的內(nèi)容，如果民間藝術(shù)色彩能夠在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到更好的應(yīng)用，可以深刻地體現(xiàn)出民間的文化底蘊，并得到人們的認可。除此之外，要想把民間美術(shù)的藝術(shù)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，還應(yīng)該把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計和生活緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出風格獨特的作品，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計充滿文化內(nèi)涵與色彩特色。

結(jié)語

篇5

論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨立的藝術(shù)形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經(jīng)濟支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。

陶瓷,是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術(shù)形式之一。從初始的以實用為目的,漸漸隨著技術(shù)的進步而增加了美學的功能,使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術(shù)品,最終,陶瓷又擺脫了實用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎(chǔ)上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù),則具有更多的價值內(nèi)涵,其中尚待我們進一步認識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項,但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢？這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者所要面對的課題。

藝術(shù)品市場，首先是市場，然后才是藝術(shù)。藝術(shù)家在禳中羞澀時會使他們在藝術(shù)的道路上舉步維艱，一個再有抱負的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會成為一個幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術(shù)家大多處于物質(zhì)生活的初級階段，他們的當前使命是：除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術(shù)工作者，應(yīng)該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場，去研究這個市場中帶根本性的規(guī)律。那么，我們就應(yīng)該從下面幾個方向去認識并熟悉它。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。wWW.133229.COm每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致。現(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。

輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善,面積擴大,因功能的細化,每一空間又不會很大,過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。

在二十一世紀的今天,信息技術(shù)的先進與地球村的構(gòu)筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境,互聯(lián)網(wǎng)的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動,國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊,后現(xiàn)代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術(shù)形式和風格已被一部分國人接受和認可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場的關(guān)系。

張賢亮先生說得好：藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經(jīng)濟卻不同，他的法則是價值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應(yīng)商品潮流，要大家有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進入市場，首先當然應(yīng)該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經(jīng)濟效益的。追求高品味的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產(chǎn)品也離不開好廣告，我們的宣傳機構(gòu)要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會真正了解他們的價值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場，要熟悉藝術(shù)市場的規(guī)律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的經(jīng)紀人。藝術(shù)市場的建立是由經(jīng)紀人和藝術(shù)家共同完成的，經(jīng)紀人主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會，高明的經(jīng)紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓經(jīng)紀人獲得實惠，他們才會有積極性，當一支高素質(zhì)的經(jīng)紀人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術(shù)商店才會興起，藝術(shù)市場的許多配套工程也就會建立起來，如權(quán)威性的藝術(shù)品鑒定機構(gòu)，藝術(shù)品當鋪，藝術(shù)品的保險機構(gòu)定會應(yīng)運而生。到時，國家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場的法律，保護藝術(shù)家和買主的正當權(quán)益不受侵犯，買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運轉(zhuǎn)對于提高陶瓷藝術(shù)家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就是一句話了。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值主要體現(xiàn)在三個方面：商品價值；裝飾價值；收藏價值。

在歷史上,中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿(mào)易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化,其實是有著十分可觀的經(jīng)濟利益的。因此,陶瓷的商品價值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的純藝術(shù)化追求,似乎淡化了應(yīng)是與生俱來的經(jīng)濟屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場的脫節(jié)。

脫節(jié)之一是藝術(shù)形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術(shù)手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術(shù)品,這便打擊了市場購買力。

脫節(jié)之二是市場價格和實際價值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品動輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術(shù)價值和制作成本來說,都是購買者心理上無法承受的。

脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場需求的脫節(jié)。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的,但可以調(diào)節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的總體趨勢表現(xiàn)為比例失調(diào)的供大于求,呈現(xiàn)從藝術(shù)品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價格看高檔品多大眾化少,從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產(chǎn)的發(fā)展,是值得予以重視的。

和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強化作品的欣賞功能,具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設(shè)器之分。陳設(shè)器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫,是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認識到陶瓷品的裝飾價值。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。

對于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的收藏價值，中國人歷來持保守態(tài)度,產(chǎn)生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術(shù)尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋,確實無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供經(jīng)濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。

首先是培養(yǎng)市場。和中國收藏家不同的是,國外藝術(shù)品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術(shù)品價格的高低的決定因素是藝術(shù)價值。現(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如,呈色艷麗。先進的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會欣賞,不懂價值,造成陶藝作品乏人問津的局面。

其次是精品意識。現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中,藝術(shù)風格,表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會不成熟,現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費者,也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f,只要有精品就必定有市場。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場和價值其實是緊密聯(lián)系在一起的，有市場才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價值，有藝術(shù)品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術(shù)品市場的發(fā)展。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值,離開市場的經(jīng)濟支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)是不現(xiàn)實的。可以預(yù)料的是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場化進程或早或遲會發(fā)生,這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標志。

參考文獻：

[1]劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價值內(nèi)涵，中國陶瓷，1994

篇6

[論文摘要]當代室內(nèi)設(shè)計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內(nèi)設(shè)計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實用功能等多項關(guān)系，而且需要注重表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內(nèi)設(shè)計提供了指導性的作用。

室內(nèi)設(shè)計是建筑設(shè)計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術(shù)與技術(shù)美學是指導室內(nèi)設(shè)計的重要學科之一，它是研究設(shè)計領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學科。

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡單的組合、時尚的反映，而應(yīng)提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結(jié)合。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關(guān)系，需要在為人服務(wù)的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。WWW.133229.cOm現(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設(shè)計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設(shè)計中的美學要素

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設(shè)計中的美學要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計的基本任務(wù)，因此，設(shè)計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術(shù)與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W的運用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?，對其進行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應(yīng)大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計中，形態(tài)學提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設(shè)計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計風格流派及研究藝術(shù)設(shè)計的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質(zhì)性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域，而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設(shè)計，或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應(yīng)從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設(shè)計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運用設(shè)計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設(shè)計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。

室內(nèi)設(shè)計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設(shè)計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計構(gòu)思局限封閉。

三、科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合

當代室內(nèi)設(shè)計的另一個顯著特點便是科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當代室內(nèi)設(shè)計審美的一個重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設(shè)計不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會生活和科學技術(shù)的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設(shè)計必須充分重視并積極運用當代科學技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當代室內(nèi)設(shè)計的科學性，除了在設(shè)計觀念上需要進一步確立以外，在設(shè)計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計表現(xiàn)方面，計算機技術(shù)進行設(shè)計和繪圖的廣泛普及應(yīng)用，可使我們在初始設(shè)計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。

針對當代建筑和室內(nèi)設(shè)計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設(shè)計在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設(shè)計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設(shè)計便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設(shè)計應(yīng)因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設(shè)計文化。

參考文獻

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現(xiàn)代數(shù)字媒體中主要是以圖像與文字為核心。文字可以實現(xiàn)信息交流，具有發(fā)揮點綴與文化延續(xù)的作用［3］?，F(xiàn)階段的中國書法在數(shù)字媒體行業(yè)內(nèi)占有的比重越來越高，運用范圍逐步擴大，在創(chuàng)作作品的過程中可以發(fā)揮很好的襯托效果。對于當前的藝術(shù)文化來說，中國書法不僅代表著藝術(shù)，同時也代表一種服務(wù)大眾的形式，并且需要依賴市場發(fā)展下去。通過對當?shù)馗鲾?shù)字媒體藝術(shù)的對比，發(fā)現(xiàn)大部分都是極為相似的電腦藝術(shù)文字，盡管藝術(shù)字有制作迅速、外形規(guī)范等優(yōu)勢，不過與傳統(tǒng)書法相比，感覺較為空洞、乏味、無活力，同時文化內(nèi)涵也不足。數(shù)字媒體與傳統(tǒng)書法結(jié)合起來能夠讓設(shè)計的作品更有發(fā)展空間，篆書精致、隸書雅典、楷書剛硬、行書多味、草書多變，我們能夠按照作品特點更好地宣揚設(shè)計者的思想理念，推動作品信息交流，同時也能夠引起觀賞者的共鳴，提高藝術(shù)作品的文化寓意。在眾多傳統(tǒng)書法中，行書與草書的風格比較隨意，顯得很有活力，同時也不缺乏個性，與數(shù)字媒體藝術(shù)融合之后更顯得絢麗奪目，這種方式是設(shè)計者最常用的創(chuàng)作手段。比如，“雕”牌洗衣粉的LOGO設(shè)計，其中“雕”是用行書設(shè)計的，它的外形上和鷹比較相似，進而能夠凸顯出“雕”的剛強有力的特點，這種設(shè)計方向與商品的性能作用是相匹配的。不過，在傳統(tǒng)書法設(shè)計的過程中，都需要考慮到宣傳品的特點。例如有些產(chǎn)品屬于傳統(tǒng)工藝，外部包裝的字體能夠根據(jù)篆書與行草的特點來設(shè)計，特別是篆書的風格更獨特一些，它典雅、雍容，能夠凸顯藝術(shù)品位。一般來說像月餅與茶葉的外部包裝以篆書風格為主。值得注意的是，將傳統(tǒng)書法與藝術(shù)設(shè)計融合在一起，能夠更好地彰顯傳統(tǒng)書法的文化魅力與藝術(shù)象征優(yōu)勢［4］。

此外，在運用傳統(tǒng)書法的時候可以把藝術(shù)設(shè)計當成一種文化標志表達出來。古時候，很多書法家都有嗜酒喜好。“顛張狂素”就是一個不錯的典故，酒在這個故事中是一個很重要的主題。因此，對于酒的設(shè)計來說，借助傳統(tǒng)書法來進行設(shè)計也是很常見的方式。例如，“中國勁酒”的“勁”在設(shè)計的時候，顯得很剛硬、精神，“勁”寫得非常有張力，給人一種精神振發(fā)的感覺。將傳統(tǒng)書法藝術(shù)融合在數(shù)字媒體藝術(shù)當中，設(shè)計師在進行創(chuàng)作的時候一定要對傳統(tǒng)書法有一個很好的認識，不僅要達到外形美的目的，同時也要注重意識形態(tài)。比如，北京奧運會當中的“京”，它的設(shè)計特點是運用了中國的藝術(shù)“即”的特點，在進行設(shè)計的時候“京”突顯出了一個很獨特的形象，按照設(shè)計師的想法來看，它屬于篆書字體。設(shè)計師在進行創(chuàng)作的時候?qū)ψ诌M行了調(diào)整，從而設(shè)計出一個有活力、靈氣的藝術(shù)字，不僅有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風格，而且寓意也是非常深刻的。這也可以看出設(shè)計師在運用傳統(tǒng)藝術(shù)的時候是有獨到見解的，同時也有其深入的理解與領(lǐng)悟。如果這樣的情況運用在中國社會當中，可能是象征性意義，不過對于全球來說，它能夠突顯出北京的地位，也可以說是中國的象征。不過，全部運用傳統(tǒng)書法并且不進行調(diào)整和修飾的話，是無法順應(yīng)時代需求的，想要讓傳統(tǒng)藝術(shù)更有獨特性與時代性，一定要將它與現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)融合在一起，這樣才能夠起到彰顯個性的效果，這也是對設(shè)計師的一個較高標準的要求。第一，設(shè)計師要熟悉中國傳統(tǒng)書法，了解文化寓意，這樣才能夠更好地運用在數(shù)字媒體藝術(shù)當中。第二，對于傳統(tǒng)書法來說，它的字體特征需要與作品特征相一致，要先對傳統(tǒng)書法進行一個調(diào)整和修飾，從而凸顯傳統(tǒng)文字的藝術(shù)價值，并賦予一定的新穎特性，這樣創(chuàng)作品才能夠起到獨特、震撼的效果。比如《提筆忘字》的海報設(shè)計，它的設(shè)計理念是為了凸顯中國漢字的地位，我們以傳統(tǒng)書法為代表來進行設(shè)計，也能夠象征中國的傳統(tǒng)藝術(shù)。明白這一個寓意之后，以傳統(tǒng)書法為核心來進行設(shè)計，對于這個海報創(chuàng)作來說是非常協(xié)調(diào)的。

二、書法藝術(shù)融入現(xiàn)代數(shù)字媒體中的啟示

設(shè)計創(chuàng)作是一個很有獨特價值的文化藝術(shù)，它帶來的影響力是非常強大的。對于數(shù)字媒體藝術(shù)來說，與傳統(tǒng)書法相融合是一個策略，也是一個方法，利用傳統(tǒng)書法的獨特性優(yōu)勢，可以更深入地了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)，同時將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代數(shù)字媒體藝術(shù)結(jié)合起來，從而豐富作品的文化寓意，更重要的是凸顯作品的靈活性，這也是把傳統(tǒng)書法與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合在一起的主要意圖。想要設(shè)計出有民族藝術(shù)風格的現(xiàn)代作品，一定要尊重繼承、借鑒傳統(tǒng)書法藝術(shù)的優(yōu)勢。對于傳統(tǒng)書法來說，它在創(chuàng)作過程中的運用越來越廣泛，由此可見，書法藝術(shù)對于數(shù)字媒體藝術(shù)來說具有非常大的影響。在運用傳統(tǒng)文化的過程中，應(yīng)注意運用目的，切不可隨大流，要真正深入了解傳統(tǒng)文化的實質(zhì)，只有在熟悉的情況下才能夠更好地運用，才能夠把傳統(tǒng)藝術(shù)的特征凸顯出來，不可在模糊不清的情況下進行運用，這不僅會丟失創(chuàng)作的文化精髓，而且也會丟失歷史文化積淀，剩下的只是一個沒有內(nèi)容的外殼。因此怎樣把中國傳統(tǒng)藝術(shù)更好地發(fā)揚光大，同時要延續(xù)它的文化底蘊，對于設(shè)計師來說是需要面對的主要問題，唯有不斷地研究與摸索，才能夠設(shè)計出更好的文化藝術(shù)作品。對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計來說，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)文化相結(jié)合是大勢所趨。有針對性地借助傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)作，能夠起到現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)融會貫通的作用。探究傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的相似之處，就可以設(shè)計出有本土特色、時代氣息的作品，即便在國際地位上也能夠凸顯產(chǎn)品優(yōu)勢［5］。對于一些有責任感的藝術(shù)家與設(shè)計家來說，他們非?？粗貍鹘y(tǒng)文化藝術(shù)，在他們眼中，會對延續(xù)傳統(tǒng)文化有一種使命感，他們重視傳統(tǒng)，能夠更好地將其與西方藝術(shù)進行融合，從而彰顯出傳統(tǒng)藝術(shù)的時代氣息，最后形成具有中國特色、個性和共性相兼容的新型的創(chuàng)作模式。一些國外藝術(shù)家開始把目光投向了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，在進行創(chuàng)作的時候也得以完美的運用，得到的收獲是非常豐富的。

對于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)來說，筆墨文化是非常重要的，設(shè)計師在創(chuàng)作的時候有責任將這種傳統(tǒng)藝術(shù)延續(xù)下去，借助藝術(shù)的優(yōu)勢把它們設(shè)計成一個有震撼力的作品。全球在不斷發(fā)展，計算機運用越來越普遍，電腦影響了我們的生活，也給我們的工作帶來了方便。手指在鍵盤上敲打，人類也真正從體力勞作中脫離出來。對于中國文字來說，傳統(tǒng)書法是一個重要的形式，利用一樣的工具也可以體現(xiàn)出不同的點線類型，而且也可以體現(xiàn)出墨色上的不同，一些文人喜歡在書房中收藏書畫，它不僅可以豐富我們的精神，也可以彰顯我們的生活品位，對于這些書畫來說，它不僅典雅、瀟灑，而且新奇雄厚，不僅能夠體現(xiàn)出閱覽者的文化功底，也能夠反映出主人的文化修養(yǎng)。電腦字體的設(shè)計與傳統(tǒng)書法有一定的相同之處，不過電腦字體有些生硬，機械化比較明顯，沒有靈氣與活力;人類能夠推動計算機的產(chǎn)生，但是計算機不可以產(chǎn)生人類，一臺電腦的運作思維與人類的思維非常相似，但是無法達到或超越人類的思維。人類在運用文字的時候，不要忘記傳統(tǒng)書法的重要性?，F(xiàn)代傳統(tǒng)書法不受重視，也可以說是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的斷篇，延續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)是走向藝術(shù)殿堂的途徑，沒有延續(xù)，就等于沒有沉淀，那么藝術(shù)文化就要從零打基礎(chǔ)。因此，希望大家能夠重視傳統(tǒng)文化，更希望那些設(shè)計師能夠深入了解和掌握它，做到真正推動中國書法藝術(shù)的發(fā)展。

三、結(jié)語

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論文摘要:物理學發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求過程，隨著現(xiàn)代科學的不斷變革，物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其，物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，經(jīng)典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰(zhàn)。世界構(gòu)成是簡單的還是復雜的?物理學及人類社會發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?

美是人類的一個更高尚的需求，它體現(xiàn)在人類活動的每一個領(lǐng)域，詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領(lǐng)域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。

物理學與美學，二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展，對美的追求是科學發(fā)展的一個內(nèi)在驅(qū)動力，隨著科學的不斷變革，物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復雜性異軍突起，不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，對經(jīng)典科學美學思想形成了巨大挑戰(zhàn)。現(xiàn)代物理學的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空，一切都處在系統(tǒng)中、變化中，原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn)，新時代的科學美學思想脫穎而出。

一、物理美學的簡單性與復雜性:

世界的本質(zhì)是由非線性控制的，人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講，簡單性只是復雜性的特例，是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學史可以看出，任何科學理論均是對實際的近似，都要突出根本性的關(guān)系、行為，舍去不必要的細節(jié)因素，因此，某種程度上都背離了現(xiàn)實世界，把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例，牛頓的經(jīng)典力學體系堪稱簡單性典范，但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上，他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動，感到非常惱火。由于無法得到精確解，他不得不求助“攝動法”，把三體問題化解為兩體問題，以得到一個近似解。不僅如此，人們發(fā)現(xiàn)，最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差，從邏輯角度思考，之所以允許存在誤差，就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。

雖然人們否定了本體論上簡單性，但是從認識論意義上說，簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程，面對一個復雜的現(xiàn)象，人們必須把整體分成部分，分門別類地去研究，這是一個由淺入深的過程，是認識的必然規(guī)律。

簡單與復雜是一個辯證的統(tǒng)一體，不可能完全拋棄任何一方，而承認另一方，它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性，而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性，它防止人類把科學變成惡劣的教條，當成某種僵死的固定不變的東西。

二、物理美學的確定性與非確定性:

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界，非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色，由于非線性機制，初始條件的微小偏差，會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨，可見非確定性的力量，從此，人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們，每一個個體都是整體不可分割的一部分，每一個體對整體有著不可察覺，但又不可估量的影響。這種影響，并非由于行為本身有影響力，而是由于這一行為超越了自身，對周圍環(huán)境起了引導作用，引發(fā)了不可估量的后果。

然而，非確定性并非是對確定性的否定，而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的，他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面，二者缺一不可?！按_定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”，它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性，是對已有科學知識的肯定，否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性，“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生，那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分，不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。

非確定性意味著變化、意味著隨機，但也意味著希望，從此不會，也不應(yīng)受到人們的完全抵制，因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性，系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性，失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史，包括人類賴以生存的地球以及人類自身，無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 轉(zhuǎn)貼于

三、物理美學的無序性與有序性:

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系，有序與無序是科學美學領(lǐng)域另一對重要的范疇。有序，是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序，是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學美學思想的論述中，不難看出人們一向偏愛有序，無序則是人們排斥的對象。一直以來，有序與無序是對立存在的，但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性，同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出，有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性，即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下，生活中就再也沒有驚奇，沒有樂趣了，美又從何談起呢?無序則與此相反，它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，這就造成了無序狀態(tài)”，“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”。可見無序?qū)?yīng)的是大量的可能性，這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且，無序并不總是意味著雜亂無章，在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離，使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動，產(chǎn)生一種完全均勻的，幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美，它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。

當然純粹的無序也是不好的，但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序，一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式，無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中，在另一邊，則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路，美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的，而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。

四、結(jié)語

科學與矛盾的對話永遠敞開著，科學是不斷發(fā)展、進步的，美也是不斷變幻其形態(tài)的，這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的，它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明，是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么，現(xiàn)代科學的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學思想的束縛，尤其是物理學不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性，同時也包含著非確定性、復雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內(nèi)涵，即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進步，從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。

參考文獻:

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[2] [美]S·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[M]. 楊建鄴，王曉明等譯.湖南科學技術(shù)出版社， 1995。

[3] [美]M·克萊因. 數(shù)學:確定性的喪失[M].李宏魁譯.湖南科學技術(shù)出版社， 2001。

篇9

當代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。

當代電影審美意境的發(fā)展方向

當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。

影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

當代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。

篇10

關(guān)鍵詞：美術(shù)教師教學理念科研能力和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運轉(zhuǎn)機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務(wù)。在教學活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學術(shù)信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當前美術(shù)教師值得倡導的觀念和學風。

二、構(gòu)建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進的教學理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學知識，能使科研與美術(shù)教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領(lǐng)域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術(shù)教學領(lǐng)域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術(shù)文化改變先進的教學理念，推動藝術(shù)教學的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關(guān)系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統(tǒng)的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學中應(yīng)尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關(guān)系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗。

所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術(shù)實踐活動。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學中要構(gòu)建新的教學理念、和諧的師生關(guān)系并利用當代社會高度的信息化使美術(shù)教育在完善個性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。

參考文獻：

[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.