導(dǎo)語：如何才能寫好一篇山水情話，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

青花瓷又稱白地青花瓷，英文名blue and white porcelain。目前發(fā)現(xiàn)最早的青花瓷標(biāo)本是唐代的(也有學(xué)者稱唐青花并非青花瓷)；成熟的青花瓷器出現(xiàn)在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時(shí)發(fā)展到了頂峰。明清時(shí)期，還創(chuàng)燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等品種。

在陶瓷藝術(shù)作品中，青花山水畫是重要的組成部分，山水畫取材于自然，

但比大自然的山水更凝練?，F(xiàn)代青花山水畫，是在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法上繼承發(fā)展的。古代青花山水畫的主要題材有：漁樵耕讀圖，山居圖，行旅圖，梧桐山水等。青花藝人運(yùn)用熟練的裝飾技巧，把豐富的景物集中在一個(gè)畫面上，構(gòu)思巧妙，寓意深刻，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

青花山水畫是在花瓶、碗、盤、瓷板的坯胎上作畫，泥坯有較強(qiáng)的吸水性能，用青花料在坯上繪畫，經(jīng)高溫?zé)珊?，有水墨畫酣暢淋漓的料韻，與國(guó)畫山水有異曲同工之妙。青花山水在繪制風(fēng)格上，吸取國(guó)畫技法。把民間青花的筆墨技巧與官窯青花的高檔材質(zhì)相結(jié)合。在表現(xiàn)手法上，根據(jù)器型特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)代審美情趣，采用多種繪制形式，形成青花山水畫的藝術(shù)特色。

在料色運(yùn)用上，青花山水畫比人物，花鳥畫的皴擦勾勒，點(diǎn)染渲染的變化更多。用毛筆蘸料，在能吸收料色的胚胎上作畫，表現(xiàn)山石云樹流泉等各種物象的形態(tài)，需要用筆巧妙。采用兼工帶寫的手法，能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出山水、樹石的質(zhì)感肌理。畫面清爽自然，有水墨畫的渲染、滲化效果，又有陶瓷裝飾的特色。經(jīng)過多年的藝術(shù)實(shí)踐，筆者在青花山水畫創(chuàng)作中，注重構(gòu)圖、效法、技法、意境、情景、層次的安排，作品清新別致。

構(gòu)圖：作品中的疏密、虛實(shí)、動(dòng)靜、藏露，都要在構(gòu)圖中體現(xiàn)出來。畫面的疏密，是塊面和點(diǎn)線之間的區(qū)別。大面積的料色，會(huì)形成緊密的畫面。料色的厚重處密集，料色的淺淡就是疏闊的景物。房屋匯聚是密，樹林、坡岸為疏。疏密結(jié)合，有鮮明的對(duì)比效果。作品中的虛實(shí)，是在畫面設(shè)計(jì)時(shí)首先要考慮的。虛實(shí)安排得當(dāng)，畫面就會(huì)吸引人。國(guó)畫中虛實(shí)，有“疏可走馬，密不通風(fēng)”之說，顯示了明顯的虛實(shí)關(guān)系。密中有疏，疏中有密，虛實(shí)結(jié)合，才有協(xié)調(diào)的裝飾構(gòu)圖。青花瓷畫講究“水路均勻”，所謂“水路，”就是畫面的空白“虛”處?！熬鶆颉辈⒉皇瞧骄?，畫面景物平均，就會(huì)有平板的弊病?！熬鶆颉笔蔷?，才能表現(xiàn)出構(gòu)圖美，虛實(shí)之間，既可以有銜接，也可以構(gòu)成呼應(yīng)對(duì)比。“虛”有材質(zhì)美，“實(shí)”是畫面美。一件藝術(shù)作品的吸引人之處，首先就是動(dòng)態(tài)景物。在山水畫中，動(dòng)物特別容易引人注目。動(dòng)態(tài)既可以用人物、動(dòng)物顯示，也能從流水、云霧中產(chǎn)生，自然界的山水，即使看一個(gè)局部，也會(huì)感到很豐富。把自然界的豐富景象表現(xiàn)出來，除了筆墨技巧以外，隱現(xiàn)藏露也是重要的表現(xiàn)方法：“山欲高盡出之則不高”，而以云霧顯其高。建筑景物、樹林、山峰，都必須有隱現(xiàn)，有藏露。隱約之間，給人以豐富的聯(lián)想。

效法：在青花山水畫中，采用不同的效法表現(xiàn)山石的質(zhì)感。瓷畫中的皺法，吸收了國(guó)畫的皺法。我國(guó)地大物博，塞北、江南的風(fēng)景有不同的特點(diǎn)。西北高原石骨凌崢；江南地區(qū)，山川渾厚，草木茂盛，不少名山大川都以其獨(dú)特的地貌而姿態(tài)各異。因此就必須用不同的皺法來顯示江南塞北山川的不同地貌，效法雖多，但是，按其特點(diǎn)，大致可分成三種類型。(1)表現(xiàn)線條的皺法，多以中鋒用筆，筆法松散靈巧，表現(xiàn)草木繁茂的土質(zhì)山巒時(shí)常用。(2)表現(xiàn)大塊面的皺法，如斧劈皺，刮鐵皺，多用側(cè)鋒闊筆畫出，展現(xiàn)陡峭堅(jiān)硬的山石，質(zhì)感剛勁有力。(3)表現(xiàn)點(diǎn)的皺法，有雨點(diǎn)皺、米點(diǎn)皺等，適合表現(xiàn)山巒的形狀。

技法：在表現(xiàn)技法，把國(guó)畫技法與西畫素描、速寫畫法相結(jié)合。用線造型是繪畫造型中的重要表現(xiàn)手段，不論描繪任何物象，都要用不同的線描形式，以體現(xiàn)不同物象的質(zhì)感。線條是形象的骨架，山水畫作品中的枯藤老樹、小橋流水，以點(diǎn)、線、面結(jié)合，有水耀畫的濕潤(rùn)和飛白筆觸，也有暈染的虛實(shí)效果。人的思想感情的陶冶，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，詩(shī)的境界，就叫意境。

情景：藝術(shù)作品必須表達(dá)感情，這種感情還必須是真摯深沉的。只有表達(dá)了深厚感情的藝術(shù)作品，才能產(chǎn)生出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

層次：山水瓷畫層次分明，才有空靈的感覺。沒有層次就不能表現(xiàn)出自然空間的深度和廣度。因此，層次在山水畫中有著重要的作用，一件青花山水作品，有主要部分和次要部分，如果近部以樹叢為主，上面中間的山峰涌泉即為次，也可以畫出隱約的山峰，與繁密的山巒相對(duì)比，顯示出遠(yuǎn)近高低的不同層次。有主次開合，畫面才會(huì)層次清晰，一目了然。

篇2

國(guó)畫家畫山水，講究取勢(shì)、章法和筆墨。

取勢(shì)之法，是要抓住重點(diǎn)，如重點(diǎn)在畫幅中間，可用“之”字來取勢(shì)，即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲如“之”字形；如果重點(diǎn)在上面，則可用“甲”字來取勢(shì)，上面厚實(shí)，下面輕虛，如同“甲”字；此外，如重點(diǎn)在下面，用“由”字取勢(shì)，在左面用“則”字取勢(shì)，在右面用“須”字取勢(shì)。為了達(dá)到變化多端的效果，還可以將幾個(gè)字穿插使用來取勢(shì)。取勢(shì)是決定構(gòu)圖成敗的關(guān)鍵，是構(gòu)成山水畫形式美的視覺著眼點(diǎn)，只有在一開始構(gòu)圖時(shí)就抓住重點(diǎn)把勢(shì)取好，才能使下一步的筆墨處理能自始至終筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，使物象之間、筆墨之間能氣勢(shì)貫通，如山中有龍蛇，使山水畫更生動(dòng)，形式變化更豐富，更增加美感。

其次是章法。章法講究對(duì)物象分賓主、定虛實(shí)，并使之在對(duì)立變化中達(dá)到統(tǒng)一完美的和諧。

分賓主。主是圖畫所表現(xiàn)的主要形象，一幅畫要有主體，還要有陪襯，陪襯便是賓。主不僅是形式上的主要部分，也是內(nèi)容上的表現(xiàn)重點(diǎn)，必須予以突出。宋?李成《山水訣》說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！惫酢⒐肌读秩咧隆吩唬骸吧剿壤頃?huì)大山，名為主峰，主峰已定，方作以次?！痹?湯《畫鑒》曰：“畫有賓主，不可使賓勝主?！倍纪怀鰪?qiáng)調(diào)了主的優(yōu)先地位。但賓也不能忽視。賓、主要有呼應(yīng)（顧盼）。清?笪重光《畫荃》曰：“近埠下以承上，有尊卑相顧之情；遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象。”王、惲壽平評(píng)曰：“山頭山足，俯仰照顧有情；近峰遠(yuǎn)峰，形狀勿令相犯。此章法要緊處，學(xué)者勿輕放過?！碑嬛行蜗髴?yīng)前后左右互相關(guān)連，不能各自孤立。賓主關(guān)系處理得好，可以使畫面更豐富、更有變化。

定虛實(shí)。山水畫中，有筆墨處是實(shí)，無筆墨處也即是空白處是虛。但虛之空白，非空紙，也是畫，是形象的組成部分，它不僅襯托了畫面主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫面上只寥寥數(shù)筆，余皆空白，卻使人感到那迷的寒江雪霽的氣氛，獲得江天一色、無窮無際的空間感覺。“咫尺之幅，體百里之迥”?？瞻?，可以用方寸的畫幅表現(xiàn)廣闊的空間，讓讀者展開豐富的想象，正所謂意到筆不到，此處無畫勝有畫。另外，畫面空白大小形狀以及分布的適當(dāng)與否，和畫面的形式感的完美和諧也有很微妙之關(guān)系，對(duì)襯托筆墨、線條和色彩起著重要的作用。正是因此，歷代畫家無不十分重視對(duì)空白的處理，在構(gòu)圖時(shí)盡力追求虛和實(shí)的相輔相成、相生相變，務(wù)求做到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，造成畫面的矛盾與對(duì)比，穿插與呼應(yīng)，在畫面物象之間產(chǎn)生節(jié)奏和韻律，構(gòu)成形式美的變化并產(chǎn)生美感。

取勢(shì)和章法結(jié)合在一起，古人稱之為“置陣布勢(shì)”，如同作戰(zhàn)時(shí)的分兵布陣，決定著山水畫的大勢(shì)及大關(guān)系的好壞，安排得當(dāng)，一幅畫就成功了一半。

“置陣布勢(shì)”之后，接下去是訴諸筆墨。

中國(guó)畫的筆墨，實(shí)際上就是用筆用墨。用筆勾勒線條，描畫物象。線條是山水畫最基本的表現(xiàn)形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達(dá)山石，是“空勾無皴”，也就是用單調(diào)一律的線條來表現(xiàn)山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物象的外形。到五代、北宋，山水畫完全達(dá)到成熟的階段。山石上既有線的勾勒，也有皴擦，這是山水畫的一大進(jìn)步，是許多前人觀察自然，逐漸積累而得的成果。有了皴，山石就有了質(zhì)感、立體感。皴法的種類很多，主要是兩大類：披麻一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈一類，表現(xiàn)石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體；大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶是斧劈皴的變體。天下的山石，如水成巖、火成巖、土載石、石載土，千姿百態(tài)，所以畫山水必須掌握多樣的皴法，才能表現(xiàn)出各個(gè)具體的典型面貌。

皴，實(shí)際上也是線的一種形式。所以歷代畫家都十分重視對(duì)線的運(yùn)用。線條好了，一則可以準(zhǔn)確地勾勒對(duì)象的外形，次則可以表現(xiàn)物體的質(zhì)感，還能在運(yùn)筆中有所變化，使作品經(jīng)得起看，產(chǎn)生無窮的筆墨情趣。

用筆之外，用墨也極其重要。謝赫六法中有骨法用筆、隨類賦彩之說，其中隨類賦彩，講的是用色，在水墨畫中，也就是用墨。墨分五色：焦、濃、重、淡、清。運(yùn)用得好，同樣可以使讀者獲得豐富的色彩感覺。

篇3

在春華秋實(shí)的時(shí)節(jié)，我瀏覽了孫奇成的一系列水墨畫作品，不禁“聆聽到寒山芳野之聲，身臨村郭江渚之境”，而且，那滿目熾情的墨韻華彩，不禁撲來縷縷山野的芬芳。

中國(guó)繪畫中山水審美意識(shí)是山水的道化與人文化。這種繪畫精神的淵源來自魏晉的“宅心高遠(yuǎn)”的玄風(fēng)理趣。不但是“目送歸鴻，手揮五弦”的一種精神的超越，還是“妙在象外”的一種蘄求。讀奇成的水墨山水畫，就使人能從中悟出山水落石出的精神來自于自然的本體美的世界，感受到山水與生命息息相關(guān)的蘊(yùn)藉。

那一幅幅筆走墨海、直抒胸臆的畫幅，有青巖丹樹、懸泉映輝、幽咽入耳的《秋聲》；有羅峰列嶂、赤葉漫山、百溪喧嘯的《溪山秋韻》；有煙塘岑寂、霜染木葉、幽邃凄恍的《野塘》；還有余霞綺天、葦蕩蘆花、浩瀚大荒的《芳野暮霞》；寥廓江山、漫漫雪野、蒼勁疏朗的叢林家園庇護(hù)生靈的《芳野初雪》；以及萬山皆瓊玉、宇宙皆寂寞的嚴(yán)冬，歡樂的聚會(huì)、生命的花開，那是春日的蘇醒、生命的歌唱的《寒山雀鳴圖》。這些畫不僅“廣攝四旁”，伸向大自然無盡的空間而且又“使在遠(yuǎn)者近，摶虛作實(shí)”。大有“欲投人處宿，隔水問樵夫”之境。這樣的審美意蘊(yùn)，即是某一具體物象的寫意，又能展示整個(gè)宇宙的生氣，也是詩(shī)學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的從有限而趨向無限的意境之作。

王船山認(rèn)為詩(shī)歌意象就是“情與景”的內(nèi)在統(tǒng)一。即情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情，才能構(gòu)成審美意象。詩(shī)畫互通，以寫景之心理言情，就能把心中獨(dú)特的感受刻劃出來。一幅描寫月高紅楓林表的《楓葉》，不禁使人想起“春日遲遲，卉木萋萋，倉(cāng)庚喈喈，采蘩祁祁”和“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的詩(shī)情畫意。這種夢(mèng)幻中的抒寫，就是化虛景為實(shí)景，可謂之“取影”。王船山指出，善于取影，實(shí)際也就是“取之象外”?！稐魅~》本意是寫楓林流丹，姿容嬌艷。但是畫家并不孤立地寫這種外在的姿色，而是把內(nèi)心的情致，落筆為赤彩麗的楓林與皎皎空中孤月輪溶溶一體，情貫蒼穹大地……恰似一首嶄新意境的、楚楚如生的《秋江花月夜》的詩(shī)。從而使《楓葉》以虛顯實(shí)，化情為墨，情景交融，含不盡之意，見于畫外。類似興酣落墨的還有一度被現(xiàn)代人遺忘的童年家園的系列作品，那陣陣散放甜甜氣息的山野草蕩的一隅，幾只哞哞老牛在河畔疾奔的《欲飛》，與是夢(mèng)境亦是幻境的《柳彎彎月兒圓》，畫雖構(gòu)圖簡(jiǎn)約、墨色樸素，卻思致含蓄無盡。其寄托在可言不可言之意，指歸在可解不可解之會(huì)，流露出畫家那一片赤誠(chéng)的戀鄉(xiāng)情結(jié)。表現(xiàn)這類回歸家園情思的還有《秋氣圖》、《九月蘆花掩漁舟》、《山村雪飛白》、《山鄉(xiāng)野渡》等系列佳作。

縱觀奇成這些坐忘林泉、放歸田園，散放著山野芳菲的畫作，我們看到當(dāng)代山水畫一方面要求畫家在學(xué)養(yǎng)上要有深厚的造詣，另一方面是繪畫對(duì)于意境要“成就為一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”。奇成的繪畫善于對(duì)意境營(yíng)造，奇成作品具有磁石的魅力，讓讀者掩卷不忘。而其深厚的學(xué)養(yǎng)在于自幼受其母剪紙藝術(shù)的熏陶，并于上世紀(jì)60年代專攻版畫創(chuàng)作，90年代師承著名國(guó)畫大師宋雨桂先生，轉(zhuǎn)而潛心水墨畫創(chuàng)作，使其藝術(shù)生涯煥然一新。

“溪水綠于前渡日，桃花紅似去年時(shí)”。愿奇成繼續(xù)在畫藝上有新的進(jìn)境，用酣暢的筆墨，縱情揮灑東北瑰麗的河山。

篇4

但是，我們應(yīng)該看到，當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作固然取得了很大的成績(jī)，但當(dāng)人們迷戀于“創(chuàng)新”時(shí)，制作的規(guī)范性、工藝性卻使得傳統(tǒng)山水畫的許多人文內(nèi)涵丟了，形式雷同，缺乏個(gè)性，表現(xiàn)的內(nèi)容和形式幾不相關(guān)，以至喪失自我情性的表現(xiàn)。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以至使許多畫家改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路。而新的語言體系目前又難以承擔(dān)繼承傳統(tǒng)，承載文化，體現(xiàn)時(shí)代精神的重任。這一窘?jīng)r，也成為當(dāng)下中國(guó)山水畫發(fā)展的難題。

作為山水畫家的馬俊卿，他在山水畫教學(xué)之余，潛心研究山水畫理論，研究歷代山水畫名作。多年來，他帶著學(xué)生深入名山大川，踐行著古人“行萬里路，讀萬卷書”的座右銘，體會(huì)著山水的文化精神。同時(shí)，他認(rèn)真汲取傳統(tǒng)中的筆墨營(yíng)養(yǎng)，以筆墨承載他的藝術(shù)理想和精神寄托，逐步形成具有自己藝術(shù)符號(hào)特征的表現(xiàn)形式。

首先，他從傳統(tǒng)筆墨入手，深入理解傳統(tǒng)筆墨與山水表現(xiàn)的關(guān)系。中國(guó)畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內(nèi)涵不是所有的畫家能理解透并做到的。中國(guó)畫的筆墨不僅僅是一個(gè)手段，筆墨本身也是一個(gè)表現(xiàn)，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機(jī)勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽(yáng)光很燦爛。而中國(guó)畫是在一點(diǎn)一畫、一筆一墨中，通過皴擦點(diǎn)染，把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來。黃賓虹說，中國(guó)畫的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個(gè)比喻很生動(dòng)。中國(guó)畫的線，是建立在書法基礎(chǔ)上的線，是有修養(yǎng)的線，是有情有意的線。有情有意還需要對(duì)筆墨進(jìn)行深度的認(rèn)識(shí)和專業(yè)化的訓(xùn)練。書法是基礎(chǔ)，用筆是關(guān)鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認(rèn)識(shí)的把握筆和墨的內(nèi)質(zhì)屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達(dá)到與山水精神和時(shí)代氣息相表里，與時(shí)代文化相并行的創(chuàng)作目的。馬俊卿對(duì)書法的要求及其嚴(yán)格，因此他對(duì)山水中的線的要求也及其講究，這就使得他的作品的筆墨老道、通靈，把山水的骨氣和勢(shì)態(tài)表現(xiàn)的很有分量。

篇5

星，那么迷離，

人，那么遠(yuǎn)，

我，想著那些流年，

那些，忘不了的往事，

和，我無法忘懷的你。

——題記

好久沒有用筆，去書寫我對(duì)流年的回憶。

好久沒有嗅到，墨水里臭臭的惆悵的味道。

看著青花瓷，那個(gè)破碎了的瓶口，

是否也是在流年輾轉(zhuǎn)中，逝去的年華。

白發(fā)，染滿誰的發(fā)梢，

青絲，又是誰給盤好？

只是一滴滴的淚水，蓄滿西湖的水，

是誰在那座橋上，搖曳折扇，

一把油紙傘的風(fēng)流。

燈火，漁火，還是一盞若琉璃的燈火？

或許燈塔的亮在遠(yuǎn)方，是遠(yuǎn)帆。

對(duì)愁眠?；蛟S這句話應(yīng)該出現(xiàn)在寒山寺外吧，

那屢鐘聲，響徹耳畔的孤獨(dú)。

忽然間，想起那個(gè)我懷念的人，

那個(gè)好美好美的女孩，

那個(gè)走后，讓我一直牽掛的女孩，

風(fēng)鈴聲，被思念的緒吹響，

染指流年，也許多年后，

才能再見你，笑起來瞇著的眼，

或許如青花般，用毛筆，書寫熟悉的年華，

誰用心，點(diǎn)化了若琉璃般的青花，指尖，不曾觸摸的溫柔。

誰用心，點(diǎn)化佛前盤坐的我，耳畔，彌漫誰誦經(jīng)的聲音？

誰用心，點(diǎn)化流年千載，我一直堅(jiān)守的緣分，忽然間，仿佛看到千年前的你，在西湖之上，打著傘的柔，瞇著眼的弱、

誰用心，讓我在今生遇見你，只是一眼，見了幾面，卻用一生，去掛念。

有些故事，或許在沒有開始的那一刻就已經(jīng)注定了結(jié)局，所以，我不奢望，能夠擁有你。

篇6

莫各伯，廣東省雷州市人，著名書畫家。早年就讀干廣州美術(shù)學(xué)院，受業(yè)于黎雄才、楊之光、王肇民、惲圻蒼、劉濟(jì)榮、陳金章、麥華三等書畫名家。畢業(yè)后曾問藝于關(guān)山月、婁師白、王學(xué)仲、王子武、秦號(hào)生、李曲齋等前輩。后又重返母校研修研究生課程。

莫各伯現(xiàn)任廣東省文聯(lián)藝術(shù)館長(zhǎng)、《書畫評(píng)鑒》執(zhí)行主編。曾在英國(guó)、美國(guó)、加拿大和國(guó)內(nèi)各城市舉辦個(gè)人書畫展二十余次；遍游國(guó)內(nèi)名山大川。出訪過十余個(gè)國(guó)家和地區(qū)。國(guó)內(nèi)外報(bào)刊對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作登載評(píng)論報(bào)道文章100余篇。全美電視臺(tái)、廣東電視臺(tái)、廣州電視臺(tái)、中國(guó)國(guó)際廣播電視臺(tái)、中央電視臺(tái)、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠等曾制作、播放其藝術(shù)專題片。

莫各伯的書畫作品多次入選國(guó)內(nèi)外各類展覽，曾被多家博物館、美術(shù)館、國(guó)家駐外使館和個(gè)人收藏。個(gè)人曾獲廣東省第四屆魯迅文藝獎(jiǎng)、中國(guó)當(dāng)代書畫藝術(shù)杰出成就獎(jiǎng)；被全國(guó)四家專業(yè)機(jī)構(gòu)評(píng)為中國(guó)當(dāng)代杰出書畫家；1993年被授予世界藝術(shù)名人證書。

篇7

20多天前，英國(guó)一家投資基金公司和英華投資顧問公司的兩位海歸為尋找投資水電項(xiàng)目來到貴州，我為他們引見了貴州省經(jīng)貿(mào)委主任班程農(nóng)。從班程農(nóng)主任那里，他們意外得知，在貴州開發(fā)水電已無多少機(jī)會(huì)。貴州可供開發(fā)的水電資源總量為1700萬千瓦左右，現(xiàn)已開發(fā)1300余萬千瓦；余下的皆是不適合開發(fā)、開發(fā)難度大、開發(fā)成本高的河流。作為一個(gè)電力能源基地，貴州電力呈水火并濟(jì)的格局，其中電力工業(yè)已經(jīng)成為貴州經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)。貴州省目前考慮的是清潔能源的開發(fā)，如風(fēng)能與太陽(yáng)能發(fā)電、循環(huán)經(jīng)濟(jì)的城市垃圾發(fā)電。而現(xiàn)在以煤為燃料的火電裝機(jī)容量，也同樣達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水準(zhǔn)。貴州是長(zhǎng)江以南最大的煤炭基地，過去因交通基礎(chǔ)設(shè)施、物流條件的限制，很少向外輸送，從“八五”時(shí)期起，加速了電流――即坑口電站的建設(shè)，現(xiàn)在已經(jīng)成了向東南沿海地區(qū)送電，即西電東送的主力地區(qū)。

然而，有兩個(gè)問題制約著貴州火電經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。一、目前煤電價(jià)格比水平偏低，對(duì)貴州經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)不盡人意?，F(xiàn)在煤電價(jià)格比大約為1∶3.5，而煤精細(xì)化工的價(jià)格比約為1∶10；二、煤變電有碳排放問題，影響空氣質(zhì)量。同時(shí)，發(fā)展火電有一個(gè)“度”的臨界點(diǎn)，不可能無限開發(fā)。因?yàn)?，除了環(huán)境代價(jià)之外，還有一個(gè)經(jīng)濟(jì)上劃不劃算的問題。顯然，這就給深化煤資源開發(fā)――如煤化工、煤變油等帶來了新課題，給貴州產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整與能源化工基地的構(gòu)建帶來了新內(nèi)容、新挑戰(zhàn)。

在中國(guó)石油依賴進(jìn)口的嚴(yán)峻形勢(shì)下，作為一個(gè)擁有豐富煤資源的省區(qū)，貴州凸現(xiàn)了煤變油――煤制甲醇等系列煤化工，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的巨大前景。但也帶來了如何與環(huán)境平衡的巨大壓力。比如煤變油，除了經(jīng)濟(jì)技術(shù)工業(yè)化條件之外，我還格外關(guān)心煤化工對(duì)貴州的環(huán)境保護(hù)產(chǎn)生怎樣的影響。

兩年前，因偶然機(jī)會(huì)，我從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度接觸過煤變油問題。有專家告訴我，根據(jù)他們的測(cè)算，當(dāng)世界石油每桶價(jià)格為50美元時(shí)，理論上就具備實(shí)現(xiàn)煤變油市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的條件。而中國(guó)建設(shè)工程招標(biāo)網(wǎng)《煤制油：商機(jī)一尺風(fēng)險(xiǎn)一丈》一文則說，每桶原油價(jià)在22至28美元時(shí)，工業(yè)化煤變油就能保本。我國(guó)目前正在建和擬建的“煤變油”項(xiàng)目，“計(jì)劃”產(chǎn)能已超過1600萬噸，投資高達(dá)1200多億，同時(shí)該文作者也表示深深憂慮，擔(dān)心這又是一個(gè)一哄而上的領(lǐng)域，導(dǎo)致投資過熱，形成產(chǎn)業(yè)泡沫。

篇8

關(guān)鍵詞：山水畫；留白；構(gòu)圖；虛實(shí)相生；意境

“留白”是中國(guó)山水畫特有的，“白”又是從何而來的呢？它是與“黑”相對(duì)而產(chǎn)生的，二者相互矛盾且統(tǒng)一，于是，黑與白的組合，成為了中國(guó)山水畫的重要法則之一?！傲舭住痹谥袊?guó)山水畫中有著其特殊的地位，有許多的畫家稱其為“布白”。山水畫中的“留白”藝術(shù)經(jīng)過了漫長(zhǎng)的積淀和發(fā)展，最終形成了中國(guó)繪畫獨(dú)特的民族風(fēng)格，也成為了中國(guó)畫中獨(dú)有的藝術(shù)語言和藝術(shù)情趣。雖然“留白”看似無形，但卻內(nèi)容豐富，它極大地拓展了人們的審美意境和審美觀念的想象空間，即給中國(guó)山水畫的創(chuàng)作帶來了極大地靈活性，同時(shí)也激發(fā)了畫者無窮無盡的想象力和創(chuàng)造力?？v觀山水畫留白的藝術(shù)情趣，主要有以下幾個(gè)方面：

1山水畫“留白”藝術(shù)情趣的哲學(xué)依據(jù)

“留白”現(xiàn)象的發(fā)展延續(xù)至今，它有著至關(guān)重要的思想依據(jù)。在中國(guó)的哲思想中“白”則是“無”，是“虛”，而將它放入畫面之中時(shí)，它則體現(xiàn)出的是虛景，一來能使畫面顯得有意境，二來以備落款之需，也正是因?yàn)橛辛诉@樣的思想依據(jù)，才延伸出了中國(guó)山水畫中的虛實(shí)關(guān)系在作品中的重要性。首先影響它的是中國(guó)哲學(xué)思想“氣”理學(xué)說，其次是道家的美學(xué)思想“虛無”。中國(guó)古老的八卦中，就是用黑白兩色來表現(xiàn)陰陽(yáng)，即表示事物的正反兩個(gè)方面，引用到中國(guó)畫中就是黑為陽(yáng)，白為陰，黑白變化就是陰陽(yáng)變化，黑與白的轉(zhuǎn)變就是陰陽(yáng)的轉(zhuǎn)換。這就是中國(guó)山水畫獨(dú)有的民族特征，也是中國(guó)山水畫“留白”藝術(shù)情趣的哲學(xué)依據(jù)。

2山水畫“留白”藝術(shù)情趣與山水畫的構(gòu)圖

構(gòu)圖在作畫方法中被稱為“經(jīng)營(yíng)位置”，也稱之為“章法”，一位有能力的畫家，即使是輕描淡寫，也能將畫面的意境描寫的出神入化令人嘆為觀止，這主要?dú)w功于畫家大膽的留白來增加畫面的藝術(shù)情趣。從古至今，不少的山水畫畫家，他們的構(gòu)圖中，往往是以簡(jiǎn)為雅，使畫面顯得空曠深遠(yuǎn)，頗有膽識(shí)。山水畫俗有“畫實(shí)容易，畫虛難”之說，“白”即可以是天空、白云，也可以是江河湖海、溪流。“留白”在畫面構(gòu)圖中有著非常重要的作用，一幅好的山水畫它的構(gòu)圖，既能體現(xiàn)畫者的立意構(gòu)思，又能體現(xiàn)筆墨、意境的追求，除了由構(gòu)圖合理和筆墨精到外，留白也是必不可少的，二者相互獨(dú)立又相互依存，也可以說，筆墨操作自始至終都是構(gòu)圖不斷完善的過程，留白能給構(gòu)圖的和諧和筆墨的韻味增加更多的藝術(shù)情趣。以元代王蒙的《青卞隱居圖》為例，在畫面下部分所留的“空白”，只能視它為“水”，而上方的留白也只能讓觀賞者理解為天空了，無論你如何想象，都不可能得出其它的結(jié)論。從畫面中密實(shí)的山石樹木和溪流可知，雖然什么都沒有畫，但是觀賞者一定認(rèn)為畫面上方是天空，畫面下方則一定是水的存在。這樣以畫面中部密實(shí)的山石樹木和上下方的留白又給畫面增加了疏密對(duì)比的畫面情趣。通過疏密面積的大小以及主體筆墨的黑白變化，從而形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感使構(gòu)成畫面的元素精準(zhǔn)而凝練，這樣在整體上會(huì)給人以寧?kù)o舒爽幽虛靜穆的感覺，這主要?dú)w功于畫家對(duì)留白的深思熟慮。畫面中線條所勾勒出的形象，和山石樹木黑白、虛實(shí)作為襯托，從而形成了如此精妙的畫面效果。如果上下不留空白，畫面的點(diǎn)綴與修飾就差一些品味和藝術(shù)情趣了。畫家如此的安排，只是為了讓觀賞者對(duì)畫面進(jìn)行無盡的遐想，使觀者對(duì)畫面筆墨和留白產(chǎn)生無限的藝術(shù)情趣想象空間。在整幅畫面當(dāng)中上下的空白以及中部的小面積空白使畫面的縱深感進(jìn)一步加強(qiáng)，同時(shí)還增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感和秩序感，最后再利用落款來對(duì)畫面上方的留白進(jìn)行靈活的分割，使得畫面整體性得到了很好的平衡，整個(gè)畫面的意境看起來就深遠(yuǎn)和諧多了。倘若畫家在構(gòu)圖時(shí)不注重留白位置的經(jīng)營(yíng)，畫面會(huì)出現(xiàn)如何的效果呢？當(dāng)然是缺少了許多生機(jī)和活力，就更談不上意境了。所以說在任何一幅山水畫作品中“留白”與構(gòu)圖都是相互依存，相輔相稱的，二者缺一不可。

3山水畫“留白”的藝術(shù)情趣與畫面的虛實(shí)

從審美的意義上說“留白”是中國(guó)山水畫中不可或缺的一部分，如畫面視覺中重點(diǎn)突出的形象宜實(shí)，采取濃重、細(xì)致、繁密、充實(shí)的手法；反之，陪襯得形象要虛，選用較淡、粗略、簡(jiǎn)潔、空曠的手法表現(xiàn)。這就是中國(guó)山水畫當(dāng)中講究的虛實(shí)相生、陰陽(yáng)互補(bǔ)?！疤搶?shí)”是中國(guó)山水畫處理空間關(guān)系的一種表現(xiàn)手法，畫家利用“黑白”兩個(gè)要素，巧妙的在自然與理念之間設(shè)計(jì)畫面的虛實(shí)關(guān)系，在中國(guó)山水畫中，“虛”就是畫面中的空白，“實(shí)”便是畫面上的具體物象。清蔣和《學(xué)畫雜論》曾云：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙斷鎖”、“虛實(shí)相生，既得畫理”。中國(guó)山水畫中精心的鋪設(shè)“空白”巧妙的打破了形式上重水墨與畫面呈現(xiàn)出來的那種嚴(yán)肅，在黑白設(shè)置中，使畫面在恬淡中達(dá)到無色生色的語言表達(dá)。元四家倪瓚的山水畫中將留白的造詣發(fā)揮到了一種新的境界，畫面中體現(xiàn)出的虛實(shí)對(duì)比，更能使畫面顯得妙趣橫生，意境深遠(yuǎn)，令人遐想，從本質(zhì)上使主體與客體在虛實(shí)相生中達(dá)到耳目一新的審美效果，使其審美性與藝術(shù)性得到了完美的統(tǒng)一，增加了藝術(shù)情趣的氛圍。山水畫家通常以“留白”的表現(xiàn)方式以筆墨技巧的精進(jìn)來完成的山水畫作品藝術(shù)性與審美性的有機(jī)結(jié)合，只有這樣才能使畫作達(dá)到以虛襯實(shí)的至高境界，畫家有意識(shí)的將整體物象設(shè)置于畫面中的主置，并以虛白巧設(shè)空景，使實(shí)景更加突出，從而將整個(gè)畫面充滿靈氣，給人一種既舒心又透氣的藝術(shù)享受。

4山水畫“留白”藝術(shù)情趣與畫面意境

在中國(guó)山水畫的創(chuàng)作過程中，畫家往往比較注重意境創(chuàng)設(shè)，這樣就不得不與畫中的“留白”扯上關(guān)系，大多的空白是畫家有意或無意識(shí)的空出來。意境的創(chuàng)設(shè)離不開空白，“白”對(duì)于中國(guó)山水畫而言，畫面上的留白能給人以充足的想象空間。人們把留白這種能使人產(chǎn)生意境和想象的空間，作為了山水畫生存發(fā)展的一個(gè)重要的元素。“白”即“無”這種繪畫語言就是通過遐想生境的，山水畫中的水墨滲透與妙造的留白在視覺上闡述了老莊哲學(xué)文化的精神意境，讓“無”中生“有”。沒有留白的山水畫是不完美的，沒有了“白”就沒有了意境，整幅畫就沒有了生命力和靈氣，也就缺少了藝術(shù)情趣。拿明代唐寅的《落霞孤鶩圖》為例，畫中的樹木山石看上去很是悠閑自在，那種美只能通過觀者自己去想象。假如這幅作品將樹木山石畫的很密實(shí)，那么這幅畫還有什么美感、韻味和意境可言呢，相信人們?cè)诿鎸?duì)一幅沒有意境的山水畫時(shí)那將不再是美的享受?！鞍住钡谋举|(zhì)是“單純”、在山水畫中，畫面中往往是以淡為尚，以淡為雅。在恬淡虛無的筆墨韻律中，展示著自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏。山水畫意境的深化放大了淡，而趣在白，這類“留白”自當(dāng)是一種妙化的語言，也是“白”在同等分量下的不同感受?？侦`、深邃、無窮無盡的想象都來自“白”，也就是說“白”是另一種狀態(tài)，能給人留下一定想象空間的狀態(tài)，這就是中國(guó)畫講究的在墨色滲透中游離于黑白之間，從而創(chuàng)設(shè)出中國(guó)山水畫無盡的意趣?！傲舭住辈粌H僅只用作創(chuàng)設(shè)意境，在中國(guó)山水畫中是絕對(duì)不可或缺的，它是山水畫的主要語言之一，畫家在布置落墨上為達(dá)到意境的創(chuàng)設(shè)，重點(diǎn)考慮如何“留白”，否則整幅作品則被畫“死”。凡是密實(shí)板結(jié)的山水畫，大部分都是因?yàn)椴缓侠淼摹傲舭住彼伦罱K失敗的。

中國(guó)山水畫中的“白”并非“沒有”，是畫家情思觀念可以任意馳騁的地方，所以“白”可以是一切，由觀賞者用心去領(lǐng)會(huì)，所以留白在中國(guó)山水畫中是不可缺少的，它是畫家寄托情感，萌生妙境的地方。“留白”在山水畫中，特別在那些筆疏墨少的畫幅中是極為講究的，正所謂“添之一筆則多，去之一筆則少”。中國(guó)山水畫中的“留白”是從全局考慮的，重點(diǎn)把握筆者與意者之間的聯(lián)系，使畫的意境能在所留的空白中得到盡善盡美的表現(xiàn)，以“留白”之“虛景”配合“實(shí)景”造美，不僅在美學(xué)與形式上有它的存在價(jià)值，而且在面對(duì)西方文化的不斷碰撞融合中還能保持本民族的璀璨文化，在美學(xué)上，也有著它不可低估的藝術(shù)價(jià)值，無論現(xiàn)在還是將來，相信“留白”在中國(guó)山水畫的創(chuàng)作發(fā)展中，一定能夠發(fā)展的更加完善。

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[4] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇9

摘要：在中國(guó)古代繪畫史中，文人畫占據(jù)了山水畫發(fā)展的主流。對(duì)后世的影響至今亦尤為重要。其思想宗旨為親近自然，抒發(fā)一己情懷，追求虛淡的境界。

關(guān)鍵詞：文人山水畫；自然抒情；發(fā)展

北宋中后期，畫壇上正式出現(xiàn)了“士人畫”即所謂“文人畫”，當(dāng)時(shí)多為詩(shī)詞書法之余隨意點(diǎn)染，自?shī)首詷?。它之所以能在北宋這樣一個(gè)保守復(fù)古的時(shí)代產(chǎn)生，與整個(gè)宋代文人生活狀態(tài)之閑舒與寬泛有著極為密切的聯(lián)系。

他們這樣的隨意涂畫出的作品也在一定意義上展現(xiàn)了這樣一批文人的審美心態(tài)與傾向。當(dāng)時(shí)的蘇軾、米芾，晁補(bǔ)之以及黃庭堅(jiān)等人都是大文學(xué)家，他們?cè)诶L畫上的美學(xué)思想影響甚大，至遠(yuǎn)、至廣。兩宋是山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期，北宋中期郭若虛在他的《圖畫見聞志》曾有：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不如古。若論山水林石，花竹禽獸，則古不及近”。宋人山水多元化但這些畫家有一個(gè)普遍的特點(diǎn)，與其說他們的創(chuàng)作非常關(guān)注個(gè)人風(fēng)格，還不如說更關(guān)注來自生活的感受與表現(xiàn)對(duì)自然造化的深入理解。正是基于對(duì)造化深刻體悟，宋代山水畫一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家們?cè)谏剿嫷谋憩F(xiàn)方式上極力探索，講究理法、情意與氣力的高度統(tǒng)一。

強(qiáng)調(diào)山水的臥游，暢神功能。代表人物文人畫家蘇軾，在詩(shī)文書畫上都有偉大的成就，儒道釋在他的思想中都有流露。繪畫的方面，應(yīng)該說受道家和佛家思想影響最大?！镀庐嫾分杏卸卧捿^表達(dá)他的繪畫思想，也最能顯露出他所受到的道家思想的影響，“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”在審美主客體的物意關(guān)系上，他也和道家的精神相似，它主張“游于物之外”而不能“游于物之內(nèi)”，因?yàn)椤胺参锝杂锌捎^，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者”，但求樂反生悲，求福反招禍，這些都是受道家思想的影響。蘇軾作畫是當(dāng)時(shí)普遍興起的文人游戲筆墨以抒胸中之氣的一種畫，但其對(duì)畫壇影響真正深遠(yuǎn)而重大的還是他的繪畫理論，他首先提出了“士人畫”的概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”蘇軾認(rèn)為，如果以形似論畫，那是兒童的見識(shí)。士人畫要講究“常理”，“理”就是意氣、性情，“非高人逸才不能辨”。他推崇王維畫能“得之于象外”，而所謂“得之于象外”也就是突破了形似，從而得到了常理。他并非是鼓動(dòng)畫家完全不要物象，而是指把物的特征融化于自己的性情之中，然后筆下流出自己的自然的性。他提出了藝術(shù)的最高境界是“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)古”，“淡泊”。他的畫論深為文人所知曉，甚至具有流傳力。

文人畫的發(fā)展在元、明、清，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N逸氣、逸品的追求。元代是文人畫內(nèi)心遠(yuǎn)逸傾向的頂峰，明清則是文人畫向一種浪漫激情的轉(zhuǎn)向，到揚(yáng)州八怪時(shí)，高遠(yuǎn)逸氣和浪漫激情又與日常生活巧妙的融合在一起。文人畫最根本的一點(diǎn)是超越技術(shù)，以神似反形似，強(qiáng)調(diào)以神寫形之逸。文人畫講究“胸中”，就是胸中的文人品格，所謂“所好者，道也”?！耙莨P草草，不求形似”把文人畫與畫工畫、畫院畫嚴(yán)格區(qū)別開來，而保持了士人的自由心靈和高潔情性。高揚(yáng)心靈主動(dòng)性的文人畫在元代成為主流，元代大文人鮮有不會(huì)作畫者，趙孟、王晁、倪云林等是元代著名的作家、詩(shī)人，又是第一流的大畫家。元四家中，黃、倪，受道家影響；吳、王受佛教影響。從藝術(shù)水準(zhǔn)來說，元四家代表了元代文人畫，也是整個(gè)元代繪畫的最高成就。從藝術(shù)符號(hào)來說，他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對(duì)心靈節(jié)操的執(zhí)守，又顯出了山水畫在元代的意義變遷，還呈顯了文人畫中一種獨(dú)特的山水景觀。元四家以各種組合呈現(xiàn)了元代的山水境界的交響曲。成就最高，影響最深的是倪瓚，他呈現(xiàn)了中國(guó)山水畫史上高逸一路畫風(fēng)的最高峰。倪瓚的山水、近坡、大小、遠(yuǎn)山，已經(jīng)成了倪記模式。但近以兩三疏木為主，已經(jīng)沒有山，水是靜靜的一片，遠(yuǎn)山則幾筆勾勒而成，整個(gè)畫面都帶上了“空”的意蘊(yùn)。四家以不同方式顯示了一陰一陽(yáng)，有無之間，虛實(shí)相生的多重境界。元四家中，王蒙因其山水的繁復(fù)而呈現(xiàn)出了明顯可見的繪畫技法的多樣性，且全面，足可以供人臨摹和學(xué)習(xí)；倪瓚因其山水的空靈而呈現(xiàn)出了意在畫外的無窮意味，足以供人揣摩和體味。從歷史的傳承上，元四家融會(huì)荊、關(guān)、范、李的雄奇與董、巨的秀潤(rùn)，結(jié)合了荊、關(guān)、范、李、董、巨的宏大全景與夏、馬的一隅山水，并以文人畫的性靈思想進(jìn)行了畫意和畫技的美學(xué)重組，創(chuàng)造出來獨(dú)具元人心態(tài)的山水境界。繪畫中所謂“天趣”的審美階段是一種智慧的感覺。由于“天趣”是立足于生存，從生存出發(fā)的，因此，“天趣”審美心態(tài)下的畫家創(chuàng)作必然不是對(duì)生存的否定，而是肯定。倪瓚在《答張仲藻書》中說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我所不能。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牡之形色，則有非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！绷⒆阈危植粸樾嗡凼侵袊?guó)繪畫的“形似”節(jié)律，以畫為心性自?shī)实漠嫾乙沧杂X遵守這一戒律。所謂“逸筆草草，不求形似”，其實(shí)是立足于破斥妄相，穿透皮相，基于生存之性而言。因此，“自?shī)省睂?shí)質(zhì)上就是在體悟了物性、人性之后的一種抒發(fā)，是一種生存的時(shí)間和對(duì)生存之質(zhì)的全面占有。倪瓚的另一段題畫文字則可視他“自?shī)省闭f的極錄注釋?！埃◤垼┮灾忻繍塾喈嬛?，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘暈橐詾槁闉樘J，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”我們認(rèn)為所謂“逸氣”是基于在對(duì)“天人合一”的感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的一種強(qiáng)烈的生存欲望。畫家把繪畫視為生存的一種方式，在創(chuàng)作中暢達(dá)宣泄這種生存欲望，以體驗(yàn)生存的高峰，即可抒胸中逸氣情懷。

篇10

[關(guān)鍵詞]山水畫 粉彩 意境

一、概念的界定

粉彩，又名“軟彩”。是清康熙年間在五彩的基礎(chǔ)上受琺瑯彩影響而產(chǎn)生的新品種，是在彩繪時(shí)攙加一種白色的彩料“玻璃白”?！安ＡО住本哂腥闈嵝Ч嫵龅膱D案可發(fā)揮渲染技法的特性，呈現(xiàn)一種粉潤(rùn)的感覺，因此被稱為粉彩?！耙饩场敝肝乃囎髌坊蜃匀痪跋笾兴憩F(xiàn)出來的情調(diào)和境界?！耙饩场笔撬囆g(shù)辨證法的基本范疇之一，也是美學(xué)中所要研究的重要問題。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界?！耙狻笔乔榕c理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。在兩個(gè)統(tǒng)一過程中，情與理、形與神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。“情感”是人對(duì)客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。

二、“情感”對(duì)粉彩山水畫創(chuàng)作的影響

藝術(shù)來源于創(chuàng)作者的真情實(shí)感，情感始終貫穿于藝術(shù)領(lǐng)域的多個(gè)門類，許多作品的產(chǎn)生，都是藝術(shù)家對(duì)客觀事物有感而發(fā)。陶瓷繪畫作品首先是要以情感人，情感愈真摯，作品愈深刻，愈耐人尋味。清代劉熙載在《藝概》中把“意”解釋為先天，也就是天性、人性、本性、個(gè)性，是一種真實(shí)的自我情感，也是事物生發(fā)的根本之源。以此為本，才會(huì)使客觀景物有了畫家所賦予的色彩，才能夠“托物”而“言志”。畫家內(nèi)心情感的激發(fā)離不開時(shí)代、社會(huì)、生活以及畫家對(duì)人生信仰命運(yùn)經(jīng)歷的參悟體會(huì)。在這個(gè)過程中，畫家面對(duì)自然景物不論是心曠神怡，還是苦怨哀愁，都將這些情感借助自然景象體現(xiàn)在其中，陶瓷作品或是“有我之境”，或是“無我之境”，只要能真正抒發(fā)畫家的內(nèi)心感受而給欣賞者帶來美感皆可稱為妙境。粉彩山水畫的創(chuàng)作需要真實(shí)情感過程，一筆一畫、一點(diǎn)一滴都應(yīng)當(dāng)是自己心中的思想產(chǎn)物，有真實(shí)的自我情感，才可能以景象為載體來表達(dá)心中之意。陶瓷繪畫家只要把對(duì)生活的真實(shí)感受加以理想的藝術(shù)再創(chuàng)造，將個(gè)人情感與自然景物融入陶瓷粉彩山水創(chuàng)作中，這樣創(chuàng)造出的新境界絕不是簡(jiǎn)單的眼睛所看到的摹寫，而是畫家所看、所思的陶瓷藝術(shù)品。將使人們的感官能得到愉悅，靈魂能得到滌蕩，思想能得到充實(shí)的一種親和自然、回歸自然的理想意境。

在陶瓷粉彩山水創(chuàng)作過程中，需要陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作山水畫的過程中還要表現(xiàn)山水的神。藝術(shù)家描寫的自然物都有其一定的客觀存在的外部形狀，但作為審美對(duì)象，其外部形狀又顯現(xiàn)著一種內(nèi)在的本質(zhì)性格，自然山水在人們內(nèi)心所產(chǎn)生的審美效果要通過人類的聯(lián)想作用才會(huì)體現(xiàn)出來。陶瓷藝術(shù)家通過對(duì)物的外部形狀的描寫，能夠表現(xiàn)出人的精神狀態(tài)，不僅僅表現(xiàn)山水的魅力，同樣也流露出創(chuàng)作者的個(gè)人情感，從而體會(huì)到“傳物之神”亦是“傳我之神”。 只要陶瓷藝術(shù)家忠實(shí)地表達(dá)了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。

三、“意境”是粉彩山水畫創(chuàng)作中的靈魂

粉彩山水畫之所以能令欣賞者難以忘懷，其魅力不僅在于能夠看得見的形象，更在于其外在表現(xiàn)形式以外看不見卻可以感知的某種氣息，這種氣息體現(xiàn)在畫面上的意境，則是粉彩山水畫的生命與靈魂。粉彩工筆山水畫意境的格調(diào)與作者的諸多方面有關(guān)，首先是對(duì)陶瓷工藝的熟悉掌握程度，以及還有功力、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、人格、品位及審美追求密切相關(guān)，訴諸了作者多方面的因素。意境作為我國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。“意境”的營(yíng)造首先是以學(xué)問、修養(yǎng)為前提。一個(gè)陶瓷畫匠的畫盡管是下了很大工夫，但看后總會(huì)覺得匠氣、俗氣，內(nèi)容空洞，意境平庸，自然談不上令人回味了，所以在陶瓷繪畫界中，有的陶瓷作品被稱為藝術(shù)品，有的則被稱為工藝品。

在陶瓷粉彩山水繪畫語言中，由于形式語言所表達(dá)的心理境界謂之語境，比如，“靜”是山水畫最愛表現(xiàn)的一種境界，這個(gè)靜不是冷漠幽暗的寂靜，而是鳥鳴山幽的自然之靜，是可以令心靈致遠(yuǎn)的寧?kù)o，是可以向往無窮無際無涯的深靜。靜可以讓人感受自然、體悟人生。當(dāng)然“動(dòng)”也是一種境界，例如大海之激蕩慷慨的曠遠(yuǎn)境界，另外空曠清冷、蕭疏意遠(yuǎn)、潑辣豪邁、舒坦通達(dá)、圓融厚樸等等都是境界。有人說陶瓷粉彩山水畫匠氣太重，不如寫意山水畫的意境高，這純屬片面之談。表現(xiàn)意境不是說通過某種特定的形式才能表現(xiàn)出來的，而是由多種因素決定的。