導(dǎo)語：如何才能寫好一篇視覺影像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化和中國改革開放的進(jìn)過程，中國已經(jīng)邁入攝影職業(yè)化的新時代。美國職業(yè)攝影師協(xié)會（PPA）正式登陸中國，拉開了世界上最大的職業(yè)攝影組織與中國攝影師合作的序幕……

美國職業(yè)攝影師協(xié)會（Professional Photographers of America，簡稱PPA）進(jìn)入中國的首項(xiàng)大型活動――“影像亞洲――首屆PPA國際職業(yè)攝影師大會暨中外攝影家聚焦泉城國際攝影大獎賽”于2009年6月27日至29日，在濟(jì)南舜耕國際會展中心舉辦。

PPA一直重視與中國攝影界的合作，而濟(jì)南作為國內(nèi)攝影界中的新銳熱點(diǎn)城市，也越來越引起國際攝影組織的關(guān)注。2007年和2008年，濟(jì)南先后成功舉辦了“齊魯國際攝影周”和“濟(jì)南國際攝影雙年展”，在國際國內(nèi)產(chǎn)生了重要影響，得到了PPA的積極評價和高度贊賞。PPA董事會全體成員也正是通過這兩次活動，充分認(rèn)識到濟(jì)南文化界在攝影展覽運(yùn)作與攝影藝術(shù)追求上的巨大潛質(zhì)，決定將“影像美國”的成功模式引入中國，選擇濟(jì)南作為“影像亞洲”的首個舉辦城市。

此次活動得到了國內(nèi)外攝影界的強(qiáng)烈反響，短短幾個月時間，就收到了國內(nèi)外攝影師的21000多幅作品，經(jīng)過評委認(rèn)真、公正的評選，共評出金獎12名、銀獎24名、銅獎50名、佳作獎30名、優(yōu)秀獎30名、入選獎400名，大展共評出獲獎入選作品546幅。

大會的是最后舉行的“影像亞洲―PPA國際職業(yè)攝影師頒獎典禮”，美國職業(yè)攝影師協(xié)會向?qū)H職業(yè)攝影事業(yè)發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)的中國攝影師頒發(fā)“PPA世界杰出職業(yè)攝影師獎”、“終身成就獎”及“杰出貢獻(xiàn)獎”，對在本次大展中獲獎的攝影師頒發(fā)金、銀、銅獎。

獲獎的攝影師們在大會樂曲聲中踏著紅地毯走上領(lǐng)獎臺，與各國的攝影師共同見證來自美國攝影界的“奧斯卡”頒獎盛典的神圣時刻，共同度過PPA狂歡之夜。

這次大會不但給廣大的攝影愛好者帶來一場視覺的盛宴，更重要的是，PPA所帶來的藝術(shù)和商業(yè)理念，可能集中提升國內(nèi)攝影界對于職業(yè)攝影的自覺意識，但是否意味著在中國攝影界具有里程碑意義的中國職業(yè)攝影師時代的真正開始？我們拭目以待。

參評PPA“影像亞洲”有感

楊恩濮

PPA“影像亞洲”，是美國職業(yè)攝影師協(xié)會在中國舉辦的首次影賽，我有幸擔(dān)任此次評委，觀賞到世界各地數(shù)以萬計(jì)的來稿，使我大開眼界，得益匪淺。

從策劃到評選展出，我印象最深的是：PPA雖是以提倡商業(yè)攝影和職業(yè)攝影為己任的學(xué)術(shù)團(tuán)體，但它舉辦影展的理念并不狹隘，有意吸引和鼓勵非職業(yè)攝影人、非商業(yè)作品來參展交流，這樣便可博覽中西各類攝影之長，開拓商業(yè)攝影新思路。古訓(xùn)曰：他山之石，可以攻玉。我在這次影展中欣慰地看到，國內(nèi)外職業(yè)攝影師拍攝的商業(yè)作品，無論從創(chuàng)意構(gòu)思、畫面構(gòu)成，以及光影語言等都借鑒許多現(xiàn)代攝影的新觀念、新技巧，尤其是數(shù)碼PS技巧的運(yùn)用上了新臺階。

第二個印象是，我國年輕一代商業(yè)攝影人正在茁壯崛起，改變著中國廣告攝影事業(yè)落后的面貌。在這次獲獎作品中，有不少出自于攝影專業(yè)學(xué)院學(xué)生之手，這是值得喜悅的事。

篇2

隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步迎來了圖像時代，而虛擬是對思維空間中的影像做出極其相似的表達(dá)，特別是科幻電影和電腦對圖像的制作等，給人帶來了極大的滿足和追求。生活在現(xiàn)實(shí)中同時也生活在虛擬的世界中。雖不說思想能達(dá)到的程度，虛擬也能到達(dá)，但虛擬的效果能給人更加深刻的再現(xiàn)清晰影像。就如去看一部科幻電影，剛從電影院走出來的一小段時間里，自己的精神領(lǐng)域還停留在剛才的忘我的科幻世界中，走出電影院門口自己發(fā)現(xiàn)自己好像又轉(zhuǎn)向了另一個世界里，雖然理性里知道這才是現(xiàn)實(shí)世界，但自己還游離在剛才電影的幻境中，但并不覺得這種感覺不好，就像剛才經(jīng)過原始森林留下的飄然神秘的感覺，而后不得不佩服電影的視覺沖擊力和感染力，完全沉醉于藝術(shù)家創(chuàng)造的空間世界里，因?yàn)樗枷脒€沒能迅速從幻境中抽離出來，所以感覺現(xiàn)實(shí)不像現(xiàn)實(shí)，直到這種感覺慢慢消去。從看電影的投入狀態(tài)可以看出，在觀看電影時像是一種麻醉狀態(tài)，好像只有對意識的感覺存在著，而且還是無思考地跟著電影設(shè)定的設(shè)想走，身體的感知卻在不知不覺中失去了，被控制在無我的觀看意識中，甚至感覺不到自己的心跳又失去了身體的本能反應(yīng)。這種感覺就像牽制著觀眾的思想意識融入其建造的幻境世界中。也許過幾天就把這個電影忘了，但當(dāng)時的視覺震撼感是驚人的。

思想空間中的圖像感是模糊的其影像也是不流暢的，影視的出現(xiàn)極大地把藝術(shù)家所想清晰地顯示出來，不僅是聽到了還看到了，消除了不同個體之間在文本的語言描述中各自的想象版本，經(jīng)過視覺的直觀感后迎來的是觀后感和評鑒。我覺得藝術(shù)家的思維是圖像性的，就如繪畫類，雕塑，裝置，建筑等形象性的視覺藝術(shù)都具有圖像性的思維模式，是區(qū)別于文本的語言性的描述的。在影像出現(xiàn)以前，除了在自然中看到的世界場景有空間的運(yùn)動的連續(xù)性外，還有就是人的聯(lián)想即想象的思境里是連續(xù)運(yùn)動的影像。而圖式形式的圖片視覺是靜止的，通過文本的語言描述和圖形描繪是不會出現(xiàn)動態(tài)的影像的，這也是從二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)向，三維空間的技術(shù)對藝術(shù)家想象空間的影像表達(dá)有很大的幫助，在創(chuàng)作中過程中更有修飾性和制作性，虛擬的影像就像是對幻像的模仿和復(fù)寫，也是人在交流和傳達(dá)思想的另一個有效方式，滿足了人更多的需求和表達(dá)欲望，更形象有力地表達(dá)和展現(xiàn)超想象性中的幻像。影像對幻象的表達(dá)有驚人的視覺表現(xiàn)力，有時甚至超乎想象力。就如電影《2012世界末日》，它給觀眾帶來的各自猜測輿論，因此而引發(fā)的種種避難，造船等末日情結(jié)的不尋常的行為活動和恐慌，同時也反思生命的意義和對環(huán)境作出的行為，這種意識的植入時人接受并實(shí)施行動的力量是不可思議的，同時也給人帶來了行為的反思，影片是對世界未來的種種預(yù)測性想象的構(gòu)思，其視覺直觀感的沖擊力深入人心。

在人的大腦思維中有時是以圖像(影像)性的思維發(fā)展方式來想象思考的，有時又以話語性的邏輯思維進(jìn)行推理思考，柯勒律治的《論詩或藝術(shù)》描述人通過發(fā)聲交流，而最重要的是靠耳朵的記憶，自然是靠眼睛從視域和表面得來的印象。人總是在這兩個大方向的基礎(chǔ)下轉(zhuǎn)換思考，也是同時進(jìn)行的。視覺藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作更多的是以圖像方式的思維景象發(fā)生的，創(chuàng)想著各種形象圖式并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀再創(chuàng)作，以達(dá)到作者認(rèn)為其圖像形式最能表達(dá)其意想。電影是以影像視覺性質(zhì)的思維去創(chuàng)造的，它更注重視覺性的動態(tài)效果和獨(dú)特的視覺角度。思想的空間是無限的，思考是圖像性的也是話語聲音性的。在電影還沒有出現(xiàn)之前，人的大腦就已經(jīng)有非眼睛可視的內(nèi)在影像，這種有形的影像就存在于無形的思想空間中。大腦想象中的影像只是內(nèi)心的可視，是自我的個人的，不能展現(xiàn)的，是現(xiàn)實(shí)物象經(jīng)過大腦發(fā)展的影像。影視就像是人類自我探索發(fā)展成為眼睛可見的視覺形式，就如想一個人的時候大腦想象出的是對這個人之前所見的回憶，當(dāng)你想讓他發(fā)生互動的時候，幻想中的影像的發(fā)生過程即是主觀預(yù)想的表現(xiàn)。而如果你受感悟和啟發(fā)而發(fā)生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征傾向的具有代表性形象的影像整合，從而創(chuàng)想出表現(xiàn)觀念的圖像。從中可以看出在回憶，幻想，藝術(shù)創(chuàng)作時的圖像思維。在生活中一般思維模式的邏輯推理、想主意，計(jì)劃等是以話語性的思考方式，從感知自己內(nèi)心的話語心聲的得知。從想到做之間有很大變動，無法預(yù)測，往往這也是創(chuàng)作必經(jīng)之路，在不斷的變動修改中達(dá)到藝術(shù)家的要求即最終的藝術(shù)作品。

圖像的視覺性同現(xiàn)實(shí)的自然視覺體驗(yàn)是有很大區(qū)別的，人的的各種感官都有其各自的功能，傳達(dá)不一樣的信息，即可以根據(jù)一種感官或兩種以上來判斷事物，它們傳達(dá)給主體的各種信息感都被主體接受并儲存，就如問你一個蘋果的香味時，用文本的語言表達(dá)是“蘋果的香味”的字面表達(dá)，而圖片的表達(dá)是“蘋果的圖像”如照片，在思想上的表達(dá)是對“蘋果的味道的回憶”。也就是說蘋果的味道是什么，只有聞了才知道，它印在了體驗(yàn)者的腦海中，這也是嗅覺的功能，是獨(dú)特的難以代替的。如果你沒有見過蘋果或沒有吃過蘋果，那么你大腦中對蘋果是一片空白。相對于視覺文化而言，視覺性更多是針對眼睛的，擴(kuò)展眼睛的視野看到更多的信息，是圖像式符號的對應(yīng)物，并不是現(xiàn)實(shí)自然物的蘋果，而是人類已經(jīng)從原始的基礎(chǔ)上進(jìn)行過思想的加工，也就是我們現(xiàn)在所看到的視覺圖像展現(xiàn)的是一個模式符號的對應(yīng)物，并不是真實(shí)事物的感知體驗(yàn)，它跳過了從自然實(shí)踐體驗(yàn)的認(rèn)識直接轉(zhuǎn)到了認(rèn)識形象符號，因?yàn)槿藢κ澜绲挠H身體驗(yàn)的了解是有限的，人的感官包括身體也一樣，它的有限性使得人發(fā)展更多的輔助媒介了解更多的東西，看到遠(yuǎn)方的民族，地域，文化即通過圖像與視頻，能聽到世界另一邊的音樂。（本文作者：何委玲單位：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

篇3

數(shù)據(jù)安全，品質(zhì)可靠

Collin是某地理雜志的圖片記者，由于工作需要常年奔走于世界的各個角落，加拿大的育空河，美國的紀(jì)念碑谷，秘魯?shù)募{斯卡沙漠，都留下了他的漫行足跡。和一般游客不同的是，他可以只帶僅夠維持生存的少量干糧和水，行囊中一部厚重經(jīng)典的旗艦級DSLR卻是必不可少，相應(yīng)的，一款品質(zhì)可靠的CF存儲卡就是他的絕對選擇。那是在危地馬拉蒂卡爾金字塔的時候，Collin從弗洛雷斯出發(fā)穿過叢林一路前行，當(dāng)時正是濕季，御宅許久的動物們紛紛回歸自然，Collin被這奇妙景象所吸引，竟是舉起DSLR狂按快門，到了目的地，才想起萬一存儲卡不夠用可怎么辦。還好配備的金士頓CompactFlash Ultimate卡容量高達(dá)32GByte，照片少說也能存?zhèn)€幾千張，Collin安安心心大拍特拍，收工回到鎮(zhèn)上，同旅館的某攝影師正拿著手中的存儲卡欲哭無淚。原來危地馬拉的氣候可不好伺候，尤其是濕季，空氣潮到存儲卡都能罷工了，有攝影師運(yùn)氣不夠好，不幸成了犧牲品，古道熱腸的Collin于是決定把自己的金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡友情贊助給對方，不過得先把自己拍攝的照片拷貝至筆記本電腦?！?5兆!45兆!”有人驚呼道，原來金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡讀取速度高達(dá)45MByte／秒，數(shù)百張照片轉(zhuǎn)瞬即成功轉(zhuǎn)移。Collin取出金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡，覺得自己真是揀到寶。

TIPS

圖片記者的零度選擇

金士頓CompactFlash(CF)存儲卡適用于各種數(shù)碼單反相機(jī)，包括CornpactRash Bite Pro、CompactFlashUltimate等兩種型號，分別針對攝影狂熱者和攝影專業(yè)人士，其讀取寫入速度之快，海量存儲之大，堪稱同類產(chǎn)品典范。

性能出色，容量超大

Sebastian是電影學(xué)院的大四學(xué)生，經(jīng)過四年的刻苦鉆研，終于可以拿起攝像機(jī)一圓自己的導(dǎo)演夢，盡管只能用DV拍攝短片作為畢業(yè)作品，他還是十分珍惜這雕刻時光的難得機(jī)會。他可以整天蹲守一隅捕捉風(fēng)吹草動，也可以終日穿梭城市記錄人潮涌動，長時間的連續(xù)拍攝使他不僅對續(xù)航能力要求頗高，SD存儲卡也絕不能落后半分。那是在山西汾陽的時候，Sebastian懷著朝圣般的心情來到賈樟柯的故鄉(xiāng)，盡管早已被譽(yù)為“當(dāng)今世界40歲以下的最佳導(dǎo)演”，Sebastian還是堅(jiān)信只有來到汾陽才能找到他的精魂所在?！靶∥洹钡摹罢九_”，“三峽好人”的“二十四城記”，Sebastian在這里一一對號入座或是找到原型，一地一鏡，一人一鏡，很快存儲卡即告滿員。取出未拆封的金士頓SDHC Video閃存卡，Sebastian輕輕嘆口氣，這可是他花掉最后一份兼職時薪買來的，要是連這都告罄，這電影可就沒法拍了。好在一旦開拍，金士頓SDHCⅥde0閃存卡的表現(xiàn)可是讓他相當(dāng)驚喜，4MByte／秒的最低數(shù)據(jù)傳輸率保證了影像的清晰流暢，240分鐘的存儲容量保證了拍攝的持久強(qiáng)效。一天拍攝結(jié)束，Sebastian順利收工，當(dāng)他重溫著一天的勞動成果，不禁感慨金士頓SDHC Video閃存卡真是明智選擇。

TIPS

短片導(dǎo)演的不二選擇

金士頓SDHC Video閃存卡適用于市面上大多數(shù)數(shù)碼影像產(chǎn)品，提供60、120及240分鐘存儲容量，可兼容于sDHc設(shè)備，是居家旅行乃至專業(yè)短片的拍攝良侶。

產(chǎn)品豐富，任君選擇

lvy是知名外企的資深PR，繁忙工作之余，最大樂趣就是放下工作也不要御宅，和閨蜜相約Shopping，和驢友結(jié)伴同行，都是她悅己減壓的不二法則。和同齡女孩一樣，她也中意各種亮閃閃的時尚數(shù)碼產(chǎn)品，更熱衷于小小非主流的自拍照，包包里少不了的是拍照手機(jī)和卡片相機(jī)，自然microSD和SD存儲卡也一個都不能少。今年夏天lvy終于拿到期盼已久的年假，10天長假除了能和驢友去陽朔領(lǐng)略一番古鎮(zhèn)風(fēng)光，還能和閨蜜飛去新加坡好好享受物質(zhì)人生。在陽朔，郁郁蒼蒼的遇龍河，青磚黑瓦的興坪漁村，都令lvy指大動不住咔嚓咔嚓。晚上來到西街，lvy更是化身夜店女，地球村、月亮下、如果、明園、小馬的天，lvy不但要興致勃勃逛遍，更要和各家店主合影留念拍個夠。之后飛往獅城，和暌違已久的閨蜜也是卡片拍手機(jī)拍，簡直恨不得把青春的容顏打包留存，永遠(yuǎn)不老。終于閨蜜不得不告饒，那可不，存儲卡早就空間用光光。于是lvy豪氣干云地一揮手，“拿去，我的SD卡借你用?！薄澳悄阌檬裁?”“我不還有microSD嗎?”接下來的日子，lvy緊抓手機(jī)不放，里面有她的金士頓便攜式microSD記憶卡，至于她的金士頓極速SD卡，還能在閨蜜的相機(jī)里。

TIPS

篇4

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 消費(fèi)觀 新媒體 影像革命

一、消費(fèi)社會與擬像時代

從20世紀(jì)60年代開始，西方主要發(fā)達(dá)國家進(jìn)入了后工業(yè)化時期，人類歷史發(fā)生了劃時代的裂變。大眾文化的普泛化傳播，信息社會、消費(fèi)社會的到來裹挾著反戰(zhàn)、性解放、享樂等思潮席卷歐美；政治的動蕩變遷、國際局勢的驟然緊張與分化，使得所謂后現(xiàn)代思潮的興起和流行有了更為激蕩和復(fù)雜的時代背景。從經(jīng)濟(jì)角度而言，工業(yè)化（機(jī)械化）所采用的批量化的生產(chǎn)方式造成了物質(zhì)商品的極大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推進(jìn)使得傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會自給自足的生產(chǎn)生活模式逐漸瓦解，社會的群體結(jié)構(gòu)也逐漸被城市和鄉(xiāng)村這兩個有著明顯區(qū)別的生活空間所劃分。依托于市場經(jīng)濟(jì)完善而快捷的流通體系，商品的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)三個環(huán)節(jié)逐漸納入到了規(guī)范化的社會節(jié)奏之中，城市公眾所享有的消費(fèi)資源的豐富和多樣化逐漸成為了可能，閑暇時間和可支配資金的增多，更為消費(fèi)行為的實(shí)施提供了切實(shí)的保障。

讓?博德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會就是服務(wù)和物質(zhì)財富以驚人的速度增長和消費(fèi)，這是與一種高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性地位相適應(yīng)的一種社會模式，而與物質(zhì)積累相對應(yīng)的大眾的消費(fèi)心理以及消費(fèi)習(xí)慣的培養(yǎng)，則更多依賴于大眾媒體的宣傳和引導(dǎo)，以電視、廣播、報紙、書刊、戶外廣告等為代表的大眾媒體，所制造的各種各樣的視覺符號正充斥著當(dāng)代人的生活空間。我們進(jìn)入了一個人造影像無所不在的時代。約翰?費(fèi)茨克也認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義媒體不再提供現(xiàn)實(shí)的二手描寫，它們模仿和制造它們所傳播的現(xiàn)實(shí)”①，大眾對于現(xiàn)實(shí)世界的理解和洞察不得不依賴于媒體所造就的信息傳播和事實(shí)報道。所以，由媒介所構(gòu)建的虛擬世界（擬像世界）不斷沖擊著人們固有的現(xiàn)實(shí)觀和現(xiàn)實(shí)認(rèn)同方式，傳媒“過多地生產(chǎn)了威脅我們真實(shí)感知現(xiàn)實(shí)世界的影像與信息。符號文化的勝利導(dǎo)致了一個仿像世界的出現(xiàn)，符號與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別”②。前不久，電影《阿凡達(dá)》在全世界刮起的3D旋風(fēng)，就充分證明了數(shù)字合成技術(shù)所營造的唯美虛幻的“類真實(shí)”影像世界所特有的視覺感官美和深層次的視聽震撼。

二、視覺消費(fèi)與眼球經(jīng)濟(jì)

無論人們承認(rèn)與否，消費(fèi)社會都已被看作是一種公認(rèn)的全新的社會狀況，而視覺文化的異軍突起則打破了語言、文字所代表的傳統(tǒng)文化形態(tài)的獨(dú)斷地位，“視覺”觀念更加注重對于視聽等感官欲望的開發(fā)與滿足，并進(jìn)一步拉近了藝術(shù)等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現(xiàn)出對于人的“肉身”的認(rèn)同和尊重，總體說來，比“語言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文中提出，大規(guī)模無差別的復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能（宗教、祭祀供品）讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，視覺藝術(shù)與商品經(jīng)濟(jì)捆綁銷售成了一種歷史的自覺選擇，由此，視覺消費(fèi)成為了消費(fèi)社會中最具活力和最具競爭力的消費(fèi)類別。視覺文化消費(fèi)也成為了大眾消費(fèi)的一個新的選擇。

視覺文化成為了當(dāng)代影視藝術(shù)與消費(fèi)社會理論前沿研究的一個新向標(biāo)，學(xué)者周憲認(rèn)為，視覺文化特指以視覺為主導(dǎo)的當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)，他進(jìn)一步論述道，“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義的形態(tài)?！币曈X文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)變。④從文化傳播角度講，視覺技術(shù)成為了新的意義建構(gòu)和文化表述的方式。視覺競技場已成為了文化生產(chǎn)和話語霸權(quán)構(gòu)建的一個新的場域，傳統(tǒng)的由文字語言搭配組合而成的意象空間已經(jīng)逐漸被直觀形象所營造的符號世界所代替，媒體/媒介成為了一種無所不能的文化工業(yè)的典型代表，開始承擔(dān)起引領(lǐng)文化思潮和大眾意識觀念走向的職責(zé)。即使有些理論家指責(zé)媒介傳播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和藝術(shù)美感，然而他們也不得不承認(rèn)在視覺消費(fèi)已成普泛化的發(fā)展趨向時，話語霸權(quán)已經(jīng)由傳統(tǒng)精英知識階層轉(zhuǎn)向了掌握視覺文化消費(fèi)主導(dǎo)權(quán)的大眾媒介。

費(fèi)爾巴哈在評價20世紀(jì)“現(xiàn)代性”顯著成果時寫道，“偏愛形象勝過實(shí)物，偏愛摹本勝過原型，偏愛再現(xiàn)勝過真實(shí)，偏愛表象勝過存在成為了一種流行的大眾審美觀點(diǎn)的寫照時，生產(chǎn)和消費(fèi)形象就必然會成為當(dāng)代社會的主要活動?！雹萦呻娨暋敉鈴V告、電影、雜志所制造出的美輪美奐的視覺形象和物象奇觀，成為了吸引消費(fèi)者眼球的利器。游走于店鋪林立的購物街，欣賞著街邊櫥窗里陳列著的精致商品，成為了都市大眾消閑娛樂的新方式，這與波德萊爾筆下的“都市漫游性”（動感凝視）有著異曲同工之妙，“漫游性包含著動感凝視，既體現(xiàn)一種動態(tài)的、四處瀏覽的觀察模式，又催生夢幻迭至欲望流動的”⑥，傳統(tǒng)的以交換行為展開的對于商品使用價值的占有，演變成單純的滿足視覺感官愉悅的購物體驗(yàn)。由此可以做出推斷，視覺消費(fèi)是以注意力為核心的體驗(yàn)型經(jīng)濟(jì)的核心要素。

三、新媒體、賽博空間和個人專屬媒介場域

我們現(xiàn)在所說的新媒體是與傳統(tǒng)媒體（廣播、電視、報紙等）相對照而形成的一個媒體形式的概括，“新媒體通常是在計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)基礎(chǔ)之上出現(xiàn)和影響的媒體形態(tài)”⑦。筆者認(rèn)為，新與舊的區(qū)別不應(yīng)單單指時間前后，而應(yīng)該側(cè)重從傳播方式和內(nèi)容形態(tài)上做出劃分。伴隨著數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)的應(yīng)用發(fā)展以及通信行業(yè)3G風(fēng)暴進(jìn)入人們的生活，新媒體借助于全球性的新技術(shù)應(yīng)用，以互聯(lián)網(wǎng)、移動通信等數(shù)字傳播技術(shù)為驅(qū)動，發(fā)展成為多元化的信息制造傳播平臺，主要包括互聯(lián)網(wǎng)站、手機(jī)媒體、數(shù)字電視（SITV）、機(jī)航媒體、戶外液晶、移動電視、電子報刊等。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體在技術(shù)、運(yùn)營、產(chǎn)品、服務(wù)等商業(yè)模式上具備了競爭優(yōu)勢。首先在信息呈現(xiàn)方式上，新媒體是以聲音、圖像、文字圖形等復(fù)合形式進(jìn)行跨媒體、跨時空的立體化多點(diǎn)式傳播，可以實(shí)現(xiàn)全天候全覆蓋的高密度信息傳播。此外，它還具有傳統(tǒng)媒體無法比擬的互動性特征，信息實(shí)時與受眾隨時互動，使媒介與受眾的關(guān)聯(lián)性由一種媒介主導(dǎo)受眾接受的被動模式，轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫薪涣鲗?shí)時反饋的傳――受關(guān)系模式。

所謂“賽博空間”，是由電腦與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)體而營造的另類世界與虛擬空間，這一術(shù)語來源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意識和交際活動的一種新的擴(kuò)大的場所和場景”（史蒂夫?康納）。網(wǎng)絡(luò)空間因其無可比擬的透明性與網(wǎng)羅范圍的空前擴(kuò)大，逐漸被開辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競技場。從中可以看出，網(wǎng)絡(luò)新媒體為個人情感與意志表達(dá)以及多元化的觀點(diǎn)陳述，構(gòu)建了穩(wěn)定的媒介平臺和暢通無阻的溝通空間，一些有著相同愛好、志向的人可以通過網(wǎng)絡(luò)組成沙龍式的“文化族群”，大家可以互通信息、溝通情感。

傳統(tǒng)媒體由于自身職能和功能定位決定了它擁有信息傳播的主導(dǎo)權(quán)，掌握著話語霸權(quán)，必然與受眾保持著相對的審視距離，而新媒體卻突破了媒介對于受眾而言只能遠(yuǎn)觀而不能擁有和利用的慣常方式。新媒體在傳播技術(shù)上主要運(yùn)用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)，以電信網(wǎng)絡(luò)作為運(yùn)作平臺，實(shí)現(xiàn)訊息的快速通達(dá)的多面?zhèn)鞑?。例如，隨著三網(wǎng)融合以及交互式業(yè)務(wù)的開展，手機(jī)作為個人信息收發(fā)的媒體終端，拓展了更為廣闊的業(yè)務(wù)領(lǐng)域，如手機(jī)電視、聯(lián)網(wǎng)游戲、建立手機(jī)社區(qū)、開通個人BLOG、手機(jī)銀行等，都已成為新媒體沖擊傳統(tǒng)媒體業(yè)務(wù)領(lǐng)域的重磅炸彈，開始搶占媒介領(lǐng)域競爭的制高點(diǎn)。依托于互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)短信等方式，普通人可以快捷地向他人傳播信息，“新聞生產(chǎn)已經(jīng)不再是少數(shù)媒體機(jī)構(gòu)中編輯和記者的權(quán)利，已逐步演化成‘多數(shù)人向多數(shù)人傳播新聞’的傳播模式?！雹嘤纱耍鼙妼τ诿浇榈纳疃日加泻屠贸蔀榱丝赡?。

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四、新媒體美學(xué)愉悅、影像庫敘述和審美嬗變

麥克?費(fèi)瑟斯通認(rèn)為消費(fèi)文化使用的是影像記號和符號商品，它們體現(xiàn)夢想、欲望與離奇幻想，注重當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，追求淺層的精神感官愉悅，拋開生存壓力的重荷和束縛，成為了人們最迫切的消費(fèi)訴求。麥克盧漢說“媒體的形式?jīng)Q定著媒體的內(nèi)容”⑨，新媒體由于自身在信息符號、編碼譯碼、傳輸技術(shù)、接受終端等方面有著自身的差異性優(yōu)勢，數(shù)字化、即時化、個性化、互動性、多媒體、跨時空、滲透性等個性特征，決定了其訊息傳播不是追求影像敘事的完整流暢、新聞事件的深度報道解析以及對社會現(xiàn)實(shí)問題的宏觀概括，而傾向于即時性的“文化”的生產(chǎn)與傳銷，追求藝術(shù)的通俗化、短命的（稍縱即逝）、消費(fèi)性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產(chǎn)的、詼諧的、機(jī)智而有魅力的視覺文化形式，是新媒體產(chǎn)品的突出特征。

在《新媒體語言》一書中，數(shù)字媒體藝術(shù)家、批評家列夫?莫諾維奇指出，與傳統(tǒng)敘述相比，電子游戲和其他“新媒體產(chǎn)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)由影像數(shù)據(jù)庫構(gòu)成，它是迥異于敘述性的一種新的想象和認(rèn)識世界的方式”⑩。南加州大學(xué)電影理論家、新媒體批評理論家瑪莎?金德也對于“影像庫敘述”進(jìn)行了理論化的表述和實(shí)踐領(lǐng)域的創(chuàng)作，依據(jù)他的觀點(diǎn)，“‘影像庫敘述’的特點(diǎn)是沒有清晰明了的開端與結(jié)尾，沒有經(jīng)典性的三幕（開端、、結(jié)尾）結(jié)構(gòu)，尤其沒有以因果關(guān)系構(gòu)成的首尾呼應(yīng)，取而代之的乃是一個充滿故事因素的敘述場（narrative field），而敘述的最終完成必須依賴于閱讀者（使用者）與這些故事因素之間產(chǎn)生互動?！惫适骂}材的累積從原創(chuàng)拍攝，轉(zhuǎn)移到對已有影像資源的“回收再利用”，用拼貼、組合、零碎、散亂的方式完成敘事結(jié)構(gòu)的整體性建構(gòu)，淡化積極傾向的意義表述，代之以單純的物象解讀，以一種開放的姿態(tài)徹底迎向大眾，為大眾提供“嶄新的平面的毫無深度的感覺”。

當(dāng)單純追求感官刺激成為一種時尚，當(dāng)沉溺于影像世界當(dāng)做一種愉悅，在這個講究效率的社會中，面對圖像凌駕于文字之上、視覺刺激超越聽覺享受、感性宣泄壓倒理性思考的現(xiàn)象逐漸成為了一種社會現(xiàn)實(shí)的時候，我們沒有理由去懷疑由影像所營造的“視覺霸權(quán)”對于大眾生活的高強(qiáng)度的干預(yù)和介入。在視覺狂歡的時代里，當(dāng)粗俗裹挾著無休止的感官愉悅超越了沉思冥想式的理性審視和反思時，片面地強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力而忽視審美感受力的培養(yǎng)，必然會使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。當(dāng)社會人群的審美價值觀發(fā)生變異與扭曲的時候，我們應(yīng)當(dāng)保持對視覺文化的清醒認(rèn)識，正視和研究因社會發(fā)展帶來的視覺危機(jī)問題，這是時代賦予我們的責(zé)任。

結(jié)語：媒介與視覺素養(yǎng)

國際視覺文化協(xié)會成員John Debes在1969年時對于視覺素養(yǎng)做了如下定義：“視覺素養(yǎng)系指人類通過觀看，同時整合其他感覺經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出一組視覺能力的素質(zhì)”。中國臺灣的視覺文化研究學(xué)者總結(jié)出視覺素養(yǎng)“指人類對于圖像的流動、主體與符號象征的意涵能夠加以辨識（指客觀認(rèn)知）與了解（指主觀賦予個別化意義）”。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代以后，新媒介信息傳播的種種特殊性對網(wǎng)民形成更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，對于媒介素養(yǎng)意識較薄弱的社會大眾來說，讓他們具有與淺層次的媒介樂趣保持一定距離的能力成為了最基本的素養(yǎng)訴求。要正確地認(rèn)識新媒介傳播的文化意義和反面影響成為了一種最基本的能力培養(yǎng)。對于新媒體產(chǎn)業(yè)的管理機(jī)構(gòu)來說，凈化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、防止低俗文化泛濫、傳播正確價值觀和意識理念成為了內(nèi)在要求?？梢哉f，新媒體產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展離不開突飛猛進(jìn)的信息技術(shù)的支持，然而，一個健康、文明、科學(xué)的媒介環(huán)境才是保證新媒體產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的最基本保障。

注釋：

①③約翰?費(fèi)茨克.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典[M].李彬，譯.北京：新華出版社，2002：258，60.

②邁克?費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：124.

④周憲.讀圖 身體 意識形態(tài)[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陳永國.視覺文化研究讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.圖像時代――視覺文化傳播的理論闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒體概論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009：2.

⑧喻國明.解讀新媒體的幾個關(guān)鍵詞[J].廣告大觀，2006（5）：12―15.

⑨馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務(wù)印書館，2000：128.

⑩新媒體語言[M].麻省理工學(xué)院，2001：233.

吳翠珍.媒體教育中的電視素養(yǎng)[J].新聞學(xué)研究（中國臺灣），1996（53）.

作者：鄭軍系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生導(dǎo)師

劉國強(qiáng)系東北師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)

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摘 要：視覺文化的來臨已是一個不爭的事實(shí)。影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、圖文書、身體等等，今天無數(shù)視覺形式和視覺技術(shù)參與到這一文化的建構(gòu)中來。在如今的視覺消費(fèi)、讀圖時代等審美化下，小說的創(chuàng)作也因此受到一定的影響，甚至開始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發(fā)展，影視文化逐漸實(shí)現(xiàn)了對新世紀(jì)小說的滲透。當(dāng)代小說的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構(gòu)成的符號邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對小說的創(chuàng)作提出新的考驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；

引言

進(jìn)入新世紀(jì)以來，消費(fèi)文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費(fèi)文化正在不可阻擋地成為當(dāng)代中國文化認(rèn)同的重要文化來源。在消費(fèi)文化中，視覺文化的消費(fèi)占著主導(dǎo)地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會關(guān)系密切。

在消費(fèi)文化語境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)、評價等各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費(fèi)目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費(fèi)文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費(fèi)時代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。

美國著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹佟爱?dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！雹谄浔憩F(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據(jù)優(yōu)勢，對以文學(xué)為代表的書寫文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說敘寫方式。

一、當(dāng)代影像化寫作趨勢與訴求

影像化敘事在中國古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說。到當(dāng)代，隨著改革開放，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫作。當(dāng)然這種寫作是一種消費(fèi)文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費(fèi)等被認(rèn)為與視覺性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會，表征視覺性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權(quán)地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風(fēng)，小說不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗(yàn)越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現(xiàn)代社會最基本的生存形態(tài)和實(shí)踐形式。面對視覺時代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對小說全新而又有益的表達(dá)技巧，其小說一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運(yùn)用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風(fēng)格。

隨著影視在20世紀(jì)成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現(xiàn)代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進(jìn)行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說的風(fēng)格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當(dāng)代小說愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當(dāng)代小說創(chuàng)作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺藝術(shù)的表達(dá)方式就對當(dāng)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創(chuàng)作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作。

二、當(dāng)代小說敘事影像化特點(diǎn)

蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰矶家阅撤N視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來。自20世紀(jì)80年代以來，小說創(chuàng)作出現(xiàn)了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！雹葸@樣可以使小說產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場經(jīng)濟(jì)下作家們有時不得已而為之的原因。

普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當(dāng)代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進(jìn)一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點(diǎn)不無關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當(dāng)下的小說創(chuàng)作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內(nèi)心世界據(jù)以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理?！雹?/p>

視覺圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺權(quán)利和視覺。當(dāng)櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導(dǎo)著觀眾的價值觀和消費(fèi)觀。在影視上，亦是如此。當(dāng)今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認(rèn)識世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺為中心的形象。表現(xiàn)在小說領(lǐng)域，則無疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。

為了實(shí)現(xiàn)視覺化的效果，當(dāng)代小說敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿。文學(xué)評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴(yán)歌苓的小說擅長運(yùn)用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒?！雹峤又?，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機(jī)場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣?！雹庀喔粢话俣嗄甑膬蓚€鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細(xì)節(jié)的文字都有一個通性——極強(qiáng)的畫面感。當(dāng)他的文字出現(xiàn)在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現(xiàn)的場景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現(xiàn)出更強(qiáng)的視覺效果。

三、對當(dāng)代視覺文化下小說影像化的一點(diǎn)思考

在當(dāng)今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會的發(fā)展、符合人們的審美需求。“窮則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運(yùn)動規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運(yùn)動。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當(dāng)這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態(tài)便會表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊(yùn)，等等。

就小說影像化趨勢這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴(kuò)大了小說的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對文學(xué)的讀者而言，當(dāng)下這個視覺、消費(fèi)文化越來越發(fā)達(dá)的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細(xì)品的耐心。

在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當(dāng)代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實(shí)在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點(diǎn)，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當(dāng)小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術(shù)魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點(diǎn)和反饋也會影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨(dú)立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。

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若將暗色形態(tài)疊置于淺色形態(tài)之上，你所完成的或許就不僅僅是一幅有趣味的構(gòu)圖或一次圖形練習(xí)。從傳統(tǒng)意義上講，黑色形態(tài)象征著邪惡和可怕的未知，而白色通常象征著善良和純潔。此處，莫名的黑色調(diào)人物，形狀怪異，尤其是在靜謐的茫茫雪地襯托下，更顯得不祥且缺乏真實(shí)感。攝影—保羅·希爾

編者按：攝影意味著什么？對于不是攝影科班出身的攝影人來說，這是個非常令人困惑的問題。然而，早在20多年前，作者就已經(jīng)著手寫出了這本適合于“普羅大眾”的專業(yè)著述，拿到今天來看，觀點(diǎn)依然犀利而又中肯。書中一并呈現(xiàn)的攝影名作，更可以讓我們通過那些穿透歷史的影像來觸摸攝影發(fā)展的脈絡(luò)。

攝影探討的不是焦距、膠片感光度和光圈，它探索的重點(diǎn)是影像：你的照相機(jī)對準(zhǔn)了什么；你的取景器選取了什么；你將什么影像沖洗成了照片；你的照片是在什么樣的場景中拍攝的。照片是什么，我們過去是如何使用照片的，特別是我們現(xiàn)在又是怎樣使用照片的？

伊士曼·柯達(dá)公司曾有一句廣告語：“你只需按下快門，余下一切由我們來做?！边@則廣告語多少有點(diǎn)慫恿顧客在拍攝時無須思考之嫌。19世紀(jì)晚期，手持式照相機(jī)和膠卷給攝影這一媒介帶來了翻天覆地的變革，使其走向了大眾。如果柯達(dá)公司提供洗印，那么“攝影師”連洗印也無須知道了。由此，你會產(chǎn)生錯覺：做一名攝影師——一位作者——只需按下快門就好了，法力無邊卻無需負(fù)責(zé)。照相機(jī)越來越簡單高效，成像材料和成像技術(shù)得以改良，這一切都將攝影師解放出來，使他們得以去思考和探究拍攝出了什么，而不是去關(guān)注影像是怎么拍攝出來的。

批判性地評價照片，是一件既復(fù)雜棘手又常常無果而終的事。攝影師很少從總體上對攝影影像和這一媒介進(jìn)行個人的審視。由于器材易于評估，大多數(shù)攝影師，作為照相機(jī)擁有者，依賴于手中擁有的器材榮獲攝影師的美名，而忽視對自身拍攝照片的能力去做不同的判斷。

對于攝影這種媒介，無論是其公開還是私下所具有的啟示力與揭示力都不應(yīng)夸大。但是對于攝影的實(shí)際功用我們就了如指掌了嗎？更不用說攝影的藝術(shù)功用了。我們每天看過不計(jì)其數(shù)的照片，但又有誰會去費(fèi)心留意一張照片，探求其究竟在“說”些什么？攝影師也應(yīng)效仿其他藝術(shù)領(lǐng)域，展開緊張而有批判性的審視和頻繁而縝密的辯論。

亨利·皮其·羅賓遜，是19世紀(jì)最成功的“藝術(shù)”攝影師之一。受拉斐爾前派繪畫的影響，他創(chuàng)作了很多受沙龍聚會追捧的作品（有一點(diǎn)頗具諷刺意味，不得不指出，在19世紀(jì)50年代早期，很多拉斐爾前派的畫家被指控抄襲了攝影作品）。羅賓遜“建構(gòu)”了多幅攝影作品，這幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五張底片合成印制而成的。

（皇家攝影協(xié)會特供）

很多人對攝影的輕視態(tài)度，并非源于偏見，而是來自無知。你若仔細(xì)想想，這一點(diǎn)不難理解。詳盡的攝影史并不多見，就是在一般的歷史書中，攝影也未曾作為主體獨(dú)立發(fā)揮重要作用。然而，攝影確實(shí)是現(xiàn)代生活不可或缺的一部分：由于攝影作品為全世界成千上萬的制造商和服務(wù)行業(yè)所使用所依賴，因此它對我們的文明影響巨大。

我們所看到的大多數(shù)照片是由業(yè)余攝影師拍攝的。即使是沒有受過指導(dǎo)的愛好者也可以是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影師，他們一絲不茍地反映他們的生活和文化，可能比多數(shù)專業(yè)攝影師表現(xiàn)得更有力。攝影很能體現(xiàn)民主精神：每個人都可以拍攝影像；一切都可以被縮小或放大到與原物同樣大小拍攝下來；一切東西拍成黑白影像，就都成了同樣的單色標(biāo)的部分。對多數(shù)人來說，也許正是因?yàn)槿狈ι衩匦?，攝影的固有本質(zhì)變得模糊不清；又由于其簡單性，攝影作為表達(dá)載體的潛能難以實(shí)現(xiàn)。我們使用照相機(jī)，但是我們真的懂得攝影是什么嗎？我們看著照片，但是我們真的知道它們意味著什么嗎？

縱觀攝影史，好像有兩大主要陣營：一個陣營是充分利用這種媒介的逼真性（最大的陣營）；另一陣營相信照片可以超越其所包含的信息。兩大陣營不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他難題——只是受不同態(tài)度和方法的驅(qū)動罷了。你對攝影了解得越多，你就越會發(fā)現(xiàn)攝影師必須應(yīng)對哲學(xué)、種族、道德以及技術(shù)方面的諸多問題。

攝影面臨一個現(xiàn)實(shí)，那就是它的各個方面均可以被清楚歸類。通常按照主體進(jìn)行歸類。更為密切相關(guān)的，或者如希望的那樣更有啟發(fā)意義的，是指從視覺方面或知性方面針對拍攝題材所采用的方法。作為攝影師，你必須將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)存在的事物。因此，你就有絕佳的機(jī)會來親自解讀這個世界而不是代言別人的觀點(diǎn)與偏見。

盡管不可避免地會受到其他人的方法和想法的影響，但是你終將擁有自己的表達(dá)和交流方式。攝影這一媒介廣泛存在，但這不應(yīng)阻礙你用自己的方式來把握它。盡管為了詳細(xì)研究這種媒介，精通各種攝影題材、攝影流派和攝影運(yùn)動將大有裨益，但你的目標(biāo)應(yīng)是最終掌控自己的命運(yùn)。

……

攝影即思想、經(jīng)驗(yàn)以及信息的交流。正因?yàn)檎障鄼C(jī)能把你與特定的地點(diǎn)和理念綁定在一起，它才成了探索、觀察和代表外部世界以及內(nèi)心反應(yīng)的杰出工具。依我看來，只有像攝影這種用鏡頭說話的媒介，方能成功做到這一點(diǎn)。

這張照片是一個極佳的例子，闡釋了攝影是如何將影調(diào)、結(jié)構(gòu)和線條抽象出來的。即使是“普通”的被攝主體，如這里的采石場的采掘面，也可以拍成激動人心、生氣勃勃的影像?；疑珮?biāo)度上整個影調(diào)范圍都在這幅畫面中得到了體現(xiàn)，而且還得到了攝影師的積極稱頌。攝影｜保羅·卡波尼格羅

光線是攝影師永恒的靈感之源，它能做不可思議的事。照片中女孩軀體的影子成了一個男人的頭像，而這個頭像似乎在壓倒她。攝影師時不時地會碰到好運(yùn)。不過，關(guān)鍵的一點(diǎn)是，你要做到有目的地讓那種好運(yùn)發(fā)揮作用。攝影｜保羅·希爾

照片中空曠無物，只有微小的細(xì)節(jié)，讓人看了昏昏欲睡，這是因?yàn)槲覀兊哪抗鉄o法尋找到可以辨認(rèn)的物體來聚焦。這張看似月球表面般沒有特色的照片攝于美國的科德角，其主旨正在于表現(xiàn)其“空曠無物”。你不得不讓自己沉入其中，細(xì)致入微地查看可能會看出一些奧妙，也可能不會，這完全取決于你的態(tài)度。攝影—哈里·加勒漢

攝影師將自己的影子拍入照片，必然讓畫面帶上了個人的色彩。照片表現(xiàn)的模糊含義被用來加強(qiáng)一種不安的感覺，普通的景物以極度主觀的方式表現(xiàn)出來往往會令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深淵”，而前景的水泥地看上去像天空。攝影—保羅·希爾

最不可能而又是尋常的情景可以表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的幽默。那個公共電話亭怎么會立在雜草叢中？只有攝影師能做出解釋。但是，這樣的現(xiàn)象確實(shí)存在。照相機(jī)可以摘取一個片斷，而攝影師可以巧妙地運(yùn)用視角，兩者相加，就能提供這樣一個令觀賞者費(fèi)解的畫面。攝影—保羅·希爾

《攝影的真諦》本書旨在寫給那些對待攝影嚴(yán)肅認(rèn)真，不再停留于“對準(zhǔn)——拍攝”階段的人。為方便起見，書中涵蓋兩個領(lǐng)域。前幾章專注于影像的生成與拍攝實(shí)踐等基本方面：如何通過攝影表達(dá)自我，與人交流；在當(dāng)今世界，攝影如何被應(yīng)用以及應(yīng)用于何處等等。后幾章主要講述當(dāng)代攝影界關(guān)于攝影師身份的不同態(tài)度，攝影師被認(rèn)為是事件和人物的觀察者，是自然造物和人工造物的頌揚(yáng)者，是心理學(xué)編年史的撰寫者，是美術(shù)家，是觀念藝術(shù)家和辯論家。

出版社：浙江攝影出版社作者：保羅·希爾

頁碼：168頁

篇7

關(guān)鍵詞：高校;藝術(shù)教育;視覺藝術(shù)

中圖分類號：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-4107（2015）02-0072-02

藝術(shù)是不斷發(fā)展的。藝術(shù)是一條活的、連貫的、永不停息的長河。藝術(shù)的發(fā)展有自身傳統(tǒng)，有其歷史的繼承性、借鑒性和創(chuàng)新性，這是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)因或者說自身規(guī)律。藝術(shù)隨著社會、文化、科技、媒介等的變化而變化、不僅藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、生活、觀念、價值會發(fā)生變化，藝術(shù)的風(fēng)格、形態(tài)、傳播方式和接受方式也都發(fā)生著變化，甚至新興藝術(shù)門類也會不斷產(chǎn)生（如電影、電視、多媒體藝術(shù)等）。這是藝術(shù)發(fā)展的外部推動力。此外，在一個全球化時代，藝術(shù)的交流更為頻繁、便捷、迅速，互相影響的規(guī)模更大，可能性更強(qiáng)。藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)、樣式、風(fēng)格、主題、內(nèi)容在今天都發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)的發(fā)展需要藝術(shù)的創(chuàng)新，而藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新又勢必會碰到各種各樣層出不窮的新問題。

視覺藝術(shù)依著勢不可當(dāng)?shù)慕^對地位成為了社會主體媒介，作為社會文化轉(zhuǎn)型時代的一個重要特征，與大眾消費(fèi)和工業(yè)技術(shù)大規(guī)模崛起的需求不謀而合，即影視傳播面是如此之廣，對人的強(qiáng)大作用力是如此令人嘆服。原因就在于影視文化作為一種視聽知覺、聲畫合一、具有逼真性效果的獨(dú)具優(yōu)勢，傳播范圍直接納入了大多數(shù)的群眾，自己創(chuàng)造了一個獨(dú)立影像空間，視覺藝術(shù)代表了現(xiàn)實(shí)，并成為現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號和自我的符號。英國作家王爾德對藝術(shù)和生活之間的關(guān)系有很好的解釋，即“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”，這一令人費(fèi)解的假設(shè)無疑在影視藝術(shù)這兒得到了實(shí)現(xiàn)?？梢娨曈X藝術(shù)拉近了藝術(shù)和生活之間的關(guān)系，視覺藝術(shù)的崛起打破了傳統(tǒng)藝術(shù)存在形式，打破了其傳播形式和影響。形式，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，發(fā)展的勢頭甚至取代傳統(tǒng)藝術(shù)的文化中心地位。由此可以得出，視覺文化的發(fā)展勢必會影響藝術(shù)教育教學(xué)的發(fā)展與變革創(chuàng)新的進(jìn)程與結(jié)構(gòu)。

一、藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)教學(xué)的創(chuàng)新

藝術(shù)形式的變化使得藝術(shù)理論的發(fā)展遇到了挑戰(zhàn)，藝術(shù)理論的發(fā)展就速度而言要慢于藝術(shù)形式，其中的視覺藝術(shù)就是很好的例子，進(jìn)而出現(xiàn)了藝術(shù)形式倒逼藝術(shù)理論的調(diào)整和適應(yīng)，更有甚者出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，是一場觀念的變革。

藝術(shù)的最初階段的藝術(shù)形態(tài)是象征性的，在這個階段，年輕的人類心靈力求用符號來象征型地把他所朦朧認(rèn)識到的理念表現(xiàn)出來。這種象征藝術(shù)往往帶有朦朧神秘的性質(zhì)。典型的象征藝術(shù)是中國、印度、埃及等文明古國的文字和建筑藝術(shù)，如甲骨文、神廟、金字塔等。這一類藝術(shù)往往用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的抽象思想。

由象征型藝術(shù)發(fā)展到較高類型的藝術(shù)是古典主義藝術(shù)。在古典藝術(shù)中，精神理念的內(nèi)容與物質(zhì)形式達(dá)到了完美的契合統(tǒng)一。這種藝術(shù)的典型代表是古希臘的雕塑藝術(shù)。古希臘雕塑藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容不像埃及、印度所表現(xiàn)的那么抽象，而是具體的。所以，古希臘雕塑中大量表現(xiàn)的人體既是具體的、生動的，也是精神最適合的住所和表現(xiàn)形式。古典藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)則是靜默和悅。黑格爾在藝術(shù)上指出：“希臘藝術(shù)的美好日子和中世紀(jì)晚期的黃金時代一樣是過去了?！痹谒磥?，“（希臘）古典藝術(shù)達(dá)到了藝術(shù)的感性化所能做到的極致”。

人的精神在本質(zhì)上追求的無限性與人體的有限性的矛盾，又導(dǎo)致了古典型藝術(shù)的解體并進(jìn)而發(fā)展到浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)是從物質(zhì)世界又退回到心靈世界的藝術(shù)，它把“自我”置于很高的地位，非常強(qiáng)調(diào)人的主觀性。在精神內(nèi)容和物質(zhì)形式的關(guān)系上，浪漫型藝術(shù)恰好與象征型藝術(shù)相反：象征型藝術(shù)是物質(zhì)超出精神，浪漫型藝術(shù)則是精神超出物質(zhì)。近代的浪漫型藝術(shù)中的沖突主要表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的沖突，與古典型靜默和悅的風(fēng)格形態(tài)不同，它所表現(xiàn)的是動作與情感的沖突和心靈的激動。

19世紀(jì)以來，以攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)等視覺感官藝術(shù)文化改變了現(xiàn)代人的審美和認(rèn)知方式，徹底地改變了藝術(shù)存在的方式成為現(xiàn)代社會藝術(shù)文化的主流，視覺藝術(shù)開始向社會的各個領(lǐng)域滲透，逐漸取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的絕對優(yōu)勢，影響著藝術(shù)的發(fā)展與變革。

高等職業(yè)教育是以適應(yīng)社會發(fā)展需求為目標(biāo)的，培養(yǎng)知識和能力以及素質(zhì)結(jié)構(gòu)的學(xué)生為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)理論教學(xué)和實(shí)踐訓(xùn)練相結(jié)合，進(jìn)而當(dāng)代的視覺藝術(shù)文化形式的轉(zhuǎn)變對高等職業(yè)教育的培養(yǎng)目標(biāo)提出了更高的要求，即高素質(zhì)復(fù)合型設(shè)計(jì)人才，這就要求高職院校的教學(xué)要具備一定的綜合能力，即藝術(shù)設(shè)計(jì)軟件和多媒體技術(shù)等能力，是一個具有創(chuàng)新和合作的能力，除此之外還要具有獲得多方面知識和解決問題的能力等，這都給我國現(xiàn)階段高職院校的教育培養(yǎng)提出了挑戰(zhàn)和新的問題，急需要解決目前高職院校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的不足和問題，即對新興的視覺藝術(shù)的影響捕捉不足，藝術(shù)教學(xué)中的清晰思路等，嚴(yán)重缺乏理論和實(shí)踐的脫節(jié)，沒有一個系統(tǒng)的、規(guī)范的正對變化中的藝術(shù)形式教學(xué)計(jì)劃。藝術(shù)文化的存在形式的變化可以說是對藝術(shù)教學(xué)尤其實(shí)踐教學(xué)提出了新挑戰(zhàn)，要求藝術(shù)教學(xué)不斷調(diào)整和適應(yīng)新的藝術(shù)形式和藝術(shù)審美，以及藝術(shù)消費(fèi)，反之，藝術(shù)的教學(xué)發(fā)展會受到阻礙。

二、電影藝術(shù)對藝術(shù)教育的創(chuàng)新影響

本?雅明認(rèn)為的“賦予瞬間一種追憶的震驚”的現(xiàn)代攝影技術(shù)，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了感官和實(shí)物直接接觸的藝術(shù)，發(fā)展了電影藝術(shù)文化，觀眾的觀看方式和距離發(fā)生了變化，不由自主地進(jìn)入了一個幻覺時空，于是，接受主體與藝術(shù)作品客體之間的距離感也由于攝影形象和電影拉近了，甚至消失。

現(xiàn)代電影理論家巴拉茲對觀眾進(jìn)行了心理學(xué)的分析，他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的主體和客體之間的物理距離不變，但是由于攝影鏡頭焦點(diǎn)和拍攝角度的變化，使得觀眾在心理上自己制造了一個真實(shí)世界，因此，一種新的藝術(shù)出現(xiàn)了，即不用考慮藝術(shù)本身的完整性，不用消除主體和客體的物理距離，就可以看見自己創(chuàng)造的虛幻空間的藝術(shù)，這是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)多種審美和時空觀念和價值取向的改變，藝術(shù)設(shè)計(jì)也由傳統(tǒng)的平面化逐漸向動態(tài)的綜合方向轉(zhuǎn)變。藝術(shù)教育和新的電影藝術(shù)的結(jié)合使得藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)拉近了距離，可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論和實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)，可以解決學(xué)院化的藝術(shù)創(chuàng)造弊端和不足。

三、電視藝術(shù)對藝術(shù)教育的創(chuàng)新影響

隨著科技的進(jìn)步，電影和電視的出現(xiàn)是社會藝術(shù)文化更進(jìn)一步的結(jié)果表現(xiàn)，觀眾看到視覺形象發(fā)生了很大的變化，但是電影給觀眾的視覺形象還沒有完全擺脫“他性”即客觀存在和主體之間距離感。視覺藝術(shù)發(fā)展到電視階段，這種“他性”使觀眾這種距離感逐漸消失，因?yàn)殡娨曇呀?jīng)走入家庭，是家庭生活的一部分，加上內(nèi)容大都是和家庭生活有關(guān)的內(nèi)容，使得觀眾覺得熒幕上出現(xiàn)的形象和自己很近，甚至就是自己。是高度日常生活化的，甚至好像就是生活本身。因此，在電視媒介中，電視影像藝術(shù)與日常生活現(xiàn)實(shí)的距離感逐漸消失，隨著而來的是審美觀距離感也打破了，不再是與審美對象拉開觀照的距離，而是要從視覺感官開始，全身心地投入，迅速地產(chǎn)生“似真性幻覺”，參與成為必要條件。

電視和一些影像藝術(shù)成為了我們?nèi)粘Ｉ罱佑|世界不可缺少的一部分，變得與生活一樣，成為密不可分的朋友，不再是外在于我們生活的東西。觀看電影電視，已經(jīng)成為了一種日常生活的儀式，甚至很多時候，影像似乎比生活還真實(shí)。比如觀看大型演出、某些天象轉(zhuǎn)播，看電視比實(shí)際現(xiàn)場看似乎還要清晰。因?yàn)殡娨暯⑵鹨环N比真實(shí)還真實(shí)的“超級真實(shí)”。

電視藝術(shù)的發(fā)展展現(xiàn)的是視覺藝術(shù)多元化的發(fā)展，新的視覺藝術(shù)的傳達(dá)將打破統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的設(shè)置，讓藝術(shù)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐的界限逐漸模糊。藝術(shù)教學(xué)課堂上的知識傳授不僅僅是理論的知識，還會引導(dǎo)學(xué)生精神層面上的感官認(rèn)識，找出藝術(shù)作品中精神層面的藝術(shù)存在，好的藝術(shù)作品是作品本身和觀賞者審美認(rèn)識和理解高度的統(tǒng)一，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)真真切切地具備這種精神層面的美感，影響著我們創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

以影視為核心的藝術(shù)新形式或新型文化形態(tài)不但全方位地沖擊著舊有的藝術(shù)形態(tài)，還改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，超越藝術(shù)的領(lǐng)域并滲透和覆蓋了整個社會生活和文化，深刻地影響到人們的生活方式和語言方式以及思維邏輯等。聲音和影像發(fā)展，尤其是視覺藝術(shù)統(tǒng)率了觀眾，對學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力提出了新的要求。當(dāng)代藝術(shù)文化的教學(xué)形成受到了極大的沖擊，要做的是既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)藝術(shù)理念，還要學(xué)習(xí)再創(chuàng)造新的視覺藝術(shù)教學(xué)觀念，百花齊放，百家爭鳴。因而，當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是傳統(tǒng)藝術(shù)形式，這種視覺現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展極大地改變了藝術(shù)教育發(fā)展與變革創(chuàng)新的進(jìn)程與結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐光斌.科學(xué)發(fā)展對中國傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新研究[J].傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇，2009，（8）.

[2]張立.對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的思考[J].理論月刊，2006，（9）.[3]常躍中.藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與市場的互動[J].美術(shù)大觀，

篇8

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；工業(yè)革命；圖像；視覺形態(tài)；

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0036-01

一、現(xiàn)代藝術(shù)的背景

現(xiàn)代主義誕生自一次人類社會劇變，20世紀(jì)初工業(yè)、科技文明從內(nèi)在、外部徹底改變著這個世界。人們發(fā)現(xiàn)他們正與過去的一切發(fā)生著決裂，這種環(huán)境的人群隱藏著騷動與不安，所有的價值觀都值得懷疑。工業(yè)革命的發(fā)展劇烈地改變著社會的面貌、結(jié)構(gòu)、人與人的關(guān)系、思想、意識乃至價值觀，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。隨之?dāng)z影技術(shù)的出現(xiàn)、以日本浮世畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)傳入西方；康德、黑格爾、叔本華、尼采等人的現(xiàn)代哲學(xué)思潮；佛洛伊德、榮格心理學(xué)的強(qiáng)烈作用，這些文化藝術(shù)的碰撞與融合影響現(xiàn)代藝術(shù)，更是它發(fā)展的內(nèi)在動力。業(yè)余愛好者對藝術(shù)的興起及資本主義藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)體制的確立是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)概念確立的主要因素?，F(xiàn)代藝術(shù)反應(yīng)這個時代政治、經(jīng)濟(jì)、社會制度和精神文化的重要變革，是思想家和藝術(shù)家對現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)社會的反叛、刺激和深切內(nèi)省自身下的產(chǎn)物。

二、工業(yè)革命攝影術(shù)的發(fā)明

自19世紀(jì)中葉攝影發(fā)明，德拉克羅瓦、庫爾貝、尤其德加等畫家就利用照片進(jìn)行創(chuàng)作。但那時“利用照片”而不是“畫照片”。當(dāng)時法蘭西繪畫處于巔峰，攝影尚萌芽階段，繪畫與攝影絕無主從關(guān)系。但19世紀(jì)末，畫家們便意識到：攝影將更好發(fā)揮記錄與傳播的社會功能，對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生沖擊。

20世紀(jì)初現(xiàn)代工業(yè)、科技文明發(fā)展及流行文化影響著諸多藝術(shù)流派，攝影在辯論中成長為一個大型視覺藝術(shù)。圖像技術(shù)深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)本身促使不斷創(chuàng)新的藝術(shù)家專注于原創(chuàng)作品，重新定義范圍擴(kuò)大藝術(shù)概念，材料和技術(shù)。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向美國，抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入最后階段，此后的波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級寫實(shí)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)一步步將藝術(shù)發(fā)展推向極端。

現(xiàn)代藝術(shù)不同時期的藝術(shù)形態(tài)的裂變和發(fā)展可以看出是經(jīng)歷否定、建立、再否定、再建立的過程。藝術(shù)觀念隨著時代的發(fā)展不斷的被更新。

三、圖像文化大大擴(kuò)展了視覺藝術(shù)

20世紀(jì)前半葉攝影藝術(shù)成長獨(dú)立，電影業(yè)、現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)展迅猛，電影、刊物、畫冊、廣告等全方位占據(jù)了大眾視覺生活。1937年本雅明的著名論文《機(jī)械復(fù)制的時代》遇見復(fù)制圖像決定性地蓋面了視覺藝術(shù)。五六十年代，波普藝術(shù)的出現(xiàn)徹底解除了復(fù)制圖像與手工繪畫的藩籬，加速了傳統(tǒng)架上畫的邊緣化。七十年代，錄像機(jī)、攝影機(jī)、拷貝機(jī)、照相機(jī)、個人電腦等相繼誕生，圖像技術(shù)與繪畫不斷的進(jìn)行著對話，相互借鑒，相互融合。八十年代，西方重要美術(shù)館相繼成立攝影與影像專館，國際藝術(shù)展覽的多媒體藝術(shù)比重持續(xù)增加。到了九十年代，多媒體作品取代裝置、行為藝術(shù)，成為最前沿的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

四、藝術(shù)形式的探索

隨著各種藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，各種藝術(shù)形式都尋求新的發(fā)展空間。俄國構(gòu)成主義在藝術(shù)形式上具重大突破，促進(jìn)世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展。森斯坦創(chuàng)造的構(gòu)成主義式新電影剪輯手法――蒙太奇，對文學(xué)作品、舞臺設(shè)計(jì)、乃至平面設(shè)計(jì)都有很大影響。羅欽科和李西斯基的平面設(shè)計(jì)大量采用的此種構(gòu)成主義方式影響到許多歐洲國家的平面設(shè)計(jì)。包豪斯的莫霍里?納吉的設(shè)計(jì)當(dāng)中也表現(xiàn)明顯，他的作品都是絕對抽象的作品。俄國構(gòu)成主義是在俄國十月革命前后政治變革環(huán)境中誕生，高舉反藝術(shù)的立場，通過對造型藝術(shù)構(gòu)成手法的再定義，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。因此藝術(shù)品可能是木材，金屬，照片，或紙等現(xiàn)成物。構(gòu)成主義作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或抽象化，遵循理性主義，擅用長方形、圓形、直線等幾何圖形，及簡約抽象的色彩概括客觀對象構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響。這種純粹視覺形式的探索直接催生出平面設(shè)計(jì)重視圖形視覺的風(fēng)格，于現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著非常重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)束語

二十世紀(jì)初的藝術(shù)，尤以立體主義、構(gòu)成主義的幾何形式和構(gòu)成形式，對二維藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很大的參考價值。構(gòu)成主義使平面視覺圖形更簡單化和立體化。雖然構(gòu)成主義大師們的視覺探索往往來自藝術(shù)表現(xiàn)和獨(dú)特的意識形態(tài)，但構(gòu)成主義的理性處理、次序?yàn)楝F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)系統(tǒng)的基本形式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳丹青著.退步集.廣西師范大學(xué)出版.

篇9

關(guān)鍵詞:視覺化　兒童電影　情感教育

20世紀(jì)50年代以來，伴隨著數(shù)字和新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視覺文化迅速擴(kuò)張并對社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對視覺圖像及文化的研究與關(guān)注，已成為探尋人類社會結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境、文化教育等領(lǐng)域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個視覺化的時代，電影、電視、平面設(shè)計(jì)等以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)較之傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)更趨于主導(dǎo)性的位置，在社會生活中發(fā)揮著越來越廣泛的作用。面對視覺化時代的來到，我們有必要對其特性及對人類的影響進(jìn)行研究，以便更好地利用視覺藝術(shù)的特殊魅力為人類的進(jìn)步服務(wù)。兒童電影作為針對性極強(qiáng)的細(xì)分化視覺影像產(chǎn)品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來越重要的組成部分。本文以視覺化時代兒童電影對少年兒童情感教育的影響為題來進(jìn)行探討，希望通過這些探討能夠挖掘其所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。

兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優(yōu)勢在于，借助其特有的視聽表現(xiàn)手段，吸引觀眾眼球，通過逼真的影像和強(qiáng)大的視覺沖擊力帶來的勢不可擋的魅力與感受。同時，因?yàn)閮和娪澳軌蚋鶕?jù)兒童的心理特征，引發(fā)美感經(jīng)驗(yàn)這一重要的情感體驗(yàn)。通過長期觀看優(yōu)秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗(yàn)，將逐漸內(nèi)化為自己的價值傾向，從而有助形成自己完善的人格。

一、鮮明的藝術(shù)形象容易獲得兒童心理上的認(rèn)同，并促使移情作用產(chǎn)生

電影能夠使觀眾融入劇情，產(chǎn)生聯(lián)想。比起那些單純的、抽象的理性聯(lián)想，由電影產(chǎn)生的聯(lián)想在人類豐富而復(fù)雜的思維活動中更加具體可感、形象生動。更能產(chǎn)生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛的卡通形象，《小鬼當(dāng)家》中那個的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。

對于觀眾來說，片中角色的動作、說話語氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認(rèn)同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠實(shí)、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛。

在兒童電影中，攝影機(jī)常采用兒童角色的視角，促使觀眾對角色的認(rèn)同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學(xué)生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現(xiàn)主人公能夠看到的畫面。這時，觀眾們不由得會以那個充滿好奇的小學(xué)生王葆的目光打量這個世界。那么，在角色贏得了觀眾的認(rèn)同之后，就很容易發(fā)生一種移情心理現(xiàn)象：觀眾會由此進(jìn)入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了?？吹健缎」懋?dāng)家》中獨(dú)自在家的小男孩遭遇危機(jī)，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗(yàn)。由移情效果產(chǎn)生的情感，必然存在著體驗(yàn)的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產(chǎn)生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進(jìn)行情感上的溝通帶來啟迪。

觀眾被角色所打動時，角色的精神也會潛移默化地影響觀眾。他們在心理喜愛、贊美這些鮮明的形象時，那些美好品質(zhì)也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個鮮明的兒童形象被深深記住后，有時會成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著，有著堅(jiān)定的理想。他們的表現(xiàn)會讓觀眾在感動之余，萌發(fā)向他們看齊的愿望。

二、放飛童真，培養(yǎng)豐富情感

篇10

數(shù)碼多媒體影像在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用中存在的弊端。

多媒體影像作為一種新型的舞臺表現(xiàn)手段，具有豐富的表現(xiàn)力，可以渲染舞臺氣氛，并與表演產(chǎn)生互動。而且具有傳統(tǒng)舞臺美術(shù)所無法比擬的靈活性，其可以模擬寫實(shí)的環(huán)境空間，也可以制造非現(xiàn)實(shí)的舞臺效果，給舞臺美術(shù)帶來了前所未有的新形式和視覺震撼。但是數(shù)碼多媒體在舞臺中的應(yīng)用仍然存在很多弊端。1.過分追求技術(shù)層面的東西而忽略舞臺本身的藝術(shù)美感。2.過分強(qiáng)調(diào)影像本身的表現(xiàn)力而弱化舞臺上演員的表演。3.過分強(qiáng)調(diào)影像等外在表現(xiàn)形式，而忽略作品要表達(dá)的真正內(nèi)涵?？傊?，隨著多媒體影像在舞臺演出中運(yùn)用頻率的日益提高，其運(yùn)用中的一些問題也會逐步被發(fā)現(xiàn)、重視，并最終得以解決。多媒體影像運(yùn)用于舞臺演出，其運(yùn)用發(fā)揮的空間還有巨大的潛力，值得我們深入探究

如何克服數(shù)碼多媒體影像在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用中的弊端。

1.在數(shù)碼多媒體影像技術(shù)問題的考慮上把握一個度，不能把一種藝術(shù)表演演變成一種技術(shù)展示。

傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)主要是在表演中發(fā)揮其實(shí)用，設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)重點(diǎn)和觀眾的欣賞重點(diǎn)也都主要在其功能上。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在技術(shù)上，各種新型材料的出現(xiàn)和演出技術(shù)的日趨完善，為舞臺美術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。藝術(shù)造型元素的多樣化和數(shù)碼多媒體影像藝術(shù)使現(xiàn)金的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)有了全新的突破。如果使數(shù)碼媒體影像很好的融入舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，可使舞臺效果達(dá)到一個前所未有的高度。但是，如果一味的強(qiáng)調(diào)和突出新技術(shù)和新材料的展示而破壞了傳統(tǒng)舞臺原有的基本的實(shí)用性和審美功能，則適得其反。況且，適當(dāng)?shù)臅r候可以根據(jù)劇劇本需要決定影像元素的去留。

2.數(shù)碼多媒體影像在舞臺上是為整個表演和舞臺設(shè)計(jì)服務(wù)，起烘托作用，切忌喧賓奪主。在整個舞臺影像制作過程中，最重要的是分清視頻與演員表演的主次關(guān)系，在舞臺上，演員的表演始終是重點(diǎn)，舞臺影像主要為表演和舞臺設(shè)計(jì)服務(wù)，起烘托氛圍合渲染氣氛的作用，可以制造非現(xiàn)實(shí)的舞臺效果，但是這種效果必須建立在不破壞演員本身表演的基礎(chǔ)上，不能為了單純突出影像而弱化了演員的表演，這樣則適得其反，所以必須在設(shè)計(jì)視頻影像時結(jié)合演員的表演展開，把握好主次關(guān)系，才可以達(dá)到預(yù)期的效果。如《巴歌渝舞》中木葉青青一場就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，沒有用很復(fù)雜的影像，提取了月亮由彎到圓變化的過程烘托整個氛圍，兩位演員在月亮下面翩翩起舞，被唯美的月亮襯托的淋漓盡致，可謂美輪美奐，效果非凡。

3.在舞臺上，數(shù)碼多媒體影像中的表現(xiàn)元素是經(jīng)過深思熟慮逐步提煉出來的，必須符合表演內(nèi)容和舞臺的需要，不可隨意拼湊。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們審美能力的不斷提高，找到視頻與實(shí)景，視頻圖像與現(xiàn)場表演結(jié)合的優(yōu)勢，避免新技術(shù)的生硬植入，使影像充分為表演和舞臺設(shè)計(jì)服務(wù)，把技術(shù)提升到藝術(shù)的高度，讓舞臺視屏制作有質(zhì)的飛躍。在此過程中，提煉合適的表現(xiàn)元素顯得悠然重要。要想做好這一點(diǎn)，首先要在構(gòu)思之前吃透劇本，充分把握劇本要表達(dá)的思想，然后來選擇選用意義相符合的元素。其次從整個舞臺設(shè)計(jì)出發(fā)，考慮所選元素適合與否以及最終舞臺效果來從待定的元素中繼續(xù)篩選。其中對影像色調(diào)的把握對最終舞臺效果也及其重要。等確定元素和主色調(diào)之后再考慮其分鏡頭以及運(yùn)動方式，等確定后最終完成視頻。以《巴歌渝舞》為例，第一場主要用深邃的森林和火為主要表現(xiàn)元素，從開場的深藍(lán)色調(diào)的森林過渡到紅色調(diào)的熊熊大火，不論從元素的提煉還是從色調(diào)的把握上都非常符合劇本要求，也達(dá)到了非常好的視覺效果。

結(jié)語