導語：如何才能寫好一篇后現代生活，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

開車環(huán)游五大洲、購置新款越野車、追看熱門美劇《LietoMe》、搜羅心理書籍、隨身攜帶乒乓球拍，當所有這些元素出自一人之時，猜猜這位主人公的年齡是多少?207 307 407全錯，正確答案：60歲。

60歲的崔立克，頭發(fā)有些泛白，被車隊其他成員稱做老崔，可老崔人老心不老，20多年的國際導游生涯讓他永遠處于坐如鐘、站如松的最佳狀態(tài)，“說出來你可能不信，我從小就夢到開車，開汽車、摩托車，夢到出國，這次‘征服五大洲’之旅算是兩個夢湊一塊兒實現了?！?/p>

當然，這不是老崔第一次開車，已有4年駕齡的他早就開著他的起亞遠艦在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。當然，這也不是他第一次出國，能說一口流利英語和韓語的老崔也已經帶著旅行團不知多少次地周游于世界各地。而自駕行遍布大洲，卻是絕對的第一次。

熱愛生活的老崔特別享受在路上的感覺。在歐洲，一路觀賞充滿中世紀風情的老舊古堡和田園小屋；在美國，飛馳于似乎永遠望不到盡頭的蒼茫大地；在南非，挑戰(zhàn)反向駕駛的痛并快樂。8000多公里的駕駛里程讓給老崔自豪不已，“有幾個60歲的人能有這樣的開車經歷?爽!”他說。

作為車隊首席翻譯，老崔最主要的任務是為隊員們解決語言溝通上的障礙。在進入美國境內時，移民局官員似乎對他們的入關目的產生了些許懷疑，老崔的熱情和標準美語不僅化解了別人的疑慮，“Explore the World”的意義還深深地打動了美國人。

今年，屬虎的他為了“辟邪”穿上了紅襪子、紅秋衣，但豁達開朗的他卻時刻做好了“合己為人”的準備?！安恢肋@一路會遇到什么，一些地區(qū)也可能會遇到劫匪，我早就想好了，萬一真出現了，我就說，把我留下，放了他們。我已經老了，他們還年輕。你說劫匪是不是也會被我這個老頭感動?”說完，老崔自己哈哈大笑起來。

2010年10月20日，老崔正式退休。沒有一般老人在離開工作崗位時的惆悵與不舍，老崔更多地是對可以擁有大把自由支配時間的興奮與滿足。

“開車的目的就是漫游，我現在可以開車帶著家人到處轉轉了?！?/p>

“上小學時，我打乒乓球老是輸，現在我每天都在看錄像，一定要找機會贏回來?！?/p>

“我在國外開過車，還有國外帶團經驗，我以后可以帶人在國外自駕游了。”

篇2

[關鍵詞]平易　樸實 手法 現代

將喝過洋墨水的“小眾”們動輒把“后”什么掛在嘴邊的“后現代”作為將票房進行到底的大眾藝術――電影的篇名，還真的有點令平頭百姓敬而遠之的“后現代”意味。但看過《姨媽的后現代生活》平易近人的講述后，真切地感受了所謂“后現代”的生活。

“姨媽”是電影中小男孩寬寬對葉如棠的稱呼。于是第一個片段便是從寬寬的視角展開姨媽葉如棠的生活的。姨媽一出場便不同凡響，在熙熙攘攘的站臺上，打扮得像圣誕樹一樣的大聲叫喊，不僅把身邊一個老男人嚇暈過去，也讓十二歲的男孩子寬寬要拼命的躲避這個來接他的咋咋呼呼的姨媽，自此就開始了與姨媽之間格格不入的生活。寬寬眼里的姨媽，是早年正宗的大學生，屬典型的秉持精英思維的知識分子形象，與物質社會的價值標準格格不入，清高孤傲，自命不凡_她操一口正宗高雅的英式英語發(fā)音，癡迷京劇與國畫，內心追逐富有情調的精致生活。在她眼里，所有人都是癟三!姨媽以上海這座城市的主人自居，看見別人在路邊擇菜宰魚，便正兒八經的訓斥人家不要亂丟垃圾，遭到白眼后，倔強的叫來城管讓其寫檢討書，嚇得外地婦女手足無措趕緊賠禮認錯。但是，姨媽自身又是一個典型的上海市井女性，和她同樣寂寥的老女人水太太，每日高唱卡拉OK,換假發(fā)像換衣服一樣，忸怩作態(tài)，盡管獨自妖嬈，卻讓姨媽極端鄙視，和這個鄰居貌合神離，當面親親熱熱說話但背后卻彼此瞧不起，互相窺視、互相提防。姨媽經濟上不寬裕，這讓她不得不和她所不屑的人住在一起，而且和他們過著幾乎類似的生活，自己干出的事也難登大雅之堂：過日子精打細算，顯得小里小氣，怕費電，冰箱成了擺設，把菜寄放到樓下小賣鋪的冷飲柜里：大熱天外甥要開空調，她卻推說自己類風濕不能受寒，晚上外甥被熱醒，結果發(fā)現隔壁的姨媽倒是舒舒服服開著空調蓋著棉被：她叫難得來住幾天的外甥平攤水電費……姨媽外表好強，總是昂著高傲的頭顱，但她卻趕不上時代的步伐，她的家里沒有幾件現代化的東西，她的霸王別姬，只能自娛自樂：她的英式英語，已經無人喝彩，甚至她從不使用手機。這一切處處彰顯著她與時代的格格不入，只能讓她孤芳自賞，最后無可奈何花落去。一個這樣的姨媽讓成長于網絡時代的獨生子女寬寬極為反感，為了給網友整容還給姨媽玩了一出“綁架”的鬧劇，把姨媽急個半死他只當作是一個游戲，但在關鍵時刻卻是姨媽擔當了一切。與外甥的矛盾，事實上而是新舊兩種生活方式的沖突，姨媽最終送走外甥時復雜的情緒，是在表現她對自我的堅持以及對新的生活方式的拒絕，就像她堅持以英式英語教學而決不向美式英語妥協一樣。清高與現實、小氣與大方、刻薄與寬厚、冷漠與熱心、虛偽與真誠……種種相互矛盾的態(tài)度集于姨媽一身，這大概就是編劇李檣的解釋：后現代即是將古今中外崇高的、卑微的東西壓縮在一起。

拮據、落伍，風光不再，似乎已被社會淘汰。姨媽只好孤獨度日，養(yǎng)魚喂鳥打發(fā)時光。單身多年的生活，讓她害怕寂寞，她期盼有人能夠為她的生活帶來聲氣，她只能編出一個個不存在的海外親人，給自己的臉上貼金，同時虛幻的填補一下自己對親人的渴望!然而這原本枯燥乏味的生活一旦塞進來一個外甥，她卻依然是孤獨的。似乎天從人愿，風流倜儻的潘知常出現了，姨媽的生活從此改寫。她傾心于他，雖然這個人在剛認識的時候就騙走了她的300塊錢。自命清高的姨媽眼里，所有人都是沒有素質。于是瀟灑倜儻、滿嘴屈原東坡的男人瞬間擄走了姨媽的芳心，這個老白臉，以他的才情和溫情打動了這個清高孤傲的女人。從《鎖麟囊》的唱段，到“平生只流兩行淚，半壁江山半美人”的詩詞，潘知常的滿腹才學讓清高的知識分子姨媽一下子就將其引為知己_相見恨晚。他深情的說“你煮的排骨的味道跟我媽做的一模一樣”，“你家的碗，和我媽家的一模一樣”，說到傷心處，還大哭出來，夸張的煽情迅速拉近了彼此的距離，輕易就讓善良的姨媽徹底原諒了他騙錢的過錯。以姨媽的為人，她渴望來自外界的關愛與溫暖，“青春整二八，生長在貧家，綠窗人寂靜，空負貌如花?！苯栌贸~，姨媽內心長期的寂寥可見一斑。她飛蛾撲火般的投入到愛情中去，甚至多年來珍視的口碑和清白也拋到了九霄云外。當他們在老洋房陽臺上穿著戲服，陶醉在“霸王別姬”英雄美人的浪漫中時，一個嬉皮笑臉、滿臉胡子茬的虞姬，一個大腹便便臃腫的黃臉婆貴妃，暗示著這不過是一場荒唐、丑陋的游戲。潘知常深情款款，浪漫疊出，令姨媽心甘情愿甚至有些感恩地拿出珍藏在地板下面的全部積蓄。直至騙局敗露，落得人財兩空。姨媽傾其所有的付出換來的只有困惑，姨媽的生活也從此跌到了谷底。導演許鞍華說，后現代就是新舊交替的時代下生活中的種種困惑與掙扎。在保守與開放、多情與無情間苦苦掙扎的葉如棠最終收獲的只有困惑。

篇3

“烏鴉嘴，不讓你瞎預測，你偏瞎預測，你看你看，我們輸了吧！”

老古董放下手里的書，慢條斯理地說：“結果明擺著的嘛，還用我說？難道全世界的雞蛋聯合起來就能打破石頭嗎？所以做人還是要現實些……”

15歲，青春期，我處處敏感。老古董很配合地保護我無謂的自尊心。

學校開家長會，老古董居然特別緊張。他在客廳里轉了一個圈兒，又轉了一個圈兒，轉得我頭都暈了。我問他干嗎，以為自己是陀螺嗎？他說：“丫頭，要不然我叫你魏叔叔替我去吧？”我知道老古董在介意什么。他個子矮，駝背，背上像背了個大背包。他怕去了學校后，同學們會看不起我。

我走過去，抱了抱老古董，說：“誰都代替不了你。你是我老爸，誰敢笑話你，那他就很‘深刻地’得罪我了。我心眼兒小，得罪我的后果你是知道的……”

大概我從來沒這么煽情過，老爸的身子有點抖，而我的眼里也滿是淚水。

那天老古董的發(fā)言把大家都震了。那些來自各行各業(yè)的家長交頭接耳議論紛紛：“難怪人家女兒考第一，瞧瞧人家老爸這水平！”

我偷偷豎大拇指給老爸，他的臉激動得通紅。

18歲，我開始操心老古董的婚事兒，我要上大學走了，誰來陪他呢？我每天風風火火地忙學校里的事情，老古董仍然每天在家里翻譯他的書。我說：“你也不接觸接觸生活，談談戀愛啥的，哪怕是網戀一把也成，你還想真當老古董??！”他說：“丫頭，你就不怕我真給你找個白雪公主后媽那樣的來讓你吃虧？”我哈哈大笑，說：“你看我像吃虧的人嗎？后媽真來了，誰吃虧還說不定呢！”

24歲，我大學畢業(yè)，有了男朋友，老古董的個人問題還沒解決掉。我撅著嘴訓他：難道你還真想當剩男？老古董說我光聽說過有圣女貞德，哪有個圣男?。磕杏压笮?，說：咱老爸挺幽默呀。

我跟老古董說他的姑爺給他報了中老年人合唱班時，他說：“丫……丫頭，我五音不全，去唱歌，不是讓人笑掉大牙嗎？”

第一天，愁眉苦臉的；一周后，不再抱怨了；一個月后，他居然興沖沖地跑來跟我說：“小丫頭，雖然我唱得不好，但是我有別的用處啊，我想給合唱隊寫歌……”

我嘿嘿笑了幾聲，說：“是不是那些唱歌的阿姨老崇拜你了？”老古董不好意思地撓了撓腦袋，說：“她們看過我的書，還讓我給她們簽名呢！”我極有城府地說：“那些有家有室的，你就別瞎耽誤工夫了，有相中的單身阿姨，就帶回來讓我?guī)湍銋⒅\參謀，咱說好了，不許單獨行動，否則，后果很嚴重……”

那晚，老古董在博客里又提到了那個叫蔓的女人，他說：我對蔓說我喜歡你沒有用，要小丫頭喜歡才行，她是我家長。

坐在電腦前，我輕輕地笑了，笑著笑著眼淚就掉了下來。我第一次給他的博客留言，我說：老古董，你自己的幸福真的很重要。家長最大的愿望就是希望你幸福。

篇4

20世紀以后，每年的工作小時量幾乎下降了一半，以至于一個富裕國家的一家之主現在每年在市場上僅僅工作1700個小時。有些國家已經降低到1600個小時。由于家務工作的電器化，現在一個典型的已婚婦女同樣也花更多時間在閑暇而不是工作上。

到此為止，我仍然注意到工作和閑暇二者之間的差異，美國社會學家凡勃倫將這些富人稱為有閑階級，我們不應該認為“有閑階級”中的人們都是懶惰的。在青年的時候他們曾經是學生和運動選手，在中年的時候他們曾繁忙的工作，在老年的時候他們也曾是法官、主教、商業(yè)巨頭和藝術贊助人。這些人非常富裕，所以謀生并不是他們所考慮的問題，他們之所以充分的閑暇完全是因為他們能夠從中獲得極大的樂趣。

所以閑暇不是懶惰的同義詞，實際上是指令人滿意的生活方式。正如愛爾蘭劇作家肖伯納所說的：“勞動是做我們必須做的事情，閑暇是做我們喜歡做的事情；而休息是什么事都不做，同時我們的身體和心靈從疲憊中得到恢復?！?/p>

為什么最近幾年中謀生工作的時間大量減少呢？

在一個大部分人缺乏充分營養(yǎng)和其它生活必需品的世界里，自我實現意愿確實是可望而不可及的奢望，但是在一個即使連窮人也富裕的國家中就不是這樣了。食品、衣服和住房，過去占價值總消費的四分之三，現在在富國僅僅占12%。另一方面，閑暇從總消費的18%上升到67%。在衛(wèi)生保健和教育方面的支出也有巨大的增加，從小于總支出的2%到大約占總支出的15%。產出的富裕部分，用于教育和衛(wèi)生保健這樣的服務業(yè)當中。今天的中學生在健身房中所學到的東西比一個時代以前大學研究生還多，更不用說兩個時代以前，而且現在的青少年對于電腦懂得比他們的父母還多。

篇5

【關鍵詞】后現代語境;民族志生產;地方性表述;反思

【作 者】龔德全,貴州民族學院民族文化學院2007級碩士研究生。貴陽, 550025

【中圖分類號】C95 【文獻標識碼】A 【文章編 號】1004-454X(2009)03-0032-008

Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit

Gong Dequan

Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.

Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection

一、傳統民族志:是真實還是詩意的真實?

在人類學史上,傳統民族志寫作范式的最終確立,是與英國人類學家馬林諾夫斯基(B.k. Malinowski)的名字聯系在一起的。在馬氏以前,古典人類學家受進化論的制約,傾向于借 用 世界各地的古代歷史文獻、神話傳說和旅行家們所提供的“第二手材料”,將不同時空里的 文化元素聚合在一起,來構造宏觀的人類文明史,無論是泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《 金枝》,還是韋斯特馬克的《人類婚姻史》,等等,皆屬此類,也正因此故,后世的人類學 者才笑稱這些前輩為“搖椅上的人類學家”(the armchair's anthropologist)。毫無疑 問,馬林諾夫斯基在上世紀三四十年代所創(chuàng)立的田野工作方法與民族志描述體系是對古典人 類學的一種背叛,但是它卻對后來的民族志描寫產生了極為重要的影響,幾乎成了當時民族 志寫作范式的“正宗”。雖然在上世紀20―60年代,不乏有對其功能理論的批判,但是對其 所建立的民族志寫作范式的質疑卻實屬罕見。正如利奇所說,“馬氏的功能理論有很多漏洞 ,但他的民族志方法卻為現代社會人類學研究奠定了方法論基礎?！雹?/p>

民族學人類學研究然而,在上世紀70年代(或者更早一些),馬林諾夫斯基的整體民族志卻受到了質疑與批評 ,而且首當其沖的,就是他曾經一再宣稱的其民族志文本的“科學性”與“真實性”問題。 這一點,或許令馬氏及其追隨者們無法忍受,因為當年他們就是滿懷著建造“文化科學”的 壯志雄心來進行民族志描述的。雖然此種“崇高”的追求讓人心生敬意,但是,這種對于“ 文化科學”的虔誠,卻并不能證明他們的田野材料及其描述的“客觀性”,也不能證明他們 沒有受到其主觀傾向性的影響,已經抓住了文化的“真在”,因為“所謂真實,并不能夠與 對它的理解相分離”②。美國人類學家格爾茨就曾直白地指出,“原來人類學家 把民族志 視為‘文化科學’,這種看法值得商榷,因為在田野作業(yè)和民族志寫作的過程中,人類學者 所作的事實際上是通過描述表達自己對社會、文化、人生的闡釋。也就是說,雖然人類學者 研究的對象可以是同一個文化或同一種文化現象,他們可能對它產生不同的闡釋,從而使他 們提供的‘知識’具有相對性。”③關于這一點,我們很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)對米德(Margaret Mead)《薩摩亞人的成年》激烈而公開的批判;或者是 兩位著名的人類學家雷德菲爾德(Robert redfield)與劉易斯同對墨西哥泰普茲特朗的村 莊進行研究,卻得出迥異結論的例證。

其實,對于傳統民族志描寫的“真實性”與“客觀性”的質疑,還與人類學家對西方世界與 非西方世界的文化權力或文化政治問題的反思密切相關。正如皮埃爾•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那樣,我們應該弄清楚:任一給定的作者是在何種權力場以及在該權力場 中的何種位置上進行寫作的④。不可否認,這樣的詢問有助于我們理解人類學與 它的“他 者”之間宏觀和微觀的權力話語關系。在梳理此種權力話語關系的過程中,傳統民族志所標 榜的“真實性”與“科學性”似乎更加不堪一擊。無論是阿薩德(Talal Asad)關于殖民主 義與人類學的論述,還是愛得華•薩伊德(Edward Said)關于西方話語與異文化的探究, 都曾尖銳地指出了所謂的“科學民族志”,其實無法掩蓋與殖民主義所具有的千絲萬縷的聯 系,更無法擺脫西方意識形態(tài)的價值傾向和西方文化的痕跡。于是,我們不得不略帶傷感地 承認:“恰當的人類學描述不可能脫離認識論和政治上的因素,這些決定了寫作的前提”。 ⑤

在這股對傳統民族志寫作范式進行反思的巨大浪潮中,一種較為激進的做法,是上世紀80年 代以來出現的運用文學批評的方法將“民族志作為文本”,并對其寫法和研究過程進行全面 的剖析。馬爾庫思和庫思曼(Marcus and Cushman)就曾做過此項努力。他們將馬林諾夫斯 基及其追隨者們的民族志視為一種現實主義作品,并從中歸納出了九個方面的特點⑥ ,試 圖從更深的層次揭示傳統民族志作品中所隱藏的矛盾和問題,以及他們是如何運用策略來努 力營造出一種所謂的“科學性”與“真實性”的。

伴隨著是真實還是詩意真實的困惑,人類學民族志描寫陷入了一場“表征危機”(crisis o f representation)。而“對民族志寫作中的表征危機的元反思(metareflections)表明 了人類學關注的重心已從對它與異文化之間的關系,開始轉向對我們文化中的表征傳統和元 表征的元傳統(metatraditions of metarepresentation)的一般性關注?！雹?作為此項 關注的一種表現,人類學家開始積極探索新的田野工作方法,試圖以此來修正民族志寫作中 “元表征的元傳統”,其最終目標為克服這場“表征危機”。美國著名的人類學家馬爾庫斯 和費徹爾(Marcus&Fischer)在《作為文化批評的人類學:一個人文學科的實驗時代》中就 曾提出需要一種新穎的田野工作類型,他們稱之為“多元地點民族志研究”。即在研究的整 個時期里,田野工作者不應把自身固定在一、二個社區(qū)里;相反,田野工作者必須具有靈活 性,其工作場所應是一個包含多個地點的網絡⑧。在田野工作方法上,他們還提 倡“合作 型的人類學寫作規(guī)范”與“多視角的研究方式”,這樣就打破了人類學者對某一社區(qū)文化解 釋的“一家之言”,代之以各種不同解釋的并置。但是,無論如何都不可否認,這種并置依 然是各種主觀表述的聚合。

由此可見,人類學的民族志描寫其實根本無法達到超然的客觀性,因而至多只是一種“部分 真理”(partial truth),甚至是一種民族志故事(ethnographic fictions)。因為“無 論是人類學家還是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。換句話說,在所有的 文化研究 中――其實,在其他的人文科學研究中也是如此――都注定要浸染我們的主觀因素,而傳統 民族志的所謂“科學”面目也永遠只是一個“面具”(王銘銘語)。然而,盡管如此,我們 似乎也沒有必要感到沮喪,正如墨菲所言,帶有個人色彩這并不必然就是罪惡,只要我們時 時清醒地知道我們工作上存在著個人的、政治的和意識形態(tài)的立場觀點。至于貫穿于田野工 作中的理論信念,不僅不是累贅,而且是絕對必要的(10)。

二、“實驗民族志”中的文學轉向:是人類學寫作還是文學寫作?

擺脫了故作天真的價值無涉,告別了一廂情愿的“科學”追求,人類學者在對傳統民族志進 行深入反思與批判的過程中,逐漸形成了民族志的實驗觀念,并出現了一股對民族志做出新 實驗的潮流,這一浪潮對民族志描寫所產生的影響是多方面的,其中最為深刻的影響就是:引發(fā)了民族志的文學轉向。特別是在以格爾茨為代表的闡釋主義人類學提出了人類學只是“ 一種創(chuàng)作”以后,民族志文本幾乎就成了“寫作產品”的代名詞,而人類學者則被認為是在 進行寫作形式的實驗。這不僅體現了闡釋主義在民族志生產中對人類學家“主觀性”的高揚 ,更是后現代主義(post-modernism)對人類學的一種有力挑戰(zhàn)。

在被認為是人類學最早的后現代主義文本《寫文化:民族志的詩學與政治學》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文學人類學作品) 中,幾乎每一位作者都對民族志話語書寫方式的文學性給予了關注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其論文《論民族志寓言》中,就提出要將民族志本身當成一種由有 影響力的故事設計出情節(jié)的表演。并且強調了這些故事在描繪真實文化事件的同時,進行了 附加的、道德的、意識形態(tài)的甚至是宇宙論的陳述。民族志寫作在其內容和形式兩個層面上 都是寓言性的(11)。這就肯定了民族志中的人物確實帶有文學性。馬爾庫斯(Marc us)在《 跋:民族志寫作與人類學職業(yè)》中很明確地指出,圣菲研討會(《寫文化》的各篇論文就是 在此研討會的基礎上誕生的)的任務就是通過展示解讀和寫作民族志的不同方法而引入一種 對民族志實踐的文學意識(literary consciousness)。而且他認為,當今的人類學家比以 往任何時候都更加自覺地認識到自己是作家,作為正在走向成熟的職業(yè)學者,按照常規(guī),他 們已經超越了那些曾將他們引入人類學的民族志模式(12)。保羅•拉比諾在《表征 就是社會 事實:人類學中的現代性與后現代性》一文中,通過將克利福德•格爾茨(Geertz)的解釋 人類學與詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主義的元人類學并置比較,成功地讀解了克 里福德所提出的四種人類學寫作模式,即經驗的或現實性文本、解釋性文本、對話性文本以 及復調文本,并最終闡明了表征就是社會事實(13)。其他人類學家,如邁克爾•M .J.費希 爾、斯蒂芬•A.泰勒、溫明森特•克拉潘扎諾等,也對民族志文本的寫作模式、寫作策略 、修辭的使用(例如反諷、幽默的運用)以及語言技巧的展示等方面進行了文學意義上的探 索。

與《寫文化》同年出版的,還有另外一部重要的文學人類學作品《作為文化批評的人類學:一個人文學科的實驗時代》(An experimental Moment in the Human Sciences),這部著 述不僅對1980年代的批評浪潮之潛在意義進行了深刻的評述,而且還對民族志創(chuàng)作的主題、 風格以及“文學轉向”的實質給予了十分深刻的讀解。指出了現代主義民族志文本應該強調 民族志作者與被研究者之間的對話,或者力圖使讀者卷入分析的工作中去,并認為多樣化的 合理的聲音和觀念之間的對話將成為現代主義民族志文本書寫的新趨勢(14)。

自從《寫文化》與《作為文化批評的人類學》為民族志描寫的文學性正名以后,許多人類學 家都繼續(xù)著這種話語。格爾茨(Geertz)在他獲獎的《作品與生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一書中指出,人類學寫作應該包括講故事、制作圖片、構 思各種象征主義并進行描述和比擬:“半信半疑的作者試圖使半信半疑的讀者相信他們(作 者的)那一半的確信”(15)。很明顯,格爾茨已經十分確定地將人類學文本視為一 種文學 文本。美國人類學家諾曼•鄧金(Norman Denzin)認為田野民族志作者對各民族的描述應 該超越傳統的、客觀的寫作方式,寫作出更具實驗性、更具經驗性的文本,其中包括自傳和 基于表演的媒體;更多地表達情感;文本要小說化,借此表達詩意和敘述性的事實,而不是 科學事實;同時還要面向活生生的經歷、實踐、采用多視角進行寫作(16)。鄧金的 言論似乎 在告訴我們,田野民族志的本質就是它生而具有的文學性,人類學家對此應該毫無條件的承 認。

然而,并非所有的人類學家都會對這種“文學轉向”表示認同,事實上,抵制性或拒絕性的 力量依然十分強大。這并不令人感到奇怪,因為人類學自身有著長久以來的學術傳統,存在 著某種具有排斥性和排他主義的寫作方式,而文學傳統對人類學寫作的深刻嵌入,在某些層 面上,則意味著人類學要向他的對手做出讓步。而此種讓步的直接后果便是,迫使人類學家 改變長期以來所形成的實踐方式與寫作方式,這對某些人類學家而言,似乎已經超過了他們 的“底線”。他們擔心這種挖掘知識訴求如何具有修辭性的做法會降低人類學作為一門嚴肅 知識的可信度;并且強調人類學家創(chuàng)作文本并不是為了確立某種文學性的觀察:即既不是為 了形成某種獨特的風格,也不是為了融合入所謂的修辭上的“先鋒實踐”。所以,人類學家 如果反思這些文學性的問題而不是調查研究外部世界,這種做法會被認為是不恰當的(1 7)。

關于實驗民族志中的“文學轉向”問題,在我看來,我們應從不同的視點加以辯析。首先, 我們還是要強調文學與人類學兩個學科之間涇渭分明的界限,二者在寫作的基本旨趣、表述 基礎、表述方式以及對邏輯推理、藝術追求等方面都存在著比較大的差異。相對于文學寫作 而言,人類學寫作要包含更多的現實主義精神,其寫作的第一要義就是忠于事實,而不是獲 得藝術上的滿足。相反,文學寫作對此方面的要求顯然要弱化許多,借用Erickson的話來說 ,即使文學把自己的目標定為現實主義,可是在描述的精確性上,兩者(文學與人類學)依 然是不同的。因為總是最先形成觀念,而后才是將現實與之匹配(18)。此外,人類 學寫作常 常注重前后關聯以及推理上的邏輯,而文學寫作常常是比較含蓄、抽象,比較自我的,并不 注重推理上的邏輯性,它所追求的往往是一種非邏輯的藝術上的美感。

然而,清楚地標示出人類學寫作與文學寫作的迥異特點,并不意味著我們就無法逾越二者所 具有的涇渭分明的界限,事實上,在人類學與文學各自對社會生活進行現實主義的表述過程 中,它們存在著許多交叉與重疊之處。而且,如果我們將文學與人類學聯立起來加以析解, 會很真切地看到二者之間所具有的內在邏輯關聯。在《不列顛百科全書》第一版中對人類學 的定義是“人類學,是關于人類本性的話語”。同樣的,對于人類本性的話語敘述以及對人 類本性的思想關懷也是文學本質的應有之義。從這個意義上講,無論是人類學寫作還是文學 寫作,似乎都可以被看成是一種建立對人性更廣闊認識的手段。所以,我們完全可以將人類 學寫作的特有生產模式與文學傳統加以整合,創(chuàng)作出一個兼具文學和人類學意味的文本。因 此,我們并不同意Aunger將傳統民族志視為對“科學”的追求,而把實驗民族志看成是對“ 藝術”追求的截然分法(19)。

此外,每一個人類學家在民族志描寫中都具有極大的個體性,他們可以憑依自己的意愿,采 取多種形式來書寫其田野經驗。事實上,許多人類學家(包括傳統民族志學家)都是這樣操 演的,像馬林諾夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列維―斯特勞斯、利奇、格爾茨 ,等等人類學家,都曾使用過“田野日記”、“論文”、“專著”、“游記”等不同的方式 來進行寫作。以列維―斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)為例,他在對南比克瓦拉(Nambi kwara)等幾個原始部落的田野經歷進行描述與分析時,既寫就了《結構人類學》這樣的理 論專著,也完成了類似于個人“游記”的《憂郁的熱帶》。此時,我們已不能嚴格地區(qū)分斯 特勞斯的民族志描寫究竟是人類學寫作還是文學寫作了,因為“民族志與文學作品一樣需要 詮釋” (20)。

綜上所述,我們既要對人類學寫作與文學寫作在寫作方式與風格等方面的一系列差異有一個 深刻的認知,但是又不能僅僅囿守于此,被自身所圍困,否則,人類學將無法界定自身。所 以,我們不應再規(guī)避民族志所具有的“文學品質”,而應努力在民族志描寫中樹立一種“文 學意識”(literary consciousness)。盡管對某些人類學家而言,這樣的言論會讓他們心 生不悅,但是民族志描寫的歷史與現實都已經證明:民族志的文學或修辭之維不應再與它的 事實部分如此輕易地被分割開來。這正如普拉特(pratt)所言,“沒有必要把特定的修辭 手段和風格流派與某一學科之間的關聯看成是自然的或者天生的,就如同人類學家過去曾經 采取某些手段,而如今他們可以發(fā)明出新的方法。人類學文本沒有必要遠遠地疏離于小說、 游記、回憶錄和新聞報道,或者前衛(wèi)的文化評論,這些其實都可以被看成是某種對應的‘書 寫社會現實’的方式。”(21)也許我們應該承認:“民族志是混合的文本活動, 它跨越不 同的體裁與學科”(22)。在民族志文本的生產中,對風格、修辭和辯證的自我意識 將引導 我們發(fā)現其他更富想像力的寫作方式。但是,無論如何都不應忘記:我們堅持民族志是一種 寫作,但絕非是要聲稱民族志“只是文學”,甚至是借助文字上的游戲,來實現一種智巧的 策略。

三、傳媒時代的民族志書寫:何謂地方性表述?

無論我們承認與否,民族志生產所面對的時代背景始終是一個動態(tài)的過程,而且這種變化的 速度與幅度往往超出我們的想像。如果說20多年以前,傳統民族志的“表征危機”(crisis of representation)是人類學實驗性寫作的生命源泉,那么20多年以后,人類學所面臨的 “表征”困境卻依然沒有減緩。相反,隨著民族志生產全面遭遇傳媒時代的到來,一切都變 得更加撲朔迷離。

自從馬林諾夫斯基時代的社會人類學者不滿于古典人類學采取“切割文化”式的宏大理論敘 事模式,從而將相互連帶的文化特質置入一個整體內進行研究開始,以“全觀性”(totali ty)的方式對一個具體的族群(ethnic group)、社區(qū)(community)進行調查與描寫就已 經成了現代人類學的正統,同時這也是一種嚴格的學科要求。然而,對于已經習慣了在隔離 的時空座落中探求“文化本質”――在人類學的反思視閾中,所謂的“文化本質”,不過是 偏狹的、政治上受到摒棄的西方特質――的人類學者來說,傳媒時代的全面來臨,無論如何 都不是一件令人欣喜的事情,因為他們似乎無法預見:傳媒的力量究竟對人類學意味著什么 ?是被其消解嗎,還是誘發(fā)其重構?無論答案是什么,或許都不能令人類學者感到滿意。

之所以會產生如此令人驚恐的困惑,其深層次的原因就在于傳媒時代造成了人類學者從未預 料到的文化轉型,而且,此種文化轉型必然會導致民族志生產的內在結構與機制發(fā)生重大的 改變。如果我們把馬林諾夫斯基時代的社區(qū)/地方(community/place)描寫與傳媒時代的社 區(qū)/地方(community/place)描寫加以并置比較,將不難理解這一命題。前者所描寫的社區(qū) 通常被表述為:“是與西方社會相對立的、被理解為相對靜止的、保持文化‘原生形貌’的 類型,對象的形態(tài)被理解為一種固定的或變化緩慢的形式?！?23)其社區(qū)文化也 往往有著 自己的運行規(guī)則。而在傳媒語境中,傳統的小型、相對靜止的部落、社區(qū)已經被全球化、國 家化的巨大力量所滲透與連接,它們已不再是隔離于世界文化體系核心之外的一個區(qū)位,或 者僅僅是作為西方文化批評的一個十分有力的文化圖像,它們已經成為世界體系之內的邊陲 地帶,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人類學家如果再次來 到努爾人的社會或者是特羅布里恩德社會去考察,所發(fā)現的將不再是埃文思―普里查德或馬 林諾夫斯基經典民族志中所描述的風俗,而很可能是一種被現代文化、西方文化浸染過的“ 變形文化”。他們或許也像西方人一樣用傳媒建構著民族國家的“想像的共同體”(imagin ed communities)。實際上,即使是傳統社會的小型社區(qū),也并非是一個完全封閉、自足的 空間座落,而所謂孤立的或永恒的社區(qū)不過是傳統民族志學家的一種想像而已,“只是因為 獨斷和政治排斥的意識才有了這種人類學建構空間和地域的方式;馬氏的特羅布里恩德島之 所以成為一個自在的部落,是以虛化他者為代價的。實際上無法劃分各個文化之間的邊界, 這些領域總是交叉的;空間從不與身份對應,地域也非均質的,任何文化群體都是暫時性的 ?！?(24)

毫無疑問,文化邊界的模糊性與“空間從不與身份對應”的特點在傳媒時代被無限地放大, 這就使得人類學家被推入了一種進退維谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尷尬與困惑。 一方面,社會文化必須與一定范圍的地域緊密相連的人類學傳統,要求人類學家必須對“地 方性知識”(local knowledge)給予觀照和表述;但是另一方面,所謂的“地方性知識” 又似乎無處可覓。因為在傳媒時代,“地方性知識”已經被越來越多地摻入了外來的、民族 國家的、現代的、西方的異質性文化元素,成為一種混合的、多質性存在。而當地人的觀點 (the native's point of view)也是在與外界不斷地對話與互動中逐漸建 構出來的,換言 之,他們是通過將“別人的”/“他者的”(與傳統民族志中的“他者”并非同一概念)觀 點加以內化與引申的方式來完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有時候,他們 會刻意地按照“別人的”想像來建構自己。例如,在開發(fā)旅游的文化社區(qū)里,當地人會充分 考慮外地游客的觀點以及對于“異鄉(xiāng)情調”的想像,并以此來修正、構建自己的觀點,以便 吸引游客進行“文化消費”。在此情境下,人類學者所見更多的是一種“地方化策略”,卻 難以找到傳說中的地方性表述。

由此可見,傳媒時代的來臨使民族志書寫再一次陷入了更為嚴重的“表征危機”?！暗胤叫?知識”被異質文化層層復加,其自身也在發(fā)生著異化,再加上持續(xù)社會變遷中文化群體間的 邊界越來越模糊,這一切過于復雜的情形,都讓人類學家猝不及防,他們已經隱約地感覺到 了對于傳媒時代民族志書寫的力不從心,甚至開始懷疑社會人類學方法是否依然足以表述文 化的形態(tài)?？磥?人類學有必要利用本學科的元話語來對“何謂地方性表述”這一基本問題 做出新的評估與界定,然而,令人遺憾的是,人類學目前還難以找到這樣一種具有足夠解釋 力的學科元話語。那么,這是否就意味著:在傳媒時代里,地方性表述已成為一個遠去的神 話,我們只能在誦讀《西太平洋的航海者》等經典民族志中才能尋找到呢?當然不會如此。 在我看來,最關鍵的問題并非要確證、抽取出“純而又純”的地方性表述,而是要對傳媒時 代里的人類學主題、研究對象、研究實踐,以及文化格局的巨大變化有一個清醒而深刻的認 知。一如王銘銘所言,“如果說傳媒時代帶來了一個文化的世界格局的話,那么對文化進行 深究的社會人類學者便不應停留在‘土著文化’和‘遠方生活方式’的描寫之上。社會人類 學者的研究對象不應再是與世隔絕的‘村落’和‘文化的他人’,而應包容傳媒文化和流行 文化研究的對象,那就是來自現代社會的文化形態(tài)?！?25)人類學唯有做到如此的 轉向,將 來自現代社會的文化形態(tài)納入自己的研究視野,才能真正克服傳媒時代的民族志生產所面臨 的社會現實生活的“表征”困境。

四、余論:關于“后實驗民族志”的想像

首先需要說明的是,這里的“后實驗民族志”并非是在當下新出現的一種民族志描寫范式, 而是筆者基于我們這個時代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后現代主義”、“ 后”、“后殖民主義”等――而冠以的名號(當然,它并沒有系統的理論體系作 為支撐,僅僅是筆者所想像的一個名稱)。既然1980年代出現了“實驗民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共識的范式出現以前,人類學寫作的“后實驗民族志”這種稱呼還是可 以讓人接受的。

通過上述我們沿循歷時性脈絡,對人類學家在民族志文本制作過程中的困惑、論爭進行回溯 ,可以發(fā)現民族志范式走向中的一個基本規(guī)律,那就是:民族志對象始終與社會背景相依附 ,民族志的敘述主旨始終與同時代人類學關注的主題相對應;而且,民族志對象與敘述主旨 其實一直處于變化之中。無論是傳統民族志對于“民族與地方”(peoples and places)的 檔案的關懷;還是1980年代以來,人類學家在基本的田野工作和民族志實踐中所實際發(fā)生的 急劇變化,都是與當時的社會背景和人類學的研究取向相連接的。因此,我們要想對“后實 驗民族志”進行合理的想像,就要敏銳地觀察和深刻地把握出當下的社會背景與人類學研究 的重要趨勢。

毫無疑問,進入新世紀以來,人類學所面對的社會背景以及研究取向較之以往,已經發(fā)生了 巨大的變化,即使是與20年以前相比,這種變化也顯而易見的。正如《寫文化》編著之一馬 爾庫斯,在《寫文化》之后20年的中文版序言中所說的那樣,變遷、政治、行為主義、后殖 民主義、全球化,今天構成了社會背景,大多數專業(yè)研究計劃在此背景中得以制定,并依據 在人類學之外的其他領域所生產出的社會與文化理論來界定。地區(qū)專門研究和田野工作的核 心特征仍然得到堅持,但是范疇的設置、具體研究參與的更廣泛課題的潛在意義以及核心方 法的實踐本身都已經發(fā)生了明顯的變化。在《序言》中,馬爾庫斯還指出,在近年來,社會 文化人類學的多樣的求知欲和研究探索中具有一種現存的重要趨勢,那就是“公共人類學” (public anthropology),它的主要聲望來自它對世界范圍的某些問題及事件所作出的直 接的和實質性的貢獻,它從過去的研究所積累的傳統中吸取智慧并應用于當代。對公共導向 的、公民的人類學的期望日益高漲并在目前成為了主流。公共人類學將在它的研究努力中更 關注它的責任、它的倫理和它對各種他者的義務,而不是關注將它作為一門學科進行推動的 行會似封閉的,對辯論、模式和理論傳統的癡迷。這一趨勢在美國民族學協會于2003年度頒 發(fā)的“作品一等獎”的民族志中就有所體現,此獎勵是美國人類學中對年輕學者創(chuàng)作的民族 志的最重要的認可。這就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(關 于切爾諾貝利事件幸存者的斗爭)和金•福瓊(Fortun)的作品《博帕爾污染之后的倡議》 (關于跨國范圍的環(huán)境公正和激進主義,從1984年災難的數年之后在博帕爾的激進主義的田 野工作開始)。(26)這兩部作品可能暗示了今后民族志生產中的某些新方向和與之 相應的田 野工作的特殊模式;而且,需要強調的是,這兩部民族志作品中都包含了多元化的公眾,這 一點無疑也是“后實驗民族志”中的一個極為重要的生長點。

總之,當下的人類學面對的是變化多端的時代背景,其研究取向也趨向多元,這些復雜的情 勢都對“后實驗民族志”的生產提出了新的要求,同時也是更高的要求。民族志研究中陳舊 的實證主義范式已經離我們遠去,而傳統的民族志可能將來會以新的方式重新出現(目前, 我們似乎無法預見此種方式的細節(jié)),但是卻沒有跡象表明它會出現在當下的歷史語境。那 么,“后實驗民族志”究竟會走向何方呢?雖然目前我們還無法做出精準的回答,但是,在 學術界似乎已經出現了一種共識的聲音,那就是:“人類學表現得越來越樂于采用綜合的方 法和其他理論傳統?！?27)“我們的研究必須是經驗性、解釋性、批評性和知識性 的綜合 ,從而必須在注重事實的同時,不以膚淺的觀察作為事實根據來反對學術解釋和學術批評。 ”(28)因此,在可以預見的未來,這種兼容并蓄式的綜合方法可能代表著未來人類 學的研究趨向。在我看來,它同樣也代表著“后實驗民族志”生產的新趨向。

也許,我們應該承認,“后實驗民族志”生產同樣會遭遇到“表征危機”,而且和過去相比 ,只能是有過之而無不及。因為未來變化多端的社會情境,會時刻向民族志生產提出超乎人 類學家想像的苛刻要求。簡•科普詩中的“闡釋者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地說,未來也不會消逝?；蛟S,對于人類學家而言,民族志生產本身――無論是過 去、現在或將來――就是一個困惑的追求。雖然我們并不知道這是否是人類學的宿命,但是 我們堅信:這一定是人類學不斷向前發(fā)展,民族志持續(xù)不衰的生命源泉。

參考文獻:

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(14)喬治•E•馬爾庫斯、米開爾•M•J•費徹爾著,王銘銘、藍達居譯.作為 文化批評的人 類學:一個人文學科的實驗時代[M] .北京:生活•讀書•新知三聯書店,1998.P101-112 .

(15)轉引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會文化人類學 的關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.原文見于Geertz,C.Works and Live s:The Anthropologist as Author,Cambridge:polity.1988.

(16)[英]阿蘭•巴納德著,王建民等譯.人類學歷史與理論[M].北京:華夏 出版社,2006.P184.

(17)參閱[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會 文化人類學的關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.

(18)轉引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會文化人類學的 關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P208.原文見于Erickson,V.‘Buddenbrooks ,Thomas M ann and North German Social Class:An Application of Literary Anthropology’,in F.Poyatos(ed) Literary Anthropology,Amsterdam:Benjamins.1988.

(19)Aunger,Robert.On Ethnography:Storytelling or Science?[J].In Current Anthropology,1995,(1).P97-131.

(20)泰特羅著,王宇根譯.文本人類學[M].北京:北京大學出版社,1996.P47.

(21)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會文化 人類學的關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P206.

(22)[美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化―― 民族志的詩學與政治學[C].北京:商務印書館,2006.P55.

(23)彭兆榮.旅游人類學[M].北京:民族出版社,2004.P58.

(24)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會文化 人類學的關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P18.

(25)王銘銘.西方人類學思潮十講[M].桂林:廣西師范大學出版社,2005. P166-167 .

(26)喬治•E.馬庫斯著,龔浩群譯.中文版序:《寫文化》之后20年的美國人類 學.載[美]詹姆 斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩學與政治學[C] .北京:商務印書館,2006.P1-23.

篇6

【關鍵詞】姨媽的后現代生活　女性電影

“最美好的生活不過如此，最悲哀的生活不過如此?！比缤兑虌尩暮蟋F代生活》的宣傳海報所說的，《姨媽的后現代生活》(以下稱《姨媽》)為觀眾呈現了以“姨媽”為主線的中下層女性在現代社會急邃變遷中經歷的種種困惑和掙扎的人生悲喜劇，真是“恨無人，解聽開元曲?？昭谛?，倚寒竹。”

有人認為此片乃許鞍華氏自我記憶的電影敘事。不錯，許鞍華出生于鞍山，影片中的姨媽離開上海最后回到的正是東北鞍山。但正如許鞍華自己所說的，她的生活跟“姨媽”沒有交集，經歷跟“姨媽”有很多不同，也許有的只是同為六十歲女人的感受吧。許鞍華在上世紀八十年代就晉身香港一流導演的行列，她的電影作品中對女性的關注成為她電影風格中不變的特質。從《瘋劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨媽》，她的電影鏡頭中總是充滿著對女性的細膩刻畫和人物內心的深刻剖析。特別是這部《姨媽》，在后現代語境下，采用喜劇手法來刻畫悲劇元素、現實和超自然的電影表現手法，得到了眾多觀眾的認可．也給中國電影注入一絲新鮮的氣息。

《姨媽》講述的是一位退休中年婦女的日常生活以及在她周圍出現的各式人物在現代都市中的眾生相。圍繞主人公姨媽，影片展開了三節(jié)敘事。頭節(jié)是姨媽與外甥寬寬的沖突。從影片伊始便進入了姨媽與寬寬之間格格不入的生活。雖說寬寬是姨媽葉如棠的親外甥，但在慣于獨居的姨媽眼里，畢竟還是個外人。在二人的不斷說謊和欺騙的交鋒中，最終是外甥親自導演了一出“綁架”鬧劇。在寬寬與姨媽的交鋒中，折射出姨媽生活的孤寂與無奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活規(guī)律的矛盾心理。影片的次節(jié)敘事也是體現姨媽“后現代”的一條主線：與騙子潘知常(周潤發(fā)飾)的戀愛。在潘知常的那幾句唱腔和口若懸河滔滔不盡的話語下，姨媽便如靈魂出竅，開始了一出“黃昏戀”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部積蓄，而直至騙局敗露，姨媽要的卻是“你告訴我實話，哪怕是你騙了我，我不會怪你”。影片的第三節(jié)敘事是姨媽從天橋下摔下來后，其女劉大凡的出現與姨媽返居鞍山。姨媽被騙去了積蓄，在街頭的摔倒讓她一蹶不振，醫(yī)院喚來她+幾年未見的女兒，女兒面對當年拋下家庭來到上海的母親是抗拒的。在殘酷的現實面前，姨媽隨女兒返回鞍山，與前夫復合過上了一家人團圓的生活。在這貌似大團圓的結局中，營造的卻是沉重和悲憫的氣氛。如同我們所看到的：姨媽帶著幻滅的生活理想跟著她的老伴在鞍山的集市上擺起了小攤，冬日的暖陽下，姨媽手里啃著久違的東北饃饃，默默地嚼著，但目光中卻是迷茫和孤獨的。

在此三節(jié)敘事中，影片圍繞姨媽這個主人公講述了后現代生活中邊緣女性的困惑與矛盾。主人公姨媽葉如棠是一個年近六十、受過教育。既清高又市井俗氣的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地說著不合時宜的英式英語，反復強調上過大學受過教育：而另一方面她吝嗇小氣，舍不得開冰箱、打電話。和自己的外甥AA制算賬，和鄰居水太太貌合神離、相互提防。姨媽是寂寞的(決定被騙的結局)，在大上海這個大都市中孤獨地生活。只能飼養(yǎng)十數只鳥來打發(fā)孤獨的時光。她試圖跟上這個時代的步伐，但她的行為往往和這個時代不相適宜，在和老潘的一段“后現代”的愛情后，她失去了在上海生存的所有積蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家務、在市場擺攤，生活又回到了原點。

影片中寬寬暗戀的網友飛飛、鄰居水太太、女騙子金永花以及姨媽的女兒劉大凡．這些女性都是社會的中下層女性，在現代生活中她們努力地掙扎。企圖擺脫現實的桎梏與殘酷的命運，努力尋找新的方向，但她們的夢想卻被殘酷的現實所打破。被姨媽稱為“灰?guī)~”的水太太，每天變換著頭發(fā)的顏色，與姨媽相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其實與姨媽一樣是孤寂的，在朝夕相處的寵物貓死去后，她也憂郁而死。飛飛、金永花的敘事比重不大，但份量不輕。飛飛是生活在上海的新新人類，絢麗時尚的外表卻掩蓋不了她臉面和心理的創(chuàng)傷。幼時父母的離異、外婆的失手造成了她半邊臉的燙傷，這也造成了她對外婆的仇恨與麻木，她每天與外婆的交流只是一個口哨。農村婦女金永花女兒患有呼吸衰竭的絕癥，她為了弄錢治病，欺騙姨媽換得瓷瓶去碰瓷兒，直至最后不堪重負拔掉了女兒的氧氣瓶殺死女兒。姨媽的女兒劉大凡是一個沒什么文化但脾氣火爆、大大咧咧的東北廚娘，雖然在整部影片中出現得較晚，但是極具張力。在她粗俗的話語下也隱含著對未來和大都市現代生活的美好憧憬。只是現實讓她不得不接受命運的安排。在許鞍華的“平民式”的電影鏡頭中，將不同年齡的都市邊緣女性的生活與夢想展現在觀眾面前，她們的孤寂、掙扎、怨恨、無奈，給觀眾留下了深刻的印象。

現性主義注重人類中心主義，人凌駕于自然之上而塑制自然，強調一種宏大敘事或普遍價值。而在許鞍華的影片中，卻分明體現出后現代解構主義敘事，強調個人的渺小與對自然環(huán)境的屈從。我們知道，后現代敘事摒棄人類中心主義，主張重新認識邊緣的價值，克服二元對立思維倡導一種個性倫理。因此在她的影片中，女主角無論是笑著流淚還是嘻哈著哭，她們最終都是一個悲涼的結局。從《女人四十》到《姨媽》，許鞍華無不流露出她對于悲劇的情有獨鐘，在《玉觀音》中她說過：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了。”在《姨媽》中這種與命運抗爭無力的“悲”表現得更加透徹。從一個家庭的描寫到一個社會層面的描寫，許鞍華完成了一次飛躍，一次后現代語境下的飛躍。影片看起來很像是個輕喜劇的結構，卻散發(fā)著悲劇的氣息。影片前半段姨媽種種行為的喜劇效果，與影片結束時寒風中頭發(fā)花白的姨媽擺著小攤、目光迷離形成了鮮明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是帶著“悲”的色彩，女騙子金永花費盡心思卻最終自己殺死了女兒：劉大凡一心想出國最終還是要在餐館里做廚子：水太太憂郁而死：寬寬成了瘸子……這些角色的塑造無不體現導演的悲情主義：與命運抗爭，個人太渺小了。人無法完全宰制自然。

電影作為一種藝術，要求創(chuàng)作者“具備真摯、深沉、豐富而美好的情感，并且通過影片，充分調動起觀眾類似的情感，使觀眾產生情感的共鳴，獲得情感的宣泄與滿足?！币徊侩娪耙朐谒囆g上獲得雙贏，必須要具備觀賞性和藝術性。影片長鏡頭的運用、細膩的人物刻畫充分展現了導演的藝術功底。如姨媽埋葬水太太寵物貓的片段，頭發(fā)花白的姨媽在冰天雪地中擺著小攤子啃著饃饃，目光呆滯地望著來來往往的人群，收音機中播放著曾經熟悉的京劇唱腔的描寫，導演借助特 寫鏡頭把我們的注意力吸引到細節(jié)表演上，“展現出隱蔽的角落和事物的無聲無息的生命”。正是在這種強烈的人文關懷氛圍中，觀眾和影片中的人物產生了共鳴，深深打動了觀眾。

評論家們對于許鞍華女性電影作品是很感興趣的，一方面，在她的作品中，女性命運一直是許鞍華電影作品中關注的重點：另一方面，她在影片中并不是從男女兩性的角度去看問題，而更多的是“隱蔽女性視角”。雖然許鞍華電影中并沒有明顯的女性視角，但是在影片中，她還是不自覺地運用了女性主義的觀點對于女性形象進行新的塑造。她突破了傳統男權話語系統下的女性形象，往往是將自己的人生觀投入到所塑造的女性形象上．如“姨媽”的塑造就反映了她在現階段的生活態(tài)度和困惑，她認為女人是命運的承擔者，她們往往是剛強的。在女性電影工作者看來，她們的電影仍是“自覺或不自覺地運用女性的觀點對女性重新定位，具體表現為：對女性情感的理解，對女性內心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關懷，對女性權利的現代性思索等?！睆摹兑虌尅愤@部影片我們可以看到，在后現代語境下，女性電影的二元對立的性別思維在慢慢消解，承認性別上的差異，但“在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性與獨立。”此影片體現了女性電影發(fā)展的新趨勢：邁向后現代的女性電影。

篇7

摘要：在后現代語境下，個體身份的確定性已然為一種多元化與不確定性取代。這一現象表征著后現代主體對精神自由的多元化訴求，在瓦解已有的文化釋讀的屏障之中，努力完成個體意義與價值的新型倫理態(tài)度的自我建構。《大話西游》的文本文化意義也由之得以開顯。

關鍵詞：個體身份；后現代文化；《大話西游》

作者簡介：馬佳娜（1982- ），陜西佳縣人，陜西師范大學大學新聞與傳播學院教師，主要研究方向為中國現當代文學及影視文化。

[中圖分類號]：I253.5[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-22-0194-01

一、后現代語境與個體身份的不確定性

在現今文化語境下，個體的自我發(fā)展從本質上而言其實正在自覺或不自覺地被納入某一既定或是變化著的秩序中?？赡艿那闆r是：社會的發(fā)展需要個體處于某一秩序中而非處于游離不定的狀態(tài)，這也是社會在某一階段保持其良性發(fā)展的需要。

在一種游移不定的狀態(tài)中完成個體意義與價值的自我實現，這種狀態(tài)要求一種不確定性。如佛克馬指出的：“他們常常通過否定自己賴以生存的社會和文化網的正統性來與這種狀態(tài)抗爭，他們把這張網看做是某種偶然發(fā)展起來的產物。因此，他們對現狀提供正統性持懷疑態(tài)度。他們否認以正義和理性的形而上學概念，以好與壞的陳腐劃分或以簡單的因果邏輯關系為基礎的正確性?！盵1]（P97）這種懷疑表現為對個體被固定了的身份的拒絕與排斥，吁求一種身份的多元性與易變性，使身份一直處于傳統意義上的未完成狀態(tài)。一個共同體為了成為真正的必須包括過去的和甚至假設的后代人來生活于一個其過去也是現實的精神的空間；一種與祖先精神的交往和對陵墓的崇敬一直是意識到這種精神空間是真實之自然表現?！盵2]（P108-109）柯拉柯夫斯基所指出的個體與某一精神共同體的聯系恰恰是后現代個體觀力圖排斥的狀態(tài)。

后現代主義者力圖回避或是割斷這種自明的聯系。伊格爾頓認為：“身體既是一種激進政治學說必不可少的深化，又是一種對它們的大規(guī)模替代。存在著一種關于身體話題的美麗動人的唯物主義，它是對現在已經陷入巨大麻煩之中的某種更為經典的唯物主義的補償。作為一種始終局部性的現象，身體完全符合后現代對大敘事的懷疑，以及實用主義對具體事物的愛戀。”[3]（P82）對身體存在狀態(tài)的思考與某種精神自由的努力如出一轍，傳統的信念已經賦予身體一種與精神休戚相關的緊密聯系，精神的解放必須包含將精神從身體的附屬中解救出來，仍然將身體交付于某種唯物主義的文化存在經驗之中。某種在傳統文化中處于邊緣的文化現象的合法性得以彰顯，得以被平等的注視、觀照與認同，同時被賦予應有的意義。

二、身份的游移：個體身份的文化符號學闡釋

從《大話西游》文本層面出發(fā)思考以上所論述的文化邏輯以及我們與身體的關系轉變的意義是極為近便的。其中主要角色都無一例外地進行著自我身份的轉換，單一的角色讓位于多重身份的自由置換。至尊寶―齊天大圣孫悟空―夕陽武士―祥林；二當家―豬八戒―唐僧之父―新科狀元；瞎子―沙僧―衙役；春三十娘―豆腐西施。而其情節(jié)的變化也暗含了對身份轉換的隱喻，個體角色的轉換因之隱含了極為深入的情感邏輯。

從文化符號的角度更容易發(fā)現文本中隱含的價值觀念重構的努力，傳統文本中單一的軀體形象被先在的固定于一種價值框架之中或是與一種身份確定下來。軀體形象只與一種相對固定的角色緊密聯系。在影視文本中，所運用的是演員的軀體形象，這一形象在單一文本中是固定的，只代表一種角色，與一種意義相聯系。軀體形象作為能指與其所指一一對應且不發(fā)生變化。以一種意義載體貫穿始終，不排除有雙重角色的存在，但這種雙重角色有其主導方面，只是單一形象在同一層面上的不確定性，最終仍然會回歸某一角色作為某一固定的意義載體被定位與認識。而在現代電影中，這一情況發(fā)生了極大的變化，單一軀體形象不再以一種意義載體出現，能指與所指的一一對應關系被徹底粉碎，代之以滑動的能指，單一能指可能指涉多元所指并且不處于固定狀態(tài)。單一文本獲得了某種開放性，文本與現實的關系同樣發(fā)生變化。

索羅門指出的現代電影對事件的重視包含了對電影美學觀念轉換的確認，以情節(jié)結構的影片必然受制于情節(jié)結構的控制，使影片只能在某一情節(jié)邏輯框架之內演進，這一結構方式與時代的精神節(jié)拍相契合的。傳統電影敘事模式相應于較為舒緩的生活節(jié)奏，一種確信宏大敘事、因果邏輯、同一性、穩(wěn)定性、必然性的時代觀念?，F代電影則不同，“從本質上看，現代主義主張采取一種適應現代生活觀的方式講述電影故事。由于生活缺乏結構，因而產生了沒有結構的影片，他們探索某些有趣的現代人物的生活所表現的現代精神。隨意漂流和沒有方向的形象反映著我們生活于其中的世界?！盵4]（P441）如果將這一文本整體層面的方式應用于對文本中人物身份的闡釋，可以看到，由于現代生活中某種由傳統宏大敘事提供的精神皈依不復存在，個體的尋求自我定位的努力顯現于一系列變動不居的身份確認之中。終極的缺席使個體在自我確認的道路上困難重重，只能在單一的平面化的空間中不斷滑動。深度模式讓位于平面化的自我復制。形象將會產生如薩特所指出的非真實化，“就像從里面將一個存在的人掏空，外面什么也沒有改變，沒有任何特殊之點，但里面已經空了，成了空心人?！盵5]（P166）能指的滑動暴露出所指的缺乏，尋找的過程成為目的，形象比意義更為真實可靠。文本表現為所指缺席的符號的狂歡，其所指涉的現實空間與歷史空間被一再消解與重構，傳統的整一性為混亂與無秩序性取代，我們無法再以整體主義的目光觀照現實，現實存在狀態(tài)同樣被符號的狂歡瓦解。

《大話西游》文本層面遠未如以上論述那樣極端，然而文本中角色的轉換已經暗示了這一方向。展現在文本虛擬空間中的現實存在已經與我們身處的現實相去甚遠。讀者（觀眾）一旦脫離虛擬空間，其所構筑的較為穩(wěn)定的意義序列便會瞬間崩塌。同時我們的內心體驗已經改變了面對世界的態(tài)度。

參考文獻：

[1][荷].杜威?佛克馬.后現代主義文本的語義結構和句法結構.[A].王岳川、肖水編.后現代主義文化與美學.[C].北京：北京大學出版社.1992.

[2][英].柯拉柯夫斯基.形而上學的恐怖.[M].唐少杰等譯.北京：三聯書店.1999.

[3][英].伊格爾頓.后現代主義的幻象.[M].華明譯.北京：商務印書館.2000.

篇8

走向“新生活”，基于后現代情境，基于新公共生活，我們應結束城市分離。

直面“新生活”，是我們建構當下和未來城市的原點!

新“虛擬”生活。原子時代已經過去，我們置身于網絡互聯，數字化生存正在解構依靠邊界構筑的幾何世界。城市公共生活正日漸從物質空間移至“擬空間”。虛擬公共生活的興起產生新的公共空間模式，也挑戰(zhàn)了傳統都市公共空間存在的必要性；

電子技術正在“解構”我們對于未來的預見能力；網絡生活正在“解構”我們依靠理性設置的公共生活過程。

新“消費”生活。當代消費空間起著創(chuàng)造生活方式的作用。消費生活塑造城市風格，也構筑市民生活――當代城市空間形態(tài)呈現為一種消費生活形態(tài)。

消費文化無疑成為城市文化生活的主宰和“調控器”，市場經濟將文化從原本純粹的精神需求層面推向更多娛樂消費層面，從而使文化具有了鮮明的消費性。商品滲透進文化形式和產品之中，通過提供新藝術生產手段，新文化消費方式充實著市民文化生活。

新“交通”生活。城市本質上應該是轉換的場所，是機動性的場所。高效的移動已經成為當今社會基本價值，成為實現社會變革、發(fā)展進步的前提條件，成為人們選擇做什么、選擇如何生活的前提條件；可移動能力已經成為人類的“根本權力”，它是通達其他諸如工作、居住、教育、健康權利的必要條件。

在追求效率至上的今天，城市交通空間具有公共性品質，成為交流場所。作為容納流動人群的電車、汽車或者人們活動場所的道路本身，應該成為具有新意義的承載人們日常生活的重要空間。

新“游戲”生活。當代城市的迪斯尼化、娛樂中心化是城市游戲性印新表征，游戲成為人生的抽象，它催生出當代生活的許多形式。

在市井中工、商、醫(yī)、農、僧、生、官可以比肩而立，歌舞戲曲與巷陌小技可以同時登場；才藝的交流、觀點的交流、小商品的交換，成為城市日常公共生活的主要內容；周期性的節(jié)日慶典、展示會、狂歡、游行，更可以宣泄市民充沛的激情。城市公共空間成為演出人類生活戲劇的大戲臺。

新“文化”生活。后現代城市文化是追求強烈狂歡與體驗的生存方式。人們習慣并期待一種模糊的、無深度的、沒有中心的、甚至于也不需要提供真實世界基本意義的生活。

大眾文化產業(yè)的擴張不僅是文化商品與信息市場的擴大，而且體現在商品的購買與消費行為不斷被彌散的文化影像所控制、引導。電視、電影、流行音樂、旅游、時尚與休閑等大眾文化產業(yè)得到空前發(fā)展。后現代城市更多是影像城市，城市的日常生活與休閑生活，都擺脫不了文化影像的影響――用數碼電子技術制作的廣告、明星、商品的影像，已是今日中國繁華都市的文化表征。

古典生活、傳統生活――牛頓空間、靜態(tài)空間、幾何空間――經典城市空間!

“新生活”、后現代生活――愛因斯坦空間、動態(tài)空間、混沌空間――后現代城市空間!

城市公共生活空間正在加速重構，我們顛覆了古典城市!

我們建構的經典、追逐的時尚，是否有恒久價值!誰又會顛覆我們?

80后，90后，……，――新的未來世界城市圖景，一定異趣于我們對當下城市的審美情致!

超越前人，城市應建構“新生活”。

關愛未來，城市應包容“新生活”。

篇9

近幾年來，國學熱成為一個高頻詞，國學熱即為中國傳統文化學習的熱潮。在經濟全球化的時代背景下，面對西方文化的沖擊，我們提出“民族的就是世界的”，未來傳統文化的如何繼承和傳承，來應對全球化的挑戰(zhàn)，這是國學熱興起的更深層次的原因。

將設計思路轉向傳統

設計界也是如此，傳統文化在現代設計中可以找到很多利用他的位置，將傳統元素運用于設計中去已經成為一種潮流，一種時尚，即“民族的就是世界的”。

在現代設計中傳統文化該何去何從，重新認識與挖掘傳統文化，如何繼承與傳承傳統文化，這些是作為現代的設計者要思考的問題。

傳統藝術設計是傳統文化的重要組成部分，其中蘊含了我們民族優(yōu)秀的智慧與才能，延伸著我們民族的傳統精神?，F代藝術設計只有延續(xù)民族傳統文化，秉承民族傳統精神才能有源源不絕的發(fā)展動力，才能獨樹一幟屹立于世界藝術設計中，而不是被同化甚至堙沒。

“裝者，藏也；飾者，物既成而加以文彩也?！毖b飾，指用各種壁飾、燈飾、柱飾、門飾等手法美化主體，使主體既不喪失其功能，又具有一定的美感形式。中國傳統風格多采用對稱的構圖方式，有的莊重優(yōu)雅，有的寧靜雅致而簡樸。現代室內裝飾設計中中國風的體現，是將傳統風格中一些典型的符號，如屏風、窗扇、藻井以及明清家具的一些造型元素運用在室內布置、家具設計、陳設設計以及的色調復古設計等方面，以求達到“形”“神”兼?zhèn)洹?/p>

同現今的“國學熱”有異曲同工之妙的是20世紀90年代以來的“回返”傳統，肯定和尊重穩(wěn)重樸素的傳統美學，推崇自然、結合自然，這種傳統的回歸同樣適用于現代裝飾設計。傳統風格的室內裝飾設計不僅僅是做到傳統元素的提煉、傳統文化的復古，更應該是應對當下高壓力、快節(jié)奏的現代生活，在室內裝飾中多采用木料、天然織物、石材等自然材料，利用材料的自然美、紋理美等滿足人們生理和心理對自然親近的渴求，這也是對社會和自然的法則、倫理的肯定和尊重。

關于中國現代裝飾設計

然而現在中國的現代裝飾藝術奉行“拿來主義”，只是單純的將傳統元素搬入自己的設計作品當中，導致傳統文化發(fā)展的停滯，設計也稱不上設計，只能是抄襲或者是重現， 那么中國的傳統文化毫無發(fā)展可言，中國的裝飾設計只會走向滅亡的另一端。

創(chuàng)造是藝術設計的靈魂，創(chuàng)造不是拿來主義，抄襲前人與洋人的東西，換湯不換藥；也不是裁縫，將拿來的拼拼湊湊，縫縫補補。觀每一位藝術大拿和設計大師，他們的成功源于一種積累，是傳統文化的積累，他們的底氣是身體力行，孜孜不倦對傳統文化與藝術追求的結果。

現代裝飾藝術要走出一條自己的路子，照搬傳統和設計裁縫肯定是行不通的。筆者認為傳統在現代設計中的應用可以借鑒后現代主義的設計手法，較好的反映出符合潮流的傳統，時尚的傳統。后現代主義設計中采用提煉、混搭、拼接、嫁接等方法，折衷吸取歷史主義、古典主義、裝飾主義設計元素，借鑒傳統風格，但這一切又都秉著現代主義設計的構造基礎。

中式風格中獨特的“中式符號”及文化底蘊演變成一種居住時尚與潮流，被越來越多的消費者所接受和追捧。在中式風格室內裝飾設計中我們同樣也可以采用這種折衷的方法，利用后現代的設計手法，簡單臨摹中國古代家居文化，尤其以明代為典型代表，當然不是簡單的抄襲拓寫。例如在不同的個案中，選取古典元素時要融入個人對古典元素的體驗感覺，才能滿足不同的人對家的個性詮釋，否則便不能稱之為家。中式傳統的回歸不是簡單的物質堆砌，新的時代需要新的設計理念結合符合當代人得審美要求來表達我們內心對東方文化回歸的渴求，這樣傳統中透著現代，現代里又揉著傳統，中式風格室內裝飾設計的內涵是歷史民族精神延伸，是民族形式的靈魂所在，這些帶有“中式符號”的現代生活將變成流行的趨勢。

貝聿銘先生是世界公認的設計大師，更是讓每一位中國設計引以為傲的建筑師，在他的很多設計中運用到了他的故鄉(xiāng)――江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻，讓很多人在他的設計中感受到一種思鄉(xiāng)的情懷，在現代建筑中注入傳統文化情懷，是挖掘和利用傳統文化精髓的至高境界，也是貝聿銘這些大師讓世界更加關注中國傳統文化。

結語

篇10

關鍵字： 微博 微博文化 后現代主義 特征

后現代主義是當代最有影響力的理論思潮之一，發(fā)端于上世紀60年代，最初主要指文學和藝術領域的反傳統、反權威、強調個性與非理性的浪潮。后現代主義的特征可以概括為去中心化、非連續(xù)性、碎片化、非同一性、多元共生等。

一、碎片化的文本信息

國內微博一般將文本內容限制在140個漢字以內，受到了廣大網友的熱捧。由于字數的限制，微博用戶可以直接將自己對事件的主觀感受表達出來，不再進行復雜的邏輯加工，并且在一定程度上拉近了精英文化和平民文化的距離，實現了話語權的大眾化回歸。用戶可以迅速的傳播和分享日常生活中的心靈小記、處事所感、信息傳播、求助需要等信息。微博信息，近似于低門檻的要求，吸引越來越多的人使用微博，并加快了信息傳播頻率。產生了大量的“碎片化”信息，而其簡短、零散的特點，滿足了人們對信息獲取的基本需求，使得人們獲得的信息更加豐富多彩。

二、多樣化的渠道

微博充分整合各種傳播信息渠道，以多種傳播終端作為信息擴散的渠道。微博最有價值的地方就是完成了互聯網絡和手機的完美對接。傳播渠道的多樣性保證了微博信息傳播速度的即時性和高效性，真正實現了隨時隨地。微博多元化的傳播中心和平等、互動的傳受關系，能讓更多人參與到社會信息的傳播活動中來，實現即時交互傳播，確保了傳播更加廣泛和高效。各網絡運營商針對于個人智能移動終端不斷的推出可為用戶提供更多更好服務的新應用軟件，提供用戶隨時隨地上微博的便利。隨著各大電信運營商的快速發(fā)展，各種便捷的上網終端設備為微博提供了可能，在沒有網絡的地方，只要有手機也可即時更新自己的信息，并且更新的信息不僅局限于文字，還可以利用手機的拍照功能通過彩信、WAP或手機客戶端等形式將圖片視頻即拍即傳，極大增強了信息的現場感，保證了信息傳播速度的即時性、真實性和傳播效果。

三、信息傳播即時高效

微博已逐漸成為網絡用戶自我表達和公共播報的平臺。按照傳統的線性傳播方式，從信息的發(fā)出到接受反饋需耗費較長的時間，信息的滯后性就在這時產生，而微博傳播則將這種滯后性大大降低。不管是信息的還是接收，用戶都能在第一時間掌握，最大限度縮短了信息傳播的路徑和時間，實現信息生產和傳播的“零時差”。這種簡單的一鍵轉發(fā)功能是微博十分重要的一個特征，信息轉發(fā)的次數作為衡量微博信息傳播能力的指標之一，決定了信息傳播的長度，并將信息傳播路徑的決定權交給用戶。用戶通過轉發(fā)實現海量信息的互動與重組，信息的內容則在轉發(fā)的同時實現增值。轉發(fā)功能不僅給用戶創(chuàng)造了一種開放的社交關系，擴展了用戶之間交流的機會，而且還保持了個體間完整的信息流，實現海量信息的重新組織。信息和接收做到“零時差”，微博的轉發(fā)功能也使用戶接收信息、閱讀信息和再轉發(fā)信息的過程同步完成，實現了信息再傳播的“零時差”，滿足了人們對于獲取即時新聞的強烈需求。

四、溝通交流個性互動

微博的傳播方式模糊了信息傳播的者和接收者界限。信息傳播不再被主流媒體所壟斷，每個用戶都是微博信息傳播的動力，特別是在突發(fā)事件中，微博的力量與速度是不容小覷的。隨著現代生活節(jié)奏的加快，信息呈爆炸性增漲，導致人際交往之間越來越呈現出表層化、快捷化特點。融合了多種媒介傳播形態(tài)的微博使信息傳播的草根性越來越明顯，用戶以最精煉的話語將信息、個人的心情感悟、可供分享和收藏的信息到微博上，并通過轉發(fā)信息碎片集中在一個主題下，從而產生了一種新型的話語權并具有不可忽視的影響力。由于微博渠道的多樣化和文本的簡單化，使用戶在表達上會更加的隨意，這種隨意性表現在其的時間、地點、內容和心理狀態(tài)的因素上。不需要過多的邏輯思考和語言組織，隨時隨地在微博上發(fā)表自己的思想感觸和觀念情感，不僅滿足了用戶的表現欲和分享欲，也使某些用戶的窺探欲得到滿足。

作為一種可以即時信息的系統，微博客整合了用戶的時間碎片，三言兩語隨時隨地就可以傳播信息和動態(tài)，極大滿足了網民們個人表達與溝通的需求，因此受到廣大網友的青睞。

參考文獻：

[1]李林容，黎薇.微博的文化特性及傳播價值[J].當代傳播.2011（01）.

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