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篇1

關(guān)鍵詞：張懿美；油畫(huà)；國(guó)畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0024-02

一、張懿美生平略歷

張懿美，筆名一彌，女，漢族。1928年3月出生于福建省邵武市，高中畢業(yè)考入杭州國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校中國(guó)畫(huà)系學(xué)習(xí)，得黃賓虹，潘天壽，吳茀之，諸樂(lè)三等教授的指導(dǎo)。1949年解放中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)合并為繪畫(huà)系，改為中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫(huà)本科系，有得林風(fēng)眠，光良等教授的指導(dǎo)，1951年畢業(yè)，是一位中、西繪畫(huà)結(jié)合的女畫(huà)家。

二、張懿美的繪畫(huà)作品分析

（一）張懿美油畫(huà)作品賞析

1、張懿美早期（1960—1970）和中期（1979—1980）的繪畫(huà)作品以油畫(huà)為主。

早期由于遭遇，期間運(yùn)動(dòng)不斷，在嚴(yán)峻的政治環(huán)境下，張懿美擁有的繪畫(huà)時(shí)間很少，這一時(shí)期的藝術(shù)作品也較少，作品風(fēng)格還不是很突顯。早期的油畫(huà)代表作為《糧倉(cāng)保管員》（1963年作　67.5×90cm）。70年代至80年代是張懿美創(chuàng)作油畫(huà)作品為數(shù)較多的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期張懿美的油畫(huà)作品漸漸形成了自己的風(fēng)格，大多以靜物風(fēng)景寫(xiě)生為題材，傳達(dá)生活的質(zhì)樸與溫馨，歌頌人間的溫情與美好。繪畫(huà)題材的選擇與懿美熱愛(ài)生活，積極樂(lè)觀(guān)的處事態(tài)度和高尚的藝術(shù)情操是密不可分的。懿美受蘇聯(lián)畫(huà)家馬克西莫夫和A·格拉西莫夫的影響，畫(huà)風(fēng)偏向古典，注重明暗法的運(yùn)用，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)，色調(diào)統(tǒng)一，用筆細(xì)膩，畫(huà)中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線(xiàn)呈柔和的過(guò)渡，造就了畫(huà)面集中而渾然的效果。此外還受荷蘭畫(huà)家倫勃朗及諸多印象派大師的影響，后期的油畫(huà)作品色彩更為明亮，豁達(dá)。

2、解讀畫(huà)作。

（1）《曬紅菇》描畫(huà)一位背著嬰兒的農(nóng)村婦女在木頭房屋下神情怡然地嗮著紅菇，張懿美畫(huà)筆下的婦女動(dòng)作嫻熟，肩上襁褓中的小孩俏皮地將頭朝向屋外的風(fēng)景，仿佛在酣然入睡，又好似陶醉在這片寧?kù)o的樂(lè)園中。婦女手持的紅菇朵朵鮮活，栩栩如生。遠(yuǎn)處三個(gè)竹編框中的紅菇沐浴著陽(yáng)光，色彩與前景中的紅菇有著明顯的區(qū)分，畫(huà)的右上方一條小路向河流蔓延，兩只白色的小雞在草地上爭(zhēng)相啄食。作者用心地處理畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系，即使是近百朵的紅菇也沒(méi)有一朵相雷同，各個(gè)獨(dú)具特色，俏皮鮮活。這種古樸安實(shí)的鄉(xiāng)村生活正是畫(huà)家張懿美所向往的。畫(huà)面的色彩質(zhì)樸，脫俗，靈動(dòng)而含蓄。同時(shí)歌頌了農(nóng)村中勤勞善良，賢惠能干的婦女的美好品德。

（2）《老虎》是張懿美于七十年生的一幅油畫(huà)作品，畫(huà)中風(fēng)趣活潑的陶瓷小老虎是她的同學(xué)遠(yuǎn)從西安寄她的兒子帶來(lái)的，格外珍貴，因?yàn)檫@份深厚的友誼，懿美老人對(duì)此格外珍惜，用閑暇時(shí)間將其畫(huà)下，以此紀(jì)念。此幅畫(huà)有別于張懿美其他的油畫(huà)作品，色彩明麗潑辣，用筆大膽豪放。流露出天真浪漫的童真和野趣，較五六十年代的油畫(huà)作品更為隨性與奔放。

（二）張懿美國(guó)畫(huà)作品賞析（1980—至今）

1、八十年代后張懿美的藝術(shù)創(chuàng)作由油畫(huà)轉(zhuǎn)向國(guó)畫(huà)。

八十年代后是張懿美的藝術(shù)創(chuàng)作最為豐碩的一個(gè)時(shí)期，多為山水畫(huà)作，描畫(huà)自然中的山山水水，謳歌自然與生命的美好。作品借鑒了恩師黃賓虹的山水畫(huà)法，根據(jù)她對(duì)自然山水的真切感受，信筆作畫(huà)而不求工細(xì)，不求修辭，崇尚天真。

2、張懿美的國(guó)畫(huà)作品分析。

山水畫(huà)不拘泥于為大自然寫(xiě)照的被動(dòng)地位，而是畫(huà)家將自己的思想感悟和對(duì)自然之道德體悟注入筆端，賦予絹素。張懿美的國(guó)畫(huà)作品中很少有人物出現(xiàn)，給人展示的更多是一種靜態(tài)美。她的國(guó)畫(huà)作品來(lái)自對(duì)自然山水的真情實(shí)感，來(lái)自切身的生活體驗(yàn)，是真、善、美的完美統(tǒng)一。兒時(shí)的她日月和大自然融為一體，幼小的心靈充滿(mǎn)著詩(shī)情畫(huà)意，滋養(yǎng)著他領(lǐng)悟藝術(shù)的慧心，一棵小樹(shù)，一條小河，一座小山都投去深情的一瞥。常此以往，成為了她山水畫(huà)創(chuàng)作的源泉。張懿美常說(shuō)：“宇宙是奇妙的，我們都只不過(guò)是滄海之一粟?！彼膰?guó)畫(huà)山水中流露著豁達(dá)超俗的人生觀(guān)。張懿美對(duì)花卉、樹(shù)木、山川情有獨(dú)鐘，她筆下的樹(shù)的形態(tài)千姿百態(tài)，對(duì)于畫(huà)中每一棵樹(shù)的造型的考究都格外嚴(yán)謹(jǐn)，認(rèn)真的研究樹(shù)木的生長(zhǎng)姿態(tài)，重視樹(shù)與樹(shù)之間的穿插變化及遠(yuǎn)近，左右，疏密的規(guī)律，毫無(wú)雷同之筆?！爸袊?guó)山水畫(huà)趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮境界?！保ā睹缹W(xué)散步》第24頁(yè)）從她的晚年的山水作品中讀到一種超然的逸，那是一種不受世俗污染的高逸，生活人性的清純、清逸與豁達(dá)的人生態(tài)度的超逸。

（1）畫(huà)面的虛實(shí)處理。

山水畫(huà)的美妙之處之一屬虛實(shí)關(guān)系，間接表達(dá)陰陽(yáng)觀(guān)念，根本上是一種哲學(xué)思想意趣。黃賓虹說(shuō)：“作畫(huà)如下棋，要善于作活眼，活眼多，棋既取勝。所謂活眼既畫(huà)中之虛也?！焙?jiǎn)重光說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！薄ㄖ芊e寅《中國(guó)畫(huà)論緝要》江蘇美術(shù)出版社，1985（1996再版）第326頁(yè)）張懿美的國(guó)畫(huà)作品講究虛實(shí)處理，注重留白，省去不必要的描繪，增加作品的視覺(jué)美感，在遠(yuǎn)近關(guān)系的表現(xiàn)上，虛實(shí)關(guān)系的融合使畫(huà)面遠(yuǎn)近結(jié)合，在大的虛實(shí)里邊穿插小的虛實(shí)變化，以這種虛實(shí)相間構(gòu)成她的山水畫(huà)面的情趣，濃淡相間，形神兼?zhèn)?。她的筆墨秀潤(rùn)含蓄，濃淡干濕相結(jié)合，表現(xiàn)的物象粗細(xì)，疏密穿插有序。

（2）畫(huà)面的筆法。

張懿美喜臨恩師黃賓虹的畫(huà)作，從中汲取作畫(huà)的要領(lǐng)和精華。她的國(guó)畫(huà)山水風(fēng)格形式多樣。有氣勢(shì)蒼莽的山川，也有清秀娟麗的山峰，時(shí)而小橋流水，時(shí)而孤舟遠(yuǎn)影，使觀(guān)者在畫(huà)中可行，可望，可游，可玩，可居。張懿美作畫(huà)沒(méi)有固定的筆法，也沒(méi)有特殊的用筆偏愛(ài)，但講求黃賓虹的“平、圓、留、重、變”五筆，每落一筆，著力均勻，筆筆力道，畫(huà)中的用筆有柔緩行走的濕筆留下的溫潤(rùn)的筆觸，也有飛速疾走的枯筆留下的飛白的痕跡，時(shí)而圓活流轉(zhuǎn)富于彈性，內(nèi)含剛健之意，時(shí)而用筆分量足，但不留于凝滯，剛而有柔，柔中含剛，剛?cè)岵?jì)。一切都隨心性自由地游走，或是一氣呵成，氣貫長(zhǎng)虹，或是停頓游走，間歇揮灑，愈是后期的作品愈是豁開(kāi)，隨性曠達(dá)。

（3）畫(huà)面的構(gòu)圖與意境。

張懿美的國(guó)畫(huà)山水作品的構(gòu)圖講究均衡。山水畫(huà)的構(gòu)圖包含常形與常理的辯證關(guān)系。構(gòu)圖中具象的形與抽象的理之間的內(nèi)在聯(lián)系是山水畫(huà)藝的精華所在。張懿美的山水畫(huà)作在空間處理上取其精華和典型的形象，舍棄非本質(zhì)的荒蕪的形象的干擾。畫(huà)面的節(jié)奏和韻律涵蓋了虛實(shí)，疏密，聚散，大小，長(zhǎng)短，黑白等諸種對(duì)統(tǒng)一的矛盾。畫(huà)面運(yùn)用了空間疊加法，水景兩段法及之字形構(gòu)架法等。其山水畫(huà)作意境悠遠(yuǎn)寧?kù)o，以慰觀(guān)者的精神，讓觀(guān)者在意境中神馳遐想。

（4）題款。

張懿美的國(guó)畫(huà)山水畫(huà)作中的題款多為長(zhǎng)款，長(zhǎng)行直下，使畫(huà)面增長(zhǎng)氣機(jī)，攔住畫(huà)面邊緣，布局緊湊，補(bǔ)充空虛，使畫(huà)面平衡，多為順應(yīng)心性落款。構(gòu)圖集中，不凌亂，主次分明，趣味優(yōu)雅，幽靜。

（5）水印潑墨山水。

張懿美的潑墨山水之作，有部分畫(huà)作筆墨呈現(xiàn)之畫(huà)法為放水中顯印，將宣紙平置滴有墨水或著色的盛滿(mǎn)水的木盆中，片刻拿起，宣紙上呈現(xiàn)意想不到的圖形，非用筆畫(huà)可得，有渾然天成之美感，在這種預(yù)先制好的有抽象墨痕的紙面上審視良久之后，因形布景，順勢(shì)利導(dǎo)把胸中積淀的丘壑與抽象形態(tài)合而為一，著筆寥寥，不雕不琢，山關(guān)嵐色，行云流水躍然紙上，生發(fā)一種大自然朦朧美妙的意境。這種技法產(chǎn)生的肌理效果更為隨性自如。畫(huà)家張懿美的此類(lèi)畫(huà)作多在丁卯年與戊寅年創(chuàng)作完成。在庚午年期間，張懿美喜作春夏秋冬之景，憑著她對(duì)大自然一年四季的景象的特有的感受進(jìn)行創(chuàng)作。在這一批畫(huà)作中，懿美少畫(huà)云和水，多憑借自身的理解和喜愛(ài)處理畫(huà)面，遠(yuǎn)景多用濃重厚密的黑墨，設(shè)色用淺淡的藍(lán)。

讀張懿美的國(guó)畫(huà)山水，猶如聽(tīng)一曲山澗小調(diào)，清新抒情。她筆下的山水正如她的心性，脫去了蕪雜、繁復(fù)的成分，淡逸而寧?kù)o，毫無(wú)矯飾，做作之態(tài)，透著怡然的生命情調(diào)，蘊(yùn)含著深刻的民族文化精神與自然內(nèi)美的美學(xué)取向，表達(dá)著一種對(duì)自然，對(duì)宇宙，對(duì)生命的敬畏之情。張懿美一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“畫(huà)的意境，格調(diào)要高，要有高尚的情操，更要懂得多方面的知識(shí)和修養(yǎng)，畫(huà)如其人。不論國(guó)畫(huà)作品還是油畫(huà)作品都要除去它的嫣紫味，不能為了迎合市場(chǎng)需求而心態(tài)浮躁，作品應(yīng)體現(xiàn)出應(yīng)有的精神內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華著.美學(xué)散步.上海人民出版社，1981年6月第一版.

[2]林木著.筆墨論.上海畫(huà)報(bào)出版社，2002年8月第一版.

[3]陳傳席著.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史（上）.人民美術(shù)出版社，2000年.

篇2

一、線(xiàn)條中體會(huì)幼兒的個(gè)性

一幅作品的構(gòu)圖，大多以線(xiàn)條為之。從幼兒所表現(xiàn)出來(lái)的線(xiàn)條，可以了解@個(gè)幼兒是否大膽、細(xì)心、膽怯，或優(yōu)柔寡斷，同時(shí)也可以了解他觀(guān)察或想象事物的敏銳度。因?yàn)橐磺芯€(xiàn)條皆有其獨(dú)特的感覺(jué)，以及其代表的語(yǔ)言或特殊意義，從這些線(xiàn)條的組合所產(chǎn)生的動(dòng)感、韻律，都可以看到幼兒情感的流露。在幼兒的畫(huà)紙上，留下的不僅僅是一個(gè)結(jié)果，而是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)無(wú)始無(wú)終的過(guò)程。如幼兒欣賞的奧托?奇科特的作品就是一些凌亂復(fù)雜、毫無(wú)規(guī)律的線(xiàn)條，你無(wú)法分辨畫(huà)家究竟想描繪什么，表達(dá)什么，只是感到那種隨意和無(wú)法復(fù)制。在幼兒的線(xiàn)條畫(huà)作品中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造性有所成長(zhǎng)的幼兒會(huì)毫不猶豫地畫(huà)出自己的想法，線(xiàn)條大膽、圓潤(rùn)、狂放，智慧有所成長(zhǎng)的幼兒，傾向于用細(xì)節(jié)表達(dá)積極的知識(shí)，線(xiàn)條細(xì)膩、溫婉、清晰。

二、色彩中感悟幼兒的情感

色彩同線(xiàn)條一樣可以表達(dá)感情，同時(shí)也可以表現(xiàn)幼兒個(gè)性，讓欣賞者通過(guò)“移情作用”探索幼兒的內(nèi)心世界，一般而言圖式期以前的幼兒較主觀(guān)，如同圖式期一樣，帶有原本存于幼兒之觀(guān)點(diǎn)，過(guò)了圖式期之后，幼兒在色彩的表現(xiàn)又比較容易發(fā)展出主客觀(guān)色彩昏庸的形式。我們往往從一幅作品的主色系來(lái)了解幼兒的心理或生長(zhǎng)環(huán)境過(guò)程等。色彩的運(yùn)用表達(dá)了幼兒當(dāng)時(shí)的情緒，我們能從幼兒圖畫(huà)的色彩中讀出其興奮、壓抑或憤怒。如有一個(gè)幼兒在作畫(huà)時(shí)用了大量的黑色，畫(huà)面感很沉重，后來(lái)知道這個(gè)幼兒是想描述在夜晚夢(mèng)見(jiàn)恐怖的場(chǎng)面，他想用黑色來(lái)把它掩蓋掉。

三、構(gòu)圖中解讀幼兒的思考

年齡越小的幼兒造型越夸張、有趣、富含創(chuàng)意，反之越大的幼兒在造型上越趨謹(jǐn)慎，但逐漸喪失創(chuàng)意；而從所表現(xiàn)出來(lái)的圖象來(lái)看，年齡越大圖像越趨豐富，這當(dāng)然與他們的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。如巴塞利茲的作品就以扭曲的造型、夸張的色彩來(lái)表達(dá)他筆下的人物，他的構(gòu)圖最大的特點(diǎn)就是“倒置的人物”，幼兒被這種充滿(mǎn)戲謔、幼稚、粗糙、原始、非理性、矯飾且瘋狂的色彩與造型深深地吸引著，于是在幼兒的作品中，也可以看到“頭足倒置”的人物形象，看到支離的構(gòu)圖畫(huà)面，看到幼兒的一種思考、觀(guān)點(diǎn)、情感和沖動(dòng)。

四、材料中傳達(dá)幼兒的能力

材料只是創(chuàng)作的媒介，通常而言，被選擇的繪畫(huà)工具大多是蠟筆或水彩筆，這種包裝精美的彩色筆，的確讓幼兒喜愛(ài)，訓(xùn)練了幼兒對(duì)線(xiàn)條、顏色的初步經(jīng)驗(yàn)，然而卻因其太方便使用，使幼兒失去與顏料之間的直接接觸，缺少了觸摸的感受，同時(shí)加上在調(diào)色、混色上的一些缺點(diǎn)，讓幼兒的作品流于呆板，缺少變化，并對(duì)繪畫(huà)素材少了一些探索與體驗(yàn)。如果我們提供足夠豐富的繪畫(huà)工具和材料供幼兒選擇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有的幼兒選擇單一的材料和工具，有的幼兒喜歡混用各種材料，并不是說(shuō)選用單一材料的幼兒能力弱些，而選擇各種材料的幼兒能力就強(qiáng)些，最重要的是幼兒能否把每種材料的“筆觸”與“特色”表現(xiàn)出來(lái)。

篇3

春節(jié)，一個(gè)傳統(tǒng)的節(jié)日。每逢這個(gè)時(shí)候，家家戶(hù)戶(hù)就開(kāi)始準(zhǔn)備年夜飯，小吃、酒水。走親訪(fǎng)友也是必不可少。下面小編給大家分享一些春節(jié)繪畫(huà)作品一等獎(jiǎng)，希望能夠幫助大家，歡迎閱讀!

春節(jié)繪畫(huà)作品一等獎(jiǎng)春節(jié)的作文春節(jié)，俗稱(chēng)過(guò)年，是民間一年中慶賀時(shí)間最長(zhǎng)，最隆重的傳統(tǒng)傳統(tǒng)節(jié)日。春節(jié)是我們漢族人民的最?lèi)?ài)。

春節(jié)差不多在臘月二十三就已經(jīng)開(kāi)始了，在我們這里叫小年。過(guò)小年，差不多就是春節(jié)的一個(gè)開(kāi)幕式。這一天，是要祭灶的。祭灶的時(shí)候，鞭炮聲響起來(lái)，說(shuō)明過(guò)年的氣息離我們更近了些。

過(guò)了小年，大家就更忙了，必須準(zhǔn)備過(guò)年的東西，正式迎接年的到來(lái)。

除夕真紅火，每家每戶(hù)都鞭炮喧天辭舊歲，爆竹聲中迎新春，家家都趕著包餃子，到處是餃子的香味，人人都穿上了新衣，貼上紅紅的對(duì)聯(lián)，年畫(huà)。除夕夜家家都笑聲不停，燈火輝煌，鞭炮聲一陣接一陣，午夜十二點(diǎn)，春節(jié)的鐘聲響起來(lái)了，伴隨著鐘聲到來(lái)，預(yù)示著辭舊迎新，大家都長(zhǎng)大了一歲，回首過(guò)去的一年里，我好想停留在那長(zhǎng)不大的童話(huà)世界里……

正月初一和除夕之夜，雖然只是一個(gè)時(shí)差的區(qū)別，但卻給人留下了截然不同的印象。

正月初一，不像以前那樣守舊，不在是男人拜年，女人在家接待客人，現(xiàn)在一家人去給長(zhǎng)輩拜年，也不在是叩頭如搗蒜，現(xiàn)在只要說(shuō)聲祝福語(yǔ)，行個(gè)禮。哈哈!壓歲錢(qián)就到手了，春節(jié)拜年收紅包是我們孩子的最?lèi)?ài)。其次，還要去上墳，就是給以逝的親人去拜年，鞭炮聲又一次響起來(lái)，一演示對(duì)逝世親人的懷念，還要燒些紙錢(qián)，祭些酒菜，我不禁想到：“人世間，為什么要有生離死別呢?今年是雙傳統(tǒng)節(jié)日，一邊是春節(jié)，一邊是情人節(jié)，這又給今年的春節(jié)增添了一份喜慶美好的色彩。

正月十五，春節(jié)的最后一層臺(tái)階了，這一天，大街上到處都張燈結(jié)彩，燈火輝煌。今年，我們這里的燈在賓河路上展示，整條街像是在辦喜事，紅火而美麗，是人的海洋，燈的世界，有虎燈，有的是大紅宮燈，有的是龍燈…。每個(gè)人都好像墜入仙境一般。一眨眼間，一個(gè)五彩繽紛的童話(huà)世界化成五光十色的星星點(diǎn)點(diǎn)，灑滿(mǎn)在視野里伴著滿(mǎn)路的花燈，把天空打扮得金光燦爛，碧玉瀅瀅。元宵節(jié)就是吃元宵呀。歡歡喜喜過(guò)大年，團(tuán)團(tuán)圓圓吃元宵，這的確是件美好的事情。

篇4

關(guān)鍵詞：材料文化 形式感 表現(xiàn)力 中國(guó)繪畫(huà)

從古至今，人們對(duì)繪畫(huà)材料的探索從未停止過(guò)，近年向更寬泛的材料領(lǐng)域發(fā)展，于是材料文化應(yīng)運(yùn)而生。所謂材料文化，是對(duì)材料的綜合運(yùn)用并形成大的包容性氛圍。那么怎樣開(kāi)發(fā)和應(yīng)用新的繪畫(huà)材料，發(fā)揮其質(zhì)感和物理特性呢？這就需要對(duì)傳統(tǒng)材料加以改進(jìn)，同時(shí)又能在新的繪畫(huà)語(yǔ)言中加入繪畫(huà)者的思想語(yǔ)匯，這無(wú)疑是中外藝術(shù)家的共同追求。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，新型的繪畫(huà)材料層出不窮，越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中開(kāi)始嘗試應(yīng)用這些新型的材料，繪畫(huà)種類(lèi)因?yàn)椴牧系木C合而變得模糊。對(duì)綜合材料的運(yùn)用與探索，給以水墨為背景的當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了全新的面貌。

一、新材料的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)依賴(lài)的兩個(gè)元素

傳統(tǒng)繪畫(huà)依賴(lài)的兩個(gè)元素是筆觸平整、畫(huà)面光潔。在視覺(jué)上沒(méi)有太大的起伏，這是早期繪畫(huà)的審美取向。平面繪畫(huà)要有準(zhǔn)確的造型、完整的視覺(jué)空間、優(yōu)雅而有層次的色彩。新型畫(huà)材的運(yùn)用逐漸向傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念提出挑戰(zhàn)，這種繪畫(huà)開(kāi)始把重心從純粹的手工描繪過(guò)渡到對(duì)畫(huà)面制作的關(guān)注，從而增強(qiáng)了作品的形式感。藝術(shù)作品在形式和維度上都有了新的變化，材料在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變豐富了畫(huà)面的效果。綜合材料的不斷更新和應(yīng)用，不僅僅落在畫(huà)面制作技術(shù)的層面，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀(guān)念和對(duì)新事物的關(guān)注與認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)家比較青睞丙烯顏料、厚重油彩、多種肌理材料等，畫(huà)面的制作更是利用了新興的三維造型塑造、影像拼貼、噴繪等形式。畫(huà)面上粗糙的凹凸感增加了畫(huà)面的厚度，自然肌理?xiàng)l紋是紙質(zhì)拼貼在畫(huà)面上的自然過(guò)渡，運(yùn)用膠類(lèi)能在畫(huà)面上產(chǎn)生沉重的流淌感，許多裂紋漸變組合給欣賞者帶來(lái)了全新的感受，這是因?yàn)槔L畫(huà)材料本身就是一種形式感很強(qiáng)的繪畫(huà)元素。綜合材料的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用給畫(huà)面制造了無(wú)盡的可能性，繪畫(huà)作品形式上的突破給視覺(jué)帶來(lái)全新的感受。當(dāng)代的一些畫(huà)家因大膽運(yùn)用綜合材料，其繪畫(huà)作品在語(yǔ)言和樣式上都有了新的突破。

二、新材料的不斷介入突顯了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力

繪畫(huà)材料是藝術(shù)家創(chuàng)作的原動(dòng)力之一，有時(shí)會(huì)根據(jù)繪畫(huà)題材選擇相應(yīng)的材料。比如，畫(huà)藏族人物，需要的畫(huà)面是遼闊高遠(yuǎn)的環(huán)境和具有厚重感的藏族服飾。那么，可以用坦培拉材料畫(huà)環(huán)境，再用丙烯顏料做肌理畫(huà)藏族服飾。有時(shí)，可以根據(jù)材料使用中產(chǎn)生的偶然性，來(lái)尋找與之相適應(yīng)的主題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。材料的變化也會(huì)給畫(huà)面帶來(lái)不同的視覺(jué)感受，如坦培拉材料適合畫(huà)面平整、色調(diào)清新的部分，丙烯根據(jù)畫(huà)法會(huì)產(chǎn)生多重效果。在新材料的實(shí)驗(yàn)和探索上，各大美術(shù)學(xué)院走在前沿，包括繪畫(huà)用的裂紋漆、錘紋漆、仿皮漆等各種漆類(lèi)顏料。安塞爾姆·基弗是德國(guó)當(dāng)代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他在畫(huà)面中成功地應(yīng)用了綜合材料。他對(duì)多種元素進(jìn)行組合，創(chuàng)作出了大量具有滄桑感和失落感而現(xiàn)已成為廢墟的紀(jì)念性建筑。畫(huà)面中運(yùn)用厚厚的樹(shù)脂和油彩調(diào)和成厚重的浮雕效果，然后再用砂石、廢金屬、照片等制作出時(shí)空感，最后在細(xì)微處運(yùn)用罩染技法。整個(gè)作品大氣磅礴，粗獷中帶有細(xì)膩的筆觸，給人以強(qiáng)烈的震撼。為了表達(dá)自己的內(nèi)心矛盾或?qū)徝览硐?，藝術(shù)家總是在尋找更適合自己的畫(huà)材和作畫(huà)方式。從文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇到英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家盧西恩·弗洛伊德，材料文化在不同創(chuàng)作理念下演繹出風(fēng)格迥異的經(jīng)典之作。許多當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家應(yīng)用不同材料的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了極富個(gè)性魅力的藝術(shù)作品。學(xué)習(xí)材料文化，不單單是簡(jiǎn)單地了解材料，重要的是如何合理、科學(xué)地運(yùn)用材料，這樣創(chuàng)作出的作品就不會(huì)停留在材料形式的表面上，而是在當(dāng)下價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)的引領(lǐng)下，為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求尋找適當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，挖掘材料本身反映出的內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)不斷發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語(yǔ)匯，并對(duì)其進(jìn)行總結(jié)和提煉，使之成為適合藝術(shù)家自身獨(dú)特的內(nèi)在審美和彰顯個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言。

篇5

關(guān)鍵詞：中國(guó)油畫(huà)；民族特色；風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）27-0034-01

初看妥木斯的油畫(huà)作品，他獨(dú)特的藝術(shù)面貌，給我們呈現(xiàn)的空靈感覺(jué)。特別是其中國(guó)特有繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格所感染。妥木斯繪畫(huà)的吸引之處就在于把生活環(huán)境和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以高度個(gè)人化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。以嫻熟的筆觸和變化的線(xiàn)條詮釋了個(gè)人對(duì)草原特有的情感。雖然還以草原上常見(jiàn)的馬、人為題材進(jìn)行創(chuàng)作，不過(guò)他筆下的事物更具有主觀(guān)性，著意于追求畫(huà)面豐富多變的肌理效果，提煉形體與動(dòng)態(tài)感，使形象極為單純和簡(jiǎn)練，結(jié)合他的生活經(jīng)歷，不難看出他畫(huà)中表達(dá)他特有民族生活、民族氣質(zhì)。他的畫(huà)采用了中國(guó)畫(huà)的留白手法，畫(huà)面的背景多不怎么交代，一般情況下，都把物體邊沿的線(xiàn)條刻畫(huà)，加強(qiáng)畫(huà)面的中國(guó)意味，他的一些畫(huà)多形成以裝飾性為主題的感覺(jué)。

他畫(huà)的最大特點(diǎn)就在于此——中國(guó)特色的油畫(huà)本土化。

詩(shī)意、安寧可以說(shuō)是他大多畫(huà)表達(dá)的情感。畫(huà)面空靈的感覺(jué)始終存在。這和他的生長(zhǎng)環(huán)境有很大的關(guān)系。就像拉斐爾的繪畫(huà)語(yǔ)言多柔美、高貴，這多與他本人一生生活殷實(shí)所影響；我們熟悉的梵高一生生活拮據(jù)，這也導(dǎo)致他的畫(huà)風(fēng)：線(xiàn)條和色彩自身的表現(xiàn)力極強(qiáng)。出生在大草原的妥木斯，畫(huà)風(fēng)一貫以純凈的、深沉的、和粗線(xiàn)條的，就像草原那樣的空靈。

他繪畫(huà)的背景多是草原和純樸自然的草原民族，這個(gè)廣博的故土給了他創(chuàng)作的源泉。他師從于多以色彩造型、用色彩來(lái)表示結(jié)構(gòu)的羅工柳先生，羅工柳先生鼓勵(lì)學(xué)生寫(xiě)生和寫(xiě)意相結(jié)合，以民族特色為主要教學(xué)紐帶。鼓勵(lì)學(xué)生多以“民族特色”為著力點(diǎn)。也是因?yàn)檫@個(gè)“民族特色”影響著妥木斯的創(chuàng)作。表達(dá)著對(duì)內(nèi)蒙古故土的熱愛(ài)，也表達(dá)著對(duì)中華民族的敬仰。

倡導(dǎo)中國(guó)油畫(huà)走自己的路，怎么走這個(gè)問(wèn)題影響著很多人。那時(shí)出現(xiàn)的小幅風(fēng)景油畫(huà)：近似印象派畫(huà)家作風(fēng)的寫(xiě)生內(nèi)容，如中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意似的用筆的油畫(huà)，對(duì)妥木斯以及當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)苦苦探索油畫(huà)語(yǔ)言的同學(xué)而言，帶來(lái)了富有啟發(fā)性的直接影響。這些畫(huà)給了妥木斯一些啟示和支持。

妥木斯比較喜歡畫(huà)小畫(huà)，在早期的繪畫(huà)作品中，如《茅屋》中，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖給人很強(qiáng)的視覺(jué)感，略略點(diǎn)綴的人物錦上添花，讓畫(huà)面生氣備提。從這些早期作品中可以看到，他已在追求中國(guó)繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)——?dú)忭嵣鷦?dòng)。

他回到內(nèi)蒙古之前，由于的原因，他的繪畫(huà)停止3年，但就像馬克思哲學(xué)所說(shuō)，事物是在不斷發(fā)展前進(jìn)的。他雖然停筆，但卻是給后面他選擇自己的方向和研究自己的畫(huà)面語(yǔ)言做好了鋪路。他的眼睛，從未停止從繪畫(huà)的角度去觀(guān)察自然。他對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞、古代哲學(xué)、音樂(lè)多方面的研究。他體會(huì)書(shū)法、篆刻中藝術(shù)奧妙，就像王羲之從公孫大娘舞劍中找到用筆的姿態(tài)那樣，從中找到了油畫(huà)用筆的韻味。他學(xué)習(xí)音樂(lè)，從中找到了繪畫(huà)形式和內(nèi)容節(jié)奏的把握。他自己探索的繪畫(huà)語(yǔ)言的精神和大草原空闊的心境包容著他。這讓他快速的成長(zhǎng)。

在長(zhǎng)時(shí)間的聚集能量的過(guò)程中，他從哲學(xué)、武術(shù)等領(lǐng)域去感受傳統(tǒng)文化的魅力。在1972年創(chuàng)作的《靜靜的池塘》中，他簡(jiǎn)單的筆觸和大色塊讓我們感覺(jué)到空靈，右邊的一條竹竿讓這個(gè)靜靜的池塘多了一份舞動(dòng)，曠茫、雄渾、博大的有些蒼涼感的天地在一線(xiàn)上下之間悠揚(yáng)。意境廣大，筆法結(jié)合中國(guó)寫(xiě)意的感覺(jué)，包涵很濃的中國(guó)味道。

在經(jīng)歷了之后，他的創(chuàng)作有了一點(diǎn)的變化，對(duì)油畫(huà)特性而言就更加成熟，寫(xiě)意的筆畫(huà)含蓄，讓畫(huà)有了朦朧的寫(xiě)意，加上色彩之間的協(xié)調(diào)和搭配，讓畫(huà)面更加和諧。他的繪畫(huà)語(yǔ)言一直在成長(zhǎng)，隨著年齡的增加和閱歷的老練，畫(huà)面慢慢的增加了一些厚重感，并結(jié)合內(nèi)蒙古民間美術(shù)造型和色彩元素，多表現(xiàn)家鄉(xiāng)的馬和人，畫(huà)底也適當(dāng)?shù)脑黾觾?nèi)容，沒(méi)有什么具體的場(chǎng)景，多直接表現(xiàn)主題，如《蒙古女人和馬系列》和《風(fēng)之舞》。大筆揮掃和小筆勾勒，厚色料堆砌和薄油色的多遍罩染，畫(huà)面顏色更加洗練和單純，邊沿勾出的露底線(xiàn)條既強(qiáng)調(diào)了中國(guó)的繪畫(huà)意味也增加畫(huà)面的厚重感和古樸感。

妥木斯在中國(guó)書(shū)法的草書(shū)中感受到了一種最能體現(xiàn)自我變化的筆法，在形與神之間表達(dá)著用筆線(xiàn)的意趣。從筆法的連斷、呼應(yīng)揭示物象形態(tài)，神韻。以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒▉?lái)造型、來(lái)寫(xiě)意。那即是近切的，又是悠遠(yuǎn)的，既是粗獷宏大的，又是精微美妙的詩(shī)意般的內(nèi)蒙草原，畫(huà)面的“肌理”變得厚重了，色彩層次變得豐富了，他開(kāi)始在更單純、更多變的色底子上，用大寫(xiě)意的流暢。開(kāi)始他的抒情之路。

妥木斯是一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)刻在創(chuàng)造的人，以嫻熟的筆觸和變化的線(xiàn)條詮釋了個(gè)人對(duì)事物特有的情感。他在他編寫(xiě)的《當(dāng)代美術(shù)名家技法談——妥木斯油畫(huà)技法》中強(qiáng)調(diào)不取決于搞什么風(fēng)格流派，而在于搞得怎樣。正是他的這種執(zhí)著，他的繪畫(huà)讓我們看到的是他自己。他是一名副其實(shí)的對(duì)中國(guó)風(fēng)格油畫(huà)的追求者。與眾不同的人。

篇6

關(guān)鍵詞：小班 美術(shù)作品 評(píng)價(jià)

中圖分類(lèi)號(hào)：G613.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）05（b）-0193-02

小班幼兒處于繪畫(huà)的涂鴉期，這一階段的幼兒會(huì)用已經(jīng)掌握的圖形與線(xiàn)條組合成各種符號(hào)，來(lái)表示自己熟悉的物體，而且喜歡用各種鮮艷的顏色在作品上涂抹。但受年齡特點(diǎn)和技能發(fā)展的限制，它們的小肌肉動(dòng)作還不夠靈活，而且對(duì)一項(xiàng)單一的活動(dòng)不能保持較長(zhǎng)時(shí)間的注意力，使用色彩時(shí)不注重?fù)Q色，致使作品畫(huà)面單一，色彩比較單調(diào)，有的幼兒甚至完全不顧畫(huà)面內(nèi)容之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致了畫(huà)面的雜亂。這樣，成人就會(huì)用“象”或“不象”來(lái)簡(jiǎn)單粗略的評(píng)價(jià)孩子的作品，這些看似不起眼的評(píng)價(jià)，恰恰會(huì)給幼兒帶來(lái)負(fù)面的消極作用，不但打擊了他們的自信心，甚至使幼兒失去對(duì)美術(shù)活動(dòng)的興趣。

《幼兒園教育指導(dǎo)綱要》中指出：“教育評(píng)價(jià)是幼兒園教育工作的重要組成部分，是了解教育的適宜性、有效性，調(diào)整和改進(jìn)工作，促進(jìn)每一個(gè)幼兒發(fā)展，提高教育質(zhì)量的必要手段?！笨梢哉f(shuō)，在美術(shù)活動(dòng)中，評(píng)價(jià)是必不可少的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，所以教師適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)能有效激發(fā)幼兒的繪畫(huà)興趣和積極性，使幼兒感受到自己的進(jìn)步，體驗(yàn)到成功的快樂(lè)。為此，在多種形式的繪畫(huà)活動(dòng)中教師注重使用積極適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)方法，不但激發(fā)了幼兒的繪畫(huà)興趣，而且幼兒的繪畫(huà)技能也相應(yīng)得到提高，收到了很好的效果。

1 繪畫(huà)過(guò)程中隨機(jī)的指導(dǎo)評(píng)價(jià)

小班幼兒作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，必須建立在尊重幼兒創(chuàng)作意圖和繪畫(huà)心理的基礎(chǔ)上，評(píng)價(jià)的目的在于激發(fā)幼兒繪畫(huà)的興趣和積極性，在繪畫(huà)過(guò)程中給予適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)會(huì)收到事半功倍的效果。

1.1 動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)法

動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)是教師在幼兒創(chuàng)作過(guò)程中，注重評(píng)價(jià)幼兒的參與狀態(tài)及思維、創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程，讓孩子在鼓勵(lì)與引導(dǎo)中完成美術(shù)創(chuàng)造，教師要善于理解幼兒作品的創(chuàng)作動(dòng)向，及時(shí)肯定幼兒的思維閃光點(diǎn)，引導(dǎo)孩子更好的完成作品，如在組織油畫(huà)棒畫(huà)“下雨了”活動(dòng)時(shí)，A小朋友沒(méi)有按老師的要求畫(huà)，而是興致勃勃的畫(huà)了幾輛他喜歡的小汽車(chē)，我并沒(méi)有否定他的做法，而是引導(dǎo)他說(shuō)：“你的小車(chē)真好看，要是讓小雨沖干凈車(chē)身上的灰塵，小汽車(chē)會(huì)更神氣?！崩蠋煹馁p識(shí)與鼓勵(lì)讓A小朋友很快拿起筆，在車(chē)周?chē)?huà)起了大大小小的雨點(diǎn)，順利完成了這節(jié)活動(dòng)的繪畫(huà)內(nèi)容和目標(biāo)。教師在活動(dòng)中運(yùn)用動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)時(shí)，還應(yīng)給孩子創(chuàng)設(shè)一個(gè)寬松的氛圍，適當(dāng)?shù)脑试S孩子們小聲的自言自語(yǔ)或是“交頭接耳”，讓孩子邊畫(huà)邊說(shuō)，大膽表達(dá)自己的想法。教師在幼兒繪畫(huà)的指導(dǎo)過(guò)程中也要及時(shí)地引導(dǎo)幼兒，如對(duì)孩子們說(shuō)“你畫(huà)得真有趣”、“***小朋友與別人畫(huà)得不一樣”，或者說(shuō)：“如果如過(guò)畫(huà)的再……一些就更好了。”教師用肯定的方式評(píng)價(jià)幼兒的繪畫(huà)活動(dòng)，多鼓勵(lì)、多表?yè)P(yáng)。同時(shí)教師要做個(gè)有心人，能隨時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，及時(shí)鼓勵(lì)，不厭其煩，對(duì)每個(gè)孩子都抱以賞識(shí)的眼光、真誠(chéng)的微笑，讓幼兒敢畫(huà)、愿意畫(huà)。

1.2 游戲評(píng)價(jià)法

小班幼兒的美術(shù)活動(dòng)中涂色是一種比較重要的技能，一般要求幼兒能有規(guī)則地涂色，如從上到下、從左到右的平涂和從里到外、從外到里的圈圖等都是孩子們需要掌握的涂色方法，這些方法都要求能盡量不要涂到線(xiàn)外，如果用生硬的口吻一味的強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技能往往會(huì)產(chǎn)生適得其反的效果，但運(yùn)用孩子們喜歡的游戲化情景進(jìn)行評(píng)價(jià)則會(huì)收到意想不到的效果。如：在水粉畫(huà)《頑皮的太陽(yáng)》活動(dòng)中，有部分孩子將水粉顏料涂到了太陽(yáng)臉的外面，這時(shí)，老師一句：“看滴在外面的顏料象什么”時(shí)，有孩子說(shuō)“象太陽(yáng)流口水了”，“象太陽(yáng)玩泥巴抹到了臉上”時(shí)，表現(xiàn)出孩子們對(duì)于這種現(xiàn)象的不滿(mǎn)，所以教師一句：“請(qǐng)這些不小心的小朋友下次畫(huà)畫(huà)時(shí)要注意嘍，讓太陽(yáng)的臉能更加干凈，他會(huì)更高興的”，所有的孩子都明白了老師的用意，所以在以后進(jìn)行涂色活動(dòng)時(shí)，孩子們會(huì)自覺(jué)地注意仔細(xì)認(rèn)真的涂色，盡量不涂到外面去，保持畫(huà)面的干凈。

2 運(yùn)用有效的方法在繪畫(huà)結(jié)束后進(jìn)行集體評(píng)價(jià)

幼兒每次完成繪畫(huà)作品，都會(huì)期待著老師給予積極的肯定，所以每次繪畫(huà)結(jié)束時(shí)，教師都會(huì)仔細(xì)的把作品一一展評(píng)在前面，引導(dǎo)幼兒觀(guān)察、分析，評(píng)價(jià)自己或他人的繪畫(huà)特點(diǎn)、色彩、線(xiàn)條、比例等畫(huà)面效果，在評(píng)價(jià)的過(guò)程中，教師運(yùn)用有效的評(píng)價(jià)方法給予幼兒積極的肯定和鼓勵(lì)，提高幼兒繪畫(huà)的興趣，讓幼兒體驗(yàn)創(chuàng)作的成功感。

2.1 縱橫交錯(cuò)評(píng)價(jià)法

所謂縱向評(píng)價(jià)是教師結(jié)合幼兒自身在美術(shù)方面的發(fā)展進(jìn)行的階段性評(píng)價(jià)，教師為方便觀(guān)察幼兒的進(jìn)步，為每位幼兒制作了美術(shù)繪畫(huà)作品檔案袋，檔案袋里收集了每位幼兒從開(kāi)學(xué)初到學(xué)期末的媒介繪畫(huà)活動(dòng)的作品，在每次活動(dòng)結(jié)束后，教師都會(huì)根據(jù)這次繪畫(huà)活動(dòng)幼兒完成情況進(jìn)行評(píng)析，在作品的右下角標(biāo)注上評(píng)語(yǔ)，如：“畫(huà)面干凈，涂色均勻”、或“運(yùn)筆流暢，有進(jìn)步”、又或者是“想象有創(chuàng)意，內(nèi)容豐富”等，簡(jiǎn)單的幾句話(huà)小結(jié)了本次活動(dòng)幼兒的完成情況，每位幼兒現(xiàn)階段繪畫(huà)技能的發(fā)展情況也一目了然。

所謂橫向評(píng)價(jià)是教師根據(jù)平日繪畫(huà)活動(dòng)幼兒的發(fā)展情況，將幼兒分為強(qiáng)、中、弱三個(gè)能力水平，并且根據(jù)這三個(gè)能力水平所占幼兒總數(shù)的比例數(shù)，確定或改進(jìn)下一次活動(dòng)的內(nèi)容和目標(biāo)，也就是完成人數(shù)多時(shí)說(shuō)明活動(dòng)內(nèi)容符合幼兒的發(fā)展需要，目標(biāo)制定的合理，可以在下次的繪畫(huà)活動(dòng)中繼續(xù)提高要求，完成人數(shù)少時(shí)說(shuō)明本次活動(dòng)內(nèi)容和目標(biāo)制定的不恰當(dāng)，需根據(jù)幼兒的實(shí)際情況進(jìn)行合理的調(diào)整，使得每次的活動(dòng)都能讓每一個(gè)能力水平的孩子都得到提高。

這樣根據(jù)幼兒的實(shí)際情況，教師進(jìn)行及時(shí)的評(píng)價(jià)，因材施教，幼兒在繪畫(huà)方面的發(fā)展情況才能真實(shí)的得到體現(xiàn)，為下一步教師如何提高幼兒美術(shù)技能水平做到心中有數(shù)。

2.2 獎(jiǎng)勵(lì)評(píng)價(jià)法

每位幼兒在完成作品時(shí)，都是盡了力的，都覺(jué)得自己的作品是最好的，他們總是希望得到老師的表?yè)P(yáng)，即便是那些能力偏弱的孩子也不例外。因此，在評(píng)價(jià)時(shí)教師除了用言語(yǔ)的精神獎(jiǎng)勵(lì)外，還給予恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，如用星級(jí)小粘貼獎(jiǎng)勵(lì)法評(píng)價(jià)幼兒繪畫(huà)作品：一顆星代表繪畫(huà)基本完成；兩顆星代表繪畫(huà)顏色鮮艷，涂色均勻；三顆星則代表幼兒不僅完成了作品，而且還添加了自己的想象，畫(huà)面豐富，這種星級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)方式不僅能讓幼兒知道自己怎樣做會(huì)更好，還能激發(fā)他們完整創(chuàng)作的愿望，循序漸近的提高了幼兒的繪畫(huà)主動(dòng)性和積極性。

2.3 引導(dǎo)講述評(píng)價(jià)法—— 幼兒自評(píng)

兒童畫(huà)不同于成人畫(huà)，它充滿(mǎn)了幼兒對(duì)周?chē)挛锾煺娑殖錆M(mǎn)熱情的感受，反映了他們幼稚而又大膽的想法。特別是在色彩方面，幼兒完全不受物體固有色限制，也不懂得色彩的冷暖，只是根據(jù)自己的喜好隨意地用色，使得畫(huà)面上充滿(mǎn)了對(duì)比和夸張的表現(xiàn)。如：在美術(shù)活動(dòng)《小雞寶寶》的評(píng)價(jià)中中，因?yàn)槭芾蠋熓痉兜挠绊?，大部分幼兒的雞寶寶、雞媽媽都是檸檬黃或橘黃色的，而B(niǎo)小朋友畫(huà)的雞寶寶和雞媽媽確是五顏六色的，當(dāng)教師問(wèn)她：“為什么你畫(huà)的小雞是五顏六色？”時(shí)，B小朋友得意地指著自己的作品告訴大家：“雞媽媽找到雞寶寶心里很高興，雞寶寶也很高興，所以它們穿的衣服也是很漂亮的，五顏六色的！”說(shuō)得多好啊，她將雞媽媽找到雞寶寶后的高興心情用鮮艷夸張而不受約束的色彩表達(dá)的淋漓盡致，這就是一個(gè)值得贊賞的閃光點(diǎn)。

2.4 榜樣評(píng)價(jià)法—— 幼兒互評(píng)

學(xué)期初教師在評(píng)價(jià)幼兒繪畫(huà)作品時(shí)，有目的的讓幼兒知道什么是“評(píng)價(jià)”，如何評(píng)價(jià)，在這一過(guò)程中，孩子們了解了繪畫(huà)時(shí)握筆姿勢(shì)的重要性，懂得如何涂色會(huì)更加均勻、好看等，教師評(píng)價(jià)完后會(huì)根據(jù)幼兒繪畫(huà)的水平印星級(jí)印章，學(xué)期末，教師引導(dǎo)幼兒互相評(píng)價(jià)繪畫(huà)作品，當(dāng)作品呈現(xiàn)在大家面前時(shí)，教師先在作品上貼上一顆完成作品的星，然后讓幼兒之間互相評(píng)價(jià)，根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容結(jié)合同伴的評(píng)價(jià)貼上第二顆或第三顆，這種方式不僅讓幼兒形象、直觀(guān)的欣賞學(xué)習(xí)其他幼兒繪畫(huà)作品，還讓幼兒在不斷的評(píng)價(jià)中了解自己的不足，提高幼兒自身的繪畫(huà)的技能和水平，當(dāng)孩子們受到同伴和老師的表?yè)P(yáng)時(shí)，他們的情緒會(huì)更加高昂，那么繪畫(huà)便會(huì)在他們心中得到升華。

2.5 對(duì)比發(fā)現(xiàn)評(píng)價(jià)法

幼兒繪畫(huà)形象往往天真無(wú)邪，歪歪扭扭，曲曲直直，是任何成人作品無(wú)法比擬的。甚至可以體會(huì)到他們并不注重外在的形象，而更重視內(nèi)在情感的表達(dá)。如：在水粉畫(huà)《櫻桃》的美術(shù)活動(dòng)中，要求幼兒要畫(huà)一碗滿(mǎn)滿(mǎn)的櫻桃，C小朋友已經(jīng)畫(huà)了許多櫻桃了，老師看了也不停地稱(chēng)贊道：“C小朋友的櫻桃畫(huà)的滿(mǎn)滿(mǎn)的大大的，一定很好吃！”……但到最后欣賞到他的作品時(shí)，一個(gè)櫻桃也不見(jiàn)了，剩下的只是碗里的一塊均勻的大紅色塊。老師從幼兒的角度去考慮，馬上猜到了其中的原委：“C小朋友畫(huà)了一碗櫻桃后，他怕小朋友們不夠吃，又在縫隙里添的滿(mǎn)滿(mǎn)的，這樣就夠分了，是不是C小朋友??？”C小朋友聽(tīng)了會(huì)心地笑了，“C小朋友真能干，這么一大碗櫻桃一點(diǎn)都沒(méi)有掉到外面（沒(méi)有涂到線(xiàn)外），真棒！”……老師的“善解人意”，使得幼兒作品更加生動(dòng)鮮活，雖然老師要求的櫻桃不見(jiàn)了，但卻恰當(dāng)?shù)南蛴變簜鬟f了美術(shù)作品帶給人們情感的表達(dá)，讓幼兒更加愿意畫(huà)畫(huà)，喜歡畫(huà)畫(huà)，用繪畫(huà)表達(dá)心中的情感體驗(yàn)。

總之，在評(píng)價(jià)小班幼兒的美術(shù)作品時(shí)，首先要根據(jù)小班幼兒的年齡特點(diǎn)，讀懂他們的作品；其次老師要把自己放在與幼兒平等的位置上，尊重幼兒的個(gè)人見(jiàn)解，盡量用肯定的方式評(píng)價(jià)幼兒的美術(shù)作品，多鼓勵(lì)，多表?yè)P(yáng)，盡可能地發(fā)現(xiàn)幼兒美術(shù)作品中的優(yōu)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)幼兒的不同特點(diǎn)，給予每一位幼兒激勵(lì)性的評(píng)價(jià)；最后，在讓幼兒發(fā)現(xiàn)他人作品優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，還要引導(dǎo)幼兒發(fā)現(xiàn)自己的進(jìn)步，進(jìn)而萌發(fā)對(duì)下次美術(shù)活動(dòng)的愿望，激發(fā)并保持對(duì)美術(shù)活動(dòng)的興趣。

經(jīng)過(guò)一學(xué)期觀(guān)察和領(lǐng)導(dǎo)老師們?cè)谶@方面的指導(dǎo)，我們認(rèn)為凡是能夠體現(xiàn)出幼兒的創(chuàng)作思想、純真天性、大膽手筆、積極情感的作品，即使只有其中一個(gè)細(xì)小的閃光點(diǎn)，就是好作品，就應(yīng)該給予贊賞，積極的評(píng)價(jià)能激起幼兒的自信心，使極富想象卻畫(huà)的不象的孩子得到理解和肯定，讓其獲得成功感，從而建立起對(duì)美術(shù)活動(dòng)的興趣與自信，這也是美術(shù)作品評(píng)價(jià)的初衷。

參考文獻(xiàn)

[1] 孔起英.給幼兒園教師的101條建議——美術(shù)教育[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2007.

篇7

關(guān)鍵詞：分析名作 構(gòu)圖方法

繪畫(huà)是由構(gòu)圖、造型和色彩的運(yùn)用等因素構(gòu)成的，構(gòu)圖是這些因素中的關(guān)鍵。我們常用的構(gòu)圖方法有水平、垂直、對(duì)角線(xiàn)、S形、V形、三角形、圓形、半圓形等，在繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中很少運(yùn)用一種構(gòu)圖方式，而是常用幾種方法的結(jié)合。如何運(yùn)用合理的構(gòu)圖方法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作？筆者認(rèn)為最為簡(jiǎn)捷有效的方法是從前人的身上吸取經(jīng)驗(yàn)，也就是我們經(jīng)常說(shuō)的作品欣賞，通過(guò)對(duì)名家畫(huà)作的欣賞來(lái)改善和提高自己在繪畫(huà)中的構(gòu)圖能力。

一、從作品的時(shí)代背景中分析構(gòu)圖方法

畫(huà)家經(jīng)常會(huì)創(chuàng)作一些具有時(shí)代意義的作品，從而表達(dá)自己的情感。如西班牙畫(huà)家弗朗本斯科?德?戈雅的紀(jì)念畫(huà)《1808年5月3日》，就體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的時(shí)代背景，把畫(huà)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的譴責(zé)表現(xiàn)無(wú)遺。在畫(huà)面上，一個(gè)身穿白衣的將要被處決的人吸引了我們的注意力，這個(gè)人面對(duì)著一隊(duì)舉著槍的士兵，面無(wú)懼色，情緒激昂，在他的身后是不斷涌上來(lái)的愛(ài)國(guó)者。從畫(huà)面中不難看出，作者用平行和對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了手無(wú)寸鐵的愛(ài)國(guó)者和拿著槍的士兵作為人類(lèi)是平等的，階級(jí)的差異在畫(huà)中蕩然無(wú)存。

法國(guó)畫(huà)家布歇的《博韋附近的風(fēng)景》也具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，畫(huà)家展現(xiàn)了18世紀(jì)法國(guó)美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光。為了表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的寧?kù)o，畫(huà)家運(yùn)用了對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方法，又運(yùn)用了透視的構(gòu)圖，通過(guò)表現(xiàn)遠(yuǎn)處的樹(shù)林使人感受到鄉(xiāng)間的清幽。

充分地了解作品的時(shí)代背景，才能夠充分地了解作者的作畫(huà)意圖，從中準(zhǔn)確地分析出作品的構(gòu)圖形式。

二、從畫(huà)家的個(gè)性品位中分析構(gòu)圖方法

每個(gè)人都有自己的個(gè)性和品位，畫(huà)家也不例外。人們可以通過(guò)穿戴和個(gè)人的處事方法和原則來(lái)體現(xiàn)這種個(gè)性和品位，畫(huà)家則可以通過(guò)自己手中的畫(huà)筆來(lái)展現(xiàn)自身的個(gè)性和品位。

文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫(huà)家達(dá)?芬奇以肖像畫(huà)著稱(chēng)。他性格頗為獨(dú)特，既有廣博的興趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自負(fù)。當(dāng)時(shí)的肖像畫(huà)流行的是正面或側(cè)面的構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)，而達(dá)?芬奇卻取3/4面來(lái)構(gòu)圖，反其道而行之，這正體現(xiàn)了他的獨(dú)特的個(gè)性。達(dá)?芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了這種3/4的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了畫(huà)中人物的優(yōu)雅，做到了形神兼?zhèn)?。事?shí)證明，他的這種方法在當(dāng)時(shí)是一種創(chuàng)新，使他的作品得到世人的推崇?！蹲詈蟮耐聿汀肥沁_(dá)?芬奇的代表作之一。在畫(huà)中，作者采用水平、輻射、波浪、三角形等構(gòu)圖方法來(lái)表現(xiàn)整個(gè)事件。由于達(dá)?芬奇追求完美的性格和三角形的構(gòu)圖形式本身的特點(diǎn)，使之在作品中把人物巧妙地分成了五個(gè)三角形。耶穌處于正中間，他的頭和雙臂是三角形，兩旁的門(mén)徒也被均勻地分成了四個(gè)三角形，相對(duì)獨(dú)立又相互聯(lián)系，整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)卻又是在一條水平線(xiàn)上。以耶穌為中心，整個(gè)畫(huà)面又運(yùn)用了輻射的構(gòu)圖方法，從左至右，畫(huà)面又呈現(xiàn)出波浪形，通過(guò)諸多的構(gòu)圖方法表現(xiàn)出了畫(huà)中耶穌的悲哀和門(mén)徒的震驚。

相同題材的作品，在不同性格的人的筆下所表現(xiàn)出來(lái)的效果也大不相同。意大利的畫(huà)家丁托列托也曾創(chuàng)作過(guò)圣經(jīng)題材的作品《最后的晚餐》，但由于畫(huà)家本人的性格桀驁不馴，對(duì)日常生活和財(cái)富的要求很淡漠，因而他的作品較少有華麗的表現(xiàn)，而是更多地表現(xiàn)民主主義色彩。在丁托列托創(chuàng)作的《最后的晚餐》中，畫(huà)家采用了對(duì)角線(xiàn)和透視的構(gòu)圖方法，把圣餐桌畫(huà)成了斜的，使門(mén)徒都在向后縮小，而仆人處于畫(huà)面的右下角，比耶穌和門(mén)徒都要大并且得到了細(xì)致的刻畫(huà)。雖然耶穌處在畫(huà)面偏遠(yuǎn)的位置，但由于頭上的光環(huán)卻使耶穌仍然處于畫(huà)面的正中央。

同樣的作品《最后的晚餐》，達(dá)?芬奇所表現(xiàn)出來(lái)的作品的主題雖然是沉重的，但是作品風(fēng)格卻是和諧明快的。而丁托列托作品的主題雖然表現(xiàn)的是門(mén)徒和耶穌一起用餐時(shí)的欣喜和感恩，但作品的風(fēng)格卻與達(dá)?芬奇的作品風(fēng)格形成強(qiáng)烈的反差。

不同個(gè)性品位的畫(huà)家在創(chuàng)作作品時(shí)，不但作品的風(fēng)格存在差異，在構(gòu)圖方法上也是大相徑庭。

三、從繪畫(huà)內(nèi)容中分析構(gòu)圖方法

除去時(shí)代背景和畫(huà)家的個(gè)性品位，我們還可以從繪畫(huà)作品自身的內(nèi)容來(lái)分析作品的構(gòu)圖方法。

就中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的分析就可以掌握作者的構(gòu)圖方法。如中國(guó)五代時(shí)期著名的人物畫(huà)家顧閎中的傳世之作《韓熙載夜宴圖》，整個(gè)作品像一幅連環(huán)畫(huà)一樣展現(xiàn)在觀(guān)眾的眼前。這幅畫(huà)主要是敘述南唐大臣韓熙載家開(kāi)宴行樂(lè)的場(chǎng)景，以水平的構(gòu)圖方法貫穿整個(gè)畫(huà)面，看似平鋪直敘，可其中又暗藏著波浪起伏的構(gòu)圖，使整個(gè)畫(huà)面疏密有致。五個(gè)場(chǎng)景之間既可獨(dú)立成畫(huà)，又通過(guò)畫(huà)家的構(gòu)圖方法巧妙地聯(lián)系在一起，形成一幅完整的畫(huà)卷。清朝畫(huà)家王的《萬(wàn)壑千崖圖》，畫(huà)面中展現(xiàn)出來(lái)的是仰望群山、主峰高聳的宏觀(guān)場(chǎng)面。為了表達(dá)這種氣勢(shì)，作者采用了仰視和垂直的構(gòu)圖，進(jìn)一步烘托畫(huà)面的主題。而清朝的另一位畫(huà)家梅清的《黃山天都峰圖》表現(xiàn)了天都峰的奇險(xiǎn)和高聳入云，畫(huà)家運(yùn)用了仰視的構(gòu)圖方法，其中還穿插有對(duì)角線(xiàn)和俯視的構(gòu)圖。仰視突出天都峰的巍峨，對(duì)角線(xiàn)增添畫(huà)面的對(duì)比，左下角的慈光閣和右上角的天都峰形成強(qiáng)烈的視覺(jué)上的反差，進(jìn)一步突出了天都峰的高與險(xiǎn)。

西方的油畫(huà)作品中，經(jīng)常有表現(xiàn)圣經(jīng)題材的作品，我們也可通過(guò)繪畫(huà)內(nèi)容來(lái)分析構(gòu)圖方法。如卡拉瓦喬的《耶穌之葬》，展現(xiàn)的是人們對(duì)耶穌之死的悲哀，為了更好地表達(dá)這種氣氛，畫(huà)家采用對(duì)角線(xiàn)和輻射的構(gòu)圖方法，把畫(huà)面表現(xiàn)得悲壯動(dòng)人，通過(guò)對(duì)角線(xiàn)和輻射的方法使人們對(duì)耶穌之死的悲哀從左下角向右上角逐漸擴(kuò)大：一個(gè)耶穌的尸體，兩個(gè)面色凝重的抱尸體的人，三個(gè)極度悲哀的婦女。而阿爾特多弗的《亞歷山大之役》，則表現(xiàn)的是古希臘的一場(chǎng)戰(zhàn)役，為了體現(xiàn)戰(zhàn)役的聲勢(shì)浩大，畫(huà)家通過(guò)上下對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖，使宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和廣闊的天際形成強(qiáng)烈的對(duì)比，以此來(lái)突出戰(zhàn)役的悲壯和博大的場(chǎng)面。

通過(guò)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的分析，我們很容易就能看出畫(huà)家為了突出主題而采用的各種構(gòu)圖方法。構(gòu)圖是繪畫(huà)作品形成的重要因素，完美的構(gòu)圖可以使作品具有強(qiáng)烈的感染力和永久的生命力。繪畫(huà)作品中的構(gòu)圖方法不是單一的，而是多樣的。通過(guò)對(duì)名家作品的欣賞和對(duì)畫(huà)作的分析，使我們可以了解大師的藝術(shù)風(fēng)格和構(gòu)圖方法，從而提高我們的繪畫(huà)能力和創(chuàng)作水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊?伍德福德.劍橋藝術(shù)史[M].錢(qián)乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009.

篇8

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)作品；林鳳眠；中西融合；線(xiàn)條；色彩；構(gòu)圖；藝術(shù)作品

中圖分類(lèi)號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－9104(2011)05－0218－03

藝術(shù)創(chuàng)作中的精神追求，是藝術(shù)家深層的心理構(gòu)架與實(shí)踐皈依。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)重視個(gè)性與時(shí)代性。傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的高度完滿(mǎn)化和規(guī)范化，要求對(duì)其自身的突破和超越。社會(huì)的轉(zhuǎn)型，相應(yīng)的文化變異也要求新的繪畫(huà)形式語(yǔ)言的出現(xiàn)。在20世紀(jì)之初，在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，中國(guó)畫(huà)壇面臨著突破陳舊文人畫(huà)形式和重振民族文化自尊的使命。

在這樣的歷史背景下，林風(fēng)眠和一批留洋歸來(lái)的藝術(shù)家們不約而同地選擇了中西融合的改良和革新之路。林風(fēng)眠并沒(méi)有走徐悲鴻倡導(dǎo)的以寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)的道路，而是緊緊把握住中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)重神韻的文化精髓，把西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義形式和中國(guó)水墨畫(huà)相結(jié)合，為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)造出了一種全新的形式語(yǔ)言系統(tǒng)。他的作品既有時(shí)代面貌，又創(chuàng)藝術(shù)新格，總是洋溢著寧?kù)o的詩(shī)意。

林風(fēng)眠早年留學(xué)法國(guó)。在那里，他認(rèn)識(shí)了著名雕塑家揚(yáng)西斯。他對(duì)林風(fēng)眠后來(lái)成為美術(shù)教育家而開(kāi)辟中西合璧的藝術(shù)道路起了重要的作用。在揚(yáng)西斯的鼎力推薦下，林風(fēng)眠進(jìn)人巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，在學(xué)院派權(quán)威人士哥羅孟教授的工作室學(xué)習(xí)。但他不欣賞學(xué)院派畫(huà)風(fēng)，揚(yáng)西斯來(lái)看望他說(shuō)：“你是一個(gè)中國(guó)人，你可知道你們中國(guó)的藝術(shù)有多寶貴的優(yōu)秀傳統(tǒng)啊!你為什么不去好好學(xué)習(xí)呢?去吧!走出學(xué)院的大門(mén)，到東方博物館，陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧!”林風(fēng)眠開(kāi)始走出象牙塔，到圖書(shū)館博物館去學(xué)習(xí)，向后印象派、野獸派、立體派、抽象派、表現(xiàn)派學(xué)習(xí)。

林風(fēng)眠始終把精力放在尋求新的繪畫(huà)形式語(yǔ)言，來(lái)完善自己的繪畫(huà)風(fēng)格。他認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)造原由“情緒沖動(dòng)”而生，情緒的表達(dá)則需要“相當(dāng)?shù)男问健?，而形式的?chuàng)造與構(gòu)成，任需“賴(lài)乎經(jīng)驗(yàn)”和“理性”。并指出“不能同內(nèi)容一致的形式自然不會(huì)是合乎美的法則的形式”，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把握住民族性和時(shí)代性的內(nèi)容，“以合乎這樣的內(nèi)容為形式?！币彩怯纱瞬懦霭l(fā)，他反對(duì)摹仿古人、外國(guó)人、也不贊成“弄沒(méi)有內(nèi)容的技巧”。他從線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖等方面作出了努力改革，使他的作品中總是洋溢著寧?kù)o的詩(shī)意。色調(diào)優(yōu)雅、構(gòu)圖單純、造型雋美、想象豐富、內(nèi)蘊(yùn)含蓄、格調(diào)清新，富于裝飾性和感染力。

一、線(xiàn)條的運(yùn)用

林風(fēng)眠繪畫(huà)畫(huà)面用線(xiàn)較少有傳統(tǒng)文人畫(huà)的影子，努力使表現(xiàn)手法和繪畫(huà)樣式更加單純、簡(jiǎn)潔，以較少的用筆，表達(dá)更豐富的內(nèi)涵。他擺脫了文人認(rèn)可的以書(shū)法入畫(huà)的筆墨形式，其筆墨其實(shí)是繼承了唐代的筆墨，用線(xiàn)跨出了元以后的語(yǔ)言體系，主要借鑒魏晉六朝至唐代的“流動(dòng)如聲”的線(xiàn)，以自然為師的態(tài)度，通過(guò)線(xiàn)條的造型表現(xiàn)力傳達(dá)生命的情感。他參照民間瓷畫(huà)暢快的用線(xiàn)和漢代畫(huà)像石刻拙樸的線(xiàn)條特質(zhì)，以及民間硬筆單純質(zhì)樸的線(xiàn)條，又創(chuàng)造性地移植并改造了中國(guó)壁畫(huà)和青花瓷繪中溫潤(rùn)、迅疾、流暢的露鋒線(xiàn)，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規(guī)范中發(fā)展了筆墨，在傳統(tǒng)不能容忍的地方豐富了傳統(tǒng)。林風(fēng)眠推崇宋代梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)，謂之“自由的，沖破一切的創(chuàng)造”，“把復(fù)雜繁密的自然界物象，設(shè)法使之單純化，與現(xiàn)代西方的速寫(xiě)“具有相同的性質(zhì)”。同時(shí)他還吸收西方畫(huà)家馬蒂斯的用線(xiàn)對(duì)情感的表現(xiàn)觀(guān)念，再結(jié)合自己的心理經(jīng)驗(yàn)加以綜合、創(chuàng)造，產(chǎn)生了他獨(dú)特的線(xiàn)描風(fēng)格。其基本特色是：疾速、富于力度和沖擊性。

中國(guó)民間瓷器與20世紀(jì)上半葉享譽(yù)巴黎的野獸派大師馬蒂斯用線(xiàn)，是林風(fēng)眠彩墨藝術(shù)作品中較突出借鑒的線(xiàn)的樣式。民間瓷繪線(xiàn)條與馬蒂斯白描的共同之處，在于兩種線(xiàn)條同樣具有自由、流暢、活潑的性質(zhì)。雖然瓷繪的線(xiàn)條是用毛筆在瓷器上描繪花鳥(niǎo)，而馬蒂斯是用鉛筆線(xiàn)條在紙上描繪人體和靜物，但它們以忽視筆與畫(huà)面接觸阻力的運(yùn)行速度和曲線(xiàn)軌跡而成為林風(fēng)眠所欣賞的美與生之線(xiàn)。由于瓷器表面質(zhì)地較為光潔，不便于尋求毛筆在宣紙上類(lèi)似文人畫(huà)那種如錐畫(huà)沙、如折釵股、一波三折、藏頭護(hù)尾的特性，同時(shí)，也由于性情真率的民間藝人渴求更為自由的表現(xiàn)方式，所以瓷繪線(xiàn)不避一意暢快，拋頭露尾，以直抒性靈為特色。林風(fēng)眠所謂“把筆順著氣痛快地拉”，能夠恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)這種感受。林風(fēng)眠借用了這種線(xiàn)型來(lái)豐富他的彩墨作品。他綜合兩者的目的在于，以毛筆畫(huà)出如鉛筆一樣細(xì)致而又不失自由揮寫(xiě)特性的線(xiàn)條。

這種線(xiàn)條在林風(fēng)眠的畫(huà)中主要用于描繪鷺鷥和裸女。鷺鷥線(xiàn)條接近似瓷繪線(xiàn)，裸女用線(xiàn)則稍偏近馬蒂斯的鉛筆線(xiàn)條。作于80年代的《裸女》，不僅用線(xiàn)質(zhì)地感覺(jué)相似，且運(yùn)線(xiàn)軌跡亦相似，即為了強(qiáng)調(diào)曲線(xiàn)美，有意刪去了裸女肢體關(guān)節(jié)處的骨點(diǎn)。前者用線(xiàn)通常較為迅捷并略見(jiàn)粗細(xì)變化，后者則較為柔緩和勻速，粗細(xì)變化亦不明顯。

多數(shù)論者們都認(rèn)同鷺鷥畫(huà)面的線(xiàn)與瓷繪線(xiàn)的關(guān)系，他本人也曾證明了這種關(guān)系。但是，他并沒(méi)有一成不變地將瓷繪線(xiàn)照搬到畫(huà)面。林風(fēng)眠自己曾說(shuō)過(guò)，他為了提煉用線(xiàn)的質(zhì)地美，用了幾十年的工夫。林風(fēng)眠用線(xiàn)看起來(lái)輕松簡(jiǎn)單，但煉到火候殊不容易。以柔性毛筆達(dá)到硬質(zhì)鉛筆線(xiàn)條似的細(xì)致卻又保持民間瓷繪線(xiàn)一般的自由，而不落入高古游絲描那樣的裝飾趣味，需要畢其終身之功，才足以磨練出能與書(shū)法線(xiàn)條抗衡的“美與生的線(xiàn)條”。實(shí)際上，林風(fēng)眠用線(xiàn)雖出于瓷繪線(xiàn)，但不可等而論之。以宋代瓷州窯《立鶴壇》與林風(fēng)眠的畫(huà)相比，一方面可見(jiàn)鶴體的用線(xiàn)與林風(fēng)眠畫(huà)中的鷺鷥同樣地顯示出奔馳的張力感。另一方面，相對(duì)而言前者用線(xiàn)不免失之于粗。前者于后者之間用線(xiàn)起了質(zhì)的變化，由粗獷的原創(chuàng)形態(tài)，轉(zhuǎn)化為略具雅化的情調(diào)，卻又不失原初生命力的再創(chuàng)形態(tài)。

林風(fēng)眠的用線(xiàn)雖然于文人畫(huà)所提倡的不同，但他卻繼承了中國(guó)畫(huà)用線(xiàn)的情感表現(xiàn)的本質(zhì)精神，在不為人注意的民間繪畫(huà)中進(jìn)行挖掘，在西方用線(xiàn)中大膽借鑒，站在高處汲取中西藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，在自成一體的形式語(yǔ)言的總體和諧中，獨(dú)創(chuàng)了一套筆墨系統(tǒng)，以煥然一新的“筆”、“線(xiàn)”觀(guān)念論證了他的“中西融合”的藝術(shù)思想。其藝術(shù)自信使他成功地進(jìn)入了現(xiàn)代領(lǐng)域。

二、色的運(yùn)用

色彩是構(gòu)成林風(fēng)眠繪畫(huà)特色的一個(gè)重要因素。不論在什么情況下，林風(fēng)眠的作品都有一種情緒、情調(diào)和意境的感染。艾青說(shuō)他的繪畫(huà)純?nèi)皇恰安噬脑?shī)”。林風(fēng)眠曾說(shuō)過(guò)，中國(guó)繪畫(huà)所以不如西方能表現(xiàn)體量的真實(shí)，一個(gè)重要的原因是中國(guó)繪畫(huà)原料用水彩或水墨。這種材料使用的“不便和艱難，繪畫(huà)的技術(shù)上、形式上、方法上反而束縛了自由思想和情感的表現(xiàn)”。林風(fēng)眠用色的藝術(shù)特點(diǎn)概括起來(lái)是“黑白的悲涼于彩色的哀艷”。他敢于打破中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)重墨輕色觀(guān)念的束縛，力

圖把西方重體量和光色與中國(guó)畫(huà)的墨色兩種方法加以調(diào)和在宣紙上引進(jìn)了色彩，引進(jìn)了陽(yáng)光，把傳統(tǒng)水墨的黑白只作為黑顏色加以使用，綜合印象派和象征主義的表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)原色的運(yùn)用，突出色彩的質(zhì)感和直接的情感表現(xiàn)，同時(shí)賦予色彩以一種詩(shī)意的、象征意味的角色。他的色彩既強(qiáng)烈、直接、又抒情穩(wěn)重，充滿(mǎn)力量和熱情，具備民間的質(zhì)樸感和濃郁的抒情氣息。他的畫(huà)具備強(qiáng)勁的視覺(jué)沖擊力但又不乏中國(guó)繪畫(huà)寧?kù)o的文化氣質(zhì)，這是林風(fēng)眠水墨繪畫(huà)的重要特征，也是他對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)最有力的變革和探索。

林風(fēng)眠常常大膽地用水粉顏料層層疊疊地在具有發(fā)散性的宣紙上作畫(huà)。水粉顏料是粉質(zhì)顏料，覆蓋能力強(qiáng)，便于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的調(diào)子，色彩也很鮮艷強(qiáng)烈。在生宣紙上施水粉不同于在水粉紙上的效果，生宣紙的滲透性使含水量大的那部分顏色迅速發(fā)散，“吃”人紙中，形成畫(huà)面覆蓋與滲透、透明與不透明兼有的特色，使作品產(chǎn)生出半寫(xiě)意半水粉畫(huà)的特殊韻味。加之林風(fēng)眠還能大膽使用對(duì)比色，且又能取得對(duì)比中的調(diào)和，這使他的畫(huà)面呈現(xiàn)出現(xiàn)代的富麗與輝煌的同時(shí)，又不失傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)色、墨、水相滲相融的情趣。

大體說(shuō)來(lái)，林風(fēng)眠的用色可歸納為以下幾種方法：

1　全墨法。這類(lèi)作品均不用彩色，全以水墨出之，如《漁舟》、《冬》、《野泊》等。林風(fēng)眠竭力發(fā)揮黑的效果，偏愛(ài)黑烏鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女。緊鄰著的是白墻、白蓮、白馬、百修女、白茫茫的水面。這些作品強(qiáng)調(diào)個(gè)性和環(huán)境氣氛，畫(huà)面色調(diào)低沉，造就了壓抑、空曠、沉悶的氛圍。黑與白的對(duì)照，襯以淺淡的灰色層次，表現(xiàn)了孤獨(dú)荒廖的意境，畫(huà)面因之透露著淡淡的哀愁與悲涼。

2　以墨托色法。背景主要以濃墨為主，不管是冷色或暖色、艷麗或灰晦暗的色彩，都在大片墨的籠罩下，轉(zhuǎn)為幽邃而如夢(mèng)幻般的意境。這是林風(fēng)眠繪畫(huà)作品的主要形式。靜物、風(fēng)景畫(huà)皆不乏此法?！肚锪帧返臓N爛、《荷塘》的恬淡、《紫藤》的寂寞，各種抒發(fā)內(nèi)心情感的色彩情調(diào)，都在這種特有的用色關(guān)系中體現(xiàn)得淋漓盡致。

3　墨色融合法。在色彩中摻入不同比例的墨，墨中加色，色中有墨，墨中有色，形成獨(dú)特的色墨，使墨色與物象色彩和諧為一，讓作品看上去仍不失為色彩畫(huà)，這是林風(fēng)眠用墨的另一個(gè)突出特點(diǎn)。他沒(méi)有完全舍棄中國(guó)傳統(tǒng)用墨法，有時(shí)以墨托色，有時(shí)又以色托墨，更多的時(shí)候則是將墨與色交融并用。林風(fēng)眠經(jīng)常采用水粉厚抹、色中摻墨、墨底上壓色或同時(shí)在紙背面上加托重色。浸入紙中的墨和色以交混的亞光效果，產(chǎn)生了光色中蘊(yùn)含水墨筆墨意味，水墨中含色彩濃艷美感的特殊畫(huà)面美感。并以此保持厚實(shí)感和兼有西畫(huà)的視覺(jué)沖擊力和中國(guó)畫(huà)那種水墨交融中含意悠遠(yuǎn)的隱柔之韻。林風(fēng)眠的《鷺》、《蘆雁》等代表作品，以深墨、淡墨為主，頗具水彩意味。墨色在畫(huà)面就不再處于主宰地位，而經(jīng)常起到重色調(diào)的作用。他在用色上把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有較強(qiáng)的色感，又顯得色調(diào)和諧、沉穩(wěn)。可見(jiàn)，這些作品是根據(jù)畫(huà)面需求和光色的冷暖遠(yuǎn)近關(guān)系，原理多出自西畫(huà)，但視覺(jué)效果上都是民族傳統(tǒng)的，使畫(huà)面出現(xiàn)了西方繪畫(huà)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，又洋溢著中國(guó)繪畫(huà)寧?kù)o的文化氣質(zhì)。

4　全色法。林風(fēng)眠同時(shí)也運(yùn)用濃重的色彩來(lái)表現(xiàn)艷麗的題材，全以色彩表現(xiàn)作品，主要是他的花卉題材。這類(lèi)作品放棄用墨，只以色彩在宣紙上作畫(huà)。色彩以高濃度、強(qiáng)對(duì)比來(lái)表達(dá)內(nèi)心感受，畫(huà)面上給人以強(qiáng)烈的沖擊力。密集的色彩與色點(diǎn)表現(xiàn)滿(mǎn)盆紅花，遍野秋樹(shù)。其花卉色彩既吸取了印象派色彩的冷暖轉(zhuǎn)折規(guī)律，同時(shí)也結(jié)合了中國(guó)民間大紅大綠的直觀(guān)效果，寓豐富多彩于天真爛漫。如1963年所作的《繡球花》中，十多朵花組成一花簇，從胭脂粉、粉紫、紫羅蘭、青綠、粉藍(lán)、深藍(lán)再到墨綠的叢葉，可構(gòu)成一個(gè)豐富的色輪。這幅作品體現(xiàn)出中國(guó)民間繪畫(huà)和刺繡風(fēng)格與西方印象派色彩融為一體，從中體現(xiàn)出林風(fēng)眠畫(huà)風(fēng)的中西融合的特點(diǎn)。

三、方構(gòu)圖的選擇

繪畫(huà)的構(gòu)圖是創(chuàng)造一種平面上的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)把各要素組織在統(tǒng)一、合意的秩序中。構(gòu)圖是繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是能否表達(dá)作者構(gòu)思和給人以形式美感之所在。在畫(huà)面的章法上，我們常見(jiàn)的中國(guó)畫(huà)往往是立軸、橫軸，十分講究虛實(shí)關(guān)系的處理，并落有題跋。林風(fēng)眠打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式，借鑒宋代繪畫(huà)的傳統(tǒng)，喜歡用方構(gòu)圖，“像這樣大量運(yùn)用方形構(gòu)圖、且能變化無(wú)窮的畫(huà)家在中國(guó)美術(shù)史上林風(fēng)眠還是第一人”。

方，意味著向四方等量擴(kuò)展，以求最完整，最充實(shí)的內(nèi)涵。圓，亦是擴(kuò)展到最大量感的結(jié)果。方形構(gòu)圖和傳統(tǒng)的卷軸和長(zhǎng)卷相比，具有強(qiáng)調(diào)空間因素而淡化時(shí)間因素的效應(yīng)，它與西畫(huà)的焦點(diǎn)透視相諧，而不適用散點(diǎn)透視；在描繪時(shí)適合特寫(xiě)式近景刻畫(huà)，而不利于展開(kāi)式全景描繪；利于平面式形式構(gòu)成，而不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)重疊組織。以方形構(gòu)圖是林風(fēng)眠繪畫(huà)的特色。他以采用方形來(lái)與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離，追求現(xiàn)代感的意識(shí)。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球花、等各種盆花及水果、瓶罐等靜物組合，令人感到無(wú)限飽滿(mǎn)。

在畫(huà)面內(nèi)容上，林風(fēng)眠有意無(wú)意地運(yùn)用了圓形、方形、三角形等幾何體的構(gòu)成原則，在有機(jī)的組合中，造成一種音樂(lè)性的形式感。他用方形的畫(huà)面，巧妙地安排矛盾而達(dá)到正中出奇，平里造險(xiǎn)的出人意料之效。外方內(nèi)圓，千變?nèi)f化的圓形和多重的方形，求最大的擴(kuò)展與最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構(gòu)成力的平衡，成為他靜物畫(huà)構(gòu)圖的基本陣式。如他畫(huà)里出現(xiàn)的花瓶、花盤(pán)、杯、盆等等，大多用圓形。在使用圓的同時(shí)也用了大量的方形，如窗戶(hù)、窗簾、門(mén)、桌椅、臺(tái)布等。畫(huà)中的方圓矛盾的對(duì)比，都是苦心經(jīng)營(yíng)，形成穩(wěn)定與變化、靜勢(shì)與動(dòng)勢(shì)的對(duì)立，形成及其對(duì)照又和諧共生的統(tǒng)一畫(huà)面。在每一幅畫(huà)面上，寧?kù)o與張力、飽滿(mǎn)和通透、傾斜與平衡，都保持著統(tǒng)一。另外，畫(huà)面上堅(jiān)挺鋒利的線(xiàn)，對(duì)照了團(tuán)塊的量感美。這些鋒利的線(xiàn)并非只是孤立的線(xiàn)，它們是畫(huà)面的構(gòu)成因素。林風(fēng)眠一方面利用方形構(gòu)圖的穩(wěn)定特征，表現(xiàn)出一種單純化的審美追求；另一方面又利用方形構(gòu)圖的可變特征，來(lái)承載他多變的形式節(jié)奏，從而適應(yīng)他豐富的情感體驗(yàn)與表現(xiàn)欲望。這個(gè)審美形式應(yīng)該說(shuō)源自于他首先接受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，傳統(tǒng)文化根底和精神與現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念的結(jié)合是這一生成原因的基礎(chǔ)。

由此可見(jiàn)，林風(fēng)眠構(gòu)圖的最高原則是多樣的統(tǒng)一，復(fù)雜而和諧。他不是對(duì)景寫(xiě)生，往往以默寫(xiě)為主，運(yùn)用自由想象，在其中投入了主觀(guān)意蘊(yùn)，強(qiáng)化了創(chuàng)造型因素。這是林風(fēng)眠作品最突出的特質(zhì)，呈現(xiàn)了林風(fēng)眠繪畫(huà)的現(xiàn)代意境。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，林風(fēng)眠在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的重要性不僅在于他提出了問(wèn)題，更在于解決了一系列重要問(wèn)題：1.他以西方近現(xiàn)代的光色觀(guān)念為基點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解決了光、色、墨的沖突；2.創(chuàng)造性地移植并改造了中國(guó)壁畫(huà)和青花瓷繪中濕潤(rùn)、迅疾、流暢的露鋒線(xiàn)，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規(guī)范中發(fā)展了筆墨，在傳統(tǒng)不能容忍的地方豐富了傳統(tǒng)；3.以中國(guó)藝術(shù)為文化底蘊(yùn)，創(chuàng)造性地移植并改造了西方近現(xiàn)代繪畫(huà)的造型觀(guān)、體量觀(guān)、構(gòu)成觀(guān)，并形成了自己的風(fēng)神體格。

篇9

關(guān)鍵詞：吳冠中；線(xiàn)條；志向；個(gè)性閱歷；情感情趣

中圖分類(lèi)號(hào)：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005—5312（2012）27—0034—02

“線(xiàn)”是畫(huà)家從客觀(guān)物象中剝離出的虛擬的視覺(jué)語(yǔ)言，它能夠借助不同的情感，不同的藝術(shù)感觀(guān)喚醒隱藏在靈魂深處的渴望。線(xiàn)的魅力在于它是畫(huà)家對(duì)物象理想化的結(jié)果，帶有極強(qiáng)的主觀(guān)色彩，是畫(huà)家在自身的志向、個(gè)性閱歷和情感情趣的主導(dǎo)下發(fā)展成超時(shí)空的表現(xiàn)形式。吳冠中作品中的“線(xiàn)”是建立在本民族心理的基礎(chǔ)上，并傾注著畫(huà)家情意與自身的格調(diào)和美感的線(xiàn)，這種線(xiàn)揭示了吳冠中隱藏于作品背后的志向、情感、追求及興趣等內(nèi)在的世界。

一、志向決定線(xiàn)條的走向

線(xiàn)是畫(huà)家表達(dá)心靈的重要形式，運(yùn)用線(xiàn)條描繪客觀(guān)物質(zhì)的形象、空間和生命，是畫(huà)家抒發(fā)自身情感和深層心理的手段之一。既富裝飾性，又具有著寫(xiě)意性的線(xiàn)條是吳冠中藝術(shù)言說(shuō)的生命符號(hào)，這極富情感的線(xiàn)浸透著他自身的情意與志向，是其個(gè)性和風(fēng)格的顯現(xiàn)。走中西結(jié)合，創(chuàng)造現(xiàn)代感、形式感極強(qiáng)的視覺(jué)形象，以油畫(huà)的形式表現(xiàn)東方的意蘊(yùn)，以水墨的方式展現(xiàn)西方的觀(guān)念，是吳冠中的志向，而對(duì)“線(xiàn)”的整合與創(chuàng)造是吳冠中走中西結(jié)合道路的重要手段之一。

線(xiàn)是中西繪畫(huà)藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式，但因?yàn)樽诮?、文化、政治以及心理等各方面的差異，在繪畫(huà)中表現(xiàn)出不同的特色。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線(xiàn)講究氣勢(shì)、力度、節(jié)奏與韻律，著重從意象上用線(xiàn)；西方畫(huà)家的線(xiàn)條多具客觀(guān)物理感，注重以線(xiàn)造型，表現(xiàn)物體的三維空間的客觀(guān)存在。中西方的線(xiàn)都具有各自的特色，但也存在著自身的問(wèn)題，決心走中西融合道路的吳冠中對(duì)“線(xiàn)”進(jìn)行了大膽的改革，無(wú)論是水墨畫(huà)還是油畫(huà)，他的線(xiàn)都既富有東方的意蘊(yùn)，又具有西方的構(gòu)成形式美感。

在水墨畫(huà)中，吳冠中打破傳統(tǒng)水墨極少運(yùn)用流暢線(xiàn)的傳統(tǒng)觀(guān)念，大膽使用流暢的線(xiàn)，甚至直接采用“西洋繪畫(huà)的速寫(xiě)線(xiàn)”，更有甚者他用漏斗擠出線(xiàn)條，代替毛筆的使用。如用吳冠中的《獅子林》中的線(xiàn)條與李可染的《漓江勝景圖》中的線(xiàn)條作比較，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)，在《獅子林》這幅作品中，吳冠中創(chuàng)造性運(yùn)用擠線(xiàn)的新形式來(lái)繪制了這作品，畫(huà)中假山以線(xiàn)條勾出，直線(xiàn)、折線(xiàn)、曲線(xiàn)及弧線(xiàn)等組合，雅致大方，變幻莫測(cè)，大量線(xiàn)條的運(yùn)用使畫(huà)面極富東方神韻，但在運(yùn)筆中與李可染《漓江勝景圖》中傳統(tǒng)骨法用筆的線(xiàn)完全不同，他并不追求傳統(tǒng)意義上的筆鋒和頓挫，而是運(yùn)用流暢、明快、飄逸的線(xiàn)，在疾徐揮灑間凸現(xiàn)的節(jié)奏感、韻律美，在大片烘染下產(chǎn)生的富有平面感的張力，使畫(huà)面產(chǎn)生一種全新的美感，既有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之氣韻，又有西方繪畫(huà)之形式趣味。

在油畫(huà)中，吳冠中對(duì)線(xiàn)進(jìn)行了創(chuàng)造性的處理，他打破西方繪畫(huà)線(xiàn)條的客觀(guān)物理感，注入東方意象的表現(xiàn)形式，其具體的作法是運(yùn)用停頓、轉(zhuǎn)向等西方形式構(gòu)成的章法，使畫(huà)面形成“滯”與“流”的沖突。吳冠中油畫(huà)作品中的線(xiàn)與水墨畫(huà)中飛動(dòng)飄逸富于舞蹈韻律的線(xiàn)不同，油畫(huà)作品中的線(xiàn)介有形式美感的筋骨與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線(xiàn)的意味。如1976年吳冠中創(chuàng)作的《魯迅故鄉(xiāng)》這一作品中的用線(xiàn)就是他油畫(huà)作品用線(xiàn)的典型代表，整幅作品境界開(kāi)闊，空間感獨(dú)特，吳冠中用畫(huà)筆和畫(huà)刀互補(bǔ)，對(duì)“線(xiàn)”進(jìn)行了創(chuàng)造性的處理：細(xì)線(xiàn)運(yùn)用頓、轉(zhuǎn)等筆法，產(chǎn)生隨風(fēng)飄搖的效果；粗線(xiàn)使用潤(rùn)筆蜿蜒流轉(zhuǎn)，極富柔韌，既有中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味和優(yōu)雅格調(diào)，又有油畫(huà)的空間透視效果和厚重的質(zhì)感。

在水墨畫(huà)和油畫(huà)“線(xiàn)”的改造中，吳冠中可謂不擇手段，但在具體實(shí)踐中，他緊緊扣著“意境”與“形式美感”這個(gè)中心，將中國(guó)藝術(shù)元素和西方現(xiàn)代繪畫(huà)的和諧精神緊密融合在一起。故而吳冠中的作品中的線(xiàn)具有裝飾性與意象性，例如《春暖》一畫(huà)，對(duì)樹(shù)的用線(xiàn)，傾向于裝飾性，橫七豎八的線(xiàn)將樹(shù)裝點(diǎn)得頗有春意。在《喜鵲》一畫(huà)中，對(duì)樹(shù)的用線(xiàn)是寫(xiě)意性的，這種東方意趣和美感的用線(xiàn)是完全不同于西方印象派畫(huà)家作品中的線(xiàn)。

線(xiàn)條生存于畫(huà)家的作品之中，受畫(huà)家的主觀(guān)志向所控制，藝術(shù)家通過(guò)手中的筆畫(huà)出不同痕跡的線(xiàn)條，創(chuàng)造不同情趣的組合，同時(shí)在這絲絲線(xiàn)線(xiàn)之中，寄寫(xiě)了自己心靈深處的真切情感。吳冠中正是運(yùn)用這些線(xiàn)表現(xiàn)自身的情感志向，他繪畫(huà)中的“線(xiàn)”，無(wú)論剛?cè)?、滑澀、粗?xì)，都是來(lái)自對(duì)中西藝術(shù)的融會(huì)貫通，并在此基礎(chǔ)上做出的創(chuàng)造，同時(shí)也是他對(duì)自然的抽象，對(duì)客觀(guān)世界的美所激發(fā)的主觀(guān)世界的激情。

二、個(gè)性閱歷影響線(xiàn)條的表現(xiàn)

具有生命力的線(xiàn)是溝通人的情感與自然的媒介，它有傳情達(dá)意的表現(xiàn)功能，并最終成為藝術(shù)家之間個(gè)性或風(fēng)格顯現(xiàn)的標(biāo)志。畫(huà)面上的線(xiàn)條與畫(huà)家自身的生活方式和閱歷個(gè)性緊密相連，畫(huà)家們利用線(xiàn)條帶給人或?qū)庫(kù)o、舒展或輕快、活躍或疑慮、揪心及動(dòng)蕩不安的特點(diǎn)來(lái)表達(dá)自身喜怒哀樂(lè)等各種復(fù)雜多樣的情感。

篇10

藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)作品是以壁畫(huà)和唐卡兩種主要表現(xiàn)形式而存在的，其中壁畫(huà)主要以各大寺廟和大型宮殿墻壁上的固定表現(xiàn)手法為主，而唐卡在布匹上繪制，主要是以在廣大群眾家庭中懸掛、便于攜帶及在寺廟宮殿中靈活移動(dòng)展掛的表現(xiàn)方式為主的繪畫(huà)作品，兩者在表現(xiàn)內(nèi)容方面并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，只是根據(jù)其形態(tài)特征發(fā)揮著各自不同的作用。

從公元七世紀(jì)以來(lái)，隨著佛教文化的大規(guī)模傳入，在前藏地區(qū)建立起了第一批廟宇殿堂如：昌珠寺、大昭寺、小昭寺等。在一千三百年左右的歲月里，西藏高原陸續(xù)建起了上千座規(guī)模不同的寺院和宮殿建筑。這些專(zhuān)院和宮殿建筑中的壁畫(huà)、唐卡作品作為展示和宣揚(yáng)宗教教義、佛教故事、大師傳記及各種菩薩、護(hù)法神像等的表現(xiàn)手法。以其獨(dú)特的藝術(shù)手法，形成了世界上最長(zhǎng)最豐富的壁畫(huà)作品寶庫(kù)。在西藏歷史上，這些藝術(shù)作品展示出了不同的時(shí)代特征。雖然在歷史上遭受過(guò)不同程度的破壞，但無(wú)數(shù)的壁畫(huà)作品卻依附座座寺廟宮殿仍然保存了下來(lái)，而且進(jìn)入了雪域高原的千家萬(wàn)戶(hù)，更成為藏學(xué)研究的形象資料。西藏的寺院壁畫(huà)、唐卡等繪畫(huà)作品在研究西藏的歷史。宗教、哲學(xué)思想、文化藝術(shù)、民風(fēng)民俗、自然科學(xué)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等方面發(fā)揮著非常獨(dú)特的歷史與現(xiàn)實(shí)作用。

一、關(guān)于傳統(tǒng)繪畫(huà)作品的斷代分析問(wèn)題

如今我們面對(duì)這些浩如煙海的繪畫(huà)作品遺產(chǎn)，在進(jìn)行研究、保護(hù)和利用的過(guò)程中，首先應(yīng)確定作品的“身份”，即年代、內(nèi)容、畫(huà)風(fēng)、作者等，而在西藏，由于受各種因素和條件的限制，主要借用的是“經(jīng)驗(yàn)斷代分析法”（另一個(gè)方法就是采用現(xiàn)代科學(xué)儀器、激光、化學(xué)檢測(cè)等分法）?！敖?jīng)驗(yàn)斷代分析法”包括：1通過(guò)研究文獻(xiàn)記錄與畫(huà)面題記為依托的分類(lèi)法；2通過(guò)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)分類(lèi)；3通過(guò)作品風(fēng)格分類(lèi)；4通過(guò)以作品繪制所采用的材料為依據(jù)分類(lèi)；5通過(guò)對(duì)作品的不同表現(xiàn)方法與不同“構(gòu)件”等的分析結(jié)果進(jìn)行分類(lèi)。以上五種斷代法既有國(guó)內(nèi)外通過(guò)的方法，也有根據(jù)西藏藝術(shù)發(fā)展的特殊路徑而產(chǎn)生的方法，下面我將從以上幾點(diǎn)分另進(jìn)行簡(jiǎn)要的論述：

（一）通過(guò)研究文獻(xiàn)記錄與畫(huà)面題記為依托的分類(lèi)法

西藏的主要寺廟與宮殿均有較明確的相關(guān)建寺歷史文獻(xiàn)記錄（書(shū)面記錄與墻體記錄）可查。書(shū)面文獻(xiàn)資料大都以檔案的形式珍藏于該寺的管理機(jī)構(gòu)，而墻體記錄一般在本寺主要建筑進(jìn)門(mén)處的顯著位置通寫(xiě)在布達(dá)拉宮德樣夏三并梯上門(mén)包廈左墻體上就有五世達(dá)賴(lài)時(shí)期關(guān)于修建布達(dá)拉宮的文字記載和建造大金塔的目錄這是最典型的實(shí)例之一。而江孜自舉寺壁畫(huà)畫(huà)面題記與追古、曲英嘉措在唐卡上繪制的金粉五世班禪像題記等也是典型的畫(huà)面題記實(shí)例之一。這些記錄與題記成為了判斷作品年代與有關(guān)繪制情況的最便捷、最可靠的實(shí)據(jù)之一。但是由于受西藏特有的藝術(shù)創(chuàng)作觀(guān)念與宗教意識(shí)的影響，絕大多數(shù)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品沒(méi)有相關(guān)繪制人員的信息記錄。在很多傳統(tǒng)壁畫(huà)和唐卡作品中連作者的姓名都沒(méi)有，這是西藏藝術(shù)作品特有的一種現(xiàn)象，但是它給我們現(xiàn)今的研究斷代工作帶來(lái)了極大的困難和不便，也提出了尋找除文字記錄以外的更多斷代方式與途徑的要求，由此產(chǎn)生了除文獻(xiàn)題記以外的如下不同分類(lèi)法。

（二）以作品表現(xiàn)內(nèi)容為依托的分類(lèi)法

時(shí)代的不斷變化，各種社會(huì)格局的形成，重大歷史、人文事件的出現(xiàn)和時(shí)代性人物與事物的產(chǎn)生等因素，將直接或間接地反映在該時(shí)期的繪畫(huà)作品中，成為我們判斷該繪畫(huà)作品時(shí)代的重要依據(jù)之一。例如，在公元八世紀(jì)中葉之前的作品中不可能出現(xiàn)有關(guān)蓮花生大師的形象或傳記等題材內(nèi)容。同樣，尚存的在西藏傳統(tǒng)壁畫(huà)中占有很大比例的有關(guān)格魯派內(nèi)容的作品無(wú)疑均為公元十七世紀(jì)以后的作品，以及相關(guān)米拉日巴大師（1040—1123）傳記的作品也都應(yīng)該是公元11世紀(jì)之后的作品等等。（但是由于在西藏普遍存在“紅印”修復(fù)法等原因，通過(guò)對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)斷代的可靠性也有很大的局限）

（三）以作品不同風(fēng)格流派為依據(jù)的分類(lèi)法

在雪域高原傳播佛教文化并且開(kāi)始形成佛像造像藝術(shù)以來(lái)，經(jīng)過(guò)了從無(wú)到有，從一花獨(dú)放到百花齊放，最后完全形成具有自己特色的藝術(shù)形式的發(fā)展歷程，這一歷程為我們提供了壁畫(huà)作品斷代的又一個(gè)有效途徑。例如，在西藏，從公元七世紀(jì)，特別是公元十一至公元十三世紀(jì)之間是大興“尼泊爾畫(huà)風(fēng)”時(shí)期（雖然尼風(fēng)畫(huà)派的壁畫(huà)作品如今很難見(jiàn)到，但是目前仍存有一些尼風(fēng)唐卡作品。另外，我認(rèn)為把此時(shí)在以西藏阿里地區(qū)為主興盛的畫(huà)風(fēng)統(tǒng)稱(chēng)為“尼泊爾畫(huà)風(fēng)”是不太準(zhǔn)確的，當(dāng)時(shí)一方面因地理環(huán)境因素，另一方面隨著佛教后弘期的開(kāi)始，隨阿底峽大師，印度，克什米爾、斯瓦特等藝術(shù)在阿里地區(qū)的傳入，在西藏藝術(shù)中除尼泊爾畫(huà)風(fēng)以外同時(shí)受到了印度、克什米爾、斯瓦特等地區(qū)藝術(shù)的很大影響。）。公元十三世紀(jì)至十五世紀(jì)為“久吳崗巴畫(huà)風(fēng)”產(chǎn)生和發(fā)展時(shí)期（阿里托林寺、江孜自舉寺、夏魯寺內(nèi)壁畫(huà)等）。公元十五世紀(jì)中葉后又相繼出現(xiàn)勉、欽兩派，并且到現(xiàn)當(dāng)代為止還不斷發(fā)展變化著（西藏現(xiàn)存各大寺廟中的壁畫(huà)）。公元十六世紀(jì)至公元十七世紀(jì)相繼出現(xiàn)噶兒赤畫(huà)派（主要流行于康區(qū)）。以及近代十三世達(dá)賴(lài)時(shí)期出現(xiàn)的吸收漢風(fēng)風(fēng)景畫(huà)法的作品（布達(dá)拉宮、羅布林卡等處的壁畫(huà)、家具裝飾畫(huà)）都是具有明顯時(shí)代特征的作品。

（四）似作品中所使用的不同繪畫(huà)材料分類(lèi)

藏傳繪畫(huà)作品發(fā)展的歷程也是其材料不斷變化發(fā)展的過(guò)程，繪畫(huà)所用的材料總是與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，與外界交往程度，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平和材料制作工藝程度等有著密不可分的關(guān)系涸此，通過(guò)對(duì)不同繪畫(huà)材料的分析可得出繪制該作品的不同時(shí)期的信息依據(jù)。例如，西藏早期尼泊爾畫(huà)風(fēng)的作品多以暖色調(diào)為主，畫(huà)面大量使用了朱砂色（盡管畫(huà)面中有調(diào)和的藍(lán)綠色，但沒(méi)有孔雀綠和石青藍(lán)），后來(lái)的久吳崗巴畫(huà)風(fēng)也基本以暖色調(diào)為主，但冷色調(diào)的成分開(kāi)始增多，到勉、欽兩派甚至冷暖色類(lèi)即，石青與石綠色的用量超出暖色調(diào)的使用面積。而同樣以青綠為代表的冷色調(diào)又在不同時(shí)代有不同的色相。我認(rèn)為藏傳壁畫(huà)的冷色調(diào)基本可分為四個(gè)階段：（1）早期尼風(fēng)時(shí)期的冷色調(diào)（調(diào)和的藍(lán)綠色和暗綠色）；（2）西藏本地出產(chǎn)的石青、石綠色；（3）十九世紀(jì)末開(kāi)始使用印度出產(chǎn)的青、綠色；（4）近代不僅大量使用現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的青、綠色而且重新使用內(nèi)地和西藏出產(chǎn)的青綠色礦物顏料。所以在分析斷代西藏的傳統(tǒng)繪畫(huà)作品時(shí)該分類(lèi)法有其重要作用與較大的可靠性。

（五）通過(guò)作品中的其它表現(xiàn)手段分類(lèi)

當(dāng)然歷來(lái)在分析作品時(shí)，把作品中的人物、佛像等的造型特征作為依據(jù)，是慣用和普遍的分析斷代手法。在藏傳繪畫(huà)中同樣如此，從尼泊爾畫(huà)派、久吳崗巴畫(huà)派到勉、欽兩派（新勉畫(huà)派中的怒神造型）及噶兒赤畫(huà)派之間的佛像造型有著明顯區(qū)別，這是一個(gè)越來(lái)越民族化。越來(lái)越生動(dòng)、越來(lái)越靈活變化的過(guò)程，而且也是更加主觀(guān)寫(xiě)實(shí)化的過(guò)程。每種畫(huà)派在不同時(shí)代所傳達(dá)的神韻、氣派和信息是不一樣的，帶有該時(shí)代的強(qiáng)烈烙印。另一方面，在不同時(shí)代的作品中佛像及人物的服裝、景物山水、建筑、飾品的造型、裝飾紋樣、相關(guān)配件、布局也有明顯區(qū)別。例如，在著裝上，較早的作品（吐蕃末期）造像的衣著基本上是當(dāng)時(shí)時(shí)興的上層官員的服飾，特別是藏裝衣領(lǐng)開(kāi)口不同于現(xiàn)代，為反方向開(kāi)口，在造像頭上飾有纏頭布（扎塘寺1081年壁畫(huà)等），開(kāi)始給佛像穿上較厚的服裝和鞋子等。早期尼泊爾風(fēng)格作品中佛像的手鐲、腳鐲等飾品顯得沉重、衣著簡(jiǎn)單而單薄，到了久吳崗巴畫(huà)派，佛像的飾品變得簡(jiǎn)便，怒神等的著裝增加。另外，作品中是否繪有風(fēng)景，繪制風(fēng)景的風(fēng)格如何，是否用裝飾性云氣或圖紋來(lái)代替風(fēng)景，飾品的造型與繁簡(jiǎn)度、主佛與客佛的布局安排，畫(huà)面中金粉的使用與否或多少，主尊背光靠背與蓮花座造型，線(xiàn)條與色塊造型，色彩的純度等等都是每個(gè)作品時(shí)代不同的形象信息，也是分類(lèi)斷代的有利論據(jù)。西藏繪畫(huà)作品風(fēng)格的總體特點(diǎn)即由早期的古樸、莊重、色彩單純、構(gòu)圖簡(jiǎn)練而逐步發(fā)展成為畫(huà)面華麗、設(shè)色艷麗、對(duì)比與純度強(qiáng)烈鮮明、構(gòu)圖復(fù)雜多變、畫(huà)面細(xì)膩、富麗堂皇的變化過(guò)程等都是作品斷代分類(lèi)的有力參考指數(shù)。

二、關(guān)于經(jīng)驗(yàn)斷代分類(lèi)中易出現(xiàn)的一些誤區(qū)

由于藏族傳統(tǒng)壁畫(huà)作品的年代跨度長(zhǎng)達(dá)一千三百多年，其間又經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的時(shí)代變遷與動(dòng)蕩、毀滅與復(fù)興的反復(fù)，包括歷史上多次出現(xiàn)的滅佛與昌佛運(yùn)動(dòng)等，都給現(xiàn)存壁畫(huà)作品形態(tài)賦予了很大的不確定因素。特別是有史以來(lái)藏民族極端信仰佛教崇尚宗教，為壁畫(huà)作品的斷代工作造成了極大的難度。如：現(xiàn)存古寺廟的壁畫(huà)也許經(jīng)過(guò)了多次修復(fù)，而西藏傳統(tǒng)最普遍的維修方法是肥原有壁畫(huà)的基本構(gòu)架與布局拓印下來(lái)，然后把舊壁畫(huà)全部擦掉，重新刷制墻壁后再把拓印稿勾畫(huà)上去進(jìn)行全新描繪，結(jié)果基本上成了新的作品。另外，在西藏廣大信徒眼里最承受不了的是，常年被酥油燈煙熏后所形成的壁畫(huà)面貌，他們懷著對(duì)佛教的無(wú)限崇敬之情，經(jīng)過(guò)多方籌資后用鮮艷奪目的顏色和純金粉重新繪制這些壁畫(huà)。因此我們?cè)谶M(jìn)行壁畫(huà)作品的斷代分析時(shí)一定要慎重，否則會(huì)得出一個(gè)完全錯(cuò)誤的結(jié)論。西藏壁畫(huà)的保持程度存在著很大的不規(guī)律性，被廣大信教群眾平凡接觸的一些壁畫(huà)，也許是新繪制的作品，但不需多長(zhǎng)時(shí)間就變成了仿佛歷經(jīng)滄桑的“老照片”。而大型宮殿內(nèi)的某些看似非常新的壁畫(huà)作品，有可能在繪制初期講究材料的運(yùn)用，在歷史的演進(jìn)中由于環(huán)境氣候適宜、保護(hù)措施得當(dāng)、人流量稀少等因素而被保持的相當(dāng)完好。因此判斷西藏壁畫(huà)作品時(shí)不能僅僅從表面感覺(jué)去輕易下結(jié)論。

轉(zhuǎn)貼于 　三、斷代分析學(xué)者應(yīng)具備的素質(zhì)

隨著我國(guó)文物保護(hù)工作的深入與重視，少數(shù)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)在社會(huì)進(jìn)步與創(chuàng)建精神文明、提高民族素質(zhì)等方面的作用越顯突出，為了保護(hù)豐富珍貴的壁畫(huà)與唐卡遺產(chǎn)，藏族繪畫(huà)作品的分類(lèi)斷代工作顯的更加重要和緊迫，尤其對(duì)從事該項(xiàng)工作的專(zhuān)業(yè)人員提出了更高、更加嚴(yán)格的要求。對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品進(jìn)行斷代是一項(xiàng)綜合性工程，因此對(duì)于從事該項(xiàng)工作的人員的素質(zhì)、知識(shí)面、工作態(tài)度等等方面也都應(yīng)該具有很高的要求。

由于受歷史、特殊的地理環(huán)境民族氣質(zhì)和審美習(xí)俗等因素的影響，西藏文化形成了一個(gè)非常具有個(gè)性的高原文化，而從藝術(shù)形成和發(fā)展的角度講，西藏民族藝術(shù)體系最基本的基因是與西藏古代文明的演進(jìn)方式和發(fā)展進(jìn)程密切相關(guān)的，是由其所處的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)傳統(tǒng)、文化譜系結(jié)構(gòu)乃至原始宗教模式等方面的文化因素所決定的。特別是西藏傳統(tǒng)文化藝術(shù)既具有悠久深厚的本土文化根源，又長(zhǎng)期受周鄰地區(qū)及異國(guó)文化、宗教的強(qiáng)烈影響，并且經(jīng)過(guò)多次整合重組后最終發(fā)育成了一個(gè)高原獨(dú)有的文化形態(tài)和藝術(shù)形式?？梢?jiàn)“西藏文化藝術(shù)的根本形態(tài)是藏民族性的，但同時(shí)又具有中國(guó)文化特性、東方文化特性和世界文化特性”。所以，從事斷代分類(lèi)工作者，在具備較完備的美術(shù)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的同時(shí)還要對(duì)藏族文化史有較深入細(xì)致的了解，以藏民族的歷史、民俗。宗教、人文地理等廣泛的知識(shí)為后盾才有可能勝任和完成好這項(xiàng)工作。另外也應(yīng)盡快建立專(zhuān)業(yè)性和具有權(quán)威性的研究機(jī)構(gòu)與隊(duì)伍，這是目前西藏該領(lǐng)域中面臨的迫在眉睫的一項(xiàng)任務(wù)。

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