導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇現(xiàn)代聲樂(lè)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

通過(guò)上文論述，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代科技融入聲樂(lè)教學(xué)是必要的，也是必須的，但這不意味著現(xiàn)代科技融入聲樂(lè)教學(xué)可以盲目亂撞，毫無(wú)章法可循，而是同樣需要合理地規(guī)劃來(lái)確定現(xiàn)代科技可融入的聲樂(lè)教學(xué)的領(lǐng)域，從而有的放矢地進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)代科技融入。首先，現(xiàn)代科技可以靈活運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)的教材編訂工作中，傳統(tǒng)的平面紙質(zhì)教材對(duì)于聲樂(lè)這一科目來(lái)說(shuō)稍顯薄弱，無(wú)法全方位起到教材的專業(yè)培養(yǎng)效果，因此，可以借助3D等多媒體功能，將電子教材取代紙質(zhì)教材，讓學(xué)生從這種全方位教材中真正獲取其所需要的知識(shí)和技能。其次，現(xiàn)代科技可以靈活運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)的教學(xué)實(shí)踐中去，一些需要尋找共鳴點(diǎn)和感覺(jué)方位的聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)啟發(fā)，往往速度較為緩慢，可以借助科技發(fā)展生產(chǎn)發(fā)明相關(guān)產(chǎn)品，自動(dòng)尋找共鳴點(diǎn)和腔體，幫助學(xué)生快速完成肌肉記憶和肌肉感覺(jué)尋找，從而使聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程更為高效、快捷。第三，現(xiàn)代科技可以靈活運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)的考核考察上，學(xué)生可以借助機(jī)器完成自我考核，機(jī)器根據(jù)學(xué)生的演唱自動(dòng)辨別學(xué)生的歌唱功底和感情融入度，從而打出最為科學(xué)合理的分?jǐn)?shù)，結(jié)合教師人評(píng)，做到所有分?jǐn)?shù)都最為公正，既有科技輔助，又有人工檢閱。

二、現(xiàn)代科技介入聲樂(lè)教學(xué)需要注意的問(wèn)題

現(xiàn)代科技的融入，對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)來(lái)講，無(wú)疑是起到了巨大的推動(dòng)作用，它不僅使得聲樂(lè)教學(xué)工作變得簡(jiǎn)單、高效，也使聲樂(lè)教學(xué)更為科學(xué)合理，效果更為明顯。但現(xiàn)代科技畢竟仍不完善，對(duì)于現(xiàn)代科技介入聲樂(lè)教學(xué)，仍有許多方面的問(wèn)題需要我們注意。首先，要杜絕濫用現(xiàn)代科技所導(dǎo)致的機(jī)械化弊病，現(xiàn)代科技的介入，是輔助功能，并不能喧賓奪主，濫用現(xiàn)代科技。在聲樂(lè)教學(xué)中，如現(xiàn)代科技依賴過(guò)重，則會(huì)導(dǎo)致學(xué)生臉譜化、機(jī)械化，所培養(yǎng)出的聲樂(lè)人才無(wú)個(gè)性可言，這是現(xiàn)代科技介入聲樂(lè)教學(xué)的最為危險(xiǎn)的誤區(qū)。其次，要合理搭配人力與科技力，現(xiàn)代科技的介入，并不意味著對(duì)人力的否定，相反，我們更需要專業(yè)人事的相關(guān)技能來(lái)糾正和審核現(xiàn)代科技的正確與否，這對(duì)于人力的運(yùn)用，非但不是破壞，反而是個(gè)考驗(yàn)。合理搭配人力與科技力，才能真正發(fā)揮出現(xiàn)代科技介入后的聲樂(lè)教學(xué)的新成果，才能更好地運(yùn)用科技力。第三，要關(guān)注科技與聲樂(lè)的雙重創(chuàng)新?？萍冀槿肼晿?lè)教學(xué)，使得任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)滯后的問(wèn)題，都會(huì)導(dǎo)致整個(gè)聲樂(lè)教學(xué)出現(xiàn)滯后的現(xiàn)象，因此，對(duì)于科技與聲樂(lè)來(lái)說(shuō)，我們需要追求雙重創(chuàng)新，這相對(duì)于之前來(lái)說(shuō)，對(duì)于創(chuàng)新精神的敏感度要求更高，對(duì)于創(chuàng)新的任務(wù)也變得更加艱巨。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題,以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。

長(zhǎng)期以來(lái),在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題,加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺(jué)的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。

一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義

音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演,對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講,即音樂(lè)學(xué),它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此富于音樂(lè)新的生命。因此,音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見(jiàn),當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用,被稱為樂(lè)智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析,而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程,即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。

二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用

音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究,表述音樂(lè)科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過(guò)程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。

其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。

再次,音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。

最后,音樂(lè)論文寫作的過(guò)程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度

音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先,可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹。

其次,對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次,從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過(guò)主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上,音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂(lè)不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國(guó)大百科全書音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.

［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004.9.1.

參考文獻(xiàn)：

篇3

關(guān)鍵詞：國(guó)學(xué)；古詩(shī)詞歌曲；聲樂(lè)教學(xué)；通識(shí)教育課程

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂(lè)、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂(lè)審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂(lè)美學(xué)思想，是中華文化中的音樂(lè)瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過(guò)濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂(lè)教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂(lè)教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無(wú)可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專業(yè)的音樂(lè)院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來(lái)，孔子代表的儒家學(xué)說(shuō)在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂(lè)文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂(lè)欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂(lè)、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂(lè)評(píng)論道、音樂(lè)資訊……唯獨(dú)沒(méi)有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來(lái)，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂(lè)專業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂(lè)教育中沒(méi)有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩(shī)樂(lè)同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂(lè)佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂(lè)史中?！保?］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂(lè)同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂(lè)歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂(lè)和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒(méi)有音樂(lè)，詩(shī)歌形式便沒(méi)有名稱”，抒情詩(shī)歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂(lè)行為方式。

然而，由于樂(lè)譜的佚亡，我們無(wú)法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂(lè)是通過(guò)自身的嗓音來(lái)創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)•周南•關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂(lè)性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來(lái)?！保?］這正是《禮記•樂(lè)記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀?#8226;樂(lè)府》篇說(shuō)得更清楚：“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見(jiàn)解不一，尚在探討，但無(wú)論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來(lái)表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說(shuō)”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂(lè)譜”［8］之 “曲譜說(shuō)”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說(shuō)”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂(lè)的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂(lè)曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂(lè)半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂(lè)高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂(lè)同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂(lè)，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳?lè)行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂(lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂(lè)的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來(lái)重視音樂(lè)與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來(lái)了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡辍⒕氲o(wú)聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂(lè)至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂(lè)化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺(jué)。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂(lè)教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂(lè)教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁瘛⑺囆g(shù)趣味、音樂(lè)素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂(lè)情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂(lè)文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂(lè)體裁進(jìn)入高校聲樂(lè)教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂(lè)專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂(lè)本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂(lè)表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂(lè)專業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂(lè)方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂(lè)專業(yè)教師、音樂(lè)理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史，歷代音樂(lè)家都曾對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)作過(guò)理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)論•師乙篇》、《韓非子•外儲(chǔ)說(shuō)右上》、唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等都是具有代表性的音樂(lè)論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂(lè)的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂(lè)藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂(lè)科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂(lè)演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂(lè)本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂(lè)情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂(lè)專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過(guò)聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂(lè)專業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育。“樂(lè)所以修內(nèi)也”、“樂(lè)者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)來(lái)提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂(lè)審美中體現(xiàn)以德為美，說(shuō)明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識(shí)教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂(lè)教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺(jué)文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞•汪國(guó)真作品音樂(lè)會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)•汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂(lè)廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)：

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

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［10］修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論［m］.上海：上海音樂(lè)出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

篇4

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 美聲唱法 分析 比較

中國(guó)是一個(gè)寬容開放，兼容并包的國(guó)家。對(duì)于國(guó)外優(yōu)秀文化，中國(guó)則取其精華，去其糟粕，將中國(guó)文化與其文化的精華相結(jié)合，將博大精深的中國(guó)文化逐步發(fā)展成為多元化的文化。中國(guó)民族聲樂(lè)也在結(jié)合中逐步的發(fā)展、進(jìn)化。西洋聲樂(lè)對(duì)于中國(guó)的聲樂(lè)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，使得中國(guó)民族聲樂(lè)與美聲唱法產(chǎn)生了很多的相同點(diǎn)?？墒菬o(wú)論是中國(guó)民族聲樂(lè)，還是美聲唱法，都保留自己本身的特點(diǎn)。

一、從文化方面來(lái)比較中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法

（一）中國(guó)是一個(gè)歷史悠久、地域廣闊、人口眾多的文明古國(guó)

在幾千年歷史變遷中，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)便是各族人民留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和中華民族光輝燦爛的精神財(cái)富。這些財(cái)富是中華民族存在發(fā)展的重要根基。中國(guó)民族聲樂(lè)也是經(jīng)過(guò)中華民族最偉大的人民不斷的進(jìn)行創(chuàng)新與改進(jìn)而慢慢發(fā)展的。而中國(guó)的傳統(tǒng)美德則是以弘揚(yáng)中華民族的情感為主導(dǎo)的，所以弘揚(yáng)民族情感便成為中國(guó)民族聲樂(lè)的主流思想。而音樂(lè)又是經(jīng)過(guò)數(shù)千年的淘洗與發(fā)展變化，所以中國(guó)的民族聲樂(lè)在不同的地區(qū)，不光有不同的唱法，連表達(dá)的主流感情都會(huì)有些不同。加上中國(guó)幅員遼闊，并隨著中國(guó)歷史的變遷，根據(jù)不同區(qū)域的不同，不同種族之間存在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、地域的差異。這樣的事情就會(huì)直接性地發(fā)生民族文化的融合與創(chuàng)新，繼而產(chǎn)生不同音樂(lè)種類。

（二）美聲唱法的特點(diǎn)

美聲唱法起源于歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期，這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而作為人的意識(shí)形態(tài)的一種，它也是社會(huì)發(fā)展變化的產(chǎn)物。這種唱法是在社會(huì)歷史的發(fā)展中形成的產(chǎn)物，這種唱法在經(jīng)濟(jì)，政治的迅速發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合歐洲整體的文化氛圍和內(nèi)涵，取西方文化的精華形成優(yōu)秀的美聲唱法。并且，在歐洲經(jīng)濟(jì)，文化，政治不斷的發(fā)展中，形成了具有特色和開始有屬于自己的一種音樂(lè)風(fēng)格。同時(shí)，歐洲的宗教對(duì)于音樂(lè)有很大的影響，在宗教不斷的影響下，逐漸讓人們體會(huì)到了音樂(lè)中所包含的寬松之美。由于在這種濃厚的社會(huì)中，美聲的唱法也開始變得寬廣、渾厚，具有一定的真實(shí)性和忍耐性。與中國(guó)民族聲樂(lè)一樣，美聲唱法同樣也蘊(yùn)含著歐洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快的、灑脫的、雄健的民間歌曲，同時(shí)又有韻味綿長(zhǎng)，多姿多彩的不同題材、體裁的創(chuàng)作歌曲。他將美聲唱法巧妙的在自己的演唱中結(jié)合，絲毫沒(méi)有故意的痕跡。含蓄悠遠(yuǎn)的《家鄉(xiāng)寄來(lái)一幅山水畫》《地下的星在歡笑》；瀟灑豁達(dá)的《春風(fēng)吹》《牡丹之歌》《火把節(jié)》《延河戰(zhàn)火》；感情真摯的《青松嶺》《邊陲》《潛獵從這開始》等優(yōu)秀作品，都蘊(yùn)含了他飽滿的激情和高超的歌唱技巧。

二、從演唱技巧方面分析中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法

在這個(gè)科技、文化、政治不斷發(fā)展的時(shí)代中，演唱的技巧也隨著時(shí)代的發(fā)展不斷的變革，它成為了技術(shù)與情感表達(dá)結(jié)合的一個(gè)載體，在聲樂(lè)不斷發(fā)展與完善的過(guò)程中，對(duì)于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光對(duì)于聲音的要求很高，對(duì)于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要對(duì)聲帶的共鳴進(jìn)行練習(xí)，更要對(duì)于感情的投入，一首沒(méi)有感情的歌不會(huì)是一首好歌，也不會(huì)唱的深入人心，更不會(huì)收到人的欣賞。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情?！痹诟璩顒?dòng)中顯現(xiàn)出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢(shì)和熱烈真摯，強(qiáng)勁剛健的力度和那種縱橫萬(wàn)里，奔放不羈的氣派。而他最令人印象深刻的則是昂揚(yáng)激越的時(shí)代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱了《紅星照我去戰(zhàn)斗》《北京頌歌》《我愛(ài)五指山?我愛(ài)萬(wàn)泉河》《牧馬之歌》《再見(jiàn)吧，媽媽》《草原之夜》等不同的聲樂(lè)作品。他既能夠把握歌唱時(shí)代精神，同時(shí)又能體現(xiàn)獨(dú)特的歌唱的技巧以及用獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)。

（一）發(fā)聲訓(xùn)練中中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的區(qū)別

民族聲樂(lè)，是以民族演唱為主；美聲唱法利用混合唱的方式進(jìn)行音樂(lè)的演唱，這就是中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法最大的差異。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是在經(jīng)過(guò)幾千年的淘洗的過(guò)程中進(jìn)行演變發(fā)展，在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代的一些演唱技巧，在繼承與創(chuàng)新中不斷發(fā)展。中國(guó)民族聲樂(lè)的演唱，是在演唱過(guò)程中，能夠捕捉到充分表現(xiàn)自己聲音特質(zhì)和風(fēng)格的，具有獨(dú)特性的東西。中國(guó)民族的音樂(lè)是更能表現(xiàn)出更多領(lǐng)域的音樂(lè)。每一個(gè)歌唱家所具有的與個(gè)性氣質(zhì)相連的，具有獨(dú)特的審美感受的能力，促使歌唱家產(chǎn)生與音樂(lè)的共鳴。這就是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)家具有的特色。而美聲演唱，則是在演唱過(guò)程中，將自己的聲音，通過(guò)真聲音和假聲音兩種方式的結(jié)合。在演唱的時(shí)候主要采取真聲和假聲的混合性進(jìn)行演唱，美聲唱法主要通過(guò)真聲和假聲的轉(zhuǎn)化與混合進(jìn)行創(chuàng)作。除了表面上看到的這些，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差異呢？這需要一些音樂(lè)方面的專業(yè)的研究人員，從我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)入手，從音樂(lè)的起源和發(fā)展及發(fā)展的原因開始研究，從中國(guó)的國(guó)情，和文化的發(fā)展對(duì)于美聲唱法和中國(guó)民族聲樂(lè)唱法，音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及美感的不同進(jìn)行研究。從不同的方面去探索它們之間的不同。

（二）中國(guó)民族聲樂(lè)與美聲唱法的呼吸掌握

中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的呼吸節(jié)奏和深淺的掌握表現(xiàn)出的差異性，則是我國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的另外一個(gè)不同點(diǎn)。民族聲樂(lè)主要注重聲音的協(xié)調(diào)性以及呼吸的平穩(wěn)性，所以中國(guó)民族聲樂(lè)對(duì)于氣息的要求很高。唱歌的聲音也大多由于腹部的呼吸與震動(dòng)所產(chǎn)生，腹部呼吸與演唱，既對(duì)于嗓子的破壞性很小，其次也可以使聲音更加的飽滿與圓潤(rùn)。而美聲唱法在呼吸方面則與中國(guó)民族聲樂(lè)的不同，美國(guó)唱法看重的是節(jié)奏的快慢和呼吸的強(qiáng)弱，而在訓(xùn)練方面也是有很大的不同，美聲唱法對(duì)于訓(xùn)練是十分嚴(yán)格，練習(xí)美聲唱法的歌手都要制定一些適合他們的特殊方式和訓(xùn)練項(xiàng)目。美聲需要從自然的呼吸發(fā)展，提高聲音利用的廣度，并且從適合歌手角度來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練。

（三）在聲帶對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法的分析

嗓音具有一定的特點(diǎn)是美聲音樂(lè)最典型的唱法，以漢語(yǔ)為基本，通過(guò)漢族本身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)來(lái)演唱歌曲，以此來(lái)弘揚(yáng)出我國(guó)博大精深的文化。漢語(yǔ)是具有獨(dú)特魅力的，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力的一種偉大的語(yǔ)言。美聲唱法可以在一定程度上發(fā)揮語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，可以給人一種磅礴的力量，并且可以充分發(fā)揮漢語(yǔ)的魅力，表現(xiàn)它特有的韻味。

其次，美聲唱法強(qiáng)調(diào)了聲音的爆發(fā)性和協(xié)調(diào)性，可以整體上將聲音表現(xiàn)的更加渾厚及動(dòng)聽。

三、結(jié)語(yǔ)

由此可以推論出，無(wú)論從唱法、音域、語(yǔ)言等多方面來(lái)看，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法都有很多的不同。不過(guò)，音樂(lè)是一種靈魂上的共鳴，不會(huì)因?yàn)閲?guó)界、唱法、區(qū)域的差異，而改變音樂(lè)的交流。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)

中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂(lè)基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程就是突出美學(xué)價(jià)值的過(guò)程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對(duì)豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂(lè)界經(jīng)過(guò)探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國(guó)大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語(yǔ)言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對(duì)藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。

1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性

中國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開放以來(lái)，我國(guó)以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過(guò)程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。

1.3 融合過(guò)程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國(guó)化、民族化是創(chuàng)新，用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式和民間音樂(lè)相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂(lè)器和民間音樂(lè)伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過(guò)程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國(guó)藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)元素。中國(guó)藝術(shù)歌曲不斷融合的過(guò)程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。

2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值

中國(guó)藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂(lè)道路的思想；另一方面，它與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩(shī)化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，為發(fā)展民族音樂(lè)做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。

2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美

詩(shī)貴意境，詞貴意象，是詩(shī)界的一種習(xí)慣的說(shuō)法，并非歌詞歌詩(shī)無(wú)須講究意境，恰恰相反，意境美是中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詩(shī)的重要的美學(xué)特征。[2] 中國(guó)古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩(shī)詞，中國(guó)藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國(guó)文化歷史悠久，博大精深，從中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的歷程來(lái)看，道家的自然樂(lè)論和儒家的禮樂(lè)文化共同奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂(lè)思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對(duì)音樂(lè)技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩(shī)的完美融合，只有扎實(shí)的音樂(lè)功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂(lè)藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒(méi)有技巧就沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來(lái)取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無(wú)力與貧乏。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂(lè)表現(xiàn)技巧，突出了中國(guó)美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美

貼近中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國(guó)的藝術(shù)歌曲有《我愛(ài)你中國(guó)》《長(zhǎng)江之歌》等，描繪愛(ài)情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見(jiàn)證了不斷走向中國(guó)的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問(wèn)題具體分析。音樂(lè)教師要根據(jù)學(xué)生的音樂(lè)基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國(guó)藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

關(guān)鍵詞：地方師范院校；音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式；課程體系建設(shè)；雙導(dǎo)師制

藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式是指在現(xiàn)代藝術(shù)教育理念的指導(dǎo)下，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)碩士研究生的培養(yǎng)目標(biāo)，在培養(yǎng)過(guò)程中所采用的特定標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)造樣式及運(yùn)行方式。藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式是一個(gè)完整的系統(tǒng)，同時(shí)又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因?yàn)榕囵B(yǎng)模式是一個(gè)系統(tǒng)，所以它包含著一些固定的要素，即導(dǎo)向性要素（即培養(yǎng)目標(biāo)）、組織性要素（即培養(yǎng)過(guò)程）、調(diào)控性要素（即培養(yǎng)考核）。因?yàn)榕囵B(yǎng)模式具有泛型性，所以一經(jīng)形成便可以為培養(yǎng)單位所遵循。但培養(yǎng)模式一經(jīng)形成之后，同時(shí)也具開放性。也就是說(shuō)，培養(yǎng)模式不是僵化不變的，培養(yǎng)單位應(yīng)根據(jù)本單位的實(shí)際情況不斷以開放和改革的態(tài)度探索適合本單位實(shí)際情況的培養(yǎng)模式。

一、重慶師范大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的指導(dǎo)原則

重慶師范大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的宏觀指導(dǎo)思想是：“密切與音樂(lè)行業(yè)接軌，注重音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐，突出音樂(lè)職業(yè)導(dǎo)向?！痹谝魳?lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)方案制定過(guò)程中堅(jiān)持了以下原則：一是注重培養(yǎng)模式與行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)密切接軌。學(xué)院邀請(qǐng)了遵義演藝集團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長(zhǎng)閻旭、重慶市廣播電視集團(tuán)（總臺(tái)）頻道總監(jiān)寇錦等業(yè)界精英共同制定培養(yǎng)方案，并參照相應(yīng)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)課程模塊。二是注重知識(shí)發(fā)展性與職業(yè)導(dǎo)向性的密切融合。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育具有學(xué)術(shù)性的價(jià)值取向，這是藝術(shù)碩士教育不同于一般意義的職業(yè)藝術(shù)教育的根本所在。藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)的不僅僅是藝術(shù)行業(yè)精通技巧的從業(yè)者，而且是藝術(shù)實(shí)踐能力和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力兼?zhèn)涞膹?fù)合型高端人才。三是突出藝術(shù)職業(yè)崗位能力和藝術(shù)職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)。著力加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)，課程設(shè)置中注重理論與實(shí)踐相結(jié)合，增加實(shí)踐學(xué)分權(quán)重。聯(lián)合藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設(shè)施以及其他資源，培養(yǎng)學(xué)生的職業(yè)素養(yǎng)。

二、重慶師范大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式

音樂(lè)藝術(shù)碩士的培養(yǎng)目標(biāo)是：培養(yǎng)具有系統(tǒng)音樂(lè)專業(yè)知識(shí)，適應(yīng)我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和音樂(lè)事業(yè)發(fā)展需要的德、智、體、美全面發(fā)展的高層次、應(yīng)用型音樂(lè)表演、音樂(lè)創(chuàng)作等領(lǐng)域的專門人才。音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式必須符合這一培養(yǎng)目標(biāo)的需求。為了有效地實(shí)現(xiàn)這一培養(yǎng)目標(biāo)，重慶師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院經(jīng)過(guò)理論探索與教學(xué)實(shí)踐，逐漸摸索出“人文綜合素養(yǎng)+專業(yè)理論基礎(chǔ)+藝術(shù)實(shí)踐+創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力”的音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式。在這一培養(yǎng)模式中，培養(yǎng)目標(biāo)是導(dǎo)向性的要素，是培養(yǎng)工作的出發(fā)點(diǎn)和最終對(duì)培養(yǎng)工作進(jìn)行檢驗(yàn)的立足點(diǎn)。課程設(shè)置和教學(xué)安排是培養(yǎng)過(guò)程，也就是組織性要素。畢業(yè)環(huán)節(jié)則是對(duì)整個(gè)培養(yǎng)過(guò)程的最終考核，也就是調(diào)控性要素，通過(guò)這一環(huán)節(jié)檢驗(yàn)所培養(yǎng)的學(xué)生是否達(dá)到了培養(yǎng)目標(biāo)的要求。

（一）音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的課程內(nèi)容和教學(xué)安排

重慶師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院以音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐能力培養(yǎng)為核心，基于“面向社會(huì)、服務(wù)地方需求、促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)繁榮發(fā)展”的理念，構(gòu)建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實(shí)踐課程+行業(yè)實(shí)訓(xùn)，實(shí)踐環(huán)節(jié)以課內(nèi)實(shí)踐、專題創(chuàng)作實(shí)踐、作品展演、行業(yè)實(shí)訓(xùn)等多種不同的方式完成。根據(jù)藝術(shù)碩士教指委頒布的藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案（2015年修訂版，以下簡(jiǎn)稱指導(dǎo)性方案），藝術(shù)碩士（音樂(lè)）的課程類別為公共課、專業(yè)必修課、實(shí)踐環(huán)節(jié)、選修課。重慶師范大學(xué)藝術(shù)碩士音樂(lè)領(lǐng)域各類課程的學(xué)分?jǐn)?shù)及所占比重可參見(jiàn)表1，公共課與專業(yè)必修課見(jiàn)表2。在重慶師范大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)碩士課程中，文藝?yán)碚?、藝術(shù)原理、音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等課程屬于理論課程。專業(yè)主課、高級(jí)視唱練耳、音樂(lè)論文寫作與學(xué)術(shù)規(guī)范等課程屬于理論與實(shí)踐相結(jié)合的課程。音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐屬于純粹的實(shí)踐性課程。學(xué)院要求這一實(shí)踐性課程的考核形式為音樂(lè)會(huì)或?qū)嵺`性成果的展示。比如，對(duì)于聲樂(lè)方向的學(xué)生，培養(yǎng)方案要求他們必須開兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，方能獲得該門課程的學(xué)分。重慶師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院將音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養(yǎng)目標(biāo)的需要。此處的實(shí)踐課程同獨(dú)立實(shí)踐環(huán)節(jié)不同。獨(dú)立實(shí)踐環(huán)節(jié)側(cè)重的是總結(jié)性評(píng)價(jià)，是對(duì)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐能力的最終檢驗(yàn)。而必修課中的藝術(shù)實(shí)踐類課程側(cè)重的是對(duì)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐能力的形成性評(píng)價(jià)。實(shí)踐類課程可以在課內(nèi)進(jìn)行，也可貫穿于課外活動(dòng)中；可以在校內(nèi)進(jìn)行，也可在校外的實(shí)踐基地進(jìn)行。為了增強(qiáng)學(xué)生理解作品的能力以及在作品創(chuàng)意表達(dá)和風(fēng)格呈現(xiàn)方面的能力，學(xué)院開設(shè)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)作品分析、視唱練耳等課程。在培養(yǎng)過(guò)程中，首先讓學(xué)生樹立正確的藝術(shù)理念和美學(xué)觀念，而很多學(xué)生在本科階段并沒(méi)有接受到這方面的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。基于此，重慶師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在培養(yǎng)方案中開設(shè)了音樂(lè)美學(xué)課程。音樂(lè)心理學(xué)類課程主要是為了讓學(xué)生能夠應(yīng)對(duì)音樂(lè)表演中一些較為復(fù)雜的心理問(wèn)題，比如，音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的心理問(wèn)題、演出中的怯場(chǎng)等。開設(shè)音樂(lè)作品分析課程的目的是讓學(xué)生了解和掌握不同時(shí)代、不同風(fēng)格的音樂(lè)作品的分析方法。通過(guò)分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現(xiàn)作品，在創(chuàng)作中把握好作品的風(fēng)格特質(zhì)。此外，學(xué)院還開設(shè)了一門視唱練耳課程，幫助學(xué)生解決音樂(lè)表演過(guò)程中的音準(zhǔn)問(wèn)題。除了必修課程中的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐課程，還有獨(dú)立實(shí)踐環(huán)節(jié)，包括畢業(yè)實(shí)習(xí)、畢業(yè)論文、專業(yè)能力展示（畢業(yè)音樂(lè)會(huì)）三項(xiàng)內(nèi)容。該校的培養(yǎng)方案要求在藝術(shù)實(shí)踐基地的行業(yè)實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)時(shí)間不少于一年，同時(shí)學(xué)位論文（設(shè)計(jì)）須建立在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上。該校藝術(shù)碩士培養(yǎng)實(shí)行雙導(dǎo)師制，由校內(nèi)專職教師和校外兼職教師共同承擔(dān)培養(yǎng)任務(wù)。學(xué)生修完培養(yǎng)方案所要求的課程，通過(guò)學(xué)位論文（設(shè)計(jì)）答辯，同時(shí)還須通過(guò)藝術(shù)行業(yè)職業(yè)資格認(rèn)定，方可畢業(yè)授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實(shí)踐課程），加上行業(yè)中的實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)，更有利于培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

（二）音樂(lè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的實(shí)施途徑

篇7

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵?！肥沁@一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日