導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典主義繪畫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐

所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進(jìn)而形成社會的審美價值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價值是經(jīng)由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運動的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會中，個人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。

2.哲學(xué)與美學(xué)的影響理論

對實踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個角度出發(fā)，西方文藝實踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭。現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個流派，都不能不面對古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

二、造成西方古典主義

篇2

關(guān)鍵詞：古典自由主義；社會分工；法團(tuán)；社會化自由主義

中圖分類號：B1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）13-0076-03

人們歷來對自由給予極大的熱情與關(guān)注，許多思想家都曾圍繞自由問題展開過討論和探索。但是，自由主義作為一種學(xué)說，一種意識形態(tài)的出現(xiàn)，卻是近代的事情。約翰?格雷在《自由主義》一書中寫道：“盡管歷史學(xué)家從古代世界，尤其是從古希臘與羅馬中找出自由觀念的成分，然而這些成分僅僅構(gòu)成自由主義史前的內(nèi)容，而不是現(xiàn)代自由主義運動的組成部分。作為一種政治思潮與知識傳統(tǒng)，作為一種可以辨認(rèn)的思想要素，自由主義的出現(xiàn)只是在十七世紀(jì)以后的事?！盵1]也就是說，當(dāng)我們追溯自由主義的思想淵源時，需要回到17世紀(jì)的歷史，尤其是當(dāng)時的英國史，以及洛克、亞當(dāng)?斯密等所開創(chuàng)的古典自由主義思想。

一、古典自由主義的開創(chuàng)及特征

通常來說，古典自由主義傳統(tǒng)為洛克所開啟，歷經(jīng)英國革命和18世紀(jì)的蘇格蘭啟蒙運動得以豐富、完善。

洛克的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)表現(xiàn)為，他在《政府論》中，把作為古典自由主義構(gòu)成因素的個人主義、財產(chǎn)權(quán)、有限政府理論等理論原則融為一體，為后來的自由主義理論打下初步的基礎(chǔ)，且奠定了自由主義理論的兩大基石――個人自然權(quán)利理論和社會契約理論，其所提出的多個自由主義主題在古典自由主義的思想發(fā)展史上不斷地出現(xiàn)。首先，在洛克的學(xué)說中，他將自然狀態(tài)和政治社會狀態(tài)區(qū)分開來；然后，闡述個人的自然權(quán)利是先天的、普遍的、絕對的，國家（政府）是個人權(quán)利派生的產(chǎn)物，它的權(quán)力來源是個人部分自然權(quán)利的讓渡。他在《政府論》中寫道：“任何人放棄其自然自由并受制于公民社會的種種限制的唯一方法，是同其他人協(xié)議聯(lián)合組成為一個共同體，以謀他們彼此間的舒適、安全和和平的生活，以便安穩(wěn)地享受他們的財產(chǎn)并且有更大的保障來防止共同體以外任何人的侵犯”[2]59，“政治社會的創(chuàng)始是以那些要加入和建立一個社會的個人的同意為依據(jù)的；當(dāng)他們這樣組成一個整體時，他們可以建立他們認(rèn)為合適的政府形式”[2]65。即在他看來，人們是為了擺脫自然狀態(tài)中的不便，使得自身利益得到更加完善、仔細(xì)的照顧，才選擇交出一部分自然權(quán)利，組建起國家（政府）。進(jìn)而，依靠國家（政府）的力量保護(hù)人們的自由和權(quán)利不受侵犯。在國家和個人的關(guān)系中，個人是目的，處于第一位，國家（政府）是工具，處于第二位。由此，使得古典自由主義的誕生即帶有個人主義的烙印。

隨之，從1642年到1688年，持續(xù)近半個世紀(jì)的英國革命，最終以資產(chǎn)階級的勝利為結(jié)局，并以《權(quán)利法案》的形式肯定了資產(chǎn)階級的革命訴求，闡明了國會至高無上的準(zhǔn)則，使得封建王權(quán)居于法律之下，人民原則得以彰顯，進(jìn)而，推動古典自由主義理論在革命實踐中取得重大勝利。

與此同時，由于政治革命的成功，英國資產(chǎn)階級提出促進(jìn)經(jīng)濟(jì)更加自由發(fā)展的要求。于是，從18世紀(jì)起古典自由主義理論便開始關(guān)注資本與經(jīng)濟(jì)活動的方式，關(guān)注政府應(yīng)該以何種方式介入經(jīng)濟(jì)活動，經(jīng)濟(jì)自由主義理論也隨之形成[3]。這一時期，由蘇格蘭啟蒙運動引領(lǐng)著古典自由主義的發(fā)展，亞當(dāng)?斯密和大衛(wèi)?休謨是該運動的重要領(lǐng)軍人物，他們從不同的側(cè)面展示出古典自由主義的發(fā)展。

首先，亞當(dāng)?斯密認(rèn)為自私自利是人們從事經(jīng)濟(jì)活動的驅(qū)動力，每個人都比他人清楚自己的利益所在。于是，從個人利益出發(fā)，實現(xiàn)個人利益的最大化即可帶來市場的繁榮；利己心推動個人財富增長的同時，通過市場的作用，也可使得他人及社會財富不斷地增長，進(jìn)而，推動社會的進(jìn)步和社會利益的實現(xiàn)。他在《國富論》中寫道：“我們每天所需要的食料和飲料，不是出自屠夫、釀酒家或烙面師的恩惠，而是出于他們自利的打算。我們不說喚起他們利他心的話，而說喚起他們利己心的話。我們不說自己的需要，而說對他們有利?！盵4]由此，亞當(dāng)?斯密繪制出一幅從私心到公益的路線圖，并提出經(jīng)濟(jì)社會獲得發(fā)展的最好辦法，即是要實行自由放任的經(jīng)濟(jì)政策，以及一整套關(guān)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的自由主義理論。

其次，休謨認(rèn)為自然資源歷來是匱乏的，在資源分配過程中，要想實現(xiàn)社會的正義和人類的自由，就必須對人類自身進(jìn)行深刻的認(rèn)識和思考。為此，他在《人性論》中提出：“正義只是起源于人的自私和有限的慷慨以及自然為滿足人類需要所準(zhǔn)備的稀少的供應(yīng)”[5]536， 一個個人利益與社會利益、自利與仁愛共同協(xié)調(diào)一致的社會依賴于基本的正義規(guī)則，休謨稱之為“三條基本的自然法則：穩(wěn)定財物占有的法則，根據(jù)同意轉(zhuǎn)移所有權(quán)的法則，履行許諾的法則”[5]566。在此自然法則的基礎(chǔ)上，通過人類主觀和自然客觀的雙向互動，就有可能實現(xiàn)自由與正義。

梳理古典自由主義的開創(chuàng)史，可以得出：古典自由主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點是個人主義。其特征表現(xiàn)為，在政治上，主張個人權(quán)利的至高無上，政府的建立是基于社會成員的同意，且政府的職責(zé)是保障個人權(quán)利免于非法侵犯；在經(jīng)濟(jì)上，強(qiáng)調(diào)個人追求自身經(jīng)濟(jì)利益的正當(dāng)性，及充分自由地發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)個人通過自由競爭來實現(xiàn)自身利益；主張對個人的財產(chǎn)權(quán)予以充分的保障。

古典自由主義的產(chǎn)生，推動了西方社會的巨大進(jìn)步。它所捍衛(wèi)的自然權(quán)利理論，使得人權(quán)保護(hù)得到彰顯；它所提出的有限政府理論，催生國家的建立；它所推崇的經(jīng)濟(jì)自由發(fā)展的理念，促進(jìn)資本主義國家市場的繁榮和經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展。但是，古典自由主義理論自身的缺陷，及其所致的消極社會影響亦在逐漸醞釀、顯現(xiàn)。

二、古典自由主義的轉(zhuǎn)向及原因

古典自由主義通過自然權(quán)利和社會契約理論，推動了西方法治的跨越式發(fā)展，使得國家公權(quán)力受到法律的制約，繼而臣服于個人的權(quán)利，有助于推動個人權(quán)利與自由的保障，實現(xiàn)個人與國家之間矛盾有益的解決。但是，它同時面臨著一個顯著的內(nèi)在困境，即個人利益與社會公共利益之間能否達(dá)成共識？個人主義和集體德性的緊張關(guān)系如何實現(xiàn)調(diào)和？個人與社會，自私與善德的糾葛，貫穿于古典自由主義的發(fā)展始終。

回顧古典自由主義開創(chuàng)史，可以看出，古典自由主義思想家們都反復(fù)強(qiáng)調(diào)個人主義的積極意義，而忽視集體德性的重要性。于是，造成他們的政治自由主義“放棄鼓勵人們探索生命意義的責(zé)任，還誤以為這就是國家中立應(yīng)有的作為，其結(jié)果只會看到越來越多（私領(lǐng)域）自持退化的現(xiàn)象，而不可能有逆轉(zhuǎn)提升的契機(jī)”[6]。

同時，當(dāng)“經(jīng)濟(jì)事務(wù)主宰了大多數(shù)公民的生活，成千上萬的人把整個精力都投入到了工業(yè)領(lǐng)域和商業(yè)領(lǐng)域。這樣一來，一旦這種環(huán)境的道德色彩不濃，許多人就會越出一切道德之外”[7]。由此，自由主義經(jīng)濟(jì)政策“發(fā)展的結(jié)果是經(jīng)濟(jì)與德性的聯(lián)系被徹底切斷了，而且兩者甚至由此處于兩相對立的地位，經(jīng)濟(jì)力量（資本主義）的膨脹造成了德性的削弱甚或死亡”[8]。

歷史證明，彼時西方社會，社會道德的確急劇破敗，引起被稱為“社會之死”的失范狀態(tài)的發(fā)生。具體表現(xiàn)為，19世紀(jì)的西方社會不斷出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)、社會危機(jī)。1825年，英國發(fā)生世界上第一場經(jīng)濟(jì)危機(jī)，從此這種危機(jī)就經(jīng)常造訪西方國家，大約每十年發(fā)生一次，隨之而來，是失業(yè)人口的增加、社會矛盾的激化；與此同時，伴隨著社會貧富差距的不斷拉大，社會階層間的矛盾進(jìn)一步加深，社會沖突也進(jìn)一步增多，社會犯罪率不斷攀升。

由此，引起人們對自由主義理論產(chǎn)生懷疑，對曼德維爾在《蜜蜂的寓言》中所說的私心即公益（private vices， public virtues）提出批評，對經(jīng)濟(jì)自由主義加以反思。一些思想家開始探索解決問題的路徑，尋找挽救自由主義的良方。

首先，值得注意的是，一些古典自由主義開創(chuàng)者也意識到了自身理論的道德義務(wù)，盡力彌補(bǔ)自由主義理論在德性上的缺陷。其中，斯密將個體自由與集體德性達(dá)成和諧的希望寄予個人道德，及一種“推己及人”的同情。斯密在《道德情操論》中寫道：“我們常常會為別人的痛苦而痛苦，這是無需證明的事實。像人性中所有與生俱來的感情一樣，這種情感絕不是專屬于良善君子，盡管他們可能對此更為敏感。即使一個無賴罪大惡極，無視一切社會規(guī)范，他也不會完全喪失同情心”[9]。于是，借助同情心，便有可能完成對自由主義“德性虧空”的彌補(bǔ)。同時，在斯密看來，德性問題可以內(nèi)化為盈利經(jīng)濟(jì)，“每個人為了實現(xiàn)盈利經(jīng)濟(jì)的理念而竭盡全力，對斯密來說是優(yōu)越的倫理行為，他認(rèn)為，致富之路同時也是至德之路”[10]。但斯密所提倡的這種美德，始終是出于個人的利己心，且寄希望于同情心，只是斯密的一種托詞，并非可靠的理論推斷?？梢哉f，古典自由主義在彌合自由與德性之間的緊張關(guān)系方面所做出這一努力，顯得單薄且不可行。

此時，以涂爾干為代表的社會學(xué)家，遵循社會自我調(diào)節(jié)的思路，重新強(qiáng)調(diào)人的社會性特點，提出通過加強(qiáng)社會團(tuán)體建設(shè)的辦法，以期完成對社會失范的調(diào)整，對自由主義的救贖。這一辦法的著力點在于不折損個人自由的前提下，通過社會自身的修復(fù)功能，使得集體德性的恢復(fù)更具活力。同時，由于該辦法是在國家和個人間的緩沖區(qū)――社會――中化解問題，便相對地減少了國家的干預(yù)程度，較之古典自由主義者（如斯密）的救贖辦法，具有更加積極的意義，這種思想被稱為社會化的自由主義。

三、社會化的自由主義與道德重建

道德本質(zhì)上是社會的產(chǎn)物，不是個人的事情，其天然地具有集體性的特點，所以只有在集體中才能孕育出道德；同時，社會失范的發(fā)生是由于古典自由主義的發(fā)展方式促使個人欲望在社會中充分突現(xiàn)，個人行為脫離社會道德的要求，人的社會性和個體性日益緊張，即意味著一種“社會在個體身上的不充分在場[11]”和“社會的缺席”[11]。

所以，涂爾干選擇以社會分工和職業(yè)團(tuán)體（法團(tuán)）為視角，重新提倡人的社會性，并借助職業(yè)團(tuán)體中孕育的道德，緩和個人主義與集體德性間的緊張，進(jìn)而，為自由主義找尋轉(zhuǎn)向的出口。

首先，在社會分工層面，伴隨著大工業(yè)的發(fā)展，社會分工的不斷深化，已成為社會發(fā)展的必然趨勢。通過社會分工的加強(qiáng)和分工基礎(chǔ)上專業(yè)要求的提高，使得人們相互變得更加需要配合，才能順利地完成工作目標(biāo)。于是，個人便會逐漸擺脫孤立的狀態(tài)，牢固地結(jié)合起來，形成相互間更加緊密的聯(lián)系。進(jìn)而，使得個體再一次體會到自己對社會和對他人的依賴，社會分工即成為社會團(tuán)結(jié)的主要源泉。同時，通過勞動分工產(chǎn)生社會團(tuán)結(jié)，并不“僅僅因為它使得每個人變成了交換主體，還因為它在人與人之間創(chuàng)造了一整套能夠長久地將他們彼此聯(lián)系在一起的權(quán)利義務(wù)體系”，與此便有利于社會秩序的生長和社會道德的恢復(fù)。涂爾干在《社會分工論》的第一版序言中寫道：“我們研究的起點，就是考察個人人格與社會團(tuán)結(jié)的關(guān)系問題。為什么個人越變得自主，他就會越來越依賴社會？為什么在個人不斷膨脹的同時，他與社會的聯(lián)系卻越加緊密？”[7]便是說明社會分工不僅能促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且能使得異質(zhì)個體間相互依賴，增進(jìn)社會的團(tuán)結(jié)和凝聚力，繼而產(chǎn)生具有它的道德效能。

其次，在職業(yè)團(tuán)體（法團(tuán)）層面，涂爾干對法團(tuán)的重要性、建立的可能性及所起的具體作用，進(jìn)行了充分的闡述。

第一，關(guān)于法團(tuán)的重要性，他在《社會分工論》中寫道：“對于職業(yè)團(tuán)體，我們之所以認(rèn)為它是必不可少的，并不在于它促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而在于它對道德所產(chǎn)生的切實影響。在職業(yè)群體里，我們尤其能夠看到一種道德力量，它遏制了個人利己主義的膨脹，培植了勞動者對團(tuán)結(jié)互助的極大熱情，防止了工業(yè)和商業(yè)關(guān)系中強(qiáng)權(quán)法則的肆意橫行”[7]以及“道德規(guī)范和法律制度在本質(zhì)上表達(dá)了自我同一性的要求，社會置身于輿論的氣氛里，而所有輿論又都是一種集體的形式，都是集體產(chǎn)生的結(jié)果，所有要想治愈失范狀態(tài)，就必須首先建立一個群體，然后建立一套我們現(xiàn)在所匱乏的規(guī)范體系”[7]。即在涂爾干看來，職業(yè)團(tuán)體是孕育道德規(guī)范的溫床，是抵御私欲擴(kuò)張的堤壩?，F(xiàn)實社會的人們能夠通過參與職業(yè)團(tuán)體，重新發(fā)現(xiàn)自身社會性的存在，重新體悟到集體道德的重要性，并在追逐物欲的過程之外，去努力尋求自身德性的提高。

第二，關(guān)于建立團(tuán)體的可能性，他曾寫道：“在所有的政治社會中，有許多個體都擁有不可避免地會帶有某種相似性 ，就像有一種力在推動他們一樣，他們感到彼此相互吸引，相互追求，相互聯(lián)系，緊密結(jié)合在一起，在一定程度上變成了一般社會中一個有限的群體，而且具有鮮明的特點，一旦這種群體形成了，任何事物都阻擋不了這種恰如其分的道德生活演化下去，同時，這種生活也成了促進(jìn)它產(chǎn)生的特定條件的標(biāo)志”[12]。也就是說，人們由于相互間的利益互通或者職業(yè)的相似，便會自覺地逐漸地組建自己所屬的職業(yè)團(tuán)體。由此，融入一種新的集體生活，并在此生活中，自然而然地推動集體道德的建設(shè)和自身德性的塑造。

第三，法團(tuán)或者說集體在治愈社會失范中，發(fā)揮的具體作用表現(xiàn)在：其一，“集體角色不僅僅在于人們相互契約的普遍性中確立一種絕對命令，還在于它主動積極地涉入了每一個規(guī)范的形成過程。首先，它是被指定的仲裁人，負(fù)責(zé)解決人們的利益糾紛，劃定人們應(yīng)該各自遵守的界限。其次，它最重要的職責(zé)就是要維護(hù)秩序與和平”[7]； 其二，通過職業(yè)群體培育起一種道德力量，培植了勞動者團(tuán)結(jié)互助意識，借助它遏制個人利己主義的膨脹；其三，通過法團(tuán)的作用調(diào)節(jié)個人利益與集體利益的關(guān)系，將個人利益融入集體利益，便使得道德獲得力量的源泉。即“凡是在私人利益歸屬于公共利益的時候，道德的性質(zhì)就會凸顯出來，因為它必然會表現(xiàn)出某種犧牲和克制的精神”[7]。

古典自由主義所強(qiáng)調(diào)的個人主義，只有在有序的社會中才可能實現(xiàn)。 通過以上分析可知，在涂爾干看來，社會分工和社會團(tuán)結(jié)提供了這一條件，即社會分工和社會團(tuán)結(jié)有利于社會德性的回歸和有序社會的建立。伴隨著社會分工愈來愈多，人們愈來愈依賴社會；同時，社會愈來愈專業(yè)化、愈來愈個體化，人的社會性與個體性、社會意識與個體意識一起增加。于此，通過社會道德與集體意識的加強(qiáng)，為人群互動奠定堅實基礎(chǔ)，有利于防止社會失范的發(fā)生，確保整體社會秩序的順利發(fā)展，從而保障個體自由真正徹底的完成。在此意義上，社會化的自由主義的提出成為順應(yīng)自由主義思想發(fā)展的必然，進(jìn)而推動了古典自由主義的有益轉(zhuǎn)向。

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篇3

    作為19世紀(jì)法國印象派畫家中較具特色的一位，德加繪畫風(fēng)格的最終形成與那些追求絢麗色彩和大膽創(chuàng)新精神的印象派畫家是分不開的。因此，在深入解讀德加繪畫藝術(shù)之前，有必要從整體上總結(jié)印象派繪畫藝術(shù)的特征。

    第一，重光色瞬間。莫奈說過，“我畫的只是瞬間”。印象派的色彩就是建立在個人的瞬間視覺印象上的，他們在觀察對象時，是從陽光的瞬間變化中捕捉光彩的瞬間印象，采用的是“同時觀察”，也就是要能在瞬間的同時把握住對事物的總體認(rèn)識。

    第二，重室外光線。眾多印象主義畫家們關(guān)注光、色，把美麗的陽光和色彩移至架上繪畫，感受到了在畫室內(nèi)從沒感受到的那種動人的光線和色彩，為將這種瞬間印象和感受表達(dá)得更為真實，室外光線成了他們表現(xiàn)的主要課題。

    第三，重視覺優(yōu)先。印象主義重視覺，這里的視覺指的是本身所特有的“視覺混合”。印象主義否定固有色，認(rèn)為色彩是來自于光而并非物體，不在調(diào)色板上進(jìn)行色彩調(diào)和，而是把不同顏色并列于畫布上，也就是所謂的分割著色法，讓觀眾在欣賞這類作品時自動地在視覺上進(jìn)行調(diào)和，這一點在點彩派繪畫中表現(xiàn)得最為明顯。

    德加作為印象派畫家中一位具有開創(chuàng)性的大師級人物，他處于印象派畫家群體中卻又時刻與他們在繪畫風(fēng)格上保持著距離。因此，德加的繪畫藝術(shù)存在著與其他印象派畫家不同的藝術(shù)特征：

    首先，重動態(tài)瞬間。當(dāng)其他印象主義畫家沉迷于光色瞬間的同時，德加卻更關(guān)注物象動態(tài)的瞬間，馬飛奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工勞作時的瞬間動態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致。

    其次，重室內(nèi)光線。德加喜歡畫人，對室內(nèi)人物光色的興趣要勝于對自然光色的關(guān)注，他認(rèn)為室內(nèi)的光線同樣具有自身的魅力和情感，這種光使德加用色粉筆的質(zhì)感加強(qiáng)，德加筆下的女人肌膚被這種室內(nèi)光毫無保留的暴露出來，是如此的真切自然。

    再次，重感受真實。為表達(dá)感受的真實，同一個題材，德加都得畫好幾遍，進(jìn)行反復(fù)地提煉和揣摩；同時，為保證感受的真實，德加保持了一種屬于旁觀者的態(tài)度，在率直的表露中，揭示生活的本來面目。

    二、德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的傳承

    德加繪畫語言對西方古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，且體現(xiàn)在他對西方古典主義“藝術(shù)美”的追求，即崇尚美和真的統(tǒng)一。他具有嚴(yán)格的學(xué)院派技巧與修養(yǎng)，雖然在藝術(shù)精神和繪畫技法上積極接受其他印象派畫家的激勵，但他從來沒有背棄過其古典學(xué)養(yǎng)，也因此成為印象派畫家中較具特色的一位畫家。

    德加的古典主義情結(jié)

    在印象派大師中，德加是最像古典主義畫家的一位，在他的整個藝術(shù)生涯中，有將近一半的時間花在古典主義畫風(fēng)上，即便是在印象主義時期，也始終沒有放棄他的古典主義品質(zhì)，如注重線條的優(yōu)美和高貴，形體的堅實和完整等。他之所以如此迷戀古典主義，還在于他受著他所敬仰的大師——安格爾的影響，他永遠(yuǎn)記著安格爾曾經(jīng)對他說過的一句話：“畫線條，年輕的朋友，多畫線條，多畫默寫和寫生”，所以他一生都在堅持畫素描，曾一度癡迷于“歷史畫”的創(chuàng)作。19世紀(jì)60年代之前可以說是德加的歷史畫時代，這個時期的作品無不帶著古典畫風(fēng)的烙印，大多描繪的是色彩厚重的歷史畫，例如他典型的歷史畫《塞米拉米勒創(chuàng)建巴比倫》，這幅畫德加借鑒了古典主義的繪畫手法，如運用了達(dá)·芬奇的空氣透視和色彩透視的原理對畫面背景做了恰當(dāng)?shù)奶幚?，原本并不是現(xiàn)實世界所能見到的城市景象，卻更像是中世紀(jì)畫中常出現(xiàn)的那些經(jīng)過藝術(shù)家處理過的理想化風(fēng)景，主人公也像是紀(jì)念碑似的，整幅畫面展現(xiàn)給大家的是一股靜穆的氣氛。另外，在他早期的肖像畫和主題畫中，仍可以看出畫面中采取古典主義風(fēng)格的姿勢造型，如他早期的代表作《貝列里一家》(圖1)，他根據(jù)速寫，畫完了這幅尺寸巨大的作品。在這幅畫中，德加采用學(xué)院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻畫上。直到19世紀(jì)60年代中期，他的繪畫才從常見的歷史宗教題材和一般的肖像畫轉(zhuǎn)變?yōu)樗苯幽苡^察到的生活場景，比如歌劇院、賽馬場、舞女等，但是畫這類題材也是先通過仔細(xì)觀察，畫下很多速寫，然后根據(jù)記憶、默寫、想象等進(jìn)行反復(fù)修改創(chuàng)作完成?？梢?，德加的古典主義情結(jié)是如此的深刻，他直接從古希臘、羅馬和文藝復(fù)興的素描造型中汲取養(yǎng)料，風(fēng)格極為嚴(yán)謹(jǐn)和扎實，形成了不同于同時期畫派的風(fēng)格，以至于在印象派畫家中別具一格。

    德加繪畫語言對“藝術(shù)美”的追求

    德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，更是沿襲了對西方古典主義藝術(shù)美的追求，他為了追求、表現(xiàn)真正的藝術(shù)美，同時基于自身和傳統(tǒng)的種種聯(lián)系傳承了能夠表現(xiàn)美的題材，于是他選擇身邊最真實的現(xiàn)實生活題材，例如他的一幅肖像畫《女人頭像》，德加并沒有刻意地將女子美化，而是更突出女子的純樸美。顯然，他被這純樸現(xiàn)實生活的美陶醉了，但仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，在這活生生的健康之美的背后還是有著那美的法則支撐著，整個畫面是由各種圓形組成，在這些不同的圓形中又保持著古典和諧的一種美。再如他的一些浴女畫，畫中的女人動作看起來總是隨隨便便、自然大方，可以說塑造得更具生活痕跡和現(xiàn)實氣息，德加準(zhǔn)確地抓住了她們內(nèi)在美的韻律，使平庸無奇的姿態(tài)迸發(fā)出至美。德加善于運用神秘的光色描繪他所喜歡和熟悉的舞女、浴女等，以他純真的感覺和細(xì)膩的情感，去捕捉人們?nèi)粘Ｉ钪泻芏嗝篮玫乃查g印象。顯然，德加刻畫的女人不會像古典主義理想中的女人形象那么神圣、端莊和美麗，他畫女人打哈欠、沐浴、梳頭等，完全像是從一個鑰匙孔里偷窺到的一樣，沒有任何修飾的成分。在他看來，表現(xiàn)那些直接能觀察到的生活場面才有意義，才能將生活中蘊(yùn)藏的藝術(shù)美挖掘出來，表現(xiàn)出來的畫面才更為真實，也更能凸顯人物瞬間的自然動態(tài)，這種動態(tài)是美感和諧之間、平衡之間的一種真正轉(zhuǎn)瞬即逝的動態(tài)。從德加的“浴女圖”，我們看到了藝術(shù)家對于藝術(shù)美的不同追求，他的作品并不是眾人所想的的再現(xiàn)，他把原始的欲望提升到了藝術(shù)美的高度?？傊?，德加的畫極具迷人的魅力。在他的畫筆下，不論是浴女、舞女還是熨衣婦，不僅向觀眾展示了古典美，更展示了一種通俗美，她們是隨意的、不做作的自然美，其作 品體現(xiàn)了一種樸實無華的至美景象。

    

    圖2德加作品：《藍(lán)衣舞者》

    三、德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的突破

    德加對創(chuàng)作題材和構(gòu)圖的重大突破與創(chuàng)新，顯示出他是一個不甘雷同和不斷創(chuàng)新的畫家，德加之所以成為印象派畫家中較具特色的一位畫家，是因為他始終在印象主義的激勵中實現(xiàn)著對古典傳統(tǒng)的突破與超越，他始終在考慮著如何用新的觀念和他所想要的東西很好地結(jié)合起來，同時又不背棄他的古典主義學(xué)養(yǎng)。

    對題材的突破

    19世紀(jì)上半葉，法國藝術(shù)的主流依舊是古典主義，它作為一種藝術(shù)思潮，其美學(xué)原則是利用古代的藝術(shù)理想和規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實社會的道德觀念，以典型的歷史題材表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，也就是借古喻今。因此，古典主義畫家一般是以古希臘、羅馬神話，圣經(jīng)故事等為繪畫題材，這些主題具有精雕細(xì)刻的細(xì)節(jié)，清晰的輪廓劃分和穩(wěn)定不變的固有色，即便是一些風(fēng)景畫，也往往是以山川、河流等風(fēng)景來配合神話傳說和歷史故事。然而德加雖崇尚古典主義，他卻努力探索著與古典主義不同的繪畫題材，他把這個主題直接切入到人們所熟悉的現(xiàn)實生活中，樸實真摯地表現(xiàn)現(xiàn)代題材，如賽馬場、歌劇院、餐館等。19世紀(jì)中期，德加對賽馬題材產(chǎn)生極大興趣，當(dāng)時他還處于古典的歷史畫階段，這一題材給他提供了一個創(chuàng)新的嘗試機(jī)會，也就是說，為他一直熱衷的用古典主義的線條和素描表現(xiàn)運動的探索提供了最早的一個突破口。然而，在各類題材中，劇場生活題材在德加的作品中占很大比重，也最能體現(xiàn)他成熟期的藝術(shù)風(fēng)格，這一題材也代表著德加對印象派和世界畫壇的決定性貢獻(xiàn)；進(jìn)入19世紀(jì)80年代以后，德加的一批婦女梳洗題材的作品繼舞女題材(圖2)的作品之后，給世界畫壇帶來了又一份驚喜；緊接著一批有關(guān)下層社會生活題材的作品，同他的裸女題材的作品比較起來，無論從畫面的視覺效果還是所傳達(dá)的氣氛來看，都是截然相反的。

    對構(gòu)圖的突破

    古典主義畫家在構(gòu)圖上一般都是采用古典金字塔形構(gòu)圖，講究形式的嚴(yán)謹(jǐn)和工整，一般刻畫的是靜止的形和事先擺好的姿態(tài)，特別是古典肖像一般都給人以靜態(tài)的感覺，且明顯能感受到畫家在畫前已經(jīng)精心布置過被畫者的姿勢，以便更生動地表達(dá)出貴族的高貴性。因此，古典學(xué)院派繪畫具有氣氛肅穆、構(gòu)圖莊嚴(yán)的特點。例如學(xué)院派古典主義畫家普呂東，他的很多作品有著優(yōu)美的光影表現(xiàn)，非常經(jīng)典的姿態(tài)，大理石般光滑完美的軀體，可以說畫面的完美令人羨慕和驚嘆，但多看幾遍以后，未免讓人感覺有些程式的東西在里面。再比如新古典主義畫家布格羅的作品《維納斯的誕生》，畫面中主體人物的動態(tài)選擇了古希臘式的S型造型姿態(tài)，整幅畫面采用的是三角形和S型構(gòu)圖相結(jié)合，使得畫面在動態(tài)中呈現(xiàn)出穩(wěn)定性?？梢哉f畫面無懈可擊，但是除了純粹的美，好似看不到任何其他什么內(nèi)容。

    然而，德加不僅在光色、題材方面土顯了畫面的“瞬間真實性”，在構(gòu)圖上也是努力尋求突破，以便更好地服務(wù)于他心中主題的真實。不難發(fā)現(xiàn)，德加不管在任何時期都不會忽略構(gòu)圖方面的苦苦經(jīng)營，表現(xiàn)出與古典主義藝術(shù)極度不同的畫面構(gòu)圖效果。德加一反以往古典繪畫的構(gòu)圖方式，采取截取式的、快照式的瞬息構(gòu)圖，且在構(gòu)圖中會運用不同的道具來分割畫面，用畫面的四邊來分割畫面，對之進(jìn)行大膽的切割，使視覺嚴(yán)重偏離畫面中心，造成了一種非常奇特的視覺效果，使得畫面更具有一種真實感和現(xiàn)代感。例如《落下帷幕》、《綴著花飾的女舞者》等，越到晚期，畫面的構(gòu)圖越具抽象性，一反以前古典繪畫的圖式，畫面場景變得更加真切自然，不難看出其在構(gòu)圖安排上的獨具匠心。

    四、德加繪畫藝術(shù)的影響與啟示

    對“觀看”的影響

    德加身為19世紀(jì)法國印象派畫家中的一員，深受當(dāng)時攝影術(shù)、浮世繪以及其他印象派畫家的影響，改變了以往的觀看方式，發(fā)明了俯攝、仰攝等新的取景法，將透視角度倒置，增加特寫，使得畫面中人物的瞬息動作變成了生命中的一個片斷，那種別出心裁的取景角度往往會給人們帶來瞬間性的，出其不意的視覺效果。這種獨特的取景角度和畫面效果一定程度上源自于德加對自然的深度觀察，成為既具有真實面貌又具有高度藝術(shù)化的圖式，體現(xiàn)了人類視覺對自然認(rèn)識的深度和獨特性，創(chuàng)造了一個完整的視覺革命的神話。他獨特的觀察視角對20世紀(jì)的“觀看”影響至深，特別是在攝影領(lǐng)域。即興的、片段的，切割的照相式構(gòu)圖，非敘述性的場面、情節(jié)，以及“運動”瞬息，一定程度上可以說是出自于德加。文藝復(fù)興以降全景觀的、“小宇宙”式的畫面到了印象派，尤其是到他這兒終止了，局部、無意識的視點從他開始，“就像是從鑰匙孔觀看那樣”，的人物也至此不再假定觀看者在場，在畫面上自在自由了。可見，德加不但向眾人呈現(xiàn)了他個人獨特的觀察方式，且啟示后來人重新觀察我們生活中所熟悉的現(xiàn)實世界，他的獨特視角對我們今天的創(chuàng)作學(xué)習(xí)也起到一個啟示作用，提醒我們創(chuàng)作作品不應(yīng)拘泥于一種觀察方式或一種構(gòu)圖樣式，可以根據(jù)自己繪畫的需要而改變，要有所創(chuàng)新和突破。

    對我國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的啟示

篇4

關(guān)鍵詞：形式主義；理念；美；古典性；創(chuàng)新美

安格爾19世紀(jì)法國古典主義畫派的領(lǐng)導(dǎo)者，是古典主義繪畫的最后一個大師。他崇拜希臘羅馬藝術(shù)和拉斐爾，和大衛(wèi)一樣捍衛(wèi)古典法則，但又對中世紀(jì)和東方異國情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣，在矛盾的雙重體制下，體現(xiàn)著藝術(shù)美的畫面效果。因而繪畫思想大多充斥著美的概念，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發(fā)生許多次辯論，浪漫主義強(qiáng)調(diào)色彩的運用的美，而古典主義則強(qiáng)調(diào)輪廓的完整和構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿赖男Ч?。安格爾的藝術(shù)觀點既有合理的、積極的一面，又有荒謬的、消極的一面，我們對于安格爾美的繪畫思想應(yīng)一分為二的進(jìn)行分析，以下就是安格爾在繪畫中對于美的不同的理解和詮釋。

一、美的形式主義元素

“啊，形式，形式――一切決定于形式。在任何一個最平凡的午餐請貼中也有形式，用一位外交官的話來肯定，這種請柬是非常難寫的?！边@句話是《安格爾論藝術(shù)》中的最基本的藝術(shù)觀點。形式主義的美，是安格爾在藝術(shù)創(chuàng)作中的重中之重，他對于形式美的偏愛程度大大超越了內(nèi)在心靈美的體現(xiàn)，在他的畫面中，柔美的線條，和諧的色彩永遠(yuǎn)是畫面的主體部分，他勇于追求理想化的形式美法則，他的繪畫思想是技巧完善的藝術(shù)，而不是有深刻思想的藝術(shù)。

1.肖像畫平面與立體的對比凸顯美。

達(dá)維特肖像畫的技法的開創(chuàng)，是安格爾重要成就之一，在他的肖像畫中，反映了平面與立體的對比關(guān)系，例如創(chuàng)作于1832年的《貝爾登肖像》無疑是最具代表性的一幅。畫面中人物的身體、臉部、頭、手都傾向于平面的形式美體現(xiàn)，但是仔細(xì)研究，在面部色彩明暗變化的同時，又詮釋這立體感所帶來貝爾登的形象――成熟、穩(wěn)重。這一形象同貝爾登本人個性融合得十分緊密，安格爾在立體與平面的繪畫手法中體現(xiàn)形式主義美感。安格爾《莫特西埃夫人》一畫是他肖像畫成就最大的豐碑，灰褐色的平面的墻壁外，陪襯著黑色衣裙、白皮膚的莫特西埃夫人，這種由黑、褐兩色構(gòu)成的沉穩(wěn)基調(diào)，和空間的對比，是安格爾毫無偏見描繪畫面中每一個物象的形式美感。

2.人體畫的激情澎湃展現(xiàn)美

安格爾對于人體畫的興趣是非常濃厚的，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過于對肖像畫的描繪，安格爾對女性身體的鐘情是其藝術(shù)生命得以延續(xù)的重要因素，這樣的熱情和沖動與形式主義的美相結(jié)臺，體現(xiàn)了女人體的唯美境界和理想狀態(tài)。安格爾最著名的畫作莫過于《泉》，他出色地表現(xiàn)了少女的天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶。在這幅畫中，少女形體線條似水流一樣彎轉(zhuǎn)起伏，意在通過這種美的形式，體現(xiàn)少女似流水般的活力，把形式美感展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、創(chuàng)作理念美的崇尚和追求

藝術(shù)的歷史本就是美的演變的過程，雖說美的本質(zhì)是永久不變的，但是美的形式是千變?nèi)f化的，形式的變化不是單一的，而是創(chuàng)造性思維雙重組合的結(jié)果，這個的美的藝術(shù)形式，是人們心底深處的吶喊，是藝術(shù)家渴望的期盼，安格爾運用不同的表現(xiàn)手法，延續(xù)著美藝術(shù)，為我們奉獻(xiàn)著無可比擬的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

安格爾的創(chuàng)作是大膽而又新奇的，他認(rèn)為舒適的感覺是畫面的靈魂，在他的畫面中，不喜歡運用大的筆觸作畫，反而運用細(xì)膩、婉約的筆觸描繪人物面部，他輕視色彩在衣服畫作中的作用，而反之認(rèn)為素描是高度的藝術(shù)誠實。他曾經(jīng)說過“十六世紀(jì)為藝術(shù)的各個領(lǐng)域提供了偉大的能工巧匠，在這個時代他們都遵循著一條不變無誤的準(zhǔn)則：素描是可以使藝術(shù)作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎(chǔ)。大量光輝的巨制和不朽杰作就是由此產(chǎn)生的?！?/p>

安格爾的《拉羅林娜?里維埃小姐》一畫中，主要強(qiáng)調(diào)了披

肩和胳膊的轉(zhuǎn)折處，體現(xiàn)著高超的素描功底。并且運用精湛的線和形，塑造著美的魅力，對于畫面的處理，的面目表情略顯呆板，思想美容有些蒼白無力，但這在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有著獨到之處。

三、古典主義理想美學(xué)的擁護(hù)者

古典主義的美學(xué)思潮，主張采取中立的藝術(shù)至上的立場，安格爾等古典主義畫家與浪漫主義的標(biāo)題性和主觀性背道而馳，而這一較量從表面上看是色彩與素描之爭，本質(zhì)上卻是藝術(shù)觀念、美學(xué)觀乃至人生觀之爭。安格爾始終不渝的藝術(shù)理想和信念，他往往善于運用冷靜的客觀思維方式描繪平衡的畫面形式，在他的作品中，完全看不出畫畫的痕跡，安格爾在繪畫創(chuàng)作時，常常將人物形象放入古典美的法則與程式中，力求達(dá)到以“古典美”與“自然美”為典范的完美和諧狀態(tài)。他認(rèn)為那些偉大的古典主義杰作正是在這樣一種規(guī)范下產(chǎn)生的，他曾說過：“我唯一可做的就是把這些美收集在一起。”例如畫作《土耳其浴女》一畫中，最出色的部分是形式交錯的美感，人物之間組成整體的交錯的感覺，使動態(tài)和靜態(tài)完美的結(jié)合在一起，這些浴女又彼此交織在一起，使得形式上頗為豐富，色調(diào)上的明暗對比也恰恰體現(xiàn)了古典主義繪畫手法的抽象美的意味，作品中所流露出來的濃郁的東方情調(diào)，是傳統(tǒng)的古典藝術(shù)中所從未有過的。

《拉斐爾和勒?福娜瑞納》一幅畫中，安格爾充分的展現(xiàn)了理想美的狀態(tài)，他運用古典的藝術(shù)美的造型和嫻靜的形象描繪了畫面中的拉斐爾和勒?福娜瑞納，安格爾通過這種理想中的美的形象和他的老師拉斐爾進(jìn)行著心靈的交流，也是他報答老師的一幅力作。

四、線在繪畫中的創(chuàng)新美

有些許畫家認(rèn)為，在油畫創(chuàng)作中，色彩和大效果是一幅油畫的靈魂，而安格爾在油畫創(chuàng)作中恰恰研究素描的線的不同運用方式的美，安格爾以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上在線的造型上進(jìn)行創(chuàng)新，拓展了西方繪畫領(lǐng)域的一個新的研究方向，創(chuàng)造了線條獨特的藝術(shù)美感，在他認(rèn)為，線條也是對形最好的把握方式，形體扎實、準(zhǔn)確，才能從模特身上獲得感覺，因此線條也包含了主管的情感在內(nèi)。

《大宮女》一畫中，觀者眼中所看到的對現(xiàn)實還原的表象，安格爾在描繪著副畫作中把所有的女人體作為抽象的美麗線條元素來描繪，物體與人體的輪廓外形，被當(dāng)成藝術(shù)上的抽象直線、曲線形式進(jìn)行表現(xiàn)，整個畫面已經(jīng)明顯傾向于二維平面的構(gòu)成，帶給觀者大的視覺沖擊力。

藝術(shù)的歷史，就是一個美的演變的歷史，歷代的藝術(shù)大師他們的表現(xiàn)手法各不相同，對美的事物的感受也不盡相同，安格爾――古典主義藝術(shù)家，用自己獨特的藝術(shù)美的見解詮釋著自我繪畫價值的體現(xiàn)，他可以從最平淡無奇的表象中，尋找突破口，體現(xiàn)畫面和諧自然的美感，升華為美的藝術(shù)，這對后世的影響是巨大的。

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篇5

關(guān)鍵詞：古意；文藝復(fù)興；新古典主義；文脈

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0026-02

一、“尚古”精神同新古典主義文化背景之比較

（一）“尚古”精神同新古典主義的概念

在中國，“尚古” 的文化精神就是借用古代的題材和故事用以倡導(dǎo)當(dāng)時的藝術(shù)觀念以此以古開今，倡導(dǎo)文化進(jìn)步。在歐洲，藝術(shù)史上曾出現(xiàn)過幾次“復(fù)興”古代文化的藝術(shù)思潮。第一次是文藝復(fù)興，第二次則是在17世紀(jì)的法國，以普桑為代表的學(xué)院派美術(shù)及其美術(shù)思潮，被特指為“古典主義①”美術(shù)。新古典主義是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初流行于法國的古典主義思潮，它象征著當(dāng)時的一種進(jìn)步文化。

（二）東西方兩種哲學(xué)觀的根源

東西方文化之所以不同根源于兩種認(rèn)識世界方法的不同，也就是哲學(xué)觀的根本對立。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了兩種不同的文化體系。西方人的宇宙觀往往是人是整個宇宙的中心——人本主義；而中國人的宇宙觀是人和宇宙的和諧交融——天人合一。伴隨著王朝覆滅權(quán)利更迭，無論中西方社會，都有一些社會相對動蕩，思想潮流迭起的時期。然而，這些時期正是人類社會最重要的新思想萌芽階段。受哲學(xué)觀的支配，這些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源動力，這些時期產(chǎn)生的新思想幫助人們建立起了對后世來說的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)它們的形式往往是借古開今的。在中國借古開今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韓愈的“古文運動”，趙孟頫的倡導(dǎo)的“古意”等；在西方典型的如“文藝復(fù)興”“新古典主義”“后印象派”等等。在中國美術(shù)史上，在借古開今的藝術(shù)思潮影響下產(chǎn)生的文人畫傳統(tǒng)，就是典型的寫意藝術(shù)，就是以天人合一的哲學(xué)觀為本質(zhì)和核心的。新古典主義繪畫以歐洲文藝復(fù)興時期的美學(xué)觀念作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，是典型的寫實藝術(shù)，它的哲學(xué)基礎(chǔ)就是以人為中心的人本主義。

（三）兩種精神社會根源的對比

在基本社會成因上，兩種精神產(chǎn)生的社會政治背景很相似。

在中國，自來有中原被外族征服，但中原文化同化異族文化的歷史。典型如元、清兩個朝代。而這兩朝正是“尚古”傳統(tǒng)出現(xiàn)最典型的時期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧視漢族的，漢族士大夫在社會中自魏晉以來的優(yōu)越社會地位一落千丈，再也沒有社會中的優(yōu)越感，多數(shù)知識階級采取隱逸，避世的態(tài)度來生活。為了強(qiáng)化自己以往的社會優(yōu)越性爭取社會地位，便以文化為先導(dǎo)發(fā)起了“尚古”的文化運動。17 ，18世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級意識形態(tài)已經(jīng)占社會主流，但一些政權(quán)形式上仍是封建的，宗教勢力并未完全退出政治舞臺，一定程度上宗教勢力出現(xiàn)回潮如意大利，宗教仍影響人們的社會心理和價值評定，人們價值觀在社會更替中出現(xiàn)混亂，這也導(dǎo)致了這一時期思想流派十分活躍，產(chǎn)生了狄德羅，伏爾泰，盧梭等一大批思想家，人們說18世紀(jì)是哲學(xué)家的世紀(jì)。在這個背景下想產(chǎn)生了借古開今的新古典主義。所以從社會成因上看，這兩種精神所產(chǎn)生的社會背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化運動影響，在書畫領(lǐng)域內(nèi)，趙孟頫提出了“古意” ，崇尚“筆簡淡，而意尚古”的觀念。元代文人以先朝漢族文化為典范，借以抬高漢族文化分量，只有這樣才能進(jìn)一步地爭取政治地位，這其中是一種反抗精神。同樣，在相似的時代背景下，在西方產(chǎn)生了新古典主義。人們當(dāng)時還不敢直接否定宗教文化，只是在繪畫領(lǐng)域里倡導(dǎo)與啟蒙運動和理性時代相適應(yīng)的美術(shù)樣式，借藝術(shù)觀念和美術(shù)作品的宣傳增加資產(chǎn)階級文化的分量，進(jìn)一步替資產(chǎn)階級爭取政治地位，和中國的文人畫的社會作用是一樣的。

二、“尚古”精神同新古典主義題材和表現(xiàn)手法的異同

（一）兩者創(chuàng)作題材的對比

“尚古”精神最具代表性的就是文人畫的創(chuàng)作。而文人畫創(chuàng)作題材范圍比較狹窄，多選擇在造型上束縛比較小的花卉為題材，基本以梅蘭竹菊為代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的題材抒發(fā)文人士大夫的情感和志向，借以隱喻他們自己的品格或者影射現(xiàn)實的政治生活。創(chuàng)作往往都是很隨性的，有感而發(fā)。這些題材范圍雖然相對狹窄，但創(chuàng)作起來比較自由，因為形象簡單較少受到造型和色彩的影響，所以可以隨時隨地可以進(jìn)行創(chuàng)作。這些題材創(chuàng)作的靈活性比較大，任個性發(fā)揮的空間也比較大。最適合文人士大夫豪放不羈的性情。比如明代徐渭的《河蟹圖》、《墨葡萄圖》都基本脫離了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在題材創(chuàng)作自由度上得到了空前釋放發(fā)揮的空間。相比較而言，新古典主義只在題材上借古寓今近似于普桑式的隱喻旨在恢復(fù)延續(xù)文藝復(fù)興傳統(tǒng)。新古典主義繪畫其特征是選擇嚴(yán)肅大型的歷史題材，強(qiáng)烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學(xué)支持，注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩?！靶隆痹谟诮栌霉糯⑿壑髁x題材和表現(xiàn)形式，表現(xiàn)當(dāng)時代的精神內(nèi)容，具有鮮明的現(xiàn)實主義傾向。

（二）兩者表現(xiàn)手法的對比

在表現(xiàn)的形式上，兩者都是對“古”的表現(xiàn)手法進(jìn)行再發(fā)掘。尚“古意”的文人畫在表現(xiàn)手法上簡而又簡——筆尚簡，省略了很多細(xì)節(jié)為直接表達(dá)思想做準(zhǔn)備。是高度程式概括的藝術(shù)。鄭所南的《墨蘭圖》中蘭花無根，只有幾撇葉子，是一種高度概括的精神化了的意象。表達(dá)了文人高潔的氣質(zhì)。筆鋒犀利、風(fēng)格古雅簡淡，似乎一位飄逸出世的仙人在古舊的黃卷子里翩然而立。

新古典主義是折中派生的風(fēng)格，介于文藝復(fù)興傳統(tǒng)和古典主義之間，延續(xù)了文藝復(fù)興中的古典傳統(tǒng)，如沒有新古典，古典主義早就終結(jié)了。相比較而言，新古典主義在表現(xiàn)手法上采取了對空間進(jìn)行簡化，摒棄了文藝復(fù)興以來古典主義空氣透視造成的繁復(fù)深遠(yuǎn)的空間感，而是以古典浮雕式的造型來封住深度，強(qiáng)調(diào)畫中的面，特殊處理了畫面時空效果。這種結(jié)果可以在大衛(wèi)的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人說大衛(wèi)這副作品在“直接導(dǎo)致了20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向”中起了決定作用。這種“折中”并沒有文人畫提煉得純粹達(dá)到意境上的“古意”。它的這種“古”只是對古典主義繪畫傳統(tǒng)不徹底的再發(fā)揮，在表現(xiàn)形式上仍舊脫離不開具體形象的束縛。既不是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)飽滿的形象即造型表現(xiàn)出來的古典美；又不是像文人畫那樣幾乎脫離了寫實，完全對形象藝術(shù)化提煉出來的意象。在表現(xiàn)手法上，兩者是徹底和不徹底的區(qū)別。

三、小結(jié)

西方文化和中國文化無論從文化背景以及現(xiàn)象、題材、表現(xiàn)手法上都是有很大差別和聯(lián)系的。他們來自不同的社會形態(tài)，歷史文化背景。歷史上各種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有他們各自不同的文化體系和社會根源，不是個人意志可以決定的。而決定“崇古精神”和“新古典主義”這兩種精神的產(chǎn)生，在本質(zhì)上還是中西文化哲學(xué)觀上的根本對立。雖然中國崇古精神和西方新古典主義在比較中，有許多相類似的地方卻都是表面上的，其精神本質(zhì)完全不同。說道底西人是以人為中心的；而中國人是以自然為先天人合一的。

注釋：

①古典主義：偏重理性，注意形式的完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整。古典主義在法國著名畫家大衛(wèi)和安格爾的領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)到頂峰。大衛(wèi)的代表作有《馬拉之死》，安格爾的代表作有《泉》等。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出古典主義的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.

篇6

寫實繪畫的經(jīng)典在于捕捉到了所繪對象的精神所在。吳成偉的古典寫實繪畫一般都是以靜謐的東方年輕女性為形象，通過對人物形象和神情進(jìn)行細(xì)膩的描繪，賦予其東方文化的古典美，因而顯得十分貼切。畫面中的女子正值青春年少，不僅具有靜若處子的古典氣質(zhì)，也具備一絲活潑靈動的現(xiàn)代都市知性氣質(zhì)。他將人物從紛雜的社會中抽離出來，描繪了她們安靜的獨處狀態(tài)，還原了女人的柔情。她們無論是在斜倚的瞬間還是矗立著都是靜謐的，這是吳成偉一貫的風(fēng)格，再加上經(jīng)典的黑白紅顏色的使用，使得其更符合個人風(fēng)格的表達(dá)，召喚了其隱藏在浮躁繁華之后最本真的女性美。而采用的超寫實的手法也將這種美毫無保留地表現(xiàn)了出來。這種藝術(shù)的轉(zhuǎn)化和淋漓盡致地描繪使得其作品既有了自己的風(fēng)格，同時也保留了女性本身的東方意味。

區(qū)別于一般超寫實繪畫的是，吳成偉并不追求對于人物進(jìn)行照片式地摹寫，而是通過一系列的轉(zhuǎn)化和取舍，通過對于人物形象的打磨塑造，將東方的美學(xué)價值觀和西方的古典主義風(fēng)格完美地融合在一起，形成了自己符號化的藝術(shù)語言。如2013年的作品《豆蔻年華二月初》，畫面中端莊秀美的少女眼睛直視觀眾，雙腿微屈躺在地毯上，手臂自然彎曲平放。女孩身著白衣紅裙，身姿柔美。吳成偉別出心裁的采用了大俯視視角，女孩的紅裙與佩戴的紅色玉手鐲和少女的紅唇交相呼應(yīng)，頸中所佩戴的項鏈自然的散在潔白的衣服上，成為點睛之筆。背景的地毯襯托出少女身上的民族感服飾質(zhì)感。這件作品中，吳成偉將少女豆蔻年華的美表露無疑，明眸和神情凸顯了少女的含蓄純潔和正在形成的豐富的內(nèi)心世界，悉心觀察間正是令人賞心悅目。

另一件作品《玫瑰飄香思人遠(yuǎn)》則采用一種較為安靜地敘事，將畫面中的人物與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起，手中的玫瑰仿佛還留著贈送者的溫度，香味飄散在空中，思念的人卻已經(jīng)遠(yuǎn)去不在身邊了。畫中人物這種安靜地相思，并沒有過分地情緒表達(dá)，正是東方含蓄美的體現(xiàn)，然而這種安靜卻更能打動人心。這也是吳成偉作品中人物的一貫狀態(tài)，也是得到收藏家和評論家認(rèn)可的一個重要因素，觀者在吳成偉的作品前能夠走入自己的內(nèi)心并產(chǎn)生共鳴。

篇7

1原始線刻――素描的線性架構(gòu)

學(xué)過世界美術(shù)史的人都知道“阿爾塔米拉的驚呼”?？梢哉f，中西方美術(shù)發(fā)展的根源都是從原始人在石頭上刻畫那粗獷的圖案開始的。作為基礎(chǔ)畫種的素描而言，線是根本的所在?？梢赃@樣說，有素描這一學(xué)科存在一天，就無法避免對線的運用和研究。素描的第一階段，也就是最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)那就是線。

原始線刻，盡管其藝術(shù)水平有限，但毫無爭議是有了它，才有了后來人類文明社會藝術(shù)的大繁榮，大發(fā)展。素描的線雖然是最基礎(chǔ)的符號，但正是有了對線，對線性素描的深刻認(rèn)識才有了素描深層次表達(dá)。所以我們把素描的線性架構(gòu)表現(xiàn)放在素描的首位。

2古典主義、浪漫主義――素描的完整色調(diào)

無論古典主義、浪漫主義，還是文藝復(fù)興時期西方美術(shù)的大爆發(fā)，其藝術(shù)追求的本質(zhì)就是最大程度的完善。作為素描而言，對黑白灰的認(rèn)識，對體積和空間的深度發(fā)掘，這些都是使其本身成為一個單獨的、有血有肉的畫種所必需的條件。

我們在搞素描教學(xué)時，在完善了結(jié)構(gòu)的前提下，所強(qiáng)調(diào)的無外乎是東西的體積，畫面的空間，畫幅的格式美?？梢晕阌怪靡傻恼f，一張完整的全因素素描作品，必須具備完整的色調(diào)，也即是說，素描發(fā)展到了這個階段，其本身才成為了一個具有自己獨特體量的畫種。

3印象主義――素描的光色結(jié)合

印象主義以及后來的后印象主義，是西方美術(shù)史發(fā)展的一個里程碑。由馬奈的名作《日出印象》開始，人類真正開始摸索光線對一張畫作的影響，其實這也歸功于人類文明的發(fā)展，也就是說歸功于人類科學(xué)認(rèn)識的發(fā)展。這一切讓繪畫這一學(xué)科感性和理性完美的契合在了一起。

就素描而言，完整的色調(diào)在先前只是觀察或者是一種直觀認(rèn)識上的。而光色結(jié)合則是讓繪畫提高了一個層次：人們更加理性的運用明暗塑造法，更深刻的理解光影與黑白。這同時，也在素描中更多了對黑白的關(guān)注，加強(qiáng)了黑白的對比節(jié)奏，黑白分割與銜接，黑白灰的布局，黑白基調(diào)等?？梢哉f，由完整色調(diào)到深層次的光色結(jié)合是素描的一個質(zhì)變。

4立體主義――設(shè)計素描

畢加索的立體主義是建立在科學(xué)認(rèn)識基礎(chǔ)上的一次繪畫革命，由立體主義到后來的野獸派以及佛洛依德等等是近現(xiàn)代西方美術(shù)的大前進(jìn)、大發(fā)展的見證：正是有了古典主義等豐饒的土壤有了印象主義催生劑才促成這樣，這才有了繪畫對空間、時間乃至心靈的拷問。

設(shè)計素描和這些太像了。設(shè)計素描有線性的描畫，有完整線條的探究，有對光、黑白，對空間理性的和超越理性的構(gòu)畫?？梢哉f設(shè)計素描是真正意義上的創(chuàng)作性素描。近年來諸多美術(shù)院校在入學(xué)考試中，都加入了設(shè)計素描的科目。其根源在于設(shè)計素描既考察了繪畫者傳統(tǒng)意義上的繪畫功底，也一定程度上考評了繪畫者本身對一張畫的理解和再創(chuàng)作能力?？梢哉f是一種更深層次的考察。

篇8

關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征

在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置?？v觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。

古典主義時期

西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。

十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產(chǎn)階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識變?yōu)樽兓喽说膭忧轱L(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。

十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。

古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時期的流動狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點。4、主題擅于動機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]

在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。

浪漫主義時期

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個名詞，十七世紀(jì)末運用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強(qiáng)調(diào)個人的自我表現(xiàn)，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。

浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]

同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個性與個人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。

總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。

注釋：

[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10

篇9

電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》講述的是17世紀(jì)荷蘭著名肖像畫家約翰內(nèi)斯?維米爾以家中的一名女傭為模特，創(chuàng)作出世界名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》的故事。影片曾榮獲金球獎、第76屆奧斯卡最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計等多個提名獎項。影片中的每個鏡頭都仿佛古典主義油畫一般唯美精致。雖然影片的敘事層面帶有一定的虛構(gòu)成分，但是在處理視覺造型上，導(dǎo)演和攝影師都嚴(yán)格遵照17世紀(jì)荷蘭人的生活方式，在視覺形態(tài)上準(zhǔn)確還原了那時的風(fēng)貌。無論是場景的設(shè)置，家具的擺放，還是人物的服裝發(fā)飾，以及畫家作畫的工作過程等等，在銀幕色彩的呈現(xiàn)上都是非常寫實的，是將古典主義色彩風(fēng)格體現(xiàn)的非常到位的一部電影作品。

一、謹(jǐn)慎地使用高飽和度色彩

古典主義的色彩風(fēng)格來源于古典主義繪畫的色彩美學(xué)追求。古典主義寫實風(fēng)格的油畫通常是指從14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時期到19世紀(jì)法國新古典主義階段的寫實繪畫風(fēng)格。采用古典主義色彩風(fēng)格的電影，在銀幕色彩的總體基調(diào)上追求一種沉穩(wěn)、含蓄、內(nèi)斂的風(fēng)格。這與古典主義繪畫的色彩風(fēng)格是趨于一致的。影片在場景的色彩，人物服飾和道具的固有色選擇上，通常會謹(jǐn)慎的甚至是避免過多使用大紅、草綠、翠綠等過度飽和度的色彩。即便是出現(xiàn)少量的幾種純色，它們在畫面中所占的面積也十分有限，會在宏觀上服從于影片整體色調(diào)的統(tǒng)一。例如影片開頭，少女葛麗特在自家廚房中切菜的鏡頭，畫面的主光源來自人物左側(cè)的窗戶，是典型的側(cè)光照明，反差適中。人物有較為明顯的陰影，但在亮部和暗部之間呈現(xiàn)出柔和的過渡。畫面中相對最飽和的色彩就是幾種蔬菜的顏色：胡蘿卜的橙紅色，卷心菜的綠色，紫甘藍(lán)的紫色等等。值得關(guān)注的是：這為數(shù)不多的幾種飽和度較高的色彩在畫面中的面積都十分有限。

影片中人物服飾的色彩非常契合劇中人的身份與性格特征。斯嘉麗。約翰遜扮演的少女葛麗特出生于一個貧困的清教徒家庭中，雖然身份低微，但對美和藝術(shù)有著天生的敏感和體會。她的服飾色彩全部以灰色系為主――灰褐、灰綠、略淺的藍(lán)灰色，戴白色的頭巾?？屏?費斯飾演的畫家維米爾是一個虔誠的天主教信徒，性格內(nèi)斂，沉默少語。因此在色彩設(shè)置上他的衣著以飽和度很低的藍(lán)灰色和棕色為主(尤其是在畫室中)，偶爾穿明度很低的孔雀藍(lán)色。畫家的生活被一群不懂藝術(shù)只看重金錢的人包圍著：他既要周旋于苛刻挑剔的畫商，又要應(yīng)付威嚴(yán)吝嗇的岳母，以及任性虛榮的妻子和聒噪的孩子。對此他只能以沉默和寄情于藝術(shù)創(chuàng)作來維護(hù)自身價值。即使出席燭光晚宴的時候，也依舊是一身低調(diào)的黑色舊禮服?？梢钥闯鲇捌腥宋锓b色彩的設(shè)計充分遵循了古典主義的色彩風(fēng)格，同時體現(xiàn)了片中人物的身份和性格，并且與影片整體的敘事結(jié)構(gòu)和情緒有機(jī)的統(tǒng)一起來。

二、以“光影”的形體支配色彩

將古典主義色彩風(fēng)格運用至現(xiàn)代電影藝術(shù)的創(chuàng)作中，導(dǎo)演和攝影師會充分調(diào)動光線和陰影形成的人物與景物自身“亮部――暗部”明暗轉(zhuǎn)折變化和節(jié)奏，以此控制色彩的變化與對比。換句話說銀幕上色彩的變化是依附于形體和光影的變化之上的?？档戮驮f過：“那從輪廓線處散發(fā)的光芒起得是刺激作用，它們可以使物體增添色澤。”在實際的視覺效果上，人物和景物的自身形狀和光與影的走向、面積決定著銀幕上色彩的形態(tài)。這如同查理-勃朗克在其《藝術(shù)構(gòu)圖原理》中指出的“形狀和色彩的結(jié)合對于創(chuàng)造是必須的。但在結(jié)合中，形狀必須保持對色彩的絕對優(yōu)勢。否則作品很快會解體。”古典主義的審美理念追求理性、嚴(yán)謹(jǐn)，其色彩風(fēng)格追求畫面的和諧與沉穩(wěn)。將這樣的色彩風(fēng)格應(yīng)用于現(xiàn)代電影色彩的創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)的畫面效果十分有利于色調(diào)的整體統(tǒng)一，顯現(xiàn)出的是一種非?！拔⒚睢钡膶Ρ?。

影片開頭葛利特切蔬菜的鏡頭中，蔬菜的色彩沿著光源的照射方向，都依照自身形狀的起伏形成了明度上的亮暗變化，因此都很自然的統(tǒng)一于整體的低飽和度――“灰”色的光影結(jié)構(gòu)之中了。在用光線來統(tǒng)一色調(diào)的具體操作上，攝影師并沒有過多的為房間內(nèi)補(bǔ)光，只是從窗口打光，調(diào)節(jié)好亮度后，任由光線自然衰減，從而給室內(nèi)照明。窗口設(shè)置的是四個24KW的Dino等，燈前使用了兩層柔光紙，一個離窗口7英尺遠(yuǎn)，另一個放置在燈光和窗戶的中間，以取得均勻的自然光效。這樣的布光方式首先將色彩的變化統(tǒng)一于光影的變化之中，其次也非常符合維米爾油畫中的視覺效果。在處理人物與環(huán)境的色彩上，如影片后半段維米爾為葛利特作畫時，當(dāng)鏡頭切至近景畫面，人物紅潤的面龐和明亮的珍珠耳環(huán)在黑色背景的映襯下構(gòu)成色相和明度上的對比，顯得愈發(fā)柔美。人物的膚色，和天藍(lán)、乳白色的頭巾均是沿著光線照射的“光――影”，“亮部――暗部”形態(tài)和物體造型的明暗轉(zhuǎn)折，產(chǎn)生出了細(xì)致豐富的色彩變化。作為畫面中最深的黑色背景將人物的造型和服飾色彩襯托的更加生動突出。

三、色彩對比妙在“微差”

古典主義的色彩風(fēng)格強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一，但絕非漠視色彩間的對比。只不過古典主義的審美情趣追求的是深沉、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徝览砟?，因此在色彩對比上采取的是微妙柔和、不過分張揚(yáng)的對比。電影在整體色調(diào)的統(tǒng)一基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作者從影片的內(nèi)容和情緒出發(fā)，在不同段落之間，以及同一鏡頭之內(nèi)尋找色彩間的微妙對比。

《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，剛開始的季節(jié)是秋天。在拍攝室外場景的段落里，攝影師Eduardi Serra采取了以陽光為主的自然光照明。當(dāng)拍攝葛麗特的中近景畫面時為了表現(xiàn)少女皮膚的紅潤和細(xì)膩，以及人物和場景在秋日陽光下的自然和清澈，攝影師使用了蒂芬(Tiffen)的1/8白柔(White Pro-mist)，少女自里透紅的肌膚與質(zhì)感在以各種“灰”調(diào)子――深褐色，磚紅色等色彩為背景的畫面中形成了明度和色相上的對比，因此呈現(xiàn)出的是一種十分柔和自然的對比。為了在銀幕色彩上有所對比和區(qū)分，在表現(xiàn)冬季時，攝影師特別在鏡頭前加上了雷登80、82的濾色鏡，令冬日的畫面微微偏藍(lán)色，更增加了地處北歐的荷蘭在冬季的冰冷感，使影片的色彩有了冷暖對比的細(xì)微變化。

在整體統(tǒng)一的色調(diào)下，創(chuàng)作者也利用色彩的變化表現(xiàn)不同情緒段落里人物內(nèi)心情感的變化，并推動著敘事的深入。影片中，葛麗特對美有一種天生的敏感，她發(fā)現(xiàn)維米爾正在創(chuàng)作的一幅《持水杯的少女》中前景的椅子破壞了畫面的構(gòu)圖，便擅自將做道具的椅子挪開。在這個情節(jié)中，導(dǎo)演希望傳達(dá)的是葛麗特對藝術(shù)認(rèn)知的自覺和行動，并對畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了有益的影響。因此畫面處理上，電影作者將畫室中的色調(diào)設(shè)計成整體略微偏檸檬黃的暖調(diào)畫面。畫室內(nèi)光線十分明亮，室內(nèi)景物和人物沒有明顯的陰影，微暖偏黃的柔美色調(diào)也象征了葛麗特雖然是個身份低微的女仆，但此刻卻沉浸在對藝術(shù)作品的欣賞和間接參與到藝術(shù)創(chuàng)作時的明朗心境。

為了區(qū)分不同時間或空間的色彩特征，創(chuàng)作者會動用不同的色彩作為對比和區(qū)別。在室內(nèi)夜景場面的拍攝時，為了生動的再現(xiàn)17世紀(jì)時人們用燭光照明的光線效果，同時和白天的場面做視覺上的對比。導(dǎo)演將色彩處理成極為暖的黃調(diào)子。在拍攝維米爾給他的贊助商范。路易文舉行燭光晚宴的那場戲中，攝影師采用降色溫的濾光紙包住中國燈籠，將他們掛在餐桌中間的上方作為底子光，用KINO FLO為人物照明，而把蠟燭光作為畫面中的點綴。在維米爾與妻子一起彈奏古鋼琴的段落中，也使用了類似的方法處理。在偏暖的黃色調(diào)子籠罩下，餐桌上豐盛的食物、臥室里紅色的床幔、棕色古樸的桌椅以及古鋼琴上紅色的裝飾色彩與繁雜的圖案，和白天畫室中樸素淡雅，又微微泛冷的色調(diào)相比，夜景的暖黃色調(diào)更凸顯了世俗生活的繁雜和喧囂，與畫室中寧靜，清冷的藝術(shù)世界代表的純粹和深遠(yuǎn)產(chǎn)生了視覺形態(tài)上的明顯

四、結(jié)束語

通過上面的研究和分析，可以看出古典主義色彩風(fēng)格的影片其整體色調(diào)非常統(tǒng)一，呈現(xiàn)出的色彩對比是一種柔和的，局部式的細(xì)微變化；古典主義的色彩風(fēng)格追求的是理性，和諧。因此色彩間的對比十分微妙、含蓄，在總體色調(diào)上是統(tǒng)一于各種相對偏“灰”，即飽和度相對較低的色調(diào)中的。影片的創(chuàng)作者將這種色彩風(fēng)格的運用在現(xiàn)代銀幕上，便現(xiàn)代為觀眾營造出了一種色彩深沉、典雅、厚重的古典美。

篇10

洛可可藝術(shù)是古典和文藝復(fù)興風(fēng)格的延續(xù)

大多數(shù)情況下，風(fēng)格的變化不是突然的。有時，新風(fēng)格的制造者似乎把前輩們的特點基本繼承了下來，甚至發(fā)展了舊有風(fēng)格的精神。對于洛可可藝術(shù)，特別是洛可可裝飾藝術(shù)，情況尤其如此。盡管用前面所述洛可可藝術(shù)的特征對這時的家具設(shè)計進(jìn)行概括仍然十分有效。然而，但凡概括，總會在一定程度上削減了精彩的細(xì)節(jié)。事實上，即使被貼上不同風(fēng)格標(biāo)簽，不同的洛可可古董家具中也可以看到古典和文藝復(fù)興裝飾的蛛絲馬跡。因此，注重那些“反古典”的方面時，也不必指責(zé)看似流于表面，不夠?qū)I(yè)的判斷：很多不同風(fēng)格的家具的確有不少相似之處。大量洛可可裝飾在一定程度上可視作對舊風(fēng)格的延續(xù)，這也是確有其事的。

“布勒鑲嵌”壁櫥

在洛可可藝術(shù)正式到來之前，法國宮廷潮流已為各地爭相效仿。17世紀(jì)末到18世紀(jì)初的法國攝政風(fēng)格（Regence style，約為1710-1730年間，這一時期被看做巴洛克到洛可可之間的過渡期）延續(xù)著從前一批宮廷藝術(shù)家對莊重、雄偉的古典主義的追求，這時的家具設(shè)計中仍然可見古典主義趣味的蹤跡。安德列·夏爾·布勒（Andr色Charles Boulle，1642-1732）是十分成功的細(xì)木鑲嵌工（即ebeniste，主要負(fù)責(zé)鑲嵌，有些文章僅譯作細(xì)木工）。他參與制作的木質(zhì)家具深受皇室和貴族喜愛，對后世的家具設(shè)計也影響巨大，甚至他的鑲嵌手法被命名為“布勒鑲嵌”（Boulle marquetry）。布勒工作室制作的壁櫥采用了雙門單柜的新形式，這個樣式很快便廣為流行。它的外表采用了鍍金和鑲嵌的制作工藝，這兩種工藝在隨后的洛可可盛期也廣受歡迎。衣櫥門板上的兩個人物分別是蘇格拉底和伯里克利的情人阿斯帕希亞（ASpasia）。除了這兩個人物裝飾外，從紋樣中也可以找到古典主義風(fēng)格的體現(xiàn)。壁櫥在外形上主要采用直線，且整體對稱均勻。衣櫥的上下兩段線腳來自古典主義的蛋和箭裝飾母題。門板上用優(yōu)雅的阿拉伯式紋樣作底。研究洛可可裝飾的專家弗里斯克·金伯爾（Friske Kimball）指出，洛可可裝飾的C形和S形曲線——也即17世紀(jì)中后期，在老讓·貝朗（JeanBerain the elder，1638-1711）手中成熟起來的裝飾——至少可以追溯到文藝復(fù)興時流行的阿拉伯式紋樣。盡管被稱為阿拉伯式，它實際上來自古典時期，歐洲人卻為它灌上了一個異國情調(diào)的名字。

壁燈、鏡子和鑲板的運用是洛可可室內(nèi)裝飾的特色之一

一套四件法國鍍金雙燭臺壁燈為后世仿布勒的設(shè)計而作，但仍保留了布勒風(fēng)格的特點，整體對稱、穩(wěn)重。從中間的美杜莎頭像處，伸出兩股燭臺和古典風(fēng)格的植物葉飾。這種神話人物與植物裝飾結(jié)合的方式，來自文藝復(fù)興晚期的怪誕裝飾。歐洲對古典怪誕裝飾的重新發(fā)現(xiàn)，是從1498年尼祿黃金屋的考古發(fā)現(xiàn)開始的。自此之后，藝術(shù)家們開始把這種裝飾應(yīng)用到各種裝飾藝術(shù)中，也使其與古典風(fēng)格的裝飾環(huán)境相協(xié)調(diào)。

這種壁燈通常被置于鏡子兩側(cè)。這面洛可可漆金木雕鏡子由18世紀(jì)中后期德意志地區(qū)裝飾藝術(shù)家約翰·米赫爾·赫本豪特（Johann Michael Hoppenhaupt，1709-1755）設(shè)計。不過，在1690年（進(jìn)入洛可可時期以前）建造的凡爾賽宮鏡廳（Galerie des Glaces）中，鏡子金碧輝煌的效果已經(jīng)被發(fā)揮得淋漓盡致。17世紀(jì)末的法國仍積極地從古典和文藝復(fù)興藝術(shù)中吸取大量營養(yǎng)，并探索有別于意大利的藝術(shù)樣式。而到了18世紀(jì)，在墻上裝飾大面鏡子的做法更為廣泛，在不少法國繪畫中都有體現(xiàn)。在鏡子兩旁一般還會裝上壁燈，以增強(qiáng)夜間的照明效果。鏡下可擺放抽屜柜、邊桌（side table）等家具。