導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇后結(jié)構(gòu)主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]語(yǔ)言和言語(yǔ)；能指和所指；橫組合和范式

中圖分類號(hào)：H31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2014）01-252-01

簡(jiǎn)介：作為本世紀(jì)最有影響力的語(yǔ)言學(xué)家之一，語(yǔ)言學(xué)索緒爾的理論奠定了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)。他的研究不僅與本世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)的研究有著巨大的關(guān)系，同時(shí)也對(duì)文學(xué)理論，尤其是結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了巨大影響。

一、語(yǔ)言和言語(yǔ)

索緒爾清楚的解釋了言語(yǔ)和語(yǔ)言之間的區(qū)別。言語(yǔ)意味著在日常生活條件下，人們對(duì)語(yǔ)言的使用，是個(gè)人社會(huì)行為。而語(yǔ)言是詞匯系統(tǒng)和語(yǔ)法系統(tǒng)存在于人們的頭腦的印象。在語(yǔ)言和言語(yǔ)之間，索緒爾強(qiáng)調(diào)任何具體的語(yǔ)言都有其意義。由于語(yǔ)言系統(tǒng)本身以外的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，這直接促進(jìn)了文學(xué)列維-斯特勞斯對(duì)神話模式的研究。列維-斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，一方面，神話沒(méi)有邏輯或一致性；在另一方面，神話有驚人的相似之處。他認(rèn)為，神話在本質(zhì)上，他們是基于一個(gè)國(guó)家的一般人類的基本語(yǔ)言活動(dòng)。結(jié)合神話和語(yǔ)言，在列維-斯特勞斯心中，神話已經(jīng)被深入了“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的區(qū)別，神話唯一的具體描述被稱為“言語(yǔ)”，而整個(gè)“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)被命名為”，“語(yǔ)言”。神話的每一個(gè)“言語(yǔ)”來(lái)自神話的基本結(jié)構(gòu)體系，這個(gè)體系則屬于語(yǔ)言系統(tǒng)。在具體的神話模型分析中，列維-斯特勞斯注意在不同的品種不同或相同的神話的相似關(guān)系。因此，對(duì)于神話的分析，他認(rèn)為神話不僅應(yīng)當(dāng)被歷時(shí)描述并且分析，但也同時(shí)應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行共時(shí)性研究。這樣，一個(gè)完整的神話結(jié)構(gòu)體系初步形成。

二、能指和所指

索緒爾指出，語(yǔ)言符號(hào)，如同語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的基本組成部分，連接概念和聲音，而不是對(duì)象和名稱。除此之外，索緒爾認(rèn)為能指語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間的連接是任意的。語(yǔ)言符號(hào)產(chǎn)生的時(shí)候，人們命名一定的聲音形象，而某些概念是一種文化現(xiàn)象，是固定的。當(dāng)然，能指和所指的標(biāo)志之間的關(guān)系是一般是固定的，人們不能在特定的文化環(huán)境中隨意改變它們之間的關(guān)系。索緒爾的上述理論告訴我們，符號(hào)的意義，在本質(zhì)上，是由系統(tǒng)它所屬?zèng)Q定。語(yǔ)言的語(yǔ)言系統(tǒng)作為概念或聲音之前，是不可能存在的。因?yàn)橛懈拍睿圆旁斐上到y(tǒng)聲音圖像之間唯一的區(qū)別。這一理論使法國(guó)理論家Roland巴特提出了“文學(xué)的代碼”。Roland巴特認(rèn)為，文學(xué)是一種對(duì)“代碼”或符號(hào)進(jìn)行處理的方式。更重要的是，它是一個(gè)包含多種自身標(biāo)志并導(dǎo)致文學(xué)的二重性的行為。一方面，它提供了一定的指導(dǎo)意義，這是能指功能；在另一方面，它使本身代表了特定的指定對(duì)象，這是是所指功能。這就是說(shuō)，文學(xué)要根據(jù)語(yǔ)言的變化隨之發(fā)生改變。在此基礎(chǔ)上，他分析了文學(xué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之間的差異和相似之處。他認(rèn)為文學(xué)符號(hào)實(shí)際上涉及兩個(gè)層面：表面語(yǔ)言系統(tǒng)，這表明它的意義是在語(yǔ)言應(yīng)用的幫助下完成的；深層語(yǔ)言系統(tǒng)，即生成新的能指。這兩個(gè)層次互相進(jìn)入對(duì)方創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)世界。他對(duì)文學(xué)的跡象分析帶來(lái)了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。并為路結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)鋪平了道路。

三、橫組合關(guān)系和范式的關(guān)系

篇2

關(guān)鍵詞：互文性　電子超文本　網(wǎng)絡(luò)

由于光盤技術(shù)及萬(wàn)維網(wǎng)（WWW）的廣泛應(yīng)用，電子超文本正在迅速深入我們的生活。它既是一種新技術(shù)，又代表了一種新理念。這種理念與后結(jié)構(gòu)主義有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。對(duì)此，超文本理論家公開予以承認(rèn)。蘭道便指出：超文本與晚近文本及批評(píng)理論頗多共同之處。超文本重新提出了巴特和德里達(dá)關(guān)于作者、讀者及他們所閱讀的文本的早已有之的假設(shè)；為超文本提供了標(biāo)志性特點(diǎn)之一的電子鏈接，也將朱麗亞·克里絲蒂娃關(guān)于互文性的觀念具體化了。超文本的觀念成型與后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展幾乎同時(shí)，但它們的會(huì)聚并非僅屬偶然，因?yàn)槎叨荚从趯?duì)印刷書籍和層系思想這類相關(guān)現(xiàn)象的不滿。[1]波斯特也認(rèn)為：“后結(jié)構(gòu)主義的理論價(jià)值在于，它非常適合于分析被電子媒介的獨(dú)特語(yǔ)言特質(zhì)所浸透的文化。”[2]這種理論價(jià)值的重要體現(xiàn)之一，便是關(guān)于“互文性”（intertextuality。又譯“文本間性”）的主張與實(shí)踐。

一 “互文性”的背景

“互文性”一詞源于拉丁文intertexto，意為在編織時(shí)加以混合。在文學(xué)理論中，“互文性”是一個(gè)專門的術(shù)語(yǔ)，意指通過(guò)歸因發(fā)現(xiàn)某一文本（或意義）是從其它文本（或意義）中析取或據(jù)以建構(gòu)的。它著眼于特定文本（或意義）與其它文本（或意義）的聯(lián)系。互文性是廣泛存在的。兼綜諸說(shuō)的教材或旁征博引的史書固然頗富互文性，即使是號(hào)稱“獨(dú)創(chuàng)”的文學(xué)作品，同樣依靠互文性來(lái)建構(gòu)與展示自己的內(nèi)涵，用典就是訴諸互文性的常見手法之一。當(dāng)然，互文性并非單指文本之間的關(guān)系而言，歷史的、社會(huì)的條件同樣是改變與影響文學(xué)實(shí)踐的重要因素，讀者先前的閱讀經(jīng)歷、知識(shí)儲(chǔ)備和在文化環(huán)境所處的地位也形成至關(guān)緊要的互文性?；ノ男噪m然廣泛存在，但學(xué)術(shù)界公認(rèn)它作為術(shù)語(yǔ)是20世紀(jì)60年代后期由克里絲蒂娃發(fā)明的。

朱麗亞·克里絲蒂娃（Julia Kristeva，1941－）是法國(guó)精神分析學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)教授、符號(hào)學(xué)家、小說(shuō)家與修辭學(xué)家，歐美學(xué)術(shù)界知名的學(xué)者。她于1964年從保加利亞來(lái)到巴黎攻讀博士學(xué)位，自此定居于法國(guó)。1968年，她加入了左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)。1973年獲得博士學(xué)位，學(xué)位論文于1984年以《詩(shī)歌語(yǔ)言中的革命》為題出版。1974年起，她在巴黎大學(xué)擔(dān)任語(yǔ)言學(xué)教師，并不時(shí)到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)開課。她的學(xué)術(shù)生涯是從語(yǔ)言學(xué)開始的。其后，她吸收了弗洛依德與拉康的演說(shuō)，變成了精神分析學(xué)家，但又將這些先驅(qū)者的學(xué)說(shuō)與后現(xiàn)代語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，形成了自己的特色。所出版的著作涉及符號(hào)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析、哲學(xué)、政治學(xué)、神學(xué)，以至于半自傳體的小說(shuō)?？死锝z蒂娃曾以其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)獲法國(guó)政府獎(jiǎng)勵(lì)。

在《詞語(yǔ)，對(duì)話與小說(shuō)》等論文中，克里絲蒂娃試圖打破關(guān)于文本系由作者所規(guī)定的傳統(tǒng)觀念，主張一切能指系統(tǒng)都是由它們對(duì)先前能指系統(tǒng)的變形方式所界定的。文本并不單純是某一作者的產(chǎn)品，而是它對(duì)其它文本、對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身的聯(lián)系的產(chǎn)品。根據(jù)她的看法，“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構(gòu)的，任何文本都是其它文本的熔鑄與變形”，[3]任何文本都受讀者已經(jīng)閱讀的其它文本及讀者自身的文化背景影響。在博士論文《詩(shī)歌語(yǔ)言中的革命》里，克里絲蒂娃進(jìn)一步發(fā)展了互文性的概念。弗洛依德曾經(jīng)區(qū)分出在無(wú)意識(shí)中起作用的四種過(guò)程，即壓縮（condensation）、移置（displacement）、視象（visual images）與潤(rùn)飾（secondary elaboration）。[4]克里絲蒂娃加上了另一種過(guò)程，即從一種符號(hào)系統(tǒng)向另一種符號(hào)系統(tǒng)的變換（transposition）。在上述過(guò)程中，舊的系統(tǒng)被解構(gòu)，新的系統(tǒng)得以產(chǎn)生。新的系統(tǒng)可能運(yùn)用同樣的或不同的能指材料，變化多端的諸多意義彼此交迭，這就是互文性的由來(lái)。“互文性”這一范疇表明：每個(gè)文本都存在于與其它文本的關(guān)系之中。事實(shí)上，與文本及其生產(chǎn)者的關(guān)系相比，文本之間的相互關(guān)系重要得多。既有的文本為其它文本的創(chuàng)造與闡釋提供上下文。從文體學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，正是將特定文本定位于某種文體，才能對(duì)它進(jìn)行恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)明。不過(guò)，互文性并非傳統(tǒng)意義上的文體學(xué)概念。因?yàn)樗从沉宋谋具吔绲牧鲃?dòng)性，同時(shí)也表現(xiàn)了文體功能的某些混合。寫實(shí)小說(shuō)（faction）可以為例，它是“事實(shí)”（fact）與“虛構(gòu)”（fiction）的融合。

克里絲蒂娃提出“互文性”的概念，所針對(duì)的是將文本視為自足的封閉實(shí)體的傳統(tǒng)。她宣稱任何文本都是對(duì)其它文本的吸收與變形。這一范疇獲得了其它后結(jié)構(gòu)主義者的首肯。巴特探討了在文學(xué)背景中的互文性，得出了任何文本都是過(guò)去的引文的新織物的看法。德里達(dá)則將互文性確認(rèn)為文學(xué)研究的唯一方式，將文本理解為自我參照的系統(tǒng)。不僅如此，“互文性”是相當(dāng)寬泛的，不只適用于文本之間、書本與作者之間的關(guān)系，而且適用于文本與前在的能指系統(tǒng)的關(guān)系。所謂“能指系統(tǒng)”，可能包括社會(huì)話語(yǔ)的“文本”或主體身分。它因此可以理解為一種不求助于傳統(tǒng)作者觀念的解釋文學(xué)與非文學(xué)的材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系統(tǒng)被轉(zhuǎn)換成為有所待的、開放的、置后景的能指系統(tǒng)，寫作也成了反復(fù)再反復(fù)、重寫再重寫的過(guò)程。

二 互文性與解構(gòu)

德里達(dá)以對(duì)西方從柏拉圖以來(lái)重語(yǔ)音輕文字的傳統(tǒng)的批判樹起了迥異于索緒爾所代表的結(jié)構(gòu)主義的旗幟。他不僅著力避免在賦予“所謂時(shí)間上的語(yǔ)音實(shí)體”以特權(quán)的同時(shí)排斥“空間上的書寫實(shí)體”，而且將賦意過(guò)程看成一種差異的形式游戲。他說(shuō)：“差異游戲必須先假定綜合和參照，它們?cè)谌魏螘r(shí)刻或任何意義上，都禁止這樣一種單一的要素（自身在場(chǎng)并且僅僅指涉自身）。無(wú)論在口頭話語(yǔ)還是在文字話語(yǔ)的體系中，每個(gè)要素作為符號(hào)起作用，就必須具備指涉另一個(gè)自身并非簡(jiǎn)單在場(chǎng)的要素。這一交織的結(jié)果就導(dǎo)致了每一個(gè)‘要素’（語(yǔ)音素或文字素），都建立在符號(hào)鏈上或系統(tǒng)的其他要素的蹤跡上。這一交織和織品僅僅是在另一個(gè)文本的變化中產(chǎn)生出來(lái)的‘文本’。在要素之中或系統(tǒng)中，不存在任何簡(jiǎn)單在場(chǎng)或不在場(chǎng)的東西。只有差異和蹤跡、蹤跡之蹤跡遍布四處?！盵5]德里達(dá)作為前提加以肯定的綜合和參照，并非發(fā)生于文本內(nèi)部，而是發(fā)生于文本之間。作為閱讀對(duì)象的特定文本是在場(chǎng)的，但它的意義不能由自身的指涉獲得，而只能在與不在場(chǎng)的其它要素的聯(lián)系中賦予。因此，他的理論與克里絲蒂娃關(guān)于互文性的主張是同氣相求同，同聲相應(yīng)的。

德里達(dá)發(fā)明了“延異”（differance）這一新詞來(lái)概括文字以在場(chǎng)和不在場(chǎng)這一對(duì)立為基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)。根據(jù)他的解說(shuō)，延異是差異、差異之蹤跡的系統(tǒng)游戲，也是“間隔”的系統(tǒng)游戲，正是通過(guò)“間隔”，要素之間才相互聯(lián)系起來(lái)。這一解釋完全可以移用來(lái)說(shuō)明電子超文本的特性。電子超文本的基本要素是一個(gè)個(gè)的文本單位，這些文本單位因?yàn)楸舜酥g存在間隔（不構(gòu)成連續(xù)文本），才得以組成超文本，就此而言，間隔是積極的，是聯(lián)想生成的空間。當(dāng)然，間隔使得這些文本單位彼此之間存在差異，這些差異使得錨地的在場(chǎng)與否成為一種懸念，當(dāng)我們點(diǎn)擊網(wǎng)頁(yè)上的鏈接、在經(jīng)歷了需要耐心的等待之后迎來(lái)的是瀏覽器上“此頁(yè)不存在”的提示之后，完全可以體驗(yàn)到間隔本身的消極性（這是閱讀連續(xù)文本時(shí)體驗(yàn)不到的）。構(gòu)成文本單位之聯(lián)系的鏈接因?yàn)檫@些單位之間的差異而得以延續(xù)（從一個(gè)頁(yè)面指向另一個(gè)頁(yè)面）；反過(guò)來(lái)，鏈接本身又因?yàn)樯鲜鲅永m(xù)而產(chǎn)生變異（頁(yè)1與頁(yè)2的鏈接并非頁(yè)2與頁(yè)3的鏈接）。這種因異而延、因延而異的運(yùn)動(dòng)正是電子超文本所固有的。誠(chéng)如德里達(dá)所言，“作為文字的間隔是主體退席的過(guò)程，是主體成為無(wú)意識(shí)的過(guò)程?！盵6]因?yàn)橛虚g隔，鏈接才成為必要；因?yàn)橛墟溄?，間隔才不是純?nèi)粺o(wú)物的空白，而是一種特殊形式的文字。間隔出現(xiàn)時(shí)，原有的閱讀或?qū)懽髦袛?，主體從而退席；但是，這種退席與其說(shuō)是撒手而去，還不如說(shuō)是新的出席的準(zhǔn)備。間隔也促成了用戶心理由意識(shí)向無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化不過(guò)是相反的心理運(yùn)動(dòng)的前導(dǎo)。在等待原有的文本退場(chǎng)、新的文本出場(chǎng)之際，電子超文本網(wǎng)絡(luò)的用戶盡可抓緊時(shí)間從事其它活動(dòng)（打開另一個(gè)瀏覽器窗口，喝茶等）。因此，間隔增加了信息接受過(guò)程中的干擾。但是，這段時(shí)間亦可被用戶作為反思之用，有助于從新的內(nèi)心視點(diǎn)審察先前瀏覽的文本，因此，間隔又增強(qiáng)了信息接受過(guò)程中的理性精神。這就是超文本的間隔所包含的辯證法。 德里達(dá)所鑄造的“延異”一詞，表明了后結(jié)構(gòu)主義與自己的前身的差別。結(jié)構(gòu)主義看重共時(shí)性而非歷時(shí)性，認(rèn)為結(jié)構(gòu)的各種要素是同時(shí)出現(xiàn)的。相比之下，德里達(dá)則注意到要素在時(shí)間上的差異?！把赢悺敝?，正是時(shí)間性的；“延異”之異，才是空間性的。因此，“延異”恰好是時(shí)空的統(tǒng)一。理解“延異”這一概念對(duì)把握超文本的特性大有裨益。超文本的多種路徑可以通過(guò)地圖等形式在空間中展示出來(lái)，但是，對(duì)于這些路徑卻不能同時(shí)加以探尋。因此，超文本的結(jié)構(gòu)本身就包含了時(shí)間與空間的矛盾。當(dāng)用戶選中某一種路徑時(shí)，其它路徑在空間上便由在場(chǎng)轉(zhuǎn)化為不在場(chǎng)，對(duì)它們的探尋相應(yīng)也就被延緩下來(lái)。當(dāng)然，這種延緩并不是結(jié)構(gòu)的破壞，而是超文本的結(jié)構(gòu)魅力之所在：在每次探尋之外總是存在新的探尋的可能性，路外有路，山外有山，峰回路轉(zhuǎn)，奧妙無(wú)窮。德里達(dá)所謂“延異”實(shí)際上是將結(jié)構(gòu)理解成為無(wú)限開放的“意指鏈”（a chain of signification），而超文本則使這種意指鏈從觀念轉(zhuǎn)化為物理存在，從而創(chuàng)造了新的文本空間。

德里達(dá)還使用“播撒”來(lái)表達(dá)一切文字固有的能力，揭示意義的特性和文本的文本性。在德里達(dá)看來(lái)，意義就像播種時(shí)四處分撒的種子一樣，沒(méi)有任何中心，而且不斷變化；文本不再是自我完足的結(jié)構(gòu)，而是曲徑通幽的解構(gòu)世界。不存在所謂終極意義，那么，表意活動(dòng)的游戲就擁有了無(wú)限的境地。這個(gè)隱喻同樣可以移用來(lái)概括寫作與閱讀電子超文本時(shí)意義的變化。如果說(shuō)線性文本強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系、因而強(qiáng)調(diào)意義的會(huì)聚性（所謂“主題”正是這種會(huì)聚性的概括）的話，那么，超文本則更為重視文本的外部關(guān)系，因而使意義的發(fā)散性顯得相當(dāng)重要。漫游于電子超文本網(wǎng)絡(luò)之中，我們從一個(gè)頁(yè)面進(jìn)入另一個(gè)頁(yè)面，也就是從一個(gè)語(yǔ)境進(jìn)入另一個(gè)語(yǔ)境，這種運(yùn)動(dòng)是隨著我們的興趣而延續(xù)的，通過(guò)閱讀所把握的意義隨著上述運(yùn)動(dòng)而“播撒”，無(wú)所謂中心，也無(wú)所謂終極。即使上網(wǎng)時(shí)心存中心（例如搜尋特定主題的資料），這種中心也為電子超文本網(wǎng)絡(luò)的特性所消解；即使上網(wǎng)作為一種活動(dòng)存在為用戶的時(shí)間和支付能力所決定的間斷，但這種間斷并不是發(fā)展的螺旋式上升，亦非對(duì)終極意義的領(lǐng)悟，不過(guò)是新的漫游的準(zhǔn)備。 我國(guó)古代治學(xué)傳統(tǒng)中，早就有“六經(jīng)注我”與“我注六經(jīng)”的分別。德里達(dá)眼里的讀者，同樣有著重主觀與重客觀的分野。重主觀的讀者自以為有權(quán)力隨便增添什么東西，重客觀的讀者則拘謹(jǐn)?shù)貌桓彝度肴魏巫约旱臇|西。德里達(dá)認(rèn)為這兩類人都不懂得閱讀，要求超出二者之外而進(jìn)行解構(gòu)閱讀。解構(gòu)閱讀是文本自身解構(gòu)而造成的意義播撒（dissemination of meaning），依賴于文本而又不為文本所囿。它不追求思想和表達(dá)的連貫性，也不追求傳統(tǒng)意義上的闡釋或說(shuō)明。它強(qiáng)調(diào)互文性，企圖抹去學(xué)科界線，這在精神上與超文本相通。

德里達(dá)認(rèn)為解構(gòu)是“寫作和提出另一個(gè)文本的一種方式”。[7]超文本的閱讀同時(shí)也是寫作。網(wǎng)上一位知名作者指出：“眾所周知，解構(gòu)閱讀和傳統(tǒng)閱讀的最大區(qū)別在于‘可寫’和‘可讀’，傳統(tǒng)閱讀是重復(fù)性的可讀，解構(gòu)閱讀是批判性的可寫。……網(wǎng)絡(luò)上面的聯(lián)手小說(shuō)，正是這么一種解構(gòu)閱讀產(chǎn)生的怪胎：沒(méi)有刻意安排好的故事線索，沒(méi)有什么主旨、主旋律之類的群眾倫理訴求。每個(gè)續(xù)寫者都只是他對(duì)于原來(lái)的文章進(jìn)行解構(gòu)閱讀后的主觀觀察和本體理解，他沒(méi)有也不肯去猜想故事是否有著在公認(rèn)價(jià)值體系下的統(tǒng)一所指，在網(wǎng)絡(luò)聯(lián)手的過(guò)程中，這也是不可能的，因?yàn)槁?lián)手者來(lái)自各種不同的社會(huì)價(jià)值環(huán)境?！弊髡邊㈩A(yù)發(fā)起的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)手小說(shuō)《守門》（eway.963.net）中，任何一個(gè)人都可以用一個(gè)虛構(gòu)的角色參加進(jìn)去?！敖巧缪蓊愋偷摹妒亻T》讓每個(gè)人保留的獨(dú)自的視覺(jué)，任何場(chǎng)景和事件都是個(gè)體的感受，與他人所知無(wú)關(guān)，這是一種最為自由的個(gè)人精神的張揚(yáng)。在這樣的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)手小說(shuō)中，道德、價(jià)值觀念、文筆、風(fēng)格都成為了段落性的個(gè)別東西，整個(gè)情節(jié)發(fā)展只有能指，沒(méi)有所指。重復(fù)的只是某一個(gè)具體生命由于其經(jīng)歷和所思所感在一次敘述中的表露，那不是歷史道德的積累，也不需要反映狹隘區(qū)域利益的法規(guī)。在傳統(tǒng)媒體社會(huì)中，個(gè)體生命感覺(jué)的文化表達(dá)總是很難擁有最大傳播范圍的可能，而網(wǎng)絡(luò)角色扮演小說(shuō)讓這種個(gè)人自由敘事倫理得到一個(gè)最廣闊的相容空間，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)環(huán)境確實(shí)是解構(gòu)主義的一個(gè)最大最好的舞臺(tái)?！盵8]

三 互文性與本文

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)能指與所指的分裂，巴特就是如此。巴特原來(lái)是個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，在1968年“五月風(fēng)暴”失敗之后倒戈，對(duì)結(jié)構(gòu)主義的美學(xué)理論和批評(píng)方法加以批判，從而轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義。巴特反對(duì)結(jié)構(gòu)主義試圖從一個(gè)故事中抽取模型、從模型中概括出具有普遍性的敘事結(jié)構(gòu)、再將這一結(jié)構(gòu)應(yīng)用于其它故事的做法，主張將“本文”與“作品”加以區(qū)別。根據(jù)他的看法，“作品”的概念是相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義而言的。作品中的能指與所指相互統(tǒng)一，存在固定的、對(duì)應(yīng)的象征意義，存在作為最終探索目標(biāo)的所指或意義的結(jié)構(gòu)。閱讀的意義就在于探尋這種結(jié)構(gòu)?！氨疚摹钡母拍顒t是巴特新創(chuàng)的。本文是能指的天地。能指與所指相分裂，彼此之間發(fā)生了自由的、無(wú)目的的意指，這是一種無(wú)窮無(wú)盡的象征活動(dòng)，由此而產(chǎn)生的任何意義都是隨時(shí)生滅的，沒(méi)有中心、沒(méi)有連貫。對(duì)“作品”的閱讀僅僅是一種理解、一種文化消費(fèi)，而對(duì)本文的閱讀則是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造實(shí)際上是一種游戲。巴特的《S/Z》一書，既為后結(jié)構(gòu)主義樹立了閱讀范例，又為超文本閱讀開了先河。這本書將巴爾扎克的短篇小說(shuō)《薩拉辛》切成561個(gè)閱讀單元，逐一進(jìn)行討論，然后以令人驚訝的錯(cuò)綜復(fù)雜的方式將這些討論組織成交叉參考，在這一過(guò)程中生產(chǎn)出篇幅遠(yuǎn)過(guò)于原作的文本來(lái)。

巴特的“本文”觀包含了某種網(wǎng)絡(luò)的觀念。這里有兩個(gè)層次的問(wèn)題：其一，某個(gè)語(yǔ)詞之存在，都以其它語(yǔ)詞的存在為條件，語(yǔ)詞的意義是由其它語(yǔ)詞所組成的無(wú)形詞典所規(guī)定的；其二，文本之所以成為文本，也以其它文本的存在為條件，文本的意義同樣是由其它文本所組成的無(wú)形網(wǎng)絡(luò)所規(guī)定的。巴特心目中的理想文本，是一種鏈接眾多、彼此交互的網(wǎng)絡(luò)，是一個(gè)能指的星系，沒(méi)有所指的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有開頭，可以顛倒。讀者可從幾個(gè)不同入口訪問(wèn)它，沒(méi)有一個(gè)入口可以由作者宣布為主要的。這一理想正為萬(wàn)維網(wǎng)所實(shí)現(xiàn)。在萬(wàn)維網(wǎng)上，任何一個(gè)作者都可以將自己所寫的超文本文件鏈接于其它任何文件，如果這種可能性被所有的作者都加以探索的話，那么，每個(gè)文件就將鏈接到其它所有的文件，從而產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的可能的文本。通過(guò)鏈接，文本分了支，這種分支近于無(wú)限，遠(yuǎn)非任何個(gè)別作者或個(gè)別讀者所能窮盡。萬(wàn)維網(wǎng)既無(wú)開端，又無(wú)結(jié)尾，只是呈現(xiàn)為一個(gè)不斷膨脹的中部。在理想的超文本中，沒(méi)有一個(gè)節(jié)點(diǎn)具備相對(duì)于其它節(jié)點(diǎn)的優(yōu)先權(quán)，各個(gè)要素的順序可以任意跳躍。 羅蘭·巴特的文本觀導(dǎo)源于對(duì)“作者具有某種君臨讀者之上的權(quán)利”的傳統(tǒng)觀念的反撥。他將“文”區(qū)分為兩類，即“能引人寫作者”（le scriptible）與“能引人閱讀者”（le lisible）。前者是“有可能寫作的東西”，后者是“不再可能寫作的東西”。羅蘭·巴特認(rèn)為能引人寫作者是價(jià)值所在，“因?yàn)槲膶W(xué)工作（將文學(xué)看作工作）的目的，在令讀者做文的生產(chǎn)者，而非消費(fèi)者?！毕啾戎拢芤碎喿x者充其量?jī)H具有相反的價(jià)值，即能夠讓人閱讀，無(wú)法引人寫作。他將能引人閱讀者稱為“古典之文”，因它在傳統(tǒng)的文學(xué)體制下獲得肯定。其時(shí)，讀者陷入一種閑置的境地，不與對(duì)象交合，不把自身的功能施展出來(lái)，不能完全地體味到能指的狂喜，無(wú)法領(lǐng)略及寫作的，閱讀僅僅是行使選擇權(quán)。他所向往的文學(xué)體制，自然是與傳統(tǒng)文學(xué)體制背道而馳的。它為讀者從事寫作、實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換提供了高度的自由。傳統(tǒng)意義上的作者因此完全喪失了君臨讀者的權(quán)利。很明顯，電子超文本就是這種“能引人寫作者”，它將作者和讀者變成了合－作者（co-writer）。

羅蘭·巴特所謂“能引人寫作之文”與“能引人閱讀之文”，存在一條重要區(qū)別：前者是生產(chǎn)，后者是產(chǎn)品。在傳統(tǒng)的時(shí)代，是產(chǎn)品（亦即“能引人閱讀之文”）構(gòu)成了文學(xué)的巨大本體。然而，理想之文不應(yīng)是產(chǎn)品，而應(yīng)是生產(chǎn)，亦即“正寫作著的我們”，或者說(shuō)是“無(wú)虛構(gòu)的小說(shuō)，無(wú)韻的韻文，無(wú)論述的論文，無(wú)風(fēng)格的寫作，無(wú)產(chǎn)品的生產(chǎn)，無(wú)結(jié)構(gòu)體式的構(gòu)造活動(dòng)”，說(shuō)到底是隨意所之?！霸谶@理想之文內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)觸目皆是，且交互作用，每一系統(tǒng)，均無(wú)等級(jí)；這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結(jié)構(gòu)；無(wú)始；可逆；門道縱橫，隨處可入，無(wú)一能昂然而言‘此處大門’；流通的種種符碼（codes）蔓衍繁生，幽遠(yuǎn)惚恍，無(wú)以確定（既定法則從來(lái)不曾支配過(guò)意義，擲骰子的偶然倒是可以）；諸意義系統(tǒng)可接收此類絕對(duì)復(fù)數(shù)的文，然其數(shù)目，永無(wú)結(jié)算之時(shí)，這是因?yàn)樗罁?jù)的群體語(yǔ)言無(wú)窮盡的緣故?！?在羅蘭·巴特看來(lái)，存在兩種截然相反的考察角度：一種是“將一切文置于歸納和演繹兼具的往復(fù)運(yùn)動(dòng)中，以不偏不倚的科學(xué)目光，對(duì)它們一視同仁，從歸納的方向，強(qiáng)使它們重返總摹本（la Copie），而后一切文都將從這總摹本演繹生發(fā)出來(lái)”；另一種是“把每篇文都放回到運(yùn)作過(guò)程中”，看它如何無(wú)休止地“穿行于無(wú)窮無(wú)盡的文、群體語(yǔ)言（languages）及系統(tǒng)而呈現(xiàn)出來(lái)”。羅蘭·巴特顯然是傾向于第二種角度的。這種角度事實(shí)上就是強(qiáng)調(diào)文本的動(dòng)態(tài)過(guò)程而非其穩(wěn)態(tài)特征（所謂“獨(dú)特性”）。[9]

羅蘭·巴特的上述觀點(diǎn)，實(shí)在相當(dāng)精彩，為后來(lái)的超文本理論家所服膺。他所說(shuō)的“能引人寫作之文”的特點(diǎn)，也就是超文本所具備的交互性、交叉性與動(dòng)態(tài)性。他所寫的《符號(hào)帝國(guó)》（1970）一書，將符號(hào)學(xué)理論糅入自己所觀察與思考的日本文化現(xiàn)象中，蘊(yùn)含著某種超文本的旨趣，誠(chéng)如夫子自道：“本文和影象交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號(hào)得以循環(huán)互換；我們可從中閱讀到符號(hào)的撤退。”[10]據(jù)作者自述，《S/Z》一書乃因由高等研究實(shí)驗(yàn)學(xué)院1968與1969這兩個(gè)學(xué)年的研討班而形成的工作印跡。其時(shí)，電子超文本尚在醞釀中。但是，羅蘭·巴特論“理想之文”論述已經(jīng)接觸到了電子超文本在交互參照方面的重要特征：其一，電子超文本自身是網(wǎng)絡(luò)（內(nèi)部有節(jié)點(diǎn)與鏈接），同時(shí)又和其它超文本相互聯(lián)系，既無(wú)中心，又無(wú)邊緣，更無(wú)所謂等級(jí)。其二，電子超文本自身形成了“能指的銀河系”，即后人所說(shuō)的“文本宇宙”。其三，作為網(wǎng)絡(luò)的電子超文本無(wú)所謂“始”，也無(wú)所謂“終”，任何一個(gè)網(wǎng)頁(yè)都可以被設(shè)定為首頁(yè)。其四，電子超文本的運(yùn)作是可逆的，目前許多超文本瀏覽器都有“前進(jìn)”、“后退”功能。其五，電子超文本網(wǎng)絡(luò)的信息資源呈分布式存在，一方面“門道縱橫，隨處可入”，另一方面沒(méi)有哪一處算得上傳統(tǒng)意義上的“大門”（常言之“門戶站點(diǎn)”就有許多家）。其六，對(duì)于鏈接的追蹤憑聯(lián)想而定，與其說(shuō)遵循既定法則，還不如說(shuō)是隨心所欲。其七，電子超文本網(wǎng)絡(luò)所能包容的文本數(shù)量，在諸網(wǎng)互聯(lián)條件下，事實(shí)上是無(wú)止境的。 轉(zhuǎn)貼于

四 “互文性”的價(jià)值

在文本觀念的發(fā)展史上，互文性這一范疇具有重要價(jià)值。對(duì)此，可以從以下三方面加以認(rèn)識(shí)：

打破關(guān)于原創(chuàng)性的神話。除了學(xué)術(shù)寫作經(jīng)常加注解或附上參考文獻(xiàn)篇目之外，某種文本對(duì)其它文本的依賴關(guān)系很少被明示，所謂“文學(xué)創(chuàng)作”尤然。久而久之，在社會(huì)上形成并擴(kuò)散了有關(guān)作者（特別是作家）的“獨(dú)創(chuàng)性”的神話。“互文性”卻抹去了這些人頭上的靈光，揭示了他們對(duì)于前人已有作品的依賴性。事實(shí)上，從個(gè)體的角度看，任何作者都是從讀者轉(zhuǎn)化而來(lái)的。從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)任何文本的人根本無(wú)法從事寫作，正如從來(lái)沒(méi)有聽過(guò)說(shuō)話的人完全不可能具備言語(yǔ)能力那樣。宣示自己對(duì)前人作品的取鑒無(wú)損于作者的貢獻(xiàn)，前提是這種取鑒并未流為抄襲。影片《大話西游》之類作品公開宣示淵源有自、對(duì)它的理解有賴于閱讀相關(guān)作品的經(jīng)驗(yàn)，這種做法是擴(kuò)大了自身的影響而非相反?！盎ノ男浴边@一范疇從而深化了我們對(duì)于作者和讀者之交互的理解，有助于將文學(xué)活動(dòng)看成寫作和閱讀遞相轉(zhuǎn)化、作者和讀者的角色不斷轉(zhuǎn)換的過(guò)程。雖然克里絲蒂娃本人未曾明言，但互文性看來(lái)并非文本自身的一項(xiàng)特性，而是對(duì)它的閱讀在作者及讀者之間制造的某種默契。正因?yàn)樽髡吲c讀者在某種程度上享有共同的知識(shí)背景，或者說(shuō)作者與讀者之間并不存在鴻溝天塹，互文性才得以實(shí)現(xiàn)。

增進(jìn)了對(duì)于文本特性的認(rèn)識(shí)?！盎ノ男浴边@一范疇的提出，打破了文本作為自足的密封整體的觀念，代之以文學(xué)生產(chǎn)是在其它文本在場(chǎng)的情況下進(jìn)行的觀念。據(jù)此看來(lái)，任何文本事實(shí)上都是對(duì)既有文本的重寫。對(duì)于克里絲蒂娃來(lái)說(shuō)，任何文本事實(shí)上都是互文本，都是一個(gè)與不計(jì)其數(shù)的其它文本（包括未來(lái)的文本）互動(dòng)的站點(diǎn)。這種互動(dòng)，既包括公開、明顯的引用或參考，又包括對(duì)已有文本的同化或模仿，還包括對(duì)于既定慣例的認(rèn)同與遵循。不僅如此，肯定“互文性”的存在，每個(gè)文本都有其邊界的觀念便成了問(wèn)題。任何文本都存在于巨大的、涉及多樣文體與媒體的“文本宇宙”中，沒(méi)有一個(gè)文本是獨(dú)立的孤島。既然文本通過(guò)相互聯(lián)系形成了碩大無(wú)朋的網(wǎng)絡(luò)，哪兒是它的開端？哪兒又是它的結(jié)尾？“‘互文性’的觀念戲劇性地混淆了書本的輪廓，將它的整體性形象消解成關(guān)系與聯(lián)系、解釋與碎片、文本與上下文的無(wú)界、無(wú)限的編織品。”[11]“互文性”的觀念也使我們以新的眼光來(lái)看待電視，不是將它看成由離散文本組成的系列，而是視之為綿延的視頻流。不論是對(duì)于什么媒體而言，文本都是可塑的，其界限可以由讀者重劃。而且，“互文性”還開拓了文藝批評(píng)和文藝研究的思路。既然文本以彼此交織成網(wǎng)絡(luò)的形態(tài)存在，我們便可以將有待評(píng)析的特定文本視為網(wǎng)上的紐結(jié)，通過(guò)比較對(duì)同一主題的不同處理（或者對(duì)不同主題的同一處理）等做法來(lái)把握其特征。互文性通常被界定為一個(gè)文本間接提到另一個(gè)文本之處。但是，既然闡釋是個(gè)活躍的、個(gè)人化的過(guò)程，文本可能也包含甚至其作者都未意識(shí)到的對(duì)其它文本的隱蔽涉及。揭示這種隱蔽涉及也是文藝批評(píng)與研究的任務(wù)之一。

描繪了新的文本空間。雖然索緒爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)之關(guān)系的重要性，但結(jié)構(gòu)主義的缺點(diǎn)之一是將個(gè)別文本作為離散的、封閉的實(shí)體，將視野集中在文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上。相比之下，克里絲蒂娃則更為強(qiáng)調(diào)文本之間的關(guān)系或其外部結(jié)構(gòu)。她曾經(jīng)勾勒了由寫作主體、接受者（理想讀者）和外部文本構(gòu)成的對(duì)話圖式，并將文本空間描繪為具有縱、橫兩軸的交互平臺(tái)。水平的軸線連結(jié)著文本的作者與讀者，垂直的軸線連結(jié)著特定文本與其它文本?！霸~的狀態(tài)因此被從縱、橫兩方面加以界定。就水平軸線而言，文本中的詞語(yǔ)既屬于寫作主體，又屬于接受者；就垂直軸線而言，文本中的詞語(yǔ)被定向于在前的或同時(shí)存在的文叢?！盵12]上述兩軸創(chuàng)造出二維空間。在這一空間中，上述4種要素并沒(méi)有固定的位置，只有作者、讀者、文本與互涉文本之間的運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)就是延異，只能通過(guò)在闡釋中獲得說(shuō)明的痕跡加以追蹤。復(fù)調(diào)的虛擬存在被織進(jìn)文本間的相互關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中，觀眾被說(shuō)服相信置身于進(jìn)行中的敘事現(xiàn)實(shí)。相比之下，互文性提醒我們：我們是生活在一個(gè)以媒體為中介的現(xiàn)實(shí)之中。我們從現(xiàn)實(shí)主義作品得到一種情感卷入的愉悅，而后結(jié)構(gòu)主義則試圖給讀者批判性解構(gòu)的愉悅。對(duì)于超文本作者與理論家來(lái)說(shuō)，互文性提供了一種有關(guān)新的文本空間的適當(dāng)描述。在電子超文本網(wǎng)絡(luò)中，每次點(diǎn)擊都打開了一個(gè)新的文本空間。這些空間可以層疊，可以跳轉(zhuǎn)。只要知道網(wǎng)絡(luò)上的頁(yè)面已有數(shù)億之多，而且每時(shí)每刻還在增加，便不難知道文本空間構(gòu)成單元的數(shù)量是近于無(wú)窮的。我們?cè)诰W(wǎng)上以沖浪的方式進(jìn)行瀏覽，事實(shí)上也就是追蹤文本意義的播撒、就是證明延異的存在與互文性的重要。

五 “互文性”的發(fā)展

后結(jié)構(gòu)主義者所提出的“互文性”觀念，為后人所發(fā)展。在這方面，值得一提的是從“互文性”到“跨文本性”、從詞語(yǔ)到圖象、從網(wǎng)絡(luò)到泛網(wǎng)絡(luò)的變化。

受“互文性”這一概念的啟發(fā)，西方學(xué)者吉尼特（G.Genette）于1982年提出了包容范圍更廣的范疇——跨文本性（transtextuality）。他開列了五個(gè)子類：其一，互文性。其二，側(cè)互文性（paratextuality），指主要文本與其派生文本（paratext）之間的關(guān)系。如果將通常所說(shuō)的正文當(dāng)成主要文本的話，那么，派生文本便包括前言、獻(xiàn)詞、鳴謝、目錄、注解、圖例、后記等。其三，原互文性（architextuality），指的是將一個(gè)文本視為某一（或某些文體）的一部分所形成的關(guān)系。其四，元互文性（metatextuality），指的是一個(gè)文本對(duì)另一個(gè)文本外顯的或暗含的評(píng)論關(guān)系。其五，超互文性（hypotextuality），即一個(gè)文本與作為其基礎(chǔ)但又被變形、修飾、發(fā)揮或擴(kuò)展的文本或文體之間的關(guān)系，見于滑稽模仿等場(chǎng)合。其后，斯塔姆（Stam）等人又指出：“互文性”就其原義而言指的是外互文性（extratextuality），即文本的外部關(guān)系。與互文性相對(duì)而言的另一個(gè)范疇可稱為內(nèi)互文性（intratextuality），即同一文本內(nèi)部各種要素的關(guān)系。在以上目錄中，還應(yīng)加上基于計(jì)算機(jī)的超文本性（hypertextuality），其特點(diǎn)是一個(gè)文本能夠?qū)⒆x者直接引向另一個(gè)文本，不管其作者或位置。[13]

在實(shí)踐中，互文性的概念不僅應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，而且被用以闡釋由圖象組織的文本。例如，一位學(xué)者所作的分析表明：一幅香煙廣告將所宣傳的產(chǎn)品和白蘭地酒、咖啡并置，利用后者在西方消費(fèi)者心目中所具有的力量、富足及優(yōu)質(zhì)的含義，誘導(dǎo)對(duì)香煙的相應(yīng)聯(lián)想，便是利用了內(nèi)互文性。由于法規(guī)不允許做試圖說(shuō)服公眾吸煙的廣告，這種暗示性的聯(lián)想對(duì)香煙推銷是相當(dāng)重要的。外互文性同樣在香煙廣告中得到利用。Benson&Hedges公司在推銷Silk Cut牌子的產(chǎn)品時(shí)，打出的廣告在畫面上只出現(xiàn)一幅紫紅色的絲綢（silk），中部沿著對(duì)角線加上一條卵形的切割線（代表“cut”）。雖然廣告本身沒(méi)有出現(xiàn)任何與自己的品牌或香煙有關(guān)的字樣，但附加的規(guī)定性說(shuō)明“政府敬告市民，吸煙有害健康”的字樣已經(jīng)成為廣告的注解。在Silk Cut的牌子廣為人知之后，公司做廣告甚至不必再亮出絲綢與切割線之類圖形。例如，1992年推出的一幅廣告只在白底上繪出一只犀牛，犀牛頭頂紫色的帽子，帽子中部有個(gè)洞，露出犀牛角來(lái)。帽子未必是絲綢的，洞雖然和切割或切口有關(guān)，但畢竟不那么直接，可是，廣告卻利用互文性調(diào)動(dòng)了人們的知識(shí)背景，使之聯(lián)想到這是Silk Cut牌子的香煙廣告。當(dāng)然，這種聯(lián)想是間接而非直接的。不過(guò)，倘若觀者經(jīng)過(guò)一番玩味才悟出廣告的奧秘，那么，這種解開謎底般的據(jù)信可能增強(qiáng)廣告的說(shuō)服力，因?yàn)樗诳隙ㄓ^眾的穎悟的同時(shí)解除了他們出于自我防御機(jī)制對(duì)廣告之誘導(dǎo)的抵抗。和直言性廣告相比，基于互文性的廣告更需要接受者知解力的配合，這種配合有些時(shí)候會(huì)出現(xiàn)始料未及的情況。例如，畫面上出現(xiàn)半盛咖啡之杯的廣告，本是為了暗寓香煙的可口、優(yōu)質(zhì)，卻可能會(huì)使接受者誤認(rèn)為杯中所盛為牛奶、冰淇淋等，從而和其它類似產(chǎn)品的廣告相混淆，結(jié)果廣告所增加的并非香煙的銷量；再如，以絲綢寓意陰柔，加上切口或切割，可能會(huì)使人產(chǎn)生犯的聯(lián)想。相比之下，超文本以物化的形態(tài)將所欲引導(dǎo)的聯(lián)想固定下來(lái)，鏈接本身具有很強(qiáng)的確定性，誤解的概率無(wú)疑大大降低。[14]不僅詞語(yǔ)之間、圖象之間存在互文性，詞語(yǔ)與圖象之間同樣存在互文現(xiàn)象。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，羅蘭·巴特引入了“錨地”的概念。[15]語(yǔ)言要素可以用來(lái)固定或限制一個(gè)圖象的解讀，反過(guò)來(lái)，一個(gè)圖像的說(shuō)明性用法可以固定對(duì)于模糊的詞語(yǔ)文本的理解。我國(guó)古代的題畫詩(shī)、現(xiàn)代流行一時(shí)的連環(huán)畫，便是圖文相互參照的例證?；ノ默F(xiàn)象同樣見于音響與其它信號(hào)的關(guān)系之中，音樂(lè)的標(biāo)題可以為例。由此看來(lái)，互文性這一范疇完全可以用來(lái)分析結(jié)合了多媒體信息的超文本，說(shuō)明各種因素相輔相成的關(guān)系。

由于電子超文本網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)，昔日僅僅是觀念形態(tài)的互文性已經(jīng)借助數(shù)碼技術(shù)獲得了新生。媒體（并不只是文本或意義）間的互文性早已成為值得關(guān)注的研究課題。例如，同一題材的作品（如《三國(guó)演義》）既見于電影，又通過(guò)廣播傳送；既以書本形態(tài)被閱讀，又在電子游戲中被把玩。不僅如此，我們正在進(jìn)入電力網(wǎng)、電信網(wǎng)、廣電網(wǎng)和電子超文本網(wǎng)絡(luò)趨于合一的泛網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，各種媒體上的信息流動(dòng)、信息形態(tài)轉(zhuǎn)換也已提上議事日程。處在這樣的時(shí)代，互文性具備了更為豐富的含義。

應(yīng)當(dāng)指出：電子超文本技術(shù)不僅展現(xiàn)了互文性的豐采，同時(shí)也提供了檢驗(yàn)與審視關(guān)于互文性的理論的方法。據(jù)介紹，曾有位教授引導(dǎo)學(xué)生開展這類研究。學(xué)生們用的是Macintosh計(jì)算機(jī)上的超文本軟件，教授讓他們對(duì)德萊頓（J.Dryden，1631－1700）、佩皮斯（S.Pepys，1633－1703）、彌爾頓（J.Milton，1608－1674）和斯普拉特（T.Sprat，1635－1713）這幾位大家的作品進(jìn)行分析，所有選定的文本均寫于1667年。學(xué)生們用計(jì)算機(jī)來(lái)確定每個(gè)文本是否能通過(guò)詞或概念與其他文本關(guān)聯(lián)起來(lái)。實(shí)驗(yàn)的條件雖然限制了結(jié)果的確定性，但有些學(xué)生顯然能夠發(fā)現(xiàn)文本中的一些觀念不能追溯到其他文本。而這些觀念也許就是原創(chuàng)性的，不受互文性的影響。[16]由此看來(lái)，“互文性”這一范疇是增進(jìn)而非窮盡了對(duì)于文本特性的認(rèn)識(shí)。它本身也還有待于進(jìn)一步界定。例如，如何對(duì)互文性加以評(píng)價(jià)呢？互文性是否有強(qiáng)弱之分？若有的話，互文性最強(qiáng)的作品是另一個(gè)文本的不可辨別的復(fù)制嗎?互文性最弱的作品是接近無(wú)所依傍的匠心獨(dú)運(yùn)嗎？前者是否趨向于“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”？后者是否趨向于僅僅涉及自身（無(wú)一字有來(lái)歷）這一不可企及的目標(biāo)？諸如此類的問(wèn)題都頗足深思。

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[1] Landow， George P. What’s a Critic to Do? Critical Theory in the Age of Hypertext. In Hyper/Text/Theory. Ed. George P. Landow. Baltimore （Md.）: Johns HopkinsUniversity Press， 1994， p.1.

[2] 馬克·波斯特《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語(yǔ)境》，范靜嘩譯，商務(wù)印書館2000年9月第1版，第113頁(yè)。

[3] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， p.37.

[4] 弗洛依德《精神分析引論》，高覺(jué)敷譯，商務(wù)印書館1986年11月版，第129－139頁(yè)。

[5] 巴里·斯密里斯等《德里達(dá)的學(xué)位，一個(gè)榮譽(yù)的問(wèn)題》，《一種瘋狂守護(hù)著思想：德里達(dá)訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社1997年1月版，第76頁(yè)。

[6] 德里達(dá)《論文字學(xué)》，汪克家譯，上海譯文出版社1999年12月版，97頁(yè)。

[7] 《一種瘋狂守護(hù)著思想：德里達(dá)訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社1997年1月版，第19頁(yè)。

[8] 笨貍（http;//banly.yeah.net/）《網(wǎng)絡(luò)聯(lián)手小說(shuō)——真正的解構(gòu)文本》，《網(wǎng)絡(luò)世界》1999年4月5日，50版。

[9] 羅蘭·巴特《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年10月版，第51、56、62、55－56頁(yè)。

[10] 羅蘭·巴特《符號(hào)帝國(guó)》，孫乃修譯，商務(wù)印書館1994年2月版，第1頁(yè)。

[11] Christopher Keep， et al./jefferson.village.virginia.edu/elab/hf10226.html.

[12] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， pp.35-61.

[13] Chandler， Daniel. Semiotics for Beginners. aber.ac/uk/~dgc/semind.html.

[14] Langan， Carherine R. Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes. aber.ac.uk/~ednwww/Undgrad/ED30610/crl502.html.

篇3

關(guān)鍵詞：封閉時(shí)間間距影響因素

在大型建筑結(jié)構(gòu)建設(shè)工程中，后澆帶不可避免。后澆帶的設(shè)計(jì)及澆筑看似簡(jiǎn)單，但在實(shí)際工程中，后澆帶也往往是最先出現(xiàn)病害的。究其原因，主要是設(shè)計(jì)人員和施工人員對(duì)后澆帶沒(méi)有清楚的理解和認(rèn)識(shí)，當(dāng)然，對(duì)后澆帶的不重視也是主要原因之一。

一、后澆帶的設(shè)置原理

為了減少混凝土收縮引起的樓板中的內(nèi)力，現(xiàn)澆樓蓋結(jié)構(gòu)在施工中往往設(shè)置后澆帶。它是施工期間保留的臨時(shí)性收縮變形縫，目的是能夠釋放大部分的約束應(yīng)力，然后，用強(qiáng)度高一個(gè)級(jí)別的膨脹混凝土來(lái)進(jìn)行填縫，抵抗結(jié)構(gòu)殘余的應(yīng)力，最后進(jìn)行填充封閉，使結(jié)構(gòu)后澆連續(xù)成整體的無(wú)伸縮縫結(jié)構(gòu)。

二、通過(guò)封閉時(shí)間求得后澆帶的設(shè)置間距

從理論上講，后澆帶設(shè)置間距越小和封閉時(shí)間越長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)在后澆帶封閉之前的混凝土收縮變形就越大，結(jié)構(gòu)在后澆帶封閉之后所產(chǎn)生的總的間接內(nèi)力就會(huì)越小，這對(duì)裂縫的控制很有利，但是，如果后澆帶的設(shè)置間距過(guò)短或封閉時(shí)間設(shè)置過(guò)長(zhǎng)，會(huì)不利于工程的經(jīng)濟(jì)性。

“高規(guī)”規(guī)定：后澆帶的設(shè)置間距是30-40米，一般需控制在30m左右，這是綜合考

慮了氣候環(huán)境特點(diǎn)和建筑物長(zhǎng)度的結(jié)果。后澆帶的封閉時(shí)間一般應(yīng)不少于40天，在對(duì)施工

進(jìn)度沒(méi)有影響的前提下可以保留60天，這得根據(jù)工程的性質(zhì)和特點(diǎn)，靈活運(yùn)用規(guī)范。

在工程實(shí)踐中，施工單位為了經(jīng)濟(jì)利益，通過(guò)減小后澆帶間距的方式來(lái)釋放結(jié)構(gòu)后澆帶封閉前的混凝土的收縮應(yīng)力，以達(dá)到提前封閉結(jié)構(gòu)的目地。但減小后的后澆帶的間距如何確定，這給施工帶來(lái)了難題，結(jié)合具體工程結(jié)構(gòu)，給出以下理論方案。

（1）求取 55m 結(jié)構(gòu)在相同布置和相同溫差作用下的溫度和收縮應(yīng)力，并以此為基準(zhǔn)。

（2）計(jì)算具體工程結(jié)構(gòu)的混凝土的溫度應(yīng)力

（3）計(jì)算具體工程結(jié)構(gòu)混凝土后澆帶填充封閉后的收縮應(yīng)力

（4）初步擬定具體工程結(jié)構(gòu)的后澆帶間距，來(lái)求得具體工程結(jié)構(gòu)的混凝土后澆帶封閉前的混凝土板的收縮應(yīng)力。

（5）確定具體工程結(jié)構(gòu)的后澆帶間距，使具體結(jié)構(gòu)板所承受的溫度和收縮應(yīng)力不大于 55m溫度和收縮應(yīng)力基準(zhǔn)值。

三、后澆帶設(shè)置間距的主要影響因素

（1）配筋

對(duì)于配筋對(duì)混凝土極限拉伸的影響存在的爭(zhēng)議，我對(duì)其中一種觀點(diǎn)比較認(rèn)同，這種觀點(diǎn)認(rèn)為：鋼和混凝土的溫度膨脹系數(shù)都約為 1.2×10-5，兩種可以依靠粘結(jié)力一起共同工作，當(dāng)結(jié)構(gòu)曾受溫度變化時(shí)，它們之間的內(nèi)應(yīng)力很小，所以鋼筋是有效的防止干縮裂縫和溫度裂縫行之有效的一種方法。

許多前輩學(xué)者經(jīng)過(guò)實(shí)踐和調(diào)查，證明了，在結(jié)構(gòu)中適當(dāng)?shù)脑黾咏Y(jié)構(gòu)的配筋，是可以提高混凝土的極限拉伸強(qiáng)度的。

（2）溫度及混凝土早期水化熱對(duì)后澆帶間距的影晌

（a）控制混凝土溫升

在硬化的過(guò)程中，混凝土?xí)驗(yàn)樗嗟乃療嵘郎囟棺陨頊囟鹊纳?，又因?yàn)榛炷猎谥車h(huán)境溫度的作用下，溫度會(huì)逐漸下降至達(dá)到穩(wěn)定。由于混凝土易受外界影響和導(dǎo)溫系數(shù)小，使混凝土內(nèi)部各點(diǎn)的溫度存在差異及出現(xiàn)整體降溫和非線性溫度場(chǎng)，這使混凝土既受內(nèi)部約束，又存在外部約束，所以混凝土存在溫度和收縮應(yīng)力。當(dāng)結(jié)構(gòu)所承受的溫度和收縮應(yīng)力超過(guò)了結(jié)構(gòu)所能承受的抗拉強(qiáng)度，結(jié)構(gòu)將出現(xiàn)裂縫。因此，控制裂縫的產(chǎn)生是在工程設(shè)計(jì)和施工中必須要注意的。

在混凝土結(jié)構(gòu)中，水泥的水化是混凝土產(chǎn)生水化熱的原因，其中，水泥的發(fā)熱量和水泥的用量對(duì)水化熱有直接的影響，經(jīng)試驗(yàn)對(duì)比，在相同的養(yǎng)護(hù)條件和相同的水泥水化速度的條件下，由于表面水泥的用量大，水化熱在此處產(chǎn)生的更集中，表面的應(yīng)力在很早的時(shí)間久出現(xiàn)拉應(yīng)力，這不利于結(jié)構(gòu)裂縫的控制。水泥的含量對(duì)結(jié)構(gòu)的應(yīng)力影響不大而對(duì)中心的溫度影響較大。而加大底部的水泥用量后，水化熱的溫度隨之又了很多的提高，混凝土早期的壓應(yīng)力提高和后期的拉應(yīng)力也有一定的增大。通過(guò)試驗(yàn)比較后確定：減小水泥用量是控制大體積混凝土裂縫行之有效的方法。

綜上所述，在設(shè)計(jì)大體積混凝土的配合比時(shí)，應(yīng)在滿足混凝土強(qiáng)度的基礎(chǔ)上著重考慮水泥的水化熱影響，對(duì)如何降低混凝土的溫度進(jìn)行綜合考慮，例如：可以用摻加礦物摻合料的方法來(lái)降低水泥用量進(jìn)而降低水泥的水化熱。

（b）降低混凝土水化熱

混凝土選擇何種水泥，這與混凝土的絕熱溫升、抗壓強(qiáng)度和塌落度有很大關(guān)系，如果在滿足了混凝土的塌落度和抗壓強(qiáng)度的情況下，混凝土的發(fā)熱量越小則水泥就越合用。對(duì)于不同的混凝土結(jié)構(gòu)，應(yīng)該選擇不同的水泥，如：大尺度板式混凝土結(jié)構(gòu)，在水泥的選擇上就應(yīng)該優(yōu)選水化熱較低的粉煤灰水泥和礦渣水泥等。但通常這類水泥干縮大、抗凍差和早期強(qiáng)度比較低。

（c）利用混凝土后期強(qiáng)度

為了減小結(jié)構(gòu)由于收縮而產(chǎn)生裂縫，在工程實(shí)際中，需要控制混凝土的溫升及降低結(jié)構(gòu)的溫度和收縮應(yīng)力。根據(jù)工程結(jié)構(gòu)實(shí)際具體的荷載情況，經(jīng)過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)強(qiáng)度和剛度復(fù)算合格和設(shè)計(jì)質(zhì)量經(jīng)檢查部門認(rèn)可后，水泥用量可減少40-70kg/m2，混凝土的水化熱升溫可降低10-20℃。

大型的工業(yè)設(shè)施和高層建筑的基礎(chǔ)因其施工工期比較長(zhǎng)，需要在很長(zhǎng)時(shí)間以后才能承受其實(shí)際荷載，所以，只要能確保 28d 后混凝土的強(qiáng)度仍能繼續(xù)增長(zhǎng)，在預(yù)計(jì)的時(shí)間內(nèi)(45d、

60d或90d)達(dá)到設(shè)計(jì)強(qiáng)度或超過(guò)設(shè)計(jì)強(qiáng)度即可。

四、后澆帶設(shè)置的形式、寬度、位置

（1）后澆帶的形式

后澆帶的形式有平直縫、階梯縫和企口縫三種。平直縫的特點(diǎn)是施工時(shí)模板安裝與拆除簡(jiǎn)便,常作為事故性處理方法或應(yīng)用于厚度較薄的工程中,值得注意的是滲水路線短,后澆帶的界面結(jié)合質(zhì)量不易保證。階梯縫的特點(diǎn)是支模簡(jiǎn)單,拆除較容易,抗?jié)B路線延長(zhǎng),混凝土結(jié)合垂直于水壓方向,界面結(jié)合質(zhì)量容易保證,抗?jié)B性好,后期施工清理容易。企口縫的特點(diǎn)是混凝土結(jié)合面也垂直于水壓方向,界面結(jié)合面較好,抗?jié)B路線延長(zhǎng),但這種后澆帶形式支模較費(fèi)工,澆筑時(shí)又不易密實(shí),是死角,而且拆模清理困難,成型后還應(yīng)注意保護(hù)邊角,如疏忽就將影響后期施工接縫質(zhì)量;在較厚的大體積混凝土中可采用,在較薄的混凝土結(jié)構(gòu)中不宜采用?？紤]支模方便,超長(zhǎng)鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的板一般較薄,宜設(shè)置為平直縫;當(dāng)梁高較低（≤600mm）時(shí)宜設(shè)置成階梯縫,當(dāng)梁高較高（>600 mm）時(shí)宜設(shè)置成企口縫。

（2）后澆帶的設(shè)置寬度

從理論上講，后澆帶收縮縫和溫度縫的寬度只需要 10mm，就能保證結(jié)構(gòu)溫度和收縮

的變形，但是，在實(shí)際工程中，為了避免應(yīng)力集中便于施工，為了滿足后澆縫在補(bǔ)齊后可

以有效地承受第二部分溫差變形和收縮變形，后澆縫的寬度的設(shè)置一般不宜小于 800m。

（3）后澆帶的設(shè)置位置

根據(jù)規(guī)范要求的后澆帶的設(shè)置位置應(yīng)選擇在結(jié)構(gòu)內(nèi)力較小的部位，通常是選擇從梁板 1/3跨處、橫墻和縱墻相交處、結(jié)構(gòu)的們洞口的連接處等貫穿整個(gè)結(jié)構(gòu)的截面通過(guò)，這樣好使結(jié)構(gòu)分成幾個(gè)獨(dú)立部分。

五、結(jié)束語(yǔ)

在分離的主體結(jié)構(gòu)完成后，便進(jìn)行后澆帶的施工。無(wú)論是設(shè)計(jì)人員還是施工人員，往往對(duì)此并不重視。每個(gè)分部分項(xiàng)工程對(duì)工程的整體質(zhì)量影響往往不是人們簡(jiǎn)單的想當(dāng)然。環(huán)顧當(dāng)今工程界出的質(zhì)量問(wèn)題，解決的辦法――責(zé)任心！

參考文獻(xiàn)：

姜慧君. 混凝土結(jié)構(gòu)溫度裂縫的控制與防范[J]安徽建筑, 2000, (03) .

篇4

《法國(guó)中尉的女人》（以下簡(jiǎn)稱《法》）以維多利亞時(shí)期的英國(guó)為背景，講述了三個(gè)年輕人復(fù)雜、變幻的愛情故事。男主人公查爾斯·史密森是位古生物學(xué)家，有著良好的家庭背景和豐厚的物質(zhì)財(cái)富。他的未婚妻蒂娜·弗里曼年輕、清秀，頗有大家閨秀的氣質(zhì)。在外人看來(lái)，兩人的結(jié)合是門當(dāng)戶對(duì)、幸福美滿的，但薩拉·伍德拉夫的出現(xiàn)使得二者平靜的戀情出現(xiàn)了裂痕。薩拉沒(méi)有高貴的出身，沒(méi)有接受過(guò)良好的教育，相貌平平的她甚至聲名狼藉，但薩拉神秘的氣息和獨(dú)立的性格卻深深吸引了查爾斯。面對(duì)著巨大的外部壓力，幾經(jīng)思想斗爭(zhēng)的查爾斯解除了與蒂娜的婚約，毅然展開了對(duì)薩拉的追求。

初看起來(lái)，小說(shuō)似乎要重復(fù)著一個(gè)關(guān)于三角戀愛的老套故事。但福爾斯卻出人意料地展現(xiàn)了三種不同的故事結(jié)局。第一種結(jié)局，在經(jīng)歷了種種磨難后，查爾斯和薩拉最終有了完滿的結(jié)局，有情人終成眷屬。這種結(jié)局代表了維多利亞時(shí)期小說(shuō)的固定模式。第二種結(jié)局，薩拉永遠(yuǎn)失蹤，失望的查爾斯在痛苦中反省，最終與未婚妻蒂娜重歸于好。這種結(jié)局體現(xiàn)了傳統(tǒng)道德對(duì)愛情從一而終的要求。第三種結(jié)局，薩拉失蹤之后，查爾斯幾經(jīng)波折終于找到了她，此時(shí)的薩拉已不再是以前那個(gè)貧窮、傷感的落伍女子，她找到了自己的事業(yè)，實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值，出于對(duì)自由的考慮，薩拉同意與查爾斯保持戀愛關(guān)系，但拒絕與他結(jié)婚。這種結(jié)局體現(xiàn)了爭(zhēng)取女性自由解放的女權(quán)主義觀點(diǎn)。

福爾斯對(duì)小說(shuō)結(jié)局的處理一反以往小說(shuō)的固定安排和人們對(duì)小說(shuō)的通?？捶?。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，小說(shuō)應(yīng)當(dāng)由具有連續(xù)性的開頭、過(guò)程和結(jié)尾組成，這個(gè)結(jié)尾或是完滿的，或是悲涼的，或是讓人遐想的，但在形式上它總是固定的“一”而不是“多”。這種對(duì)小說(shuō)形式的看法起源于古希臘，在亞里士多德的敘述學(xué)里得到了完整的概括，從而深刻影響了作家的寫作和讀者的理解。福爾斯對(duì)此提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為小說(shuō)就是一種游戲，游戲的樂(lè)趣就在于過(guò)程的隨意性和結(jié)果的不確定性，因此小說(shuō)的最大危險(xiǎn)就是它拘泥于某種固定的形式。與此相對(duì)應(yīng)，福爾斯認(rèn)為小說(shuō)家的任務(wù)不是塑造和屈從權(quán)威，而是創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)自由。在此，福爾斯對(duì)傳統(tǒng)敘事理論的突破，體現(xiàn)了他對(duì)本質(zhì)主義的反對(duì)，在他看來(lái)小說(shuō)沒(méi)有固定的模式，如果說(shuō)小說(shuō)有什么本質(zhì)，那就是自由，是對(duì)本質(zhì)約束的突破。

本質(zhì)主義是西方傳統(tǒng)思想的核心特點(diǎn)。人們總是希望在不定中尋求穩(wěn)定，在未知中尋求必然，因此，當(dāng)古希臘哲人面對(duì)變化莫測(cè)的世間萬(wàn)物時(shí)，對(duì)確定性的尋求成為了他們思考的最高問(wèn)題。在柏拉圖看來(lái)，這種確定性是理念所賦予的；在亞里士多德看來(lái)它是由形式所賦予的；在基督教看來(lái)它由上帝所賦予的。不管是理念、形式，還是上帝，它們都是萬(wàn)事萬(wàn)物本質(zhì)的別名，是本質(zhì)使得萬(wàn)事萬(wàn)物“是其所是”和“如其所是”，人類理性的目的就在于認(rèn)識(shí)本質(zhì)，對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了真理的全部?jī)?nèi)容。

在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，構(gòu)成西方漫長(zhǎng)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義具有如下問(wèn)題：首先，“本質(zhì)”是人們誤用語(yǔ)言而產(chǎn)生的幻覺(jué)，不同的事物之間也許存在著某些家族類似性，但卻不存在共同的本質(zhì)。其次，尋求本質(zhì)是西方傳統(tǒng)哲人的重要任務(wù)，但不同的哲學(xué)家對(duì)什么是本質(zhì)卻沒(méi)有統(tǒng)一的看法，這說(shuō)明即使存在本質(zhì)，人類有限的理性也無(wú)法對(duì)其認(rèn)識(shí)透徹，因?yàn)樗嬖谟诒税兜某?yàn)世界。最后，雖然人們對(duì)什么是本質(zhì)沒(méi)有共同的看法，但都想以自己的觀點(diǎn)說(shuō)服他人，這體現(xiàn)了文化霸權(quán)主義，容易造成真理的。

后現(xiàn)代哲學(xué)家通過(guò)艱深、晦澀的哲學(xué)話語(yǔ)說(shuō)明了本質(zhì)主義的謬誤和危害。在《法》中，福爾斯則通過(guò)開放式的結(jié)局，具體而生動(dòng)地展示了反本質(zhì)主義的深刻內(nèi)涵：本質(zhì)是一種形式的規(guī)定，這種規(guī)定限制了人的思想，壓制了人的自由。開放性的結(jié)局就是讓人們感受到生活并沒(méi)有那么多僵死的規(guī)定，它是多元的，人們可以在其中自由地選擇，從而展現(xiàn)生活的無(wú)限可能。

二、對(duì)歷史的解構(gòu)

福爾斯以其鮮活的筆法和細(xì)膩的刻畫使我們仿佛真實(shí)地置身于維多利亞時(shí)代。那一時(shí)期，隨著政治改革與工業(yè)革命的良性互動(dòng)，英國(guó)一度成為世界工廠和世界經(jīng)濟(jì)的中心。工業(yè)革命給人類生活帶來(lái)的深刻變革，使人們開始感受到理性的強(qiáng)大力量，上帝的權(quán)威開始被人的權(quán)威所取代， “上帝死了”的口號(hào)在社會(huì)中逐漸響起。正如陀思妥耶夫斯基所說(shuō)的，“上帝死了，任何行為都是可被允許的”。上帝這一最高立法者的形象在人心中的淡化帶來(lái)了人類信仰的缺失，而當(dāng)時(shí)英國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)的豐富又讓人感受到了追求財(cái)富的快樂(lè)，主義漸漸滋生。因此，那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了福爾斯在小說(shuō)中所描述的荒唐景象：一方面人們?cè)谡綀?chǎng)合里宣揚(yáng)著婦女的神圣形象，另一方面婦女在社會(huì)中被欺凌成廉價(jià)的泄欲工具；一方面這一時(shí)期英國(guó)的教堂數(shù)量比歷史上的任何時(shí)候都多，另一方面妓院的數(shù)量也達(dá)到了歷史之最。

在《法》中，福爾斯不僅真實(shí)地再現(xiàn)了維多利亞時(shí)期英國(guó)社會(huì)的總體狀態(tài)，更在風(fēng)格上成功地模仿了當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品。小說(shuō)的第一章，以維多利亞時(shí)期英國(guó)著名作家哈代的《迷》作為引言，女主人公薩拉在寒風(fēng)凜冽的萊姆灣的出場(chǎng)也頗具哈代的風(fēng)格；在多數(shù)時(shí)候，福爾斯用維多利亞時(shí)期文學(xué)作品中慣用的“全知全能”的第三人稱視角進(jìn)行表述，讓人強(qiáng)烈地感受到19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)風(fēng)格；在描述中，福爾斯還引用了大量關(guān)于維多利亞時(shí)期的史料，使讀者相信他們所讀的一切都是歷史上真實(shí)發(fā)生的事件……

然而，正當(dāng)人們對(duì)福爾斯描述的歷史深信不疑，對(duì)查爾斯與薩拉的愛情故事深深著迷時(shí)，福爾斯的筆鋒急轉(zhuǎn)直下，小說(shuō)的第十二章，作者突然發(fā)出了“薩拉是誰(shuí)？”的疑問(wèn)，并坦言小說(shuō)中的所有故事和場(chǎng)景都是自己的想象和杜撰。面對(duì)敘述的巨大轉(zhuǎn)變，讀者不禁會(huì)產(chǎn)生疑惑：福爾斯所描繪的故事是真是假？這是一部歷史小說(shuō)嗎？福爾斯在《關(guān)于一部未完成小說(shuō)的筆記》中明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他坦言自己對(duì)歷史小說(shuō)沒(méi)有興趣，《法》是他自由的創(chuàng)造，而非對(duì)歷史的復(fù)現(xiàn)。在小說(shuō)中福爾斯還通過(guò)查爾斯之言表達(dá)了自己對(duì)歷史真實(shí)的態(tài)度：歷史是人們?yōu)榱搜谏w真實(shí)而建立起來(lái)的虛幻，這種幻覺(jué)與吸食鴉片產(chǎn)生的虛幻無(wú)異。對(duì)此，哈欽在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》中指出了福爾斯制造強(qiáng)烈反差的真實(shí)目的，即為了促使我們對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀進(jìn)行質(zhì)疑和解構(gòu)，告訴我們史實(shí)知識(shí)只是虛幻的建構(gòu)。

對(duì)歷史知識(shí)的解構(gòu)是后現(xiàn)代主義的重要觀點(diǎn)。傳統(tǒng)歷史觀認(rèn)為，歷史是已經(jīng)發(fā)生的固定事實(shí)，研究歷史學(xué)或者說(shuō)歷史知識(shí)的目的是通過(guò)對(duì)歷史材料的記錄、整理和編纂，以文字的方式再現(xiàn)客觀的歷史事實(shí)本身。對(duì)此，后現(xiàn)代主義發(fā)出了嚴(yán)厲的詰難。福柯認(rèn)為，人類知識(shí)的建立依賴于“知識(shí)型”（episteme），知識(shí)型類似于一種特定的理論范式，人們通過(guò)這種理論范式?jīng)Q定知識(shí)的對(duì)象、形成知識(shí)的方法、判斷知識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。因此，知識(shí)型構(gòu)成了決定樣態(tài)的核心因素。通過(guò)細(xì)致考察，?？掳l(fā)現(xiàn)人類在不同的歷史時(shí)期有不同的知識(shí)型，但不同的知識(shí)型之間并沒(méi)有任何的連續(xù)性，一個(gè)知識(shí)型對(duì)另一個(gè)知識(shí)型的取代是偶然的、無(wú)規(guī)律的，因此知識(shí)型的更迭也不能代表理性的進(jìn)步。通過(guò)對(duì)人類知識(shí)發(fā)展的考察，?？聻槲覀兂尸F(xiàn)了一幅與傳統(tǒng)觀念迥然不同的歷史圖景：人類知識(shí)和歷史的發(fā)展不是連續(xù)的，而是斷裂的；不是整體性的，而是碎片化的；不是理性必然的，而是偶然任意的。由此，我們所看到的歷史知識(shí)都是某種特殊知識(shí)型虛幻的建構(gòu)，人類想再現(xiàn)客觀歷史的企圖只是永遠(yuǎn)不可能達(dá)到的奢望。

?？滤枷氲镊攘υ谟谄湓敿?xì)的考證、嚴(yán)密的論證和深刻獨(dú)到的視角，也正因?yàn)槿绱怂睦碚搶?duì)大部分人來(lái)說(shuō)是深?yuàn)W且抽象的。福爾斯則以文學(xué)家獨(dú)特的方式，通過(guò)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行思想旅行，讓讀者由自身思想經(jīng)歷深刻體會(huì)到歷史知識(shí)的虛構(gòu)特性。他先以生動(dòng)的筆法和詳實(shí)的刻畫故意展示出一幅看似真實(shí)的歷史畫面，這種展現(xiàn)方式正是傳統(tǒng)歷史知識(shí)所具有的特點(diǎn)。而正當(dāng)讀者欲將其視為對(duì)歷史的記錄時(shí)，福爾斯脫下了偽裝的外衣，真誠(chéng)地告訴你，故事是他的虛構(gòu)。通過(guò)制造強(qiáng)烈的沖突和劇烈的轉(zhuǎn)折，福爾斯讓讀者深刻體會(huì)了虛構(gòu)的真實(shí)性和真實(shí)的虛構(gòu)性，從而使讀者對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀有了重新的質(zhì)疑與審視。

三、結(jié)語(yǔ)

相對(duì)于傳統(tǒng)思想對(duì)永恒本質(zhì)和普遍真理的尋求，后現(xiàn)代主義認(rèn)為本質(zhì)并不存在，真理是多元且相對(duì)的，對(duì)固定本質(zhì)的尋求會(huì)帶來(lái)對(duì)自由的壓制，對(duì)普遍真理的實(shí)踐會(huì)帶來(lái)文化上的霸權(quán)主義和真理的；相對(duì)于傳統(tǒng)思想致力于對(duì)客觀歷史知識(shí)的建構(gòu)，后現(xiàn)代主義則不斷向我們?cè)械臍v史觀發(fā)出挑戰(zhàn)，揭示出歷史知識(shí)的虛構(gòu)性和歷史圖景的碎片性。福爾斯認(rèn)為，任何杰出的文學(xué)作品都要有深厚的哲學(xué)理論作為支撐。在《法》中，福爾斯將深刻但晦澀的后現(xiàn)代主義哲思化成了筆下鮮活、具體的故事，從而以生動(dòng)的方式不斷喚醒人們沉睡的理性，讓人們打破成規(guī)和權(quán)威的束縛，實(shí)現(xiàn)自由的解放與個(gè)性的發(fā)展。而這在福爾斯看來(lái)也正是小說(shuō)家進(jìn)行創(chuàng)作的最高目的——“我們的第一原則是自由，而不是權(quán)威”。

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

本刊綜合整理了70多份二季度業(yè)績(jī)居前的主動(dòng)型偏股基金的2016年第2季度報(bào)告，以了解基金經(jīng)理對(duì)后市的一些看法以及他們未來(lái)看好的一些板塊或行業(yè)，從而為投資者整理出一些投資思路，僅供參考。

以結(jié)構(gòu)性行情為主

展望未來(lái)，“結(jié)構(gòu)性行情”成為公募基金經(jīng)理一致認(rèn)可的A股走勢(shì)。以金鷹核心資源為例，該基金在其二季度報(bào)告中表示，進(jìn)入2016年三季度，我們認(rèn)為經(jīng)濟(jì)依然維持低位運(yùn)行，市場(chǎng)流動(dòng)性也仍然處于穩(wěn)定的狀態(tài)，而美國(guó)由于大選季，市場(chǎng)對(duì)其三季度加息的預(yù)期較低，這些因素對(duì)三季度的行情有支持。同時(shí)，市場(chǎng)在三季度將進(jìn)入對(duì)十月中央會(huì)議政策的預(yù)期階段，因此我們預(yù)計(jì)三季度市場(chǎng)以寬幅震蕩為主。而上市公司中報(bào)業(yè)績(jī)?cè)鲩L(zhǎng)質(zhì)量、轉(zhuǎn)型與穩(wěn)增長(zhǎng)政策出臺(tái)的速度、人民幣匯率的走向，都將決定三季度市場(chǎng)震蕩的高度和低度。

雖然大部分基金經(jīng)理都認(rèn)同“結(jié)構(gòu)化行情”這個(gè)觀點(diǎn)，但是在具體的判斷上，也分樂(lè)觀派和謹(jǐn)慎派。其中，以樂(lè)觀派居多，長(zhǎng)安宏觀策略基金就表示，下半年有望延續(xù)二季度的賺錢效應(yīng)，在優(yōu)質(zhì)成長(zhǎng)股見底、貨幣寬松的環(huán)境下，走出緩慢回升的行情。交銀先進(jìn)制造基金對(duì)后市也較為樂(lè)觀，認(rèn)為市場(chǎng)在三季度面臨利空“空窗期”，指數(shù)存在向上突破的基礎(chǔ)。信達(dá)澳銀紅利回報(bào)基金的態(tài)度更直接，認(rèn)為在貨幣政策繼續(xù)寬松的背景下，三季度A股市場(chǎng)有望保持震蕩上行格局，可采取積極進(jìn)攻策略。

謹(jǐn)慎派以華泰柏瑞激勵(lì)動(dòng)力基金和中海消費(fèi)主題精選基金為代表。前者表示，2016年下半年我們預(yù)計(jì)仍是震蕩為主，隨著市場(chǎng)逐步走高，下半年仍要注意防范風(fēng)險(xiǎn)；后者則表示，在經(jīng)歷了各類板塊輪動(dòng)之后，我們對(duì)后續(xù)行情趨于謹(jǐn)慎。

值得注意的是，不少基金經(jīng)理雖然樂(lè)觀看待后市，但也特別提到了風(fēng)險(xiǎn)控制問(wèn)題。例如中歐時(shí)代先鋒的基金經(jīng)理就指出，從外部條件來(lái)看，國(guó)內(nèi)宏觀經(jīng)濟(jì)整體上依然疲弱，貨幣與財(cái)政政策預(yù)計(jì)可能將傾向于托底而不是刺激，國(guó)際上的不確定因素也依然存在；而從資本市場(chǎng)自身情況看，5-6月份的細(xì)分行業(yè)成長(zhǎng)股行情較強(qiáng)、個(gè)股分化較大，也在局部制造了估值泡沫，總體上7-8月份的結(jié)構(gòu)性機(jī)會(huì)將更稀缺、更聚焦。因此，在把握投資機(jī)會(huì)的同時(shí)也要關(guān)注風(fēng)險(xiǎn)防范問(wèn)題。此外，國(guó)泰價(jià)值經(jīng)典、華安安信消費(fèi)服務(wù)等基金也在二季報(bào)中提示要做好風(fēng)險(xiǎn)控制，努力規(guī)避可能存在的系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)。

對(duì)新興產(chǎn)業(yè)癡心不改

在行業(yè)配置和主題投資方面，大部分基金經(jīng)理認(rèn)為，三季度或下半年的投資機(jī)會(huì)主要集中于新能源汽車（智能駕駛、智能裝備）、消費(fèi)（食品飲料板塊特別是白酒）、醫(yī)療（大健康主題）、國(guó)企改革（供給側(cè)改革，如軍工等）、避險(xiǎn)品種（黃金貴金屬等）電子、環(huán)保、傳媒、教育、體育等。

盡管在基金二季度持倉(cāng)中明顯出現(xiàn)了增配主板減倉(cāng)中小創(chuàng)的現(xiàn)象，但基金經(jīng)理們對(duì)新興產(chǎn)業(yè)依然是癡心不改，“新興產(chǎn)業(yè)”、“成長(zhǎng)股”之類的字眼頻繁出現(xiàn)在二季報(bào)展望中。如長(zhǎng)安宏觀策略基金就表示，未來(lái)中長(zhǎng)期的配置方向依然是估值合理的優(yōu)質(zhì)成長(zhǎng)股，如醫(yī)療服務(wù)、互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)、先進(jìn)制造業(yè)等方向，這是真正的稀缺資源，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的希望所在，也是資金愿意追逐的主要方向。長(zhǎng)安宏觀策略基金同時(shí)認(rèn)為，未來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的深入，改革紅利的逐步釋放，代表新經(jīng)濟(jì)生命力的新興產(chǎn)業(yè)成長(zhǎng)股依然會(huì)創(chuàng)出新高。

與之持類似觀點(diǎn)的還有金鷹核心資源，該基金在二季度報(bào)告中表示，將繼續(xù)以成長(zhǎng)股和新興產(chǎn)業(yè)的主題投資為主，重點(diǎn)關(guān)注方向?yàn)榄h(huán)保、大健康主題、體育、教育、新能源汽車以及VR等新技術(shù)。華安滬港深外延增長(zhǎng)也稱，下半年投資重點(diǎn)仍然是成長(zhǎng)股，看好新能源汽車、泛人工智能、教育、儲(chǔ)能、電子化學(xué)品等領(lǐng)域投資機(jī)會(huì)。

值得一提的是，雖然新能源汽車板塊在上半年表現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，不少產(chǎn)業(yè)鏈上的個(gè)股如多氟多（002407）、天齊鋰業(yè)（002466）、中通客車（000957）等紛紛創(chuàng)出了歷史新高位，對(duì)于該產(chǎn)業(yè)鏈個(gè)股在三季度或年底前的投資機(jī)會(huì)，仍有不少基金經(jīng)理表示看好。如財(cái)通成長(zhǎng)優(yōu)選基金就表示，非常看好新能源行業(yè)下半年的投資機(jī)會(huì)。在國(guó)家政策補(bǔ)貼的刺激下，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的訂單、收入、利潤(rùn)都有望爆發(fā)式增長(zhǎng)，看好燃料電池、電解鋁等領(lǐng)域的投資機(jī)會(huì)。

篇6

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一、二元對(duì)立理論分析消費(fèi)者幻想

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，在任何文學(xué)作品深層結(jié)構(gòu)中，“二元對(duì)立”是結(jié)構(gòu)框架的基本要素，任何文學(xué)作品都存在“二元對(duì)立”要素，它是故事發(fā)展的“命脈”。[1]

當(dāng)研究對(duì)象被分解為一些結(jié)構(gòu)的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對(duì)立的、相互聯(lián)系的排列、轉(zhuǎn)換等關(guān)系，而這些關(guān)系或結(jié)構(gòu)又總是體現(xiàn)為兩事物被置于相互對(duì)立的位置，形成區(qū)別和對(duì)比，從而產(chǎn)生另一層次上的各自意義，[2]研究者因此可以從另一個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，這就是所謂“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)原則。

具體在此廣告篇文案來(lái)說(shuō)，雖只有175個(gè)字符，但“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)原則仍然得以清晰展現(xiàn)。二元對(duì)立構(gòu)成了故事的主要情節(jié)，二元對(duì)立也呈現(xiàn)了故事的主要意義和價(jià)值。

文案中，女孩的“便利貼女孩”“湊數(shù)”“存款沒(méi)多少”“車子沒(méi)人家好，偶爾還拋錨”的生活狀況，與之相對(duì)的公司地位較高者、聯(lián)誼中的主角和明星以及公司有錢人和開豪車的朋友形成了鮮明的二元對(duì)立，這一二元對(duì)立的深層對(duì)立則是社會(huì)地位高低的對(duì)立，上層社會(huì)和下層社會(huì)的對(duì)立。

這樣的對(duì)立的設(shè)置首先刻畫了女孩的鮮明形象。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，二元對(duì)立是一種由兩類相互關(guān)聯(lián)的分類所組成的系統(tǒng)，它以最純粹的形式構(gòu)成宇宙。在完美的二元結(jié)構(gòu)中，任何事物如果不在A類中，就必然在B類中，而通過(guò)這種分類加諸世界，我們開始認(rèn)識(shí)世界。[3]因此，A類作為基本分類并不能單獨(dú)存在，而只能在與B類的結(jié)構(gòu)關(guān)系中存在。對(duì)于A類事物的理解也只能因?yàn)樗皇荁類事物。如果沒(méi)有了B類，就沒(méi)有了區(qū)分A類的界限，也就沒(méi)有了A類。

通過(guò)這樣的對(duì)立，我們?cè)谧疃痰臅r(shí)間內(nèi)了解了女孩的經(jīng)濟(jì)、工作、感情狀況。一個(gè)一分鐘的廣告要想講好一個(gè)故事，主人公必要背景的交代方式就顯得特別重要，對(duì)比式的交代不僅能夠便于受眾在最短時(shí)間內(nèi)接受信息，同時(shí)也比單純的介紹能更加立體地刻畫人物形象。

另外，對(duì)立情節(jié)的設(shè)置才使文案有了真正的意義。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為“差異就是意義”，上文所提到的不管是公司的地位、聯(lián)誼的角色還是存款以及交通工具的差異，歸根結(jié)底均是社會(huì)地位的差異。這樣的對(duì)立地位給觀眾呈現(xiàn)出的是一個(gè)生活沒(méi)有光環(huán)包圍的普通人，就像現(xiàn)實(shí)生活中的絕大多數(shù)的年輕人一樣。

而故事情節(jié)的設(shè)置無(wú)處不體現(xiàn)出對(duì)這一類普通人的關(guān)懷，這讓觀看廣告的“他們”得到了心靈的撫慰。這么一群人，恰恰是廣告主所希望緊緊抓住的目標(biāo)客戶。

同時(shí)，不僅僅是撫慰，文案還想方設(shè)法來(lái)為“他們”尋求一種社會(huì)地位失衡下的心理支撐，就是“自己認(rèn)為最好”。凡事都向好的一面看，便可以得出“能者多勞”“人緣好又可以吃得飽”“不甩金融海嘯”乃至“我們一起散步回家”這種由困頓生發(fā)出的足矣令人艷羨的浪漫。

這讓廣告的目標(biāo)受眾生發(fā)出了無(wú)限的幻想，幻想在這樣的困頓生活中，社會(huì)地位一時(shí)無(wú)力改變的狀況下，自己也可以是最好的女人，自己也可以收獲一份浪漫的愛情。

最終的結(jié)果是，人們的這樣一種幻想，因?yàn)檫@樣一個(gè)廣告，而與PayEasy的品牌混為一談。好像擁有了這個(gè)品牌，便擁有了這樣的浪漫，至少是擁有了對(duì)浪漫的渴望。

二、迷思的結(jié)構(gòu)分析文化深層意義

結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為，迷思就是一個(gè)故事，也是二元對(duì)立概念的深層結(jié)構(gòu)的一種獨(dú)特的本土化轉(zhuǎn)換。最有力也最重要的迷思能減輕二元對(duì)立結(jié)構(gòu)內(nèi)在沖突所造成的焦慮。盡管它們不能完全化解焦慮，但是的確提供了一種富于想象的與沖突共生的方式，從而使這種矛盾沖突不會(huì)太有干擾性，也不會(huì)產(chǎn)生太多文化焦慮。

迷思的敘述者或許只知道其表面含義，例如一個(gè)傳統(tǒng)的對(duì)婦女的迷思認(rèn)為婦女天生比男子更擅長(zhǎng)養(yǎng)育和照顧，因此婦女的天然位置是在家中養(yǎng)育孩子和照料丈夫。這一迷思現(xiàn)在占對(duì)于婦女地位迷思的最主流地位，得到了大多數(shù)的社會(huì)成員的認(rèn)可，但這一迷思的產(chǎn)生以及男子氣概和女性氣質(zhì)的定位其實(shí)是在服務(wù)于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)體制和強(qiáng)勢(shì)階級(jí)——中產(chǎn)階級(jí)男性的利益這一本質(zhì)卻鮮為人知。[4]

迷思運(yùn)作的主要方式便是將歷史自然化，迷思的來(lái)源則隱藏在部落或者文化潛意識(shí)中被壓抑的焦慮和沒(méi)有解決的沖突之中。

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)財(cái)富的不斷分配和流動(dòng)，現(xiàn)代社會(huì)的階層差異顯現(xiàn)為與封建社會(huì)形式較為不同的新樣式，階層劃分越來(lái)越集中在社會(huì)財(cái)富的占有份額之上，而不再是血統(tǒng)或者出身。雖然這一改變?yōu)榇蠖鄶?shù)的普通人提供了改變現(xiàn)狀、實(shí)現(xiàn)諸如“美國(guó)夢(mèng)”的可能，但一方面一時(shí)無(wú)力改變底層現(xiàn)狀的人仍然占社會(huì)中的大多數(shù)，另一方面社會(huì)上下層的貧富差距隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展在不斷擴(kuò)大，兩方面的現(xiàn)狀讓社會(huì)矛盾和沖突不斷出現(xiàn)暗涌，也被慢慢固化在人們的潛意識(shí)之中。

這便是PayEasy廣告的迷思本源。廣告通過(guò)一個(gè)故事的巧妙方式展現(xiàn)這一迷思，又通過(guò)對(duì)這一迷思的深刻理解和把握來(lái)對(duì)這一社會(huì)焦慮和沖突進(jìn)行心理上的疏解。疏解的過(guò)程也就是目標(biāo)受眾的取得過(guò)程。

列維·斯特勞斯曾復(fù)述過(guò)這樣一個(gè)北美神話，神話的反面角色是南風(fēng)，它強(qiáng)勁而寒冷，一旦刮起來(lái)，動(dòng)物們的正常生活就沒(méi)辦法進(jìn)行。因此所有生物都出來(lái)捕捉并試圖馴服它。成功的獵者是鰩，鰩和南風(fēng)談判，只要南風(fēng)同意隔日吹，讓動(dòng)物們?cè)谄溆鄷r(shí)間能外出正常活動(dòng)，鰩就放過(guò)它。這個(gè)神話迷思要解決的就是自然既仁慈又殘酷的對(duì)立性，鰩因?yàn)槠洫?dú)特的體貌特征即從側(cè)面幾乎看不見而從上面或者下面看卻無(wú)比龐大而被選為英雄。鰩將大自然的殘酷和仁慈的兩面具體化為風(fēng)的“出席”和“缺席”，從而使兩者聯(lián)系起來(lái)。[5]

同樣，對(duì)比來(lái)看廣告文案所講述的一個(gè)白領(lǐng)女孩的故事。整個(gè)故事只有四個(gè)情節(jié)，第一個(gè)情節(jié)是她在公司是一個(gè)處處被人使喚的便利貼女孩，但她樂(lè)此不疲，認(rèn)為能者多勞；第二個(gè)情節(jié)是她在公司聯(lián)誼時(shí)候總是被叫去湊數(shù)，但她覺(jué)得收獲很多，人緣好又可以吃得飽；第三個(gè)情節(jié)是她目前捉襟見肘的經(jīng)濟(jì)狀況，但她心態(tài)很好，金融危機(jī)跟她關(guān)系不大；第四個(gè)情節(jié)是講述她的愛情，男朋友只有一輛摩托車而且還經(jīng)常拋錨，她卻忠于愛情，安慰男朋友說(shuō)“這樣最好，我們一起散步回家吧”。白領(lǐng)女孩將社會(huì)上層和下層的兩面具體化為生活的幸福與不幸，這個(gè)迷思的結(jié)構(gòu)可以用下圖來(lái)加以模式化。

社會(huì)階層的上層和下層這組詞匯被隱喻性地轉(zhuǎn)化為“生活的幸福和浪漫”與“生活的不幸和乏味”這一對(duì)等詞匯上來(lái)，概念縮小了但意義更加具體而變得容易接受，而這兩組詞匯的差異卻在白領(lǐng)女孩這一對(duì)立統(tǒng)一體上完全瓦解。女孩的生活確實(shí)窘迫地位不高，但她卻能將這一狀態(tài)在自己的調(diào)試之下轉(zhuǎn)化為一種幸福和浪漫。生活的幸福與不幸就是社會(huì)階層高低的一個(gè)具體的隱喻，而女孩則是生活的幸福與不幸的具體隱喻。

迷思的轉(zhuǎn)變是漸進(jìn)式的演化，而不是革命。對(duì)一個(gè)品牌的迷思同樣需要長(zhǎng)期的自然化的過(guò)程，才能夠讓受眾將核心理念與其產(chǎn)品聯(lián)系在一起。就像將萬(wàn)寶路的香煙與西部牛仔、可口可樂(lè)與美國(guó)自由聯(lián)系在一起一樣。

三、結(jié)語(yǔ)

一則廣告的成功，在于當(dāng)下對(duì)目標(biāo)受眾的吸引，更在于對(duì)長(zhǎng)期的品牌塑造的貢獻(xiàn)。正是由于PayEasy品牌的系列廣告的持續(xù)塑造和強(qiáng)調(diào)，才有了今天消費(fèi)者心目中的PayEasy。本文選取其中的一個(gè)廣告篇加以分析得出的結(jié)論，其實(shí)具有著系列廣告的普遍意義。

同樣，廣告之所以能夠逐漸地塑造品牌的前提和基礎(chǔ)是廣告的大范圍傳播，然而大范圍傳播的基礎(chǔ)則是對(duì)社會(huì)和文化意義的深層解構(gòu)和重組，讓受眾得到潛意識(shí)中文化意義的認(rèn)同和暗示，這種認(rèn)同和暗示反映在表象上即是對(duì)廣告的認(rèn)可和不信任感的終止，從而鞏固其對(duì)該品牌產(chǎn)品的信賴和購(gòu)買欲望。

推銷和叫賣的時(shí)代已經(jīng)末日黃昏，一個(gè)成功的廣告人首先應(yīng)該具有對(duì)社會(huì)深刻理解和解構(gòu)的能力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]彭卓.電影《刮痧》的結(jié)構(gòu)主義分析[J].時(shí)代文學(xué)（下半月），2011.4.

篇7

[關(guān)鍵詞] 德里達(dá)；解構(gòu)主義；翻譯理論

【中圖分類號(hào)】 H31 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2014）08-351-1

解構(gòu)主義是20世紀(jì)60年代中期從法國(guó)動(dòng)蕩社會(huì)中興盛起來(lái)的一股后現(xiàn)代主義思潮，它產(chǎn)生于西方文藝批評(píng)理論界對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反叛，以消解為主要特征，系統(tǒng)的消解了結(jié)構(gòu)主義關(guān)于結(jié)構(gòu)和意義等重要概念，故稱“解構(gòu)主義”。1967年，德里達(dá)的《語(yǔ)音與現(xiàn)象》、《論文字學(xué)》、《文字與差異》三部著作的出版標(biāo)志著這一理論的正式確立。其中《論文字學(xué)》被公認(rèn)為解構(gòu)主義的經(jīng)典之作，德里達(dá)提出文字學(xué)的目標(biāo)就是顛覆以“邏各斯中心主義”為別名的西方結(jié)構(gòu)主義的讀解傳統(tǒng)。德里達(dá)最基本的解構(gòu)主義策略是要解構(gòu)傳統(tǒng)哲學(xué)的二元對(duì)立。翻譯理論作為一種思想體系，不可避免地受到結(jié)構(gòu)主義的沖擊和滲透。

一、德里達(dá)的語(yǔ)言哲學(xué)觀與翻譯觀

解構(gòu)主義理論是在對(duì)索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的批評(píng)中建立起來(lái)的。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是一種抽象客觀主義的語(yǔ)言哲學(xué)觀，它把語(yǔ)言的本質(zhì)看作是一個(gè)由規(guī)范上具有同一性的語(yǔ)言形式構(gòu)成的穩(wěn)定而不可移易的系統(tǒng)。語(yǔ)言規(guī)律就是在一個(gè)封閉的語(yǔ)言系統(tǒng)中把語(yǔ)言符號(hào)聯(lián)系起來(lái)特定規(guī)律。對(duì)于任何主觀意識(shí)來(lái)說(shuō)，這些規(guī)律都是客觀的，特定的語(yǔ)言聯(lián)系和意識(shí)形態(tài)含義無(wú)關(guān)。由此可見，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)只關(guān)注一個(gè)封閉系統(tǒng)中符號(hào)與符號(hào)之間的關(guān)系，而把人與時(shí)間的概念排除在外。結(jié)構(gòu)主義思想的核心是“羅格斯中心主義”，它認(rèn)為語(yǔ)言表達(dá)之前先有明確的內(nèi)在意義，語(yǔ)言文字只是其外在形式，結(jié)構(gòu)主義者設(shè)想有一個(gè)超然結(jié)構(gòu)決定符號(hào)的意義，成為意義的根據(jù)或核心，并力求對(duì)這個(gè)結(jié)構(gòu)作出客觀描述。解構(gòu)主義圍繞語(yǔ)言文字問(wèn)題對(duì)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行了批判，要求破除“羅格斯中心主義”，剖析它的不合理之處，德里達(dá)在80年代末期陸續(xù)在他的三本文集《論書寫學(xué)》和《言說(shuō)與現(xiàn)象》中系統(tǒng)地提出了自己的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)。他直接否定了意義的確定性，否認(rèn)了結(jié)構(gòu)的存在。他的主張核心就是“解構(gòu)”，要“突破原有的系統(tǒng)，突破封閉的結(jié)構(gòu)，排除中心和本源，消解二元對(duì)立，并讓瓦解后的系統(tǒng)各要素暴露出來(lái)，然后讓這些原有的因素與外在因素自由組合，使他們交叉重疊從而產(chǎn)生無(wú)限可能的意義網(wǎng)絡(luò)”。

德里達(dá)把他的解構(gòu)主義哲學(xué)思想引入翻譯研究，他認(rèn)為解構(gòu)主義翻譯息息相關(guān)，他認(rèn)為源文根本不是原文，而是對(duì)一個(gè)意念的詳細(xì)闡釋，因此也是譯文，它與原文是平等互補(bǔ)的，翻譯不存在固定的同一意義，因此，他認(rèn)為重要的不是原文信息和編碼而是譯文的不同表現(xiàn)形式和相互聯(lián)系，形式的變化制約著內(nèi)容的變化，翻譯理論的目的是保護(hù)這些差異，而忽視內(nèi)容。德里達(dá)認(rèn)為，翻譯是一種語(yǔ)言對(duì)另一種語(yǔ)言，一種文本對(duì)另一種文本有控制的轉(zhuǎn)化，所以它更能反映翻譯的特性，更能體現(xiàn)語(yǔ)言和文本之間的差異，差異是翻譯存在的根據(jù)，翻譯必須面對(duì)差異的反抗。德里達(dá)認(rèn)為一切文本都有“互文性”，在翻譯過(guò)程中，由于語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，原作所賴以生存的文化語(yǔ)境重新構(gòu)建。

二、德里達(dá)的解構(gòu)主義翻譯觀對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論的沖擊

德里達(dá)的解構(gòu)主義翻譯觀否定原文文本終極意義的存在，消解原作者至高無(wú)上、唯我獨(dú)尊的權(quán)威性，廢除作者與譯者、原文與譯文之分，宣稱譯者是創(chuàng)造主體，譯文語(yǔ)言是新生的語(yǔ)言。這些十分激進(jìn)的反傳統(tǒng)觀念無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論產(chǎn)生巨大的沖擊，促使我們不得不重新審視傳統(tǒng)譯論中對(duì)一些基本問(wèn)題的固有認(rèn)識(shí)。

（一）解構(gòu)主義翻譯觀沖擊傳統(tǒng)翻譯理論里的“忠實(shí)”原則。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為任何事物都是一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)的整體，都有結(jié)構(gòu)模式。結(jié)構(gòu)決定事物的本質(zhì)，而研究事物的本質(zhì)在于研究事物的深層結(jié)構(gòu)。與結(jié)構(gòu)主義不同，德里達(dá)的文本理論都是在設(shè)法找出似乎清楚嚴(yán)密的原作中一些弱點(diǎn)和縫隙，然后將其擴(kuò)大，使原來(lái)似乎明確的結(jié)構(gòu)最終消失在一片符號(hào)中游戲中。解構(gòu)主義將結(jié)構(gòu)主義非中心化，否認(rèn)文本有終極意義，對(duì)于傳統(tǒng)翻譯理論是致命的一擊。

（二）德里達(dá)的解構(gòu)主義翻譯觀沖擊攢通翻譯理論里作者與譯者、原作與譯作的二元對(duì)立關(guān)系。德里達(dá)認(rèn)為不存在靜態(tài)的兩級(jí)對(duì)立，主張采用一種新邏輯，即“增補(bǔ)邏輯”，反對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的“二元對(duì)立邏輯”，即“不是……就是”，相反，德里達(dá)的“增補(bǔ)邏輯”堅(jiān)持“既是……又是”。針對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的二元邏輯對(duì)確定性的追求，德里達(dá)大力強(qiáng)調(diào)區(qū)別或差異的不確定性以及意義的不確定性。這也就是他為什么總是使用多種語(yǔ)言的雙關(guān)語(yǔ)，玩弄文字游戲盒故意含糊不清。在傳統(tǒng)翻譯理論里，作者與譯者，原文與譯文始終處于一種二元對(duì)立的關(guān)系。

在解構(gòu)主義的沖擊下，人們不得不對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論進(jìn)行一次徹底的重新思考，“忠實(shí)”、“準(zhǔn)確”、“等值”等翻譯原則是否仍然成立，作者與譯者的角色和地位如何界定，原文與譯文的關(guān)系如何理解？…..這種哲學(xué)上的轉(zhuǎn)向不僅僅對(duì)翻譯理論研究提供了新的契機(jī)，而且經(jīng)過(guò)對(duì)抗和解構(gòu)后，限制翻譯理論發(fā)展的話語(yǔ)也將經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)換，通過(guò)打破傳統(tǒng)僵化的術(shù)語(yǔ)、概念、定義、從跨學(xué)科的角度吸收全新的思想源泉。然而，我們也必須認(rèn)識(shí)到，德里達(dá)的解構(gòu)主義翻譯觀對(duì)傳統(tǒng)理論的一些基本問(wèn)題的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)雖有去合理之處，但也有其偏頗不足之處。解構(gòu)主義否定結(jié)構(gòu)，否定意義，否定作者的權(quán)威性，否定文本的獨(dú)創(chuàng)性……其本質(zhì)可以說(shuō)是否定性的。否定恒定的結(jié)構(gòu)和明確的意義，夸大意義的不確定性和相對(duì)性，必然導(dǎo)致闡釋的多元論，使翻譯最終陷入混亂虛無(wú)當(dāng)中。而否定作者的權(quán)威性，吧作者所處的時(shí)代和他的經(jīng)歷與作品的聯(lián)系完全切斷，無(wú)疑將會(huì)趨向一種極端的“文本本體論”。因此，才承認(rèn)解構(gòu)主義給新世紀(jì)的翻譯理論研究提供了新視角、新思維和新方向的同時(shí)，我們也必須正視解構(gòu)主義自身具有的局限性及其給翻譯研究帶來(lái)的消極影響和負(fù)面效應(yīng)，切不可盲目追隨。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂俊.我國(guó)傳統(tǒng)翻譯研究中的盲點(diǎn)與誤區(qū)[J].外國(guó)語(yǔ)，2001，（5）： 48-56.

[2]郭建中.當(dāng)代美國(guó)翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，1999.

篇8

[關(guān)鍵詞]德里達(dá)；思想理論；解構(gòu)；探源

[中圖分類號(hào)]B565.59　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1007-4309(2011)01-0068-1.5

雅克?德里達(dá)，J?Jaeques Derrida(1930-2004)是20世紀(jì)下半期最重要的法國(guó)哲學(xué)家之一，他的解構(gòu)理論是整個(gè)后現(xiàn)代思潮最重要的理論源泉之一，開啟了哲學(xué)新視野。羅蒂曾這樣稱贊他，“是他所在這個(gè)時(shí)代最富有想象力的哲學(xué)家，他使人們的想象力獲得了解放”。然而，德里達(dá)同赫拉克利特堪稱為史上思想晦澀、著作極艱深難懂的哲學(xué)家，他的思想來(lái)源十分復(fù)雜，與胡塞爾、海德格爾為代表的現(xiàn)象學(xué)，由索緒爾開啟的結(jié)構(gòu)主義，以及弗洛伊德創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)等有不可分開的聯(lián)系。本文將對(duì)德里達(dá)思想理論基礎(chǔ)進(jìn)行簡(jiǎn)單的探究。

一、現(xiàn)象學(xué)對(duì)德里達(dá)的影響

應(yīng)該說(shuō)對(duì)德里達(dá)產(chǎn)生重要影響的是胡塞爾和海德格爾的思想，現(xiàn)象學(xué)就是其解構(gòu)理論的誕生地。他在1953-1954年間完成的《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的起源問(wèn)題》和1962年發(fā)表的《(幾何學(xué)起源)導(dǎo)論》兩部著作是他的整個(gè)哲學(xué)生涯開始的里程牌，使他在對(duì)胡塞爾著作的閱讀中逐漸確立了自己的理論方向。

德里達(dá)在一次訪談中也說(shuō)過(guò)：“在我的哲學(xué)研究初期，我開始閱讀胡塞爾，寫有關(guān)文章的時(shí)候，也就是50年代初期，在薩特、梅洛?龐蒂等人對(duì)現(xiàn)象學(xué)的引入之后，我感到了從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)提出科學(xué)、認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的需要，這些是他們沒(méi)有以某種方式研究的問(wèn)題。因此，我就寫出了我的關(guān)于科學(xué)和數(shù)學(xué)方向的最初著作。在這個(gè)過(guò)程中，我過(guò)對(duì)文字問(wèn)題始終關(guān)注，尋找在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中能夠使我對(duì)文字進(jìn)行討論的內(nèi)容。他是如何談?wù)撐淖值?他把文字看做什么?他如何連接科學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和文字問(wèn)題的?我在《幾何學(xué)起源》中找到了這些?！睆倪@段話我們可以看出，胡塞爾對(duì)追溯幾何學(xué)起源之路的描述給予了他很深的啟迪，他開始了“起源”的思考，也成為了其一個(gè)重要理論范疇――“延異”思想的初發(fā)，他稱之為“差異的自由運(yùn)動(dòng)”。德里達(dá)不認(rèn)為存在什么“活的現(xiàn)在”，所謂“現(xiàn)在”都是過(guò)去流傳下來(lái)的，且都要向“未來(lái)”延伸，不存在現(xiàn)實(shí)生活中的零點(diǎn)。

至于海德格爾對(duì)其的影響，德里達(dá)則坦言，若沒(méi)有海德格爾提出的問(wèn)題，他想做的工作將是不可能的。一般認(rèn)為，

“解構(gòu)”(deconstruction)是德里達(dá)在海德格爾的“折毀”(de―struetion)概念的基礎(chǔ)上提出的閱讀方法和解構(gòu)策略。兩者都試圖推倒以柏拉圖為代表的西方傳統(tǒng)形而上學(xué)。海德格爾的“折毀”(destruetion)戰(zhàn)略意在清除語(yǔ)言的形而上學(xué)用法，對(duì)“存在”一詞的詞源進(jìn)行釋義學(xué)追問(wèn)。德里達(dá)的“解構(gòu)”

(decon-struetion)在于突破原有系統(tǒng)，打開其封閉的結(jié)構(gòu)，否定終極意義，消解二元對(duì)立，拒斥形而上學(xué)。解構(gòu)看重的是差異和重復(fù)，而不是對(duì)立和矛盾。但兩者都是為了回到事物本身，批判形而上學(xué)，批判西方文化傳統(tǒng)危機(jī)。在海德格爾有詩(shī)化語(yǔ)言，在德里達(dá)則是文字學(xué)。德里達(dá)與海德格爾是非常相似的，雖然表現(xiàn)形式不同，羅蒂就明確意識(shí)到海德格爾之于德里達(dá)，

“猶如尼采之于海德格爾。每一個(gè)后繼者對(duì)于他們個(gè)別的精神先驅(qū)而言，都是絕頂聰明的讀者，也是破壞力最強(qiáng)的批判者。每一個(gè)精神先驅(qū)都是他們個(gè)別的后繼者學(xué)習(xí)受惠最多，而又最需要超越的人物?！?/p>

二、精神分析學(xué)對(duì)德里達(dá)的影響

德里達(dá)的解構(gòu)理論與弗洛伊德的精神分析學(xué)都是對(duì)歷史上受壓抑和壓制的東西的關(guān)注和揭示。德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)意義與弗洛伊德在心理學(xué)領(lǐng)域方面的貢獻(xiàn)相類似。弗洛伊德認(rèn)為意識(shí)是假象，本能的心理活動(dòng)是無(wú)意識(shí)的，卻被觀察和意識(shí)深深壓制起來(lái)了。意識(shí)的秘密在于它的異體：無(wú)意識(shí)。弗洛伊德也談到，夢(mèng)的結(jié)構(gòu)就像符號(hào)結(jié)構(gòu)，夢(mèng)像是劃道道(寫)劃出來(lái)的，意識(shí)總與所謂的“在場(chǎng)”相聯(lián)系，夢(mèng)的無(wú)意識(shí)只有“隱”“不在場(chǎng)”，所以無(wú)意識(shí)才是更為廣闊的思維領(lǐng)域。而德里達(dá)的解構(gòu)是對(duì)自柏拉圖以來(lái)受歷史壓抑和壓迫的書寫的分析。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，德里達(dá)要解構(gòu)的目標(biāo)是“言說(shuō)一文字”的二元對(duì)立，而弗洛伊德要瓦解“意識(shí)一無(wú)意識(shí)”。他倆都要在文本背后覓出作者或者說(shuō)意識(shí)無(wú)法控制的成分，解構(gòu)或破譯它們。

三、結(jié)構(gòu)主義之于解構(gòu)主義

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義是在20世紀(jì)60年代初期，以薩特和加繆為代表的社會(huì)反思色彩極濃的存在主義的光彩漸消隱沒(méi)開始的，之后近20年間，結(jié)構(gòu)主義在法國(guó)取得了大繁榮。結(jié)構(gòu)主義十分敏感于一切在西方傳統(tǒng)歷史中受到壓抑的事物，與西方傳統(tǒng)文化的對(duì)抗。所以在這個(gè)時(shí)期最先閃光是對(duì)意識(shí)形態(tài)更為超脫的認(rèn)識(shí)論、人種學(xué)、精神分析、語(yǔ)言學(xué)等人文科學(xué)的研究。它們注重于西方歷史中的無(wú)意識(shí)理論、被壓抑者、明確意義的反面、不可理解物等。

薩特對(duì)語(yǔ)言學(xué)持輕視態(tài)度，并避免使用它，結(jié)構(gòu)主義者則相反。開啟法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的索緒爾在以下意義上解放了語(yǔ)言：傳統(tǒng)理論劃定了語(yǔ)言的囚籠，語(yǔ)言只是表達(dá)思想和意義的一種工具，是實(shí)心體。索緒爾卻認(rèn)為，意義不在符號(hào)之外，不是一種裸的思想，意義和概念只是符號(hào)的差別本身任意構(gòu)成的，從屬于一種形式結(jié)構(gòu)，這等于從語(yǔ)言領(lǐng)域驅(qū)除了本體論的形而上學(xué)。索緒爾的符號(hào)差異性原則直接導(dǎo)致了德里達(dá)“diff e rance”，區(qū)別只在于它成了文字學(xué)原則。德里達(dá)是非常重視文本閱讀的，“文本之外無(wú)一物”，“事物本身就是符號(hào)”，文本的重要性和優(yōu)先地位，是德里達(dá)整個(gè)哲學(xué)思想經(jīng)絡(luò)和他的解構(gòu)思想理論的基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。可見，對(duì)文本的閱讀是解構(gòu)的第一平臺(tái)。我們知道，德里達(dá)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義持有保留態(tài)度的，對(duì)結(jié)構(gòu)主義有很強(qiáng)的依賴。雖然德里達(dá)解構(gòu)思想是基于對(duì)結(jié)構(gòu)主義的否定提出的，還是有人稱他為“后結(jié)構(gòu)主義主義者”。他從事的結(jié)構(gòu)主義工作，又使得結(jié)構(gòu)主義繼續(xù)深入地發(fā)展。德里達(dá)的解構(gòu)是一種策略，因此這種戰(zhàn)略是結(jié)構(gòu)主義的，同時(shí)又是反結(jié)構(gòu)主義的。

通過(guò)上述分析，我們對(duì)以晦澀難懂著稱的德里達(dá)解構(gòu)理論基礎(chǔ)有了大致輪廓，這對(duì)我們后面閱讀德里達(dá)著作是非常必要的?？偟膩?lái)說(shuō)，德里達(dá)的解構(gòu)策略旨在反對(duì)西方哲學(xué)的形而上學(xué)傳統(tǒng)，消解本質(zhì)主義和邏各斯中心主義，消解凝固化了的體制和實(shí)存性假相，否定終極意義。但我們不能簡(jiǎn)單地將解構(gòu)等同于批判，也不是用簡(jiǎn)單粗暴或極端的方式去摧毀，不能等同于虛無(wú)主義，解構(gòu)是一種策略，一種建構(gòu)。解構(gòu)看中的是差異與重復(fù)，消解二元對(duì)立，而不是對(duì)立與矛盾。德里達(dá)用這種解構(gòu)方法，拆解了西方幾千年來(lái)的邏各斯中心主義統(tǒng)一論思想文化系統(tǒng)，開啟和創(chuàng)構(gòu)了哲學(xué)的新視野。

[參考文獻(xiàn)]

篇9

[關(guān)鍵詞]解構(gòu)主義 服裝設(shè)計(jì)

一、關(guān)于解構(gòu)主義

20世紀(jì)80年代，晚期現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮有了新的發(fā)展，以彼得·埃森曼和貝馬得·屈米為代表的西方建筑師把當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)理論應(yīng)用于建筑創(chuàng)作，提出了解構(gòu)主義的理念。

1、解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義

一般認(rèn)為，解構(gòu)主義是后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)獨(dú)特分支，或從后構(gòu)成主義中衍化而出，而后結(jié)構(gòu)主義又是結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)物。

結(jié)構(gòu)主義（Structuralism），是20世界五六十年代在西歐一些國(guó)家興起的哲學(xué)流派，其主要的研究對(duì)象是文化，認(rèn)為“文化是各種表現(xiàn)系統(tǒng)的綜合”，其中重要的是系統(tǒng)是語(yǔ)言，此外還包括科學(xué)、藝術(shù)、深化、風(fēng)格、習(xí)慣、宗教等。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，重要的是不是事物的現(xiàn)象而是它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或深層結(jié)構(gòu)。皮亞指出“結(jié)構(gòu)”三個(gè)特性：整體性、轉(zhuǎn)換性、自我調(diào)整性?！昂?jiǎn)單的規(guī)律，復(fù)雜的空間”是其形式的意義。

后結(jié)構(gòu)主義否定結(jié)構(gòu)主義把語(yǔ)言當(dāng)成一個(gè)封閉的穩(wěn)定的有明確含義的結(jié)構(gòu)體系，認(rèn)為語(yǔ)言的含義不在語(yǔ)言符號(hào)本身，而是在符號(hào)的比較和差異之中。因此，后結(jié)構(gòu)主義把作品堪稱具有多元的意義，永遠(yuǎn)不能固定在一個(gè)中心含義、一種本質(zhì)和一種意義上。

德里達(dá)的解構(gòu)主義攻擊的不僅僅是20世紀(jì)前期的結(jié)構(gòu)主義思想，實(shí)際上把矛頭指向柏拉圖以來(lái)整個(gè)歐洲理性主義思想傳統(tǒng)。德里達(dá)不但認(rèn)為作品處于解構(gòu)和開放狀態(tài)，而且主張開放各個(gè)學(xué)科之間所存在的學(xué)院式的邊界。

2、解構(gòu)主義登上服裝舞臺(tái)

當(dāng)解構(gòu)主義在設(shè)計(jì)界漸漸被熟知的時(shí)候，對(duì)社會(huì)文化和流行導(dǎo)向極為敏感的服裝界也悄然發(fā)生了改變。70年代的歐洲反時(shí)裝運(yùn)動(dòng)是對(duì)現(xiàn)代服裝結(jié)構(gòu)的大膽挑戰(zhàn)。70到80 年代服裝界面貌的重要改變的另一方面是一批日本設(shè)計(jì)師在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角。三宅一生，川久保玲，山本耀司等設(shè)計(jì)師展現(xiàn)的，有別于傳統(tǒng)服裝的呆板同時(shí)也并非反叛青年那般激進(jìn)的，新奇的服裝，以巧妙的構(gòu)思和獨(dú)特的結(jié)構(gòu)打動(dòng)著人們。用解構(gòu)來(lái)表現(xiàn)，給服裝一個(gè)全新的面貌，漸漸成為世界各地喜歡這類風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)師的選擇?，F(xiàn)代的服裝解構(gòu)仍然是傾向于強(qiáng)調(diào)個(gè)體本身，強(qiáng)調(diào)每件衣服的獨(dú)特存在感。就像山本耀司所說(shuō)的，凡穿他所設(shè)計(jì)的服裝的人，所欲表達(dá)的是一種屬于自己所獨(dú)有的個(gè)性。

現(xiàn)今的解構(gòu)并不僅僅是破壞，更重要的是重組與構(gòu)成，服裝語(yǔ)言的純熟，解構(gòu)技法的多樣，使得服裝結(jié)構(gòu)更加具有可捉摸性。一件結(jié)構(gòu)被打破已經(jīng)失衡的衣服，不能算是解構(gòu)服裝，而通過(guò)設(shè)計(jì)師的巧妙手法做出新的結(jié)構(gòu)，新的整體性才算是解構(gòu)服裝。

二、解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

解構(gòu)主義的服裝設(shè)計(jì)，其本身就是一種充滿個(gè)性的時(shí)裝風(fēng)格，設(shè)計(jì)充溢著禪宗與人文的哲學(xué)思想，其造型因跳躍、斷裂、分割、組合以及拼貼造成的非服裝結(jié)構(gòu)上的矛盾和沖突，使服裝顯得越發(fā)的沉厚、隱秘而富有內(nèi)涵。

1、對(duì)服裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)

現(xiàn)在，大家頭腦里普遍意義上的解構(gòu)主義僅僅是對(duì)結(jié)構(gòu)的分解與重構(gòu)。在整個(gè)過(guò)程中大家都遵循了“形式美感” 的法則，但是由于不同的設(shè)計(jì)師會(huì)有不同的想法，自然得出的結(jié)果也不盡相同。

解構(gòu)的作品往往呈現(xiàn)出未完成的狀態(tài)。有的作品看起來(lái)好像是沒(méi)有縫合沒(méi)有掛里布或者面料缺失甚至是還沒(méi)有來(lái)得及鎖邊，但是這種未完成的形式開辟了另一種審美模式。這種“未完成”也給了人第二次創(chuàng)作的余地，即人在看這個(gè)作品的同時(shí)在大腦中又進(jìn)行了第二次創(chuàng)造，將未完成的部分在自己的想象里完全化，從而勾畫成一幅完成的畫卷最終達(dá)到“意象完成”。還有的作品本身雖然看起來(lái)是個(gè)已完成的作品，但穿著者可以隨自己的心情定型搭配，比如多根肩帶的隨意搭疊，衣片的前后隨意歸屬，或是衣袖與褲腳的長(zhǎng)短收放自如，這些形成的不確定性其實(shí)是一種心情的釋放、靈感的進(jìn)發(fā)。就像包銘新所說(shuō)的那樣：“服裝解構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，結(jié)構(gòu)和含義都難以把握，作者的作品不僅僅為作者自身的理念所轉(zhuǎn)移，還在于觀眾的參與，觀眾看到了什么，那便是什么?！?/p>

現(xiàn)在熱衷于結(jié)構(gòu)解構(gòu)的設(shè)計(jì)師不勝枚舉，比較典型的有日本的川久保玲（Rei Kawakubo）、英國(guó)的侯賽因·查理?yè)P(yáng)（Hussein Chalayan）、安特衛(wèi)普六君子。川久保玲在解構(gòu)方面已達(dá)到爐火純青的地步，完全建立在純熟的結(jié)構(gòu)運(yùn)用基礎(chǔ)之上的。

2、對(duì)服裝材質(zhì)的解構(gòu)

一般傳統(tǒng)的材質(zhì)運(yùn)用都為針織和梭織面料，一些創(chuàng)意裝里面也會(huì)運(yùn)用到紙張、塑料等。對(duì)服裝材料的解構(gòu)就是使用與傳統(tǒng)材料迥異的材料來(lái)制作服裝。六君子的作品結(jié)合了強(qiáng)烈的意念與特殊的材質(zhì)，將藝術(shù)與服裝創(chuàng)作透過(guò)精細(xì)的剪裁合為一體。侯賽因·查理?yè)P(yáng)喜歡獨(dú)自思考使用不可思議的材料。他將自己的畢業(yè)創(chuàng)作埋在地下觀察它們的腐爛情況，用夢(mèng)幻泡泡、飛機(jī)材料、木頭、串珠甚至是蠟燭做的衣服，衣服在拽動(dòng)拉線的一瞬間自動(dòng)充氣如救生圈，衣服里面藏霓虹燈，還有隨意開合長(zhǎng)短可以隨意遙控的服裝，這些都是查理?yè)P(yáng)的創(chuàng)意。這也應(yīng)了安迪-沃霍爾的那句老話“Every thing is art”（任何事物都是藝術(shù)）。除了侯賽因·查理?yè)P(yáng)運(yùn)用的這些材料之外，還有許多材質(zhì)都是可以利用的，如：報(bào)紙、羽毛、面包、甚至是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｓ闷?，都可以作為原材料用在服裝上。這樣，看似嚴(yán)肅的設(shè)計(jì)就以游戲的方式被輕松地創(chuàng)作了出來(lái)，因此以游戲的心態(tài)做設(shè)計(jì)也是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的典型特點(diǎn)之一。在材料的選擇上，材質(zhì)的好壞可以在很大程度上決定作品的好壞，豐富的材料很多時(shí)候可以豐富設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)靈感。

3、對(duì)服裝圖案的解構(gòu)

傳統(tǒng)服裝上的很多圖案是二方連續(xù)或者是四方連續(xù)的，它們多作為與服裝風(fēng)格相搭調(diào)的圖形而存在，但在解構(gòu)的服裝里面這些是看不到的。安特衛(wèi)普六君子之一Bernard van Willhelm六人中最狂野的一位。他的設(shè)計(jì)具有強(qiáng)大的活力和爆發(fā)力，完全不順應(yīng)傳統(tǒng)的審美常規(guī)，并且，設(shè)計(jì)師總能源源不斷地帶來(lái)奪人眼球的新作。迷戀電玩、網(wǎng)絡(luò)和新媒體，Bernard van Willhelm的作品充滿了色彩與能量，他曾是第一個(gè)在時(shí)裝上運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)與CD唱盤的設(shè)計(jì)師。Bernard van Willhelm把藝術(shù)與時(shí)裝相結(jié)合，在昆蟲、運(yùn)動(dòng)、色彩、牛仔、童話中找尋靈感，不規(guī)則的線條和安裝在袖子與領(lǐng)口的各種立體配飾，為怪異夸張的服裝增添了不同尋常的趣味細(xì)節(jié)。

4、對(duì)服裝傳統(tǒng)意義的解構(gòu)

服裝的傳統(tǒng)意義首先講究其功能性，可以用一句話來(lái)概括“衣必常暖而后求其麗”也就是首先包裹人體和能夠保暖，然后是標(biāo)榜自己的品位尋求美麗等。解構(gòu)主義服裝對(duì)傳統(tǒng)意義的解構(gòu)就是對(duì)這些的解構(gòu)。比較典型的是保羅·戈?duì)柦?992年發(fā)表的裝。從審美的角度來(lái)看，它還是具備了美麗所應(yīng)具有的特點(diǎn)。

三、解構(gòu)主義服裝的特點(diǎn)

1、解構(gòu)服裝的形象特征

大體上來(lái)說(shuō)解構(gòu)服裝的結(jié)構(gòu)特征有以下標(biāo)準(zhǔn)：

①解構(gòu)服裝用傾斜，倒轉(zhuǎn)，彎曲，波浪等表現(xiàn)手法。

②巧妙改變或者轉(zhuǎn)移原有的結(jié)構(gòu)。

③力求避免常見、完整、對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。

④整體形象支離破碎，疏松零散，變化萬(wàn)千。

以上所說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)通常只要符合一兩項(xiàng)，就可以稱之為解構(gòu)的服裝。但需要注意的是：解構(gòu)不可過(guò)分散亂殘缺，為了標(biāo)新立異而破壞服裝的基本結(jié)構(gòu)和美感。解構(gòu)并非無(wú)章法的亂來(lái)，也同樣應(yīng)該是經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲而確定的設(shè)計(jì)。

2、解構(gòu)服裝的深刻的含義——寬泛的解構(gòu)主義

這些是從服裝的表象上來(lái)闡述解構(gòu)的，服裝設(shè)計(jì)中所解構(gòu)的不單單是指對(duì)服裝的結(jié)構(gòu)，對(duì)社會(huì)環(huán)境以及階級(jí)地位、身份、經(jīng)典等等的流行的解構(gòu)，對(duì)正統(tǒng)美的法則以及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的批判和新的詮釋，才是解構(gòu)主義更深刻的意義。

科技發(fā)展日新月異的今天，世界的融合大勢(shì)所趨，死板的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越淡漠。解構(gòu)是解構(gòu)，但解構(gòu)已經(jīng)不單單只是解構(gòu)。含有民族元素的也有著解構(gòu)意味的衣服，可以同時(shí)歸入到民族和解構(gòu)兩個(gè)范疇里。

四、 結(jié)論

將設(shè)計(jì)師置于過(guò)去與未來(lái)、激進(jìn)與傳統(tǒng)、中心與邊緣、理性與非理性等模棱兩可之間，顯示出解構(gòu)主義巨大的包容性。在服裝界對(duì)美的認(rèn)同變得十分寬泛的今天，設(shè)計(jì)師以一種游離的狀態(tài)看待這個(gè)世界。在不斷的“解構(gòu)”過(guò)程中，他們從傳統(tǒng)、現(xiàn)代、超前、藝術(shù)、民族、街頭、科技等方方面面汲取靈感，將歷史與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與未來(lái)、文明與蠻荒、繁雜與簡(jiǎn)約、古典與前衛(wèi)進(jìn)行混淆。這種極為自由的表達(dá)方式打破了時(shí)間、空間、民族、階級(jí)、性別等界限，詮釋了設(shè)計(jì)師對(duì)后現(xiàn)代服裝的理解，讓人們重新感受到人性的回歸。

參考文獻(xiàn)

[1]王受之.《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》.北京：中國(guó)青年出版社.2002 .

[2]王受之.世界時(shí)裝史[M].北京：中國(guó)青年出版社.2002.

篇10

一、在共時(shí)歷時(shí)的結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)青春的深度和廣度

“用結(jié)構(gòu)主義對(duì)影視作品進(jìn)行分析解讀，無(wú)論是從共時(shí)性還是歷時(shí)性的角度來(lái)說(shuō)，變化的只是人物、環(huán)境或故事情節(jié)等因素，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)都是不變的?！?[2]在影片《致我們終將逝去的青春》中，我們可以根據(jù)故事情節(jié)將整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)分為兩大部分： 浪漫活力的青春時(shí)代和殘酷現(xiàn)實(shí)的成年時(shí)代。這兩個(gè)部分之間，是遞進(jìn)的時(shí)序關(guān)系，而在內(nèi)在邏輯上則有一種轉(zhuǎn)化遞進(jìn)的關(guān)系。

（一）從縱向的歷時(shí)性而言，《致我們終將逝去的青春》體現(xiàn)出青春的深度。故事開始于鄭薇的高中時(shí)代，結(jié)束于其參加工作之后，時(shí)間跨度十年左右。在電影《致我們終將逝去的青春》中十年左右的青春歲月里所展示的那份青春時(shí)代的生活，恰恰是最能觸動(dòng)人心的元素，它表達(dá)著一種青春無(wú)悔的美好。

（二）從橫向的共時(shí)性來(lái)看，《致我們終將逝去的青春》體現(xiàn)出青春的廣度。電影圍繞女主角鄭微，周圍匯集了阮莞、朱小北、黎維娟等舍友，以及許開陽(yáng)、張?zhí)烊?、曾等眾多同學(xué)。還有趙世永、施潔等人物以各種方式的關(guān)系進(jìn)入到鏡頭中來(lái)。這部電影對(duì)當(dāng)下青春做了最坦誠(chéng)最真實(shí)的陳述，因而，我們甚至可以將那些人物關(guān)系進(jìn)一步擴(kuò)展，擴(kuò)展到我們自身的現(xiàn)實(shí)生活中或者對(duì)自己青春的回憶中。因而，從這個(gè)意義上講，《致我們終將逝去的青春》的結(jié)構(gòu)也是開放式的，它一直延伸到生活深處，并給人以啟迪和思考。

歷時(shí)性的開放式結(jié)構(gòu)讓我們看到了青春的深度與熱情，共時(shí)性的開放式結(jié)構(gòu)讓我們看到了青春的廣度與綿延，而《致我們終將逝去的青春》則成功的平衡了二者之間的關(guān)系，從而為我們帶來(lái)了更加深刻的青春感受。

二、在相對(duì)與絕對(duì)獨(dú)立結(jié)構(gòu)敘事中，體現(xiàn)群像和主線人物的魅力

從敘事結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，在電影《致我們終將逝去的青春》中，以女主角鄭微為中心可以將整個(gè)故事中的人物結(jié)構(gòu)劃分為兩個(gè)單元。

（一）在《致我們終將逝去的青春》中，以女主角鄭微為主線，在相對(duì)獨(dú)立的敘事結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)主線人物的魅力。女主角的戲份是獨(dú)立于片中其他角色之外的，女主角不在其中的任何一個(gè)故事中，而且片中的每一個(gè)人物，都可以單獨(dú)剝離出來(lái)講述故事，但把他們放在一部電影中也可以關(guān)聯(lián)得很融洽。重新梳理影片結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，鄭微像是觀察者一樣經(jīng)歷了其他人的故事，但最后卻沒(méi)有成為任何一個(gè)故事中的存在。

（二）在《致我們終將逝去的青春》中，對(duì)人物群像的展示也是影片人物展示的一大特點(diǎn)，在絕對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)敘事中，體現(xiàn)群像人物的魅力。影片中鄭微的同學(xué)和朋友，在不同的時(shí)間軸線上組成不同的人物群像和人物團(tuán)體，在這個(gè)時(shí)間的位移中，有一些代表性的人物，如：鄭薇、阮莞、黎維娟、陳孝正、林靜、許開陽(yáng)、老張、曾毓、趙世永等等，這些人之間互相發(fā)生了一些故事，或者有些人單獨(dú)的構(gòu)建了一個(gè)故事，具有獨(dú)立的人物鏈，比如阮莞的趙永正、林靜的施潔。導(dǎo)演運(yùn)用一些平行或交叉蒙太奇一個(gè)個(gè)的將這些小部分填滿整個(gè)電影，人物群像在導(dǎo)演的攝影機(jī)下都變得栩栩如生，特別能打動(dòng)人心。

眾所周知，群像人物的安排是最考導(dǎo)演功力的地方，而導(dǎo)演最高明的地方，是在安排這些人物結(jié)構(gòu)的時(shí)候，都能把他們講述得較為豐滿，每一個(gè)人都鮮活如生，恰當(dāng)?shù)陌卜旁诟髯缘奈恢?，并各有所指，這也使得這種敘事結(jié)構(gòu)能夠成功的講述故事。

三、在二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)人物的成長(zhǎng)和蛻變

“結(jié)構(gòu)主義中的“二元對(duì)立”矛盾是一部文學(xué)影視作品的深層結(jié)構(gòu)，是故事情節(jié)得以發(fā)展的內(nèi)在推動(dòng)力?！盵3]經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析，《致我們終將逝去的青春》中具有以下的“二元對(duì)立”要素：

（一）校園生活和社會(huì)生活的對(duì)立

在影片《致我們終將逝去的青春》中，校園生活和社會(huì)生活這一對(duì)二元對(duì)立要素，是最主要的結(jié)構(gòu)矛盾要素。影片的敘事經(jīng)歷了十多年的時(shí)間跨度：從校園生活一直到社會(huì)生活。而這前后兩部分?jǐn)⑹聟s呈現(xiàn)出了兩種截然不同的影片基調(diào)。在影片開始所講述的校園生活中，運(yùn)用了一些童話故事，描寫女主角鄭微對(duì)青春的美好憧憬。然而，在影片后半段，導(dǎo)演卻打破了這種象牙塔里的青春美麗幻想，改用一種更為理性冷靜客觀的筆觸去描摹現(xiàn)實(shí)的各種蒼涼與無(wú)奈。夢(mèng)幻破碎的這種反差對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的種種無(wú)奈，更折射出了現(xiàn)實(shí)的殘酷和無(wú)助。在電影中形成了一對(duì)“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，這也是《致我們終將逝去的青春》中最主要的結(jié)構(gòu)矛盾，它們對(duì)故事起著推波助瀾的作用。

（二）“自我”狀態(tài)和“超我”狀態(tài)的對(duì)立

在影片《致我們終將逝去的青春》中，“自我”和“超我”這一對(duì)二元對(duì)立要素，是人物經(jīng)歷蛻變后形成的結(jié)構(gòu)矛盾要素。在鄭微進(jìn)入職場(chǎng)后的第一個(gè)鏡頭，她嚴(yán)厲批評(píng)自己的下屬做事要嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，不能馬虎。時(shí)光追溯幾年前，在那個(gè)陽(yáng)光肆意的自習(xí)室，陳孝正把作業(yè)本摔到鄭微面前，指責(zé)她的不認(rèn)真，鄭微不以為然的回答“哦，可能算錯(cuò)了吧?！编嵨⒃鯓訌囊粋€(gè)馬虎的女孩蛻變成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐耍瑢?shí)現(xiàn)了“自我”向“超我”狀態(tài)的跨越，也許這就是成長(zhǎng)和蛻變。他們都變成了不同于青春時(shí)代的他們，磨去了一些耀眼的鋒芒，將自己從“自我”中解救出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了“超我”的人生蛻變，境界便也開闊了。

由此可見，結(jié)構(gòu)主義的分析方法讓我們?cè)谫p析這部電影時(shí)，擁有了更靈活的視角和更廣闊的視野。 電影中主要存在兩對(duì)“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，正是這些對(duì)立推動(dòng)了故事的發(fā)展，使故得曲折而耐人尋味?！皦?mèng)想―追求―現(xiàn)實(shí)”這一敘述線貫穿了主人公的故事發(fā)展，也在幾乎所有情節(jié)中有所體現(xiàn)，這構(gòu)成了這部影片最為顯著的固定語(yǔ)法。而結(jié)構(gòu)主義主張的“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)分析，則使我們從物質(zhì)層面看到了隱藏在表層語(yǔ)言下的深層次結(jié)構(gòu)和更深刻的情感表達(dá)。青春是稍縱即逝的，我們要珍視青春。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）霍爾斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987：8.