導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇陶淵明歸去來(lái)辭，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、賞畫

教材中配置的四幅畫均取自陶淵明的詩(shī)《歸去來(lái)兮辭》，分別由明代畫家繪制而成。第一幅《問(wèn)征夫以前路》是陶淵明辭官歸隱途中的一個(gè)情節(jié)。畫中作者帶著童子尋問(wèn)過(guò)路的一位行人。從馬低頭伸頸，或喘氣或覓食的狀態(tài)，我們可以看出他們已經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)途跋涉，回鄉(xiāng)之切不言而喻。故鄉(xiāng)人問(wèn)征夫，表面看不合邏輯，卻把“誤入塵網(wǎng)”之深鮮明表現(xiàn)出來(lái)。問(wèn)路的地點(diǎn)在峰回路轉(zhuǎn)之處，既有山窮水復(fù)的迷茫，又有柳暗花明的預(yù)示。狹長(zhǎng)的通道，若隱若現(xiàn)的前路，讓我們有一種步入桃花源的感覺(jué)，這恰恰是詩(shī)人與畫者靈犀之處，那心中的故鄉(xiāng)近在咫尺遠(yuǎn)在天涯。

第二幅畫是《臨清流而賦詩(shī)》。這幅畫描寫的是詩(shī)人回到故鄉(xiāng)后的生活場(chǎng)景，畫中除了描繪了童子的忙碌，詩(shī)人的閑適外，就是眼前的清流潺潺，白鶴相依。此情此景不禁使人想起王維的詩(shī)句“明月松間照，清泉石上流”。除了純樸自然的景物外，更主要地表達(dá)了作者清高的志向，如清流石上，如白鶴低吟，清靜之心，清新之態(tài)，才上眉頭，早在心頭。

第三幅是《云無(wú)心以出岫》。與第二幅相比，一個(gè)溪前，一個(gè)崖邊；一個(gè)傍水，一個(gè)依山；一個(gè)白鶴靜立，一個(gè)白鷺高飛。之所以不同，是因?yàn)榍罢呱碓诠枢l(xiāng)，心歸自然；后者心在，夢(mèng)在，身未在，迷惘中有一種強(qiáng)烈的愿望。

第四幅是《或棹孤舟》，四個(gè)字的詩(shī)句，畫者卻描繪出一幅豐富動(dòng)人的畫卷。本畫是作者參加農(nóng)事的一個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)人棄車登船，泛舟水面，上有虬枝相應(yīng)，下有綠水襯托。與其說(shuō)詩(shī)人是農(nóng)事的參加者．不如說(shuō)是農(nóng)事的欣賞者。

四幅畫來(lái)源于詩(shī)句，又高于詩(shī)句，忠于全篇，把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成筆墨語(yǔ)言，這離不開作畫者高超的畫技，更離不開作者詩(shī)中營(yíng)造的絕妙意境。

二、品畫

四幅畫從內(nèi)容到形式有很多共性特征，而這些特征又是由陶淵明《歸去來(lái)兮辭》決定的。

（一）在內(nèi)容上，人、景、事的和諧。

人，四幅畫中均有詩(shī)人身影，博冠寬帶，長(zhǎng)髯飄胸，一副儒者裝束。從中我們可以看出詩(shī)人“不違己”的自然本性。他在《歸去來(lái)兮辭序》中宣言：“眷然有歸與之情，何則？質(zhì)性自然，非矯厲所得。”質(zhì)樸言辭使我們感受到他至性至情的天然本色。他之不俗，不是專門避俗而來(lái)；他之為隱士，又異于那種巖穴江湖式的人物。他的心之所安，無(wú)為而為無(wú)疑是中國(guó)封建社會(huì)千年長(zhǎng)夜中表現(xiàn)著人格獨(dú)立的電光石火。

景，中國(guó)古人喜歡用比喻手法在自然界中尋找人生品質(zhì)的對(duì)應(yīng)物，因此流暢自如的水被看成智者的象征，寧?kù)o自守的山被看成仁者的象征?？鬃釉唬骸坝兄腔壅呦矏?ài)水，有仁德者喜愛(ài)山；有智慧者活躍，有仁德者文靜。有智慧者歡樂(lè)，有仁德者長(zhǎng)壽。”而我們見(jiàn)到的圖畫背景確實(shí)有山有水還有樹，這種取材說(shuō)明陶淵明是智者與仁者的化身。其中山是陶淵明的傲骨，水是陶淵明的風(fēng)情，樹則是陶淵明的志向，它們共同架構(gòu)了一個(gè)頂天立地的自然的陶淵明形象。

靜態(tài)的畫面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景。從四幅圖中，我們仿佛聽(tīng)到了急切問(wèn)路、瀟灑作詩(shī)、暢然長(zhǎng)吟、怡然駕舟的聲音，從而體會(huì)到作者釋形放心、諫往追今的釋然，“舟遙遙以輕，風(fēng)飄飄而吹衣”的灑脫，“聊乘化以歸，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”的坦蕩。

（二）在形式上，色彩與光線的默契。

我們之所以關(guān)注《歸去來(lái)兮辭》，是因?yàn)樗c水彩有著一樣的色調(diào)；我們之所以喜歡水彩畫，是因?yàn)樗c《歸去來(lái)兮辭》有著一樣的情調(diào)。四幅畫不約而同地采用了暗黃色調(diào)，古樸典雅中含有朦朧，完全營(yíng)造出厚土鄉(xiāng)風(fēng)的氛圍。光線上沒(méi)有赤日當(dāng)頭的艷麗，也沒(méi)有繁花似錦的多彩，更多的是朦朧中的空曠，空曠中的迷茫，詩(shī)人曠達(dá)之情躍然紙上。

美是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。圖畫的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是使無(wú)聲無(wú)色的文字教材活起來(lái)的一種途徑。只有這樣，才能讓學(xué)生在真、善、美的語(yǔ)文王國(guó)里探幽攬勝，自由翱翔。

三、問(wèn)畫

齊白石說(shuō)：“乍看舞劍忙起筆。”這種起筆可以作文，可以作畫，圖文都可以表現(xiàn)內(nèi)容。老舍也曾反問(wèn)：“如何從別的藝術(shù)門類，獲取豐富的藝術(shù)生活與修養(yǎng)？”作為語(yǔ)文教師，也可按大師所指追問(wèn)下去。

（一）追問(wèn)編者。

文字美是語(yǔ)文的核心，但不是語(yǔ)文的唯一。語(yǔ)文教材是語(yǔ)文教育內(nèi)容系統(tǒng)而集中的反映，是借以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)，發(fā)揮語(yǔ)文教育功能的物質(zhì)基礎(chǔ)。繪畫插圖，可以輔助實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教育的一些目標(biāo)?？逝尉幷卟粩嘟o語(yǔ)文教材梳妝打扮，畫畫眼，描描眉，讓語(yǔ)文教材淡妝濃抹總相宜。

（二）追問(wèn)教者。

就地取材，因材施教是一條不變的教學(xué)原則。語(yǔ)文教師應(yīng)運(yùn)用美的法則，在生動(dòng)形象的教學(xué)實(shí)踐中傳授語(yǔ)文知識(shí)的“真”和滲透思想感情的“善”。指導(dǎo)學(xué)生看畫，欣賞繪畫美尤為重要。這種畫存在于教材，存在于生活，需要教者的捕捉，也需要教者的引導(dǎo)。

（三）追問(wèn)學(xué)者。

自號(hào)“繪畫宰相”的王憨山1986年在農(nóng)村對(duì)兒子說(shuō)：“一個(gè)人不在文化修養(yǎng)上下功夫，光學(xué)畫畫是畫不出來(lái)的。讀書是第一要素。心有‘旁’鶩，身在‘局’外，這樣才有可能悟得繪畫藝術(shù)的真諦?！闭Z(yǔ)文學(xué)習(xí)同樣要有這樣的“撤退”意識(shí)，把文字畫面化，把畫面深入化，把生活形象化，會(huì)使我們的語(yǔ)文學(xué)習(xí)事半功倍。

（四）追問(wèn)命題者。

高考命題決定國(guó)家人才選拔，關(guān)系千家萬(wàn)戶，漫畫類表達(dá)題越來(lái)越成為命題者青睞的題型。2005年，天津漫畫寓意，2006年重慶漫畫寓意與標(biāo)題均給人以耳目一新的感覺(jué)。2008年同時(shí)出現(xiàn)三幅圖畫類題目，而且形式創(chuàng)新。全國(guó)卷地震廢墟上的時(shí)鐘圖片、廣東卷的剪紙、山東卷的相片，如同一道道視覺(jué)盛宴，讓人耽饗不盡。

篇2

閱古知今 陶淵明的“粉絲”為什么如此眾多，而且不乏大腕級(jí)、重量級(jí)人物？歸根結(jié)底，就是陶令的人格魅力、文學(xué)才華。我們當(dāng)代中學(xué)生也在追星，也是某些“星”的粉絲，追星、做粉絲無(wú)可厚非，但追什么樣的“星”，做什么“星”的粉絲，還是值得商榷的。陶淵明的“粉絲”們無(wú)疑給了我們一個(gè)正確的答案。

唐代大詩(shī)人李白的“粉絲”眾多，但深究一下，李白還是陶淵明的“粉絲”呢！

很明顯，李白的“安能摧眉折腰事權(quán)貴”和陶淵明的“不為五斗米折腰”是一脈相承的。李白在《戲贈(zèng)鄭溧陽(yáng)》中寫道：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無(wú)弦，漉酒用葛巾。清風(fēng)北窗下，自謂羲皇人。何時(shí)到栗里，一見(jiàn)平生親?！弊掷镄虚g洋溢著粉絲對(duì)偶像的仰慕之情。

說(shuō)起來(lái)，陶淵明的粉絲還真不少，除李白外，還有很多“重量級(jí)”、“大腕級(jí)”的人物。

南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)，對(duì)陶淵明的詩(shī)文相當(dāng)推崇，幾乎到了愛(ài)不釋手的地步。蕭統(tǒng)親自為陶淵明編集、作序。他編的《陶淵明集》是中國(guó)文學(xué)史上的第一部文人專集。此外，他還寫了《陶淵明傳》，創(chuàng)作了摹寫陶淵明精神氣質(zhì)的詩(shī)歌作品，他所編輯的《文選》收錄了陶淵明的詩(shī)歌作品8首。蕭統(tǒng)做粉絲做到如此敬業(yè)的地步，早已超越了一般的“追星”行為而有了別樣的意義。

山水田園詩(shī)人孟浩然對(duì)陶淵明也非常崇拜，他在詩(shī)中說(shuō)：“賞讀《高士傳》，最佳陶征君，目耽田園趣，自謂羲皇人?！币馑际钦f(shuō)：雖然星空燦爛，但你是我的唯一。詩(shī)歌創(chuàng)作方面，孟浩然在題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法上，對(duì)陶淵明詩(shī)作多有傳承。

杜甫也是陶淵明的粉絲。杜甫在安史之亂之后，過(guò)著顛沛流離的生活，把陶淵明引為隔世的知己，他詠詩(shī)道：“寬心應(yīng)是酒，遣興莫過(guò)詩(shī)。此意陶潛解，吾生后汝期?！倍鸥Σ坏J(rèn)同陶淵明的儒家政治精神、獨(dú)立自由人格，而且以自己獨(dú)特的方式吸納、發(fā)揮陶淵明的思想和詩(shī)藝。由表及里也是其最難能可貴的地方，做這樣有品位的粉絲，方不辱沒(méi)自己所崇拜的偶像。

白居易也把陶淵明作為自己的偶像。江州離陶淵明的故鄉(xiāng)潯陽(yáng)很近，白居易任江州司馬的時(shí)候，曾去拜訪陶淵明的故居，寫下了《訪陶公舊宅》一詩(shī)，用“塵垢不污玉，靈鳳不啄腥”頌陶淵明高尚的人格。白居易自稱是“異世陶元亮”，也就是另一個(gè)時(shí)空的陶淵明，陶淵明的隱逸情懷和生活情趣，被他引入到了自己的生存方式之中。

“唐宋家”中，至少有兩個(gè)是陶淵明的粉絲：歐陽(yáng)修和蘇軾。歐陽(yáng)修盛贊《歸去來(lái)兮辭》說(shuō)：“晉無(wú)文章，唯陶淵明《歸去來(lái)兮辭》。”他還說(shuō)：“吾愛(ài)陶淵明，愛(ài)酒又愛(ài)閑?！碧K軾呢，不但自己喜歡陶淵明，還拉上兒子一起“追星”，讀陶詩(shī)、和陶詩(shī)曾是他們父子謫居生活中的一大樂(lè)事。蘇軾晚年在《與蘇轍書》中說(shuō)自己“無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)”，又說(shuō)：“深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬(wàn)一?！?/p>

南宋愛(ài)國(guó)詞人辛棄疾，也把陶淵明引為知己。他留下詞作六百多首，其中吟詠、提及、明引、暗引陶淵明詩(shī)文的就有60首，也就是說(shuō)，他差不多每10首詞中就有1首與陶淵明有關(guān)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，辛棄疾堪稱陶淵明的“超級(jí)粉絲”。

篇3

《桃花源記》本為《桃花源詩(shī)》的序言，但出乎詩(shī)人意料的是，他的《桃花源記》對(duì)后人的影響遠(yuǎn)勝《桃花源詩(shī)》?！短一ㄔ从洝匪枥L的桃源美景給后世之人留下了一個(gè)思想上的巨大幻想空間，讓那些渴望自由的靈魂有了一個(gè)精神上的皈依之地。

盡管在生活中我們都把“世外桃源”當(dāng)做一個(gè)縹緲之地，認(rèn)為這是詩(shī)人運(yùn)用浪漫主義手法虛構(gòu)的一個(gè)“精神高地”，但是，如果你認(rèn)真去品讀陶淵明，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他其實(shí)一直就生活在自己的世外桃源里。

首先，陶淵明是一個(gè)完全生活在自己精神世界里的人。做彭澤縣令時(shí)，縣令可種公田100畝，他吩咐全部田土都要種秫，便于煮酒。妻子翟氏說(shuō)，還是多種點(diǎn)粳吧，我們母子還要吃飯哩。陶淵明不得已分了50畝地種粳。在詩(shī)人的思想意識(shí)里，飯是可以不吃的，但酒必須得喝。詩(shī)人因愛(ài)酒成癡，時(shí)人稱為“酒圣”。

再看陶淵明的辭官也完全是率性而為。在他的彭澤縣令當(dāng)?shù)桨耸嗵斓臅r(shí)候，郡里派來(lái)了一督郵，當(dāng)縣衙小吏告訴他須束帶鞠躬而迎時(shí)，陶淵明生氣地說(shuō)：“我豈能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒！”即日便解綬去職。走時(shí)，還不忘作《歸去來(lái)兮辭》一首，第一句便是：“歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸！”可見(jiàn)詩(shī)人雖為縣令，心中卻一直想著自己的一畝三分地，如果不是一個(gè)完全生活在自己精神世界的人恐怕很難有以上的舉動(dòng)和想法。

辭官后的陶淵明更是一心一意地打造自己的世外桃源。他因宅邊有五棵柳樹，自號(hào)“五柳先生”。此外他還在庭前院后遍種、蘭花、梅花等各色花卉，是《桃花源記》中“芳草鮮美，落英繽紛”景象的真實(shí)寫照。

晚年的詩(shī)人便日日生活在這花紅柳綠之中。他在《飲酒》中說(shuō)：“幽蘭生前庭，含薰待清風(fēng)” ；在《擬古》中寫到“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”；在《蠟日》中贊：“梅柳夾門植，一條有佳花”。可見(jiàn)，詩(shī)人的房前屋后是柳樹成蔭，鮮花盛開，這是他為自己打造的現(xiàn)實(shí)版的世外桃源。在這樣寧?kù)o秀美的環(huán)境里，詩(shī)人是怡然自得的。他在《讀山海經(jīng)》中寫到：“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹扶疏，眾鳥欣有托，吾亦愛(ài)吾廬……歡然酌春酒，摘我園中蔬?！?這是何等愜意和閑適的生活?。?/p>

史書《宋史?隱逸傳》中有一段陶淵明日常生活的精彩記錄：九月九日，陶淵明無(wú)酒便坐中，久之，滿手把菊，忽值江州刺史王弘派人送酒來(lái)，陶淵明即便就酌，醉而后歸。

對(duì)陶淵明詩(shī)意般的田園生活，梁?jiǎn)⒊羞@樣一段評(píng)價(jià)：“自然界是他愛(ài)戀的伴侶，常常對(duì)著他笑?！?/p>

此外，陶淵明晚年生活雖落魄，但心靈是自由的，靈魂更是高潔的。前面提到的江州刺史王弘最初久慕陶淵明之名，欲見(jiàn)之而不得，后來(lái)打探到陶淵明要上廬山一游，便讓朋友龐通在半道置酒相邀，兩人飲酒正酣時(shí)，王弘乘機(jī)而至，龐通為之介紹，王弘方得以結(jié)識(shí)陶淵明。

另一朋友顏延之做始安郡太守時(shí)，路過(guò)潯陽(yáng)，與陶淵明竟同飲月余，臨去，給了陶淵明二萬(wàn)錢，陶淵明居然全部交給酒家，以便隨時(shí)取酒來(lái)飲。此人若非真正高潔之人，實(shí)難有此舉動(dòng)。

篇4

陶淵明，字元亮，又名潛。其“自幼修習(xí)儒家經(jīng)典，愛(ài)閑靜，念善事，抱孤念，愛(ài)丘山，有猛志，不同流俗”。他早年曾受過(guò)儒家教育，有過(guò)“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”的志向；在那個(gè)老莊盛行的年代，他也受到了道家思想的熏陶，很早就喜歡自然。所以他的身上，同時(shí)具有道家和儒家兩種修養(yǎng)。

二十歲時(shí)，淵明開始了他的游宦生涯，以謀生路。二十九歲時(shí)，他出任州祭酒，不久便不堪吏職，辭官歸家。隆安二年，淵明加入桓玄幕。隆安四年初奉使入都，五月從都還家，于規(guī)林被大風(fēng)所阻，故而未歸。一年后因母喪回潯陽(yáng)居喪。三年丁憂期滿，淵明懷著“四十無(wú)聞，斯不足畏”的觀念再度出仕，出任鎮(zhèn)軍將軍劉裕參軍。后又辭官回鄉(xiāng)。

義熙元年八月，淵明最后一次出仕，為彭澤令。十一月，程氏妹卒于武昌，淵明作《歸去來(lái)兮辭》，解印辭官，正式開始了他的歸隱生活，直至生命結(jié)束。

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篇5

在寫作指導(dǎo)過(guò)程中，教師多引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行議論文和記敘文的寫作訓(xùn)練，畢竟議論文和記敘文是學(xué)生在高考時(shí)使用最多的兩種文體，教師對(duì)這兩種文體的著重指導(dǎo)也無(wú)可厚非。但在評(píng)改學(xué)生作文時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生的寫作規(guī)范性雖得到了較大提高，但是“情味”卻變得越來(lái)越少。

究其根源不y發(fā)現(xiàn)，一方面，在近似于工業(yè)化生產(chǎn)線的寫作訓(xùn)練之后，學(xué)生多把語(yǔ)文教學(xué)中的寫作訓(xùn)練當(dāng)成了一項(xiàng)任務(wù)，作文是必須要完成的產(chǎn)品，而非抒寫心聲的媒介。在速度與規(guī)范的雙重打壓下，同學(xué)們把抒發(fā)自我的內(nèi)心情感放置一邊，口號(hào)代替了抒情，呼號(hào)亦有可能是迫于字?jǐn)?shù)壓力而為之。

另一方，教師在指導(dǎo)時(shí)也往往多注重“形”的雕刻，而非“情”的傳達(dá)。因?yàn)榍楦惺菍W(xué)生個(gè)人的主觀感受，教師很難用對(duì)錯(cuò)、好壞、高低去評(píng)判。久而久之，情感標(biāo)準(zhǔn)就走出了教師寫作指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)范疇。而實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，帶有學(xué)生個(gè)人真實(shí)情感的寫作才是當(dāng)下寫作訓(xùn)練中最需要的。本學(xué)期必修五第二單元是古代抒情散文單元，筆者計(jì)劃用有情味的閱讀找回學(xué)生內(nèi)心失落已久的情感。

亞里士多德說(shuō)：“求知出于好奇和閑暇。”由此看來(lái)，想要讓學(xué)生打開他們塵封已久的心扉，教師必須做到以下兩點(diǎn)：1.成功地激發(fā)學(xué)生的好奇與表達(dá)欲望；2.對(duì)教學(xué)內(nèi)容大膽地進(jìn)行調(diào)整，保證學(xué)生有充裕的時(shí)間與心情進(jìn)行抒情創(chuàng)作。第一點(diǎn)要求教師的教學(xué)設(shè)計(jì)更加精巧，第二點(diǎn)則需要教師有一定的膽識(shí)。畢竟背誦和理解實(shí)虛詞詞意是古文教學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，減少了相應(yīng)的講解與落實(shí)需要很大的勇氣。對(duì)學(xué)生而言，這可能也是檢測(cè)教師是否真的在乎他們內(nèi)心真實(shí)感受的一個(gè)硬性標(biāo)準(zhǔn)。畢竟在學(xué)生的心里，全文背誦默寫是件煞風(fēng)景的事情。

情感閱讀要建立在現(xiàn)實(shí)意義的土壤上，想要讓學(xué)生進(jìn)行真正的情感閱讀，就一定要讓學(xué)生找到“在場(chǎng)”的感受?！霸趫?chǎng)”就是顯現(xiàn)的存在，或存在意義的顯現(xiàn)，即笛卡爾所說(shuō)的“對(duì)象的客觀性”。學(xué)生只有從文本中找到其存在的現(xiàn)實(shí)意義，才能深刻地感受到作品的魅力，作品中的對(duì)象才能夠成為他們傾吐心聲，表達(dá)情感的對(duì)象。

必修五第二單元前兩篇文章分別是陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》與王勃的《滕王閣序》，這兩篇文章作者所處年代、性格特征、寫作風(fēng)格、精神世界等皆不相同，我們教師怎樣才能找到一個(gè)切入點(diǎn)，讓學(xué)生們一下子走進(jìn)他們的精神世界，并且與其產(chǎn)生共鳴呢？

如果從學(xué)生的心理入手我們就不難發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的學(xué)生正處于青春期，這一時(shí)期的孩子情感世界豐富，有強(qiáng)烈的自主意識(shí)，在成人看來(lái)舒適的學(xué)習(xí)生活，在他們的眼里卻苦不堪言?？嗯c樂(lè)這一對(duì)矛盾體一直困擾著他們，究竟何為苦，何為樂(lè)？恐怕他們?cè)谀睢翱鄻?lè)思玄”這個(gè)題目時(shí)就會(huì)想要一探究竟。

本專題筆者用“苦與樂(lè)”做主題詞，讓學(xué)生在閱讀中找到陶、王兩人的苦與樂(lè)。一開始學(xué)生們都是從自我意識(shí)出發(fā)，覺(jué)得陶淵明生活在田園還要親歷農(nóng)耕真是“苦不堪言”，而王勃躬逢勝餞，且一賦流傳千古必定是人生之大樂(lè)。這樣的理解很顯然背離了作者的本意，因?yàn)閷W(xué)生們只看到了世俗之樂(lè)，卻不懂人生之樂(lè)。怎樣才能幫助他們一步一步走進(jìn)真正的苦樂(lè)世界呢？我們教師還是要從文本入手。

1.從文本解讀入手，請(qǐng)學(xué)生找到陶王兩人文章中直接表現(xiàn)苦樂(lè)的語(yǔ)句

陶苦：既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？

陶樂(lè)：實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非。

引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設(shè)而常關(guān)。

悅親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂。

聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑。

通過(guò)簡(jiǎn)單總結(jié)，同學(xué)們不難發(fā)現(xiàn)。陶淵明的文章先寫苦后寫樂(lè)，且覺(jué)得樂(lè)大于苦。

王樂(lè)：童子何知，躬逢勝餞。

王苦：十旬休假，勝友如云。

興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)。

千里逢迎，高朋滿座。

關(guān)山難越，誰(shuí)悲失路之人。

遙襟甫暢，逸興遄飛。

時(shí)運(yùn)不齊，命途多舛。

老當(dāng)益壯，寧移白首之心；窮且益堅(jiān)，不墜青云之志。

此時(shí)的王勃身處繁華之中，文中先寫樂(lè)后寫苦，且此等苦楚遠(yuǎn)超宴飲之樂(lè)。

2.相關(guān)文本內(nèi)容鏈接延展

此時(shí)，筆者出示了作者的相關(guān)背景知識(shí)，讓學(xué)生來(lái)進(jìn)一步來(lái)體會(huì)這樣的情感。另外，筆者還給出了陶淵明的《形影神贈(zèng)答詩(shī)》以及王勃的《臨江》（其一）（其二）、《山中》《始平晚息》等詩(shī)作來(lái)進(jìn)行對(duì)比閱讀，從而讓學(xué)生在閱讀中進(jìn)一步感受作者所要表達(dá)的“人生苦樂(lè)”。

在《形影神贈(zèng)答詩(shī)》中，學(xué)生讀到了形影苦于生命短暫，希望立善遺愛(ài)，而神則以“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮”，使形影明白人應(yīng)聽(tīng)于天命安排，與其過(guò)分擔(dān)憂反而會(huì)損傷生命，不如早些釋懷，唯此才能真正體會(huì)到生命的樂(lè)趣。反觀文本，驚喜的是學(xué)生發(fā)現(xiàn)了《歸去來(lái)兮辭》的精義所在：“富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期”“聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”。

在了解了王勃“長(zhǎng)安為賓，巴蜀為客”的起伏經(jīng)歷后，學(xué)生們懂得了臨秀不容的王勃是在怎樣的一種心境下寫就了《滕王閣序》。他的才情與桀驁成就了他的文人風(fēng)骨，也造就了他的“窮工”之途。檻外流淌千年的長(zhǎng)江，恐怕就是其千古悲涼的明證。

3.隨物賦形，找準(zhǔn)學(xué)生抒情表達(dá)的關(guān)鍵點(diǎn)

成功地打通了作者與學(xué)生之間的情感脈絡(luò)之后，教師應(yīng)迅速給學(xué)生一個(gè)表達(dá)的出口。隨后筆者以《歸去吧》《我心中的王子安》為題要求學(xué)生當(dāng)堂抒寫自己的內(nèi)心感受，表達(dá)真實(shí)的自我情感。在這樣一種文本跨越式閱讀與反觀中，學(xué)生的感悟能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了筆者的預(yù)期，他們的領(lǐng)悟也是讓人驚喜的。

學(xué)生例文：

歸去吧――苦樂(lè)

歸去吧！五柳先生發(fā)出了最本真的呼喚。“人從何而來(lái)，又將歸向何處？”先生欲辨已忘言的隱語(yǔ)，使我在千年的田園之中盤桓探尋。

歸去吧！世人皆有苦樂(lè)，世人又皆避苦向樂(lè)。但究竟何為“苦樂(lè)”卻是鮮有人問(wèn)津。“世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！”昨日夾襖短，今日紫莽長(zhǎng)。功名利祿，錦繡繁華是世人一直索求之樂(lè)，仿若永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭。可這“樂(lè)”中又潛藏著多少悲苦，世人卻從未細(xì)思。君不見(jiàn)，世人為此樂(lè)戚戚于世，認(rèn)為歷盡此苦便得永樂(lè)，而究竟又有多少人真正到達(dá)了幸福的彼岸呢？在這途中，他們不是凄凄然付盡一生，就是惶惶然誤入了絕境。

世人迷茫，皆不見(jiàn)先哲的睿智警訓(xùn)：“實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非?！苯袷亲蚍牵蛉詹活櫳厝A空付流水，未嘗家人天倫常樂(lè)是“非”。今日我們將向外的眼光拉回，放入空蕩的內(nèi)心。吾生行休！陶淵明的苦嘆感喟世人。他找到了自己心中的田園，選擇歸去。希望這田園也能救贖我迷茫已久的內(nèi)心，撫慰涸枯萎的靈魂！

高一（1）班 程安琪

篇6

【關(guān)鍵詞】陶淵明；自然和諧；質(zhì)性自然；躬耕田園；委運(yùn)任化；物我為一

一、質(zhì)性自然，陶淵明的自然和諧思想的基礎(chǔ)

“質(zhì)性自然”《歸去來(lái)析辭》序是陶淵明堅(jiān)定不移的人生觀和世界觀，也是他與自然和諧的前提和基礎(chǔ)。從這種保持本性、崇尚自然出發(fā)，陶淵明開朗的胸襟，就能領(lǐng)會(huì)萬(wàn)物的生機(jī)，獲得自然的樂(lè)趣。陶淵明詩(shī)文中的“自然”包括兩類含義：一是作為物質(zhì)實(shí)體的大自然。指除人以外的天地萬(wàn)事萬(wàn)物；二是指人的精神狀態(tài)，是老莊的核心思想，指人不受外界拘束的自由自在、自然而然的狀態(tài)。

1.“性本愛(ài)丘山”。陶淵明家園及附近景色是非常美好的。其住地有桑、竹、榆、柳、桃、李四季分明，五彩繽紛。離其家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的“廬山……奇秀甲天下”，為歷代詩(shī)人所詠不歇。陶淵明的詩(shī)文多層面、多角度低展現(xiàn)了山水美景，蟲魚鳥獸的神態(tài)。他所描繪的自然，有家園和他鄉(xiāng)的山水實(shí)景，也有幻想中人間樂(lè)園。這些自然景象有的是詩(shī)人抒發(fā)感情、陶冶情操、寄托心志的審美對(duì)象，有的是作為游覽、交友、躬耕的場(chǎng)所，有的是詩(shī)人高潔人格的象征，并且不管是樂(lè)景、悲景還是幻境，陶淵明大都能與之和諧相處。

陶淵明詩(shī)文中的自然景象不是隨意點(diǎn)綴的閑筆，而是詩(shī)文中密不可分的有機(jī)構(gòu)成。本來(lái)自然界的動(dòng)植物無(wú)所謂善惡，許多景象也無(wú)所謂美丑。美不是因?yàn)樗淖陨?，丑也不是因?yàn)樗淖陨?，而是因?yàn)橛辛巳藶榈蔫b賞才有了美丑。當(dāng)萬(wàn)事萬(wàn)物納入了人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)后，也就有了美丑善惡之別，既然有了美丑善惡等等之別，而愛(ài)美之心人皆有之，那么有的人可能只熱愛(ài)自然界中的美好、善良的景色，而對(duì)悲傷、丑陋的景色大多數(shù)人可能就是鄙視厭惡了。

陶淵明不為五斗米折腰，依然辭官回家隱居，而他的妻子和他志同道合。夫妻二人共同勞作，維持生活，與勞動(dòng)人民日益接近、息息相關(guān)。在這期間陶淵明作了大量的田園詩(shī)，“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”。說(shuō)明年輕時(shí)就沒(méi)有適應(yīng)世俗的性格，生來(lái)就喜愛(ài)大自然的風(fēng)物。世俗的阿諛?lè)畛性?shī)人一樣也沒(méi)有學(xué)會(huì)，反而喜歡寧?kù)o、純樸的田園生活，因?yàn)樗X(jué)得自己的本性是與大自然相通的。

2.“復(fù)得返自然”。陶淵明認(rèn)為：短暫的為官是“久在樊籠里”，而“羈鳥”、“池魚”都是失去自由的動(dòng)物，它們被困在鳥籠、魚池里的，陶淵明用來(lái)自喻，表明他正想象“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。一樣的思戀美好的大自然，想要回到自然，重獲自由。而對(duì)回歸田園則視為回到了“舊林”與“故淵”，是“復(fù)得返自然”。由于陶淵明“性本愛(ài)丘山”，所以他要投入大自然的懷抱，與家人親朋飲酒游樂(lè)。

二、依依在耦耕，陶淵明與自然和諧的主要體現(xiàn)

陶淵明與自然和諧主要體現(xiàn)在躬耕之中。陶公的躬耕，有收獲的歡樂(lè)，也有不堪的勞動(dòng)負(fù)重的辛苦，還有收獲不多的感嘆。而對(duì)暫時(shí)的五、六年為官時(shí)期他則認(rèn)為是“暫與園田疏”，“暫為人所羈”。躬耕田園是陶淵明人生的主要部分。

1.詩(shī)化的勞作

陶淵明初歸田園時(shí)，幾乎把勞動(dòng)詩(shī)化了。如：《歸去來(lái)兮辭》中，春耕于“”的景象是“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”。于是陶公“懷良辰以孤往，或植杖以耘耔；登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)。陶淵明想象耕田是自己一人便能完成的，并且在勞動(dòng)間隙能攀登高山、欣賞溪流從而抒懷?！稓w園田居》第一首記敘了自己“開荒南野際，守拙歸園田”的經(jīng)過(guò)，認(rèn)為這是“久在樊籠里之后的”復(fù)得返自然。

2.辛勤的躬耕

隨著躬耕的深入，陶淵明對(duì)勞動(dòng)有了全面的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。從陶淵明對(duì)待勞動(dòng)的認(rèn)識(shí)、態(tài)度、我們更可以看出他對(duì)自然的親和與融入程度。首先，他對(duì)勞動(dòng)有非常的認(rèn)識(shí)。在“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”的封建社會(huì)，陶淵明能認(rèn)識(shí)到人生總歸有常道，而衣食是人依賴生存的首要條件。而穿的、吃的需要自己去經(jīng)營(yíng)，只有努力耕作，就不會(huì)徒勞無(wú)所得。其次，他反對(duì)孔子、董仲舒鄙視勞動(dòng)的態(tài)度和不親自耕作的行徑。再次，他能終身耕作田園。這在士大夫把親自耕作作為是廉恥事情的南北朝時(shí)期，這一點(diǎn)特別值得提倡，并且前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。即使“終死歸田里”他也無(wú)怨無(wú)悔，因而其詩(shī)文中或者高度贊揚(yáng)勞動(dòng)，或者勞動(dòng)詩(shī)化，或者真實(shí)地再現(xiàn)勞動(dòng)的艱辛以及對(duì)勞動(dòng)的感嘆。

歷代文人中雖然有記敘與贊頌田園、農(nóng)事的詩(shī)文，但都是旁觀者、頂多是欣賞者的態(tài)度來(lái)描寫的。即使是景物寫的那么美妙，描繪田園、農(nóng)事是那么的真切，總覺(jué)有一些不貼切，沒(méi)有抓住要點(diǎn)之感，因?yàn)樾蕾p景物與身臨其境，特別是深入其中，是大不相同的，陶淵明從躬耕田園中得到的感受與體會(huì)是多么的直接、深刻與豐富，并且初歸田園時(shí)，他幾乎把勞動(dòng)詩(shī)化了，既然能夠詩(shī)化勞動(dòng)，那么他就很少會(huì)有痛苦之感，而是在勞動(dòng)間隙登高賦詩(shī)，真證明了陶淵明的勞動(dòng)是快樂(lè)的，說(shuō)明在勞動(dòng)中他的身心達(dá)到了平和與和諧狀態(tài)。

在“學(xué)而憂則仕”的封建社會(huì)，陶淵明能夠辭官歸田毅然決然地走上看躬耕田園的道路，這是需要有很大的決心和勇氣的，但是由于陶淵明“性本愛(ài)山丘”，追求一種自然生活狀態(tài)，甚至有只求耕耘，不問(wèn)收獲的超然心態(tài)，因而躬耕田園就在很大程度上變成了一種精神享受。他為了達(dá)到與自然的高度和諧，確實(shí)已把勞動(dòng)當(dāng)作了重要的需要。那么他就會(huì)在勞動(dòng)中享受到人生許多樂(lè)趣，體會(huì)到人生這種哲理。勞動(dòng)在很大程度上還是一種力量，從事創(chuàng)作的靈感和源泉，因而他與自然也就更加親和與融于了。

總之，“以自己的田園生活為題材，并真切地寫出躬耕之甘苦，陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上第一人。“陶淵明的許多詩(shī)“已全無(wú)物我”的差別，可一概歸結(jié)到“委運(yùn)任化，與道沉浮。自然的萬(wàn)物、詩(shī)人的形神、道的虛靜無(wú)為，三者融為一體”。因而陶淵明達(dá)到了與自然的高度和諧。

【參考文獻(xiàn)】

[1]周振甫.陶淵明和他的詩(shī)賦[M].江蘇教育出版社,2006.

[2]楊仲義.詩(shī)人人格詩(shī)格論析[M].中國(guó)文史出版社,2002.

[3]鐘優(yōu)民.陶淵明論集[M].湖南人民出版社,1981.

篇7

一、借用歷史故事，曲折委婉抒情，也叫“用事”，即把典故濃縮化為詩(shī)句，借以抒懷言志或影射時(shí)事，不僅使文字凝練，而且還能避免直說(shuō)，有“正用”和“反用”兩種。例如辛棄疾的《永遇樂(lè)?京口北固亭懷古》，上片回顧了歷史人物孫權(quán)和劉裕的英雄事跡，雖沒(méi)有直接抒寫自己的懷抱，但那種想要仿效歷史上的英雄人物去干一番偉大事業(yè)的雄心壯志，已然流露于字里行間，屬于“正用”；下片引用宋文帝北伐慘敗的故事，借古諷今，提醒統(tǒng)治者伐金必須做好準(zhǔn)備，不能草率從事，并通過(guò)今昔對(duì)照，表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治者不圖恢復(fù)中原的不滿，屬于“反用”；結(jié)尾以廉頗的典故自比，寫自己報(bào)效祖國(guó)一片忠心，并表示出自己不被朝廷所用的激憤，也屬于“正用”。這些典故用的中心明確，貼切自然，既切合北固亭之地，又切合作者主張北伐而又反對(duì)輕率北伐的復(fù)雜的思想感情，恰當(dāng)傳達(dá)了詞人壯志猶存、報(bào)國(guó)無(wú)路而深感悲憤的復(fù)雜情緒，具有動(dòng)人心弦的力量。

二、化用前人詩(shī)句，營(yíng)造美妙意境，也叫“用句”。可以直接引用前人現(xiàn)成詩(shī)句，如的詩(shī)句“天若有情天亦老，人間正道是滄?！敝小疤烊粲星樘煲嗬稀?，出自李賀的《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。”也可以在原句基礎(chǔ)上改動(dòng)一字或數(shù)字，或是只借用其中的某些詞語(yǔ)，如王勃《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”一句，就是由庾信詩(shī)句“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”化用而來(lái)的，王勃更換物象，以動(dòng)靜結(jié)合、時(shí)空融合的方式，描繪出一幅色彩明麗、具有立體感的江南秋景圖。

詩(shī)人在作品中用典，肯定有其現(xiàn)實(shí)的原因或觸發(fā)感情的媒介，目的就在于借典抒懷、借古喻今。因此，鑒賞古詩(shī)中的用典，首先要了解典故的來(lái)源及其含義，其次要了解它和詩(shī)歌要表達(dá)的思想內(nèi)容的密切關(guān)系，明確用典的作用。答題時(shí)具體可以采取以下步驟：

1.找出詩(shī)詞中用典的地方；2.對(duì)典故進(jìn)行具體分析；3.結(jié)合詩(shī)歌的中心思想分析詩(shī)人用典的作用。（用典的作用在唐以前詩(shī)歌中主要表現(xiàn)為增加詩(shī)歌的容量，使詩(shī)典雅耐讀，富于文采；在唐以后的詩(shī)詞曲中主要是懷古傷今，詠史言志。）

【典例展示】

水調(diào)歌頭

辛棄疾

壬子三山被召，陳端仁給事飲餞席上作

長(zhǎng)恨復(fù)長(zhǎng)恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽(tīng)我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。 一杯酒，問(wèn)何似，身后名？人間萬(wàn)事，毫發(fā)常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂(lè)莫樂(lè)新相識(shí)，兒女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。

問(wèn)題：

指出“聽(tīng)我楚狂聲”和“富貴非吾事”典故的出處。詞人借它們分別表達(dá)了什么情思？

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)學(xué)；比較藝術(shù)學(xué)；方法論；主題學(xué)；跨視域；母題；題材

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Research Range and Orientation of Thematology of Comparative Art Science

HE Yun

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）

比較藝術(shù)學(xué)的理論至少有兩點(diǎn)需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術(shù)學(xué)的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較；二是不同文化背景下藝術(shù)的主題是比較藝術(shù)學(xué)關(guān)注的一個(gè)視域，而所用的理論便是主題學(xué)。我們這里主要探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)理論研究范圍與定位，也就是說(shuō)跨視域的主題學(xué)研究的特定的對(duì)象是什么，為此我們以中西視域藝術(shù)關(guān)系中的主題和母題為特定的研究對(duì)象，探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究的范圍與定位。

一、主題學(xué)何以在跨視域中展開

主題學(xué)的任務(wù)是探討和研究相同主題或母題在不同的時(shí)間和空間里的變化和遷移，也就是說(shuō)相同的主題被不同國(guó)家或民族的藝術(shù)家在不同的歷史階段的處理或表現(xiàn)。我們把主題學(xué)這樣一個(gè)理論置于比較藝術(shù)學(xué)的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術(shù)理論研究的新方法，使主題學(xué)理論有效地介入藝術(shù)理論的研究中。那么何為主題學(xué)？這需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)中展開，其學(xué)理依據(jù)是什么，也是我們首先要探討的問(wèn)題。

比較藝術(shù)學(xué)一般有五個(gè)跨視域，即跨民族（國(guó)家）、跨文化、跨族群、跨語(yǔ)言、跨學(xué)科的視域，這五個(gè)跨視域也是一切“比較學(xué)科”建立的標(biāo)志，因此跨視域是“比較藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)特征和學(xué)科屬性，沒(méi)有跨視域就沒(méi)有比較藝術(shù)學(xué)，“‘比較藝術(shù)學(xué)’的本質(zhì)屬性是跨視域，不是比較?！盵1]這就是說(shuō)比較藝術(shù)學(xué)是跨視域的藝術(shù)研究?！爸黝}學(xué)”首先是在“比較學(xué)”這樣一個(gè)學(xué)科中展開的研究?jī)?nèi)容，它探討相同母題或主題在不同國(guó)家或民族、不同歷史時(shí)期的流變，母題、主題為何會(huì)產(chǎn)生變化，產(chǎn)生變化的條件和原因是什么，或者某個(gè)主題在流傳的歷史路徑中藝術(shù)家如何處理相同母題或相同題材。在藝術(shù)學(xué)科研究中，主題的研究是無(wú)法回避的，主題學(xué)是藝術(shù)學(xué)理論研究的一個(gè)視域。不同時(shí)期、不同文化背景中藝術(shù)母題和題材的變異，使藝術(shù)的主題發(fā)生流變，這些恰恰是需要通過(guò)跨視域的方式來(lái)分析、探討和研究的。不僅如此，主題學(xué)在比較藝術(shù)學(xué)研究中，使其理論具有世界藝術(shù)文化的整體感，也具有世界藝術(shù)文化歷史感。

藝術(shù)作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國(guó)家的歷史中流傳或被借用，表現(xiàn)形態(tài)和主題含義往往因民族或國(guó)家文化原因和藝術(shù)家心理因素等，發(fā)生變異和變遷。大家最熟悉的一個(gè)例子就是元代戲曲家紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國(guó)，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復(fù)仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發(fā)生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內(nèi)發(fā)生的五幕劇《中國(guó)孤兒》，其主題流變?yōu)橐环N啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學(xué)就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對(duì)母題、題材和主題的不同表現(xiàn)與處理。當(dāng)然這是從比較藝術(shù)學(xué)的變遷研究角度舉的一個(gè)例子，即法國(guó)的《中國(guó)孤兒》是根據(jù)中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國(guó)洛可可藝術(shù)畫家布歇的作品中，大量地運(yùn)用中國(guó)山水和中國(guó)人物包括中國(guó)服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經(jīng)發(fā)生很大的變異，更不是中國(guó)山水畫的主題觀念和思想，即使參照中國(guó)山水畫圖式加進(jìn)了人物形象和其它中國(guó)母題元素，也不是中國(guó)山水畫中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國(guó)山水畫借用自然山水母題意象表達(dá)的最高意境層。從主題學(xué)的角度看，布歇顯然沒(méi)有中國(guó)文人的心境，更沒(méi)有中國(guó)文化特有的文人情境，因此盡管運(yùn)用了中國(guó)山水畫中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現(xiàn)的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對(duì)母題的處理與表現(xiàn)，不是對(duì)意境的追求和表達(dá)，而是他對(duì)中國(guó)母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國(guó)情趣，以及他對(duì)異國(guó)母題元素的理解與接收。

比較藝術(shù)學(xué)中還有一種研究方法是“形態(tài)研究”，即研究不同民族或國(guó)家藝術(shù)的形態(tài)，探求不同文化背景下藝術(shù)的各自特征。根據(jù)形態(tài)研究的方法，主題學(xué)的意義就在于探討不同文化藝術(shù)中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國(guó)家中是如何表現(xiàn)的。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“山水畫”與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“風(fēng)景畫”，盡管中西方都是以自然對(duì)象的山石、樹木、天空、水域?yàn)橹饕割}元素，但是中國(guó)山水畫中的母題元素是“母題意象”，西方風(fēng)景畫中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結(jié)構(gòu)和情境方面也不同，藝術(shù)家對(duì)母題的處理和表現(xiàn)差異很大，最明顯表現(xiàn)方式是西方“寫實(shí)”，中國(guó)“寫意”，僅僅這種不同的表現(xiàn)手段和處理方法，就決定了中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的主題差異。主題學(xué)就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當(dāng)下的運(yùn)用。不僅因中西方文化差異不同，也因時(shí)代和情境的不同，必然引起主題發(fā)生當(dāng)下的變化。也就是說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家對(duì)于自然界山石樹木的母題和題材處理，顯然與傳統(tǒng)的藝術(shù)家處理方式是不同的，呈現(xiàn)的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術(shù)家的對(duì)母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運(yùn)用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫變遷到當(dāng)下對(duì)母題的不同處理，這種流傳和變異的結(jié)果是什么?？傊@些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)理論來(lái)探討、分析和解決。

天空、樹木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術(shù)家用在自己的作品中。在中國(guó)繪畫中藝術(shù)家對(duì)“天空”的處理則完全不同，空白是中國(guó)繪畫中的特定的母題意象，是表達(dá)意境的概念，清人笪重光說(shuō)的虛實(shí)相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達(dá)概念。西方繪畫認(rèn)為空白是沒(méi)有完成的概念，想表達(dá)任何特定時(shí)間中的視覺(jué)空間概念。西方是借用自然山石樹木等母題元素，利用焦點(diǎn)與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達(dá)的是征服視覺(jué)真實(shí)的這樣一個(gè)主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對(duì)母題的處理和圖式結(jié)構(gòu)等的架構(gòu)，主題顯示出不同含義。此種不同國(guó)別和不同民族藝術(shù)的母題、題材、主題、情境等的表達(dá)方式，都是需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)中展開研究和分析。

二、跨視域的主題學(xué)研究范圍

上面我們?cè)谔接懣缫曈蛘归_主題學(xué)的相關(guān)問(wèn)題中，就已經(jīng)觸及到了主題學(xué)的研究范圍?！爸黝}”和“母題”是我們提到次數(shù)最多的兩個(gè)關(guān)鍵性概念，它們是主題學(xué)研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達(dá)什么含義，二者又有什么聯(lián)系呢？有關(guān)主題學(xué)的研究在比較文學(xué)中進(jìn)行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對(duì)主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。

瑞士比較文學(xué)學(xué)者尤金?H.福爾克認(rèn)為：“主題可以指從諸如表現(xiàn)人物心態(tài)、感情、姿態(tài)的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構(gòu)中出現(xiàn)的觀點(diǎn)，作品中的這種成分，我稱之為母題；而以抽象的途徑從母題中產(chǎn)生的觀點(diǎn)，我稱之為主題?！盵2]這是比較文學(xué)中對(duì)主題和母題界定的一種普遍的觀點(diǎn)。藝術(shù)作品中的母題，一般意義而言，它是構(gòu)成題材或主題的最小元素，無(wú)法再分解的構(gòu)成作品的最小單位，從這個(gè)角度講母題是有限的。譬如中國(guó)山水畫中常出現(xiàn)的母題有山、石、樹、木、水，船、人物、雪等，這些都是構(gòu)成山水畫的母題元素，繪畫藝術(shù)中的母題是可視的形象元素，音樂(lè)中的母題元素依賴于聲音和不同的樂(lè)器所形成的聽(tīng)覺(jué)最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯(lián)想思維方式。簡(jiǎn)略地說(shuō)，母題是作品中那些與自然物體、人物、動(dòng)物等直接對(duì)應(yīng)不表示特殊含義的形象單元，即構(gòu)成作品的“各種成分”。但是在中國(guó)繪畫中，尤其是文人的山水畫中，母題不是簡(jiǎn)單的“成分”或元素，它不同于西方寫實(shí)“模擬”或簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”的各種形象的母題，中國(guó)山水畫母題實(shí)為藝術(shù)家的心念外化到物象中成為中國(guó)文化有的“意象”，所以中國(guó)藝術(shù)的母題不是簡(jiǎn)單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術(shù)中母題的區(qū)別。題材是由母題構(gòu)成并大于母題的作品要素，它是藝術(shù)家依據(jù)一定的結(jié)構(gòu)或敘事路徑聯(lián)系起來(lái)的“母題群”，是母題的復(fù)數(shù)形式，在中國(guó)藝術(shù)中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識(shí)、道德和價(jià)值判斷層面的某種觀點(diǎn)或觀念和思想。任何藝術(shù)作品的作者都試圖利用母題表達(dá)自己的思想、情感、觀點(diǎn)與觀念，試圖對(duì)某種現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)或作出判斷，總之藝術(shù)家?guī)в衅渲心撤N傾向，藝術(shù)母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術(shù)家有不同價(jià)值觀和判斷標(biāo)準(zhǔn)，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對(duì)于母題來(lái)講“數(shù)量”多且范圍廣。這就是我們常?？吹奖M管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。

我們用明代謝縉的《溪隱圖》（圖1）和王紱的《隱居圖》（圖2）為例，來(lái)探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關(guān)系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等；二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子；《溪隱圖》有漁船、漁網(wǎng)，《隱居圖》遠(yuǎn)處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現(xiàn)的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結(jié)構(gòu)和方式連貫起來(lái)，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構(gòu)成一段“情節(jié)”或一段“敘事”的要素。但是中國(guó)山水畫圖式的“母題”結(jié)構(gòu)中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現(xiàn)是經(jīng)過(guò)了畫家著意處理過(guò)的母題，通常說(shuō)的“意”與“象”的結(jié)合，即“母題意象”。謝縉《溪隱圖》中的樹木不是老樹，樹葉充滿生機(jī)，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯(cuò)落有致，這就是一個(gè)個(gè)母題意象，由此構(gòu)成一組意象群；王紱《隱居圖》中的樹，是老樹、枯樹，用蟹爪來(lái)表現(xiàn)，這來(lái)源于宋代畫家李成的“寒林”意象母題的樹木如蟹爪的處理結(jié)構(gòu)，老樹與留長(zhǎng)胡須的逸士對(duì)應(yīng)，也與童子反襯，水面沒(méi)有波紋，平靜如寒，這也是一個(gè)個(gè)母題意象，并構(gòu)成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉”的意象群一樣?！疤佟庇昧恕翱荨边@個(gè)字、“樹”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個(gè)字，來(lái)修飾母題藤、樹、鴉，就變?yōu)榱宋覀冋f(shuō)的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來(lái)尋求畫家要表達(dá)的含義，就是整個(gè)山水畫圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時(shí)略有不同，在圖式的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)的母題也不同，他們所呈現(xiàn)出來(lái)的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達(dá)，但“隱”的主題含義則是有較大區(qū)別的。謝縉《溪隱圖》是平遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象。平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的主題含義在郭熙那里就說(shuō)出了二者的區(qū)別：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意

沖融而縹縹緲緲。”（郭熙《林泉高致集?山水訓(xùn)》）我們看謝縉《溪隱圖》就表達(dá)了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義；王紱《隱居圖》就表現(xiàn)出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現(xiàn)了兩種不同的意境。

據(jù)于此，我們可以大致將主題學(xué)研究的范圍做一個(gè)描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結(jié)構(gòu)、情境、主題、風(fēng)格、意境等。這些都是主題學(xué)研究的范圍。關(guān)于母題、意象、主題，上面我們已經(jīng)做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說(shuō)的意象群這個(gè)概念，上面我們簡(jiǎn)要地分析了意象群的構(gòu)成，它不是簡(jiǎn)單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據(jù)藝術(shù)家的心念和主題思路的邏輯關(guān)系構(gòu)成的母題意象群，它是已經(jīng)具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復(fù)數(shù)形態(tài)的母題意象群，它是構(gòu)成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來(lái)理解，是因?yàn)橹形鞣剿囆g(shù)都涉及到這兩個(gè)重要元素，它們都是解讀中西藝術(shù)基本的母題。色彩作為母題的性質(zhì)不同，藝術(shù)家用來(lái)處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國(guó)山水畫中的青綠山水和淺設(shè)色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念；西方色彩在藝術(shù)家那里的不同的處理，同樣表現(xiàn)的是不同的主題。同為荷蘭畫家的倫勃朗油畫作品色彩處理與另一時(shí)期的梵高油畫作品色彩處理，顯示了不同時(shí)期對(duì)色彩母題的認(rèn)識(shí)和不同理解，由此表達(dá)的主題含義不同的這樣一個(gè)主題流變的特征。

關(guān)于圖式、空間、結(jié)構(gòu)，我們把這些以往研究者作為構(gòu)成關(guān)系的要素，也作為母題來(lái)確認(rèn)是因?yàn)樗鼈兊牟煌绞胶吞幚?，決定了藝術(shù)作品的主題含義和性質(zhì)等問(wèn)題。譬如空間這個(gè)母題，在中西方藝術(shù)中的處理是不同的，所反映出來(lái)的主題也因此而不同。中國(guó)藝術(shù)空間母題是“虛”、“實(shí)”關(guān)系，西方藝術(shù)空間母題有“實(shí)”無(wú)“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲舞臺(tái)的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環(huán)境，是隱含“意”的空間母題；西方戲劇舞臺(tái)空間是模仿現(xiàn)實(shí)環(huán)境而布景的“實(shí)”的空間，所用道具都是“現(xiàn)實(shí)版”的道具置于舞臺(tái)上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺(tái)空間的處理也體現(xiàn)另一個(gè)母題的呈現(xiàn)――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)的路徑，控制著其它母題的呈現(xiàn)方式，從而導(dǎo)致主題的內(nèi)涵變化。中西繪畫在處理空間這個(gè)母題上，也是天壤之別。中國(guó)繪畫中對(duì)空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實(shí)景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說(shuō)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。（清?笪重光《畫筌》）“無(wú)畫處”乃空白而虛景，與實(shí)景一起共同構(gòu)成中國(guó)繪畫藝術(shù)的空間關(guān)系。西方繪畫處理空間都是以“實(shí)景”完成，用焦點(diǎn)透視控制畫面所完成模擬幻覺(jué)空間的“真實(shí)感”，它不容許用留有空白的方式來(lái)處理空間，繪畫的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見(jiàn)中西藝術(shù)中空間“母題”的呈現(xiàn)直接影響到藝術(shù)主題的含義?？臻g母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場(chǎng)合是可以轉(zhuǎn)換的。上述我們對(duì)空間母題的分析和探討也可以看成對(duì)情境母題的討論，因?yàn)槠渌割}皆在這個(gè)空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現(xiàn)了情境中的敘事結(jié)構(gòu)路徑。

主題、風(fēng)格、意境，是主題學(xué)研究的重點(diǎn)范圍。主題學(xué)探討的就是藝術(shù)作品的主題及其在不同的時(shí)空變化中的不同處理和流變性質(zhì)的成因，因此主題學(xué)最終目的就是探討藝術(shù)的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個(gè)“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時(shí)代的兩個(gè)畫家對(duì)作品主題的不同處理方式。如果是不同時(shí)代運(yùn)用相同的主題的作品，在傳流過(guò)程中主題可能還會(huì)有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來(lái)兮辭》都是歷代文人畫家所表現(xiàn)的主題，但是歷代畫家在對(duì)主題的理解上，以及對(duì)母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫的《桃花源圖》，他們?cè)谔幚硗恢黝}時(shí)，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發(fā)生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對(duì)同一主題藝術(shù)家追求的心念不同，使創(chuàng)作者在處理母題時(shí)選取不同的方式，或選取母題時(shí)有所差異，這其中既有時(shí)代原因，也有文化原因和個(gè)人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長(zhǎng)卷（北京故宮博物院藏），曾被認(rèn)為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫的前半部分溪流兩岸桃花盛開，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚的景象。像這樣的作品，我們?nèi)绾谓庾x這種異變，如何借用母題、意象、題材、結(jié)構(gòu)和圖式等元素表達(dá)另一種主題的圖像，這就是主題學(xué)必須研究和回答的問(wèn)題。再譬如仇英畫過(guò)《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時(shí)他還畫過(guò)《桃花源圖》，如何理解在一個(gè)畫家身上同一主題發(fā)生的變異問(wèn)題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問(wèn)題都是主題學(xué)研究的范圍。

風(fēng)格也看作是母題，體現(xiàn)藝術(shù)作品的一種呈現(xiàn)方式較為穩(wěn)定的傾向性。風(fēng)格作為母題多屬于藝術(shù)家個(gè)性的暗示或流露。把風(fēng)格作為母題考慮是因?yàn)轱L(fēng)格往往會(huì)改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關(guān)于“意境”，它是主題的呈現(xiàn)，中國(guó)山水畫的意境是藝術(shù)家追求的終極意義，也是中國(guó)山水畫的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個(gè)概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡(jiǎn)”，如“淡泊”，如“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。

概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結(jié)構(gòu)、空間、色彩、筆墨等都是主題學(xué)研究的范圍。

三、以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論

比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的研究涵蓋了所有的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門類，當(dāng)然更是在不同的民族或國(guó)家的框架中進(jìn)行跨視域的藝術(shù)主題學(xué)研究，不過(guò)這將是一個(gè)龐大的藝術(shù)主題系統(tǒng)。因此，我們把比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學(xué)的研究。有兩個(gè)理由促使我們這樣做：一是除了音樂(lè)之外的所有藝術(shù)門類的形態(tài)主要體現(xiàn)在視覺(jué)中，視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設(shè)計(jì)藝術(shù)也是圖式的形態(tài)；二是我們?cè)诿枋?、分析和詮釋主題時(shí)有圖像或圖片等對(duì)應(yīng)物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發(fā)生的變化容易較準(zhǔn)確地把握和進(jìn)行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過(guò)對(duì)圖像中母題元素和意象群的對(duì)比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結(jié)構(gòu)和空間的處理變化。如果是音樂(lè)作品我們就得把兩首以上的作品同時(shí)放出，仔細(xì)傾聽(tīng)二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)區(qū)分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂(lè)”轉(zhuǎn)化為“樂(lè)譜”進(jìn)行比較，又失去了音樂(lè)的特質(zhì)。還有在二度創(chuàng)作時(shí)，演奏家對(duì)作品的理解和處理，我們無(wú)法明了，很難整體把握音樂(lè)母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究方案，并不是不要音樂(lè)主題學(xué)的研究，只是把音樂(lè)主題學(xué)的研究作為一個(gè)專門的主題學(xué)研究領(lǐng)域去專門探討，或我們?cè)诖藭簳r(shí)存而不論。

以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究，還可以結(jié)合已有的圖像學(xué)的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因?yàn)閳D像學(xué)有一個(gè)主要任務(wù)就是圖像志的功能，對(duì)圖像的各種元素進(jìn)行辨認(rèn)和甄別，然后做出合理的解釋。也因?yàn)閳D像學(xué)的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學(xué)作為比較藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)理論和方法，就是因?yàn)閳D像學(xué)理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結(jié)構(gòu)、空間等不同處理方式使其發(fā)生各種遷移的問(wèn)題。主題學(xué)理論針對(duì)主題流變問(wèn)題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時(shí)期和不同民族流傳的某個(gè)主題，往往可能被各個(gè)時(shí)期和民族藝術(shù)家所表現(xiàn)。譬如說(shuō)前面我們提到“隱”這個(gè)主題，我們可以在很多中國(guó)藝術(shù)中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過(guò)的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒(méi)有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中“云無(wú)心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”的母題意象。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫圖式中，有很多的“漁父圖”本質(zhì)上都暗示有“隱”這個(gè)主題，這些包含了“隱”這個(gè)主題的作品，它們的母題、題材、意象、結(jié)構(gòu)、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關(guān)呢？陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》問(wèn)世以來(lái)，后世文人畫家大多數(shù)因?yàn)榉N種史境原因，對(duì)陶潛的“歸隱”主題產(chǎn)生了文化上和心理上的認(rèn)同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟已往之不諫，知來(lái)者之可追；實(shí)迷途其未還，覺(jué)今是而昨非?！保ㄌ諟Y明《歸去來(lái)兮辭》）后世的畫家采取不同方式試圖表達(dá)一個(gè)同樣的主題，這不僅是文化認(rèn)同，也是一種對(duì)境遇的認(rèn)同，乃至某種理想的生活狀態(tài)或態(tài)度的認(rèn)同。有的山水圖式結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘?！薄澳拘佬酪韵驑s，泉涓涓而始流。羨萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休?！保ㄌ諟Y明《歸去來(lái)兮辭》）中國(guó)山水畫的圖示中最常見(jiàn)的母題意象就是“樹木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來(lái)兮辭》一樣具有“隱”這個(gè)主題含義，這是需要用主題學(xué)的理論來(lái)探究的。

作為跨視域的比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國(guó)家或民族藝術(shù)圖像中的處理和表現(xiàn)。法國(guó)洛可可代表畫家弗朗索瓦?布歇（Francois Boucher，1703-1770）從沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，但他畫有《中國(guó)皇帝上朝》《中國(guó)捕魚風(fēng)光》《中國(guó)花園》和《中國(guó)集市》等油畫作品。這些作品中出現(xiàn)了大量的中國(guó)物品和中國(guó)古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團(tuán)扇、油紙傘等，畫中這些中國(guó)元素從主題學(xué)角度講就是母題、題材。盡管布歇畫中的中國(guó)人物和裝束有對(duì)中國(guó)文化元素的誤讀，可能更像舞臺(tái)上的戲裝，但總體上看是很有中國(guó)特征的?！吨袊?guó)捕魚風(fēng)光》（圖3）主題顯然是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺(tái)化的情境呈現(xiàn)，把中國(guó)藝術(shù)的空間虛實(shí)結(jié)構(gòu)完全處理成“三一律”的真實(shí)“布景”的空間結(jié)構(gòu)。布歇對(duì)“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國(guó)母題和題材的方式是有必然聯(lián)系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結(jié)構(gòu)。布歇的《中國(guó)捕魚風(fēng)光》包括其它運(yùn)用中國(guó)母題元素的作品，還少不了路易十五時(shí)期那種貴族階層輕佻的調(diào)情趣味，甚至把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現(xiàn)成洛可可式的輕佻，這就是主題學(xué)中所說(shuō)的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國(guó)捕魚風(fēng)光》盡管有中國(guó)山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個(gè)主題的圖像。我們這里用主題學(xué)的理論，解讀了中國(guó)和西方圖式中的主題學(xué)所探討的問(wèn)題，意在說(shuō)明我們提倡的以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論的有效性。

四、結(jié)語(yǔ)

主題學(xué)是比較藝術(shù)學(xué)中的理論和研究方法，它主要對(duì)藝術(shù)的母題、意象、題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、情境、意境等在不同時(shí)代不同區(qū)域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術(shù)主題異同處理與表現(xiàn)的過(guò)程、特征的因果聯(lián)系。主題學(xué)的跨視域研究與傳統(tǒng)的藝術(shù)研究理論和方法有所不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學(xué)的角度去探討的。西方的藝術(shù)理論研究多用風(fēng)格、符號(hào)、象征等理論去探究藝術(shù)，圖像學(xué)理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因?yàn)閳D像學(xué)是建立在對(duì)西方中世紀(jì)的宗教藝術(shù)研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒(méi)有脫離最初的宗教目的，更沒(méi)有涉及到主題學(xué)理論，盡管當(dāng)代西方學(xué)者也努力提出圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。

母題一旦被藝術(shù)家運(yùn)用在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，同時(shí)不同的民族或國(guó)家藝術(shù)的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構(gòu)成了民族或國(guó)家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時(shí)期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。母題、主題也因時(shí)代、區(qū)域文化和藝術(shù)自身的原因，在接受、理解過(guò)程中發(fā)生遷移和變異。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)主題貌似不同，但實(shí)際上并非是“原創(chuàng)”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關(guān)聯(lián)，譬如中國(guó)“門神多是由傳說(shuō)中的‘神荼’、‘郁壘’兩個(gè)母題演變而來(lái)”[3]，但是這些問(wèn)題恰恰被風(fēng)格學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)等理論研究所忽略。比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的理論價(jià)值正在于探討被以往理論所忽略的藝術(shù)母題、主題等一系列問(wèn)題。（責(zé)任編輯：楚小慶）

參考文獻(xiàn)：

[1]李倍雷、赫云.比較藝術(shù)學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013.49.

篇9

一、目前高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)存在認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)和錯(cuò)誤做法

從目前復(fù)習(xí)現(xiàn)狀來(lái)看，各地普遍存在重視復(fù)習(xí)資料而輕視教材課本的現(xiàn)象，甚至有人認(rèn)為，現(xiàn)在的高考，基本上是考課外的知識(shí)，重在考查考生的語(yǔ)文能力，只要用好復(fù)習(xí)資料，讀不讀課本關(guān)系不大。很多地方的高考復(fù)習(xí)，也往往會(huì)走進(jìn)一些誤區(qū)：（1）片面追求課外知識(shí)及課外練習(xí)而丟棄課本；（2）所做的課外迎考試題與課內(nèi)知識(shí)脫節(jié)；（3）重視重復(fù)練習(xí)而輕視課本閱讀能力的培養(yǎng)。主要表現(xiàn)在：對(duì)課文不重視，甚至到了高三復(fù)習(xí)階段，為了節(jié)省時(shí)間去進(jìn)行系統(tǒng)復(fù)習(xí)，連高中必修選修課本也忽略甚至完全拋棄；有的也只是蜻蜓點(diǎn)水地過(guò)一遍，沒(méi)有深入復(fù)習(xí)閱讀課本，或者復(fù)習(xí)了卻沒(méi)有抓落實(shí)，及時(shí)檢查鞏固不到位；還有的只一味地做大量的強(qiáng)化訓(xùn)練題，模擬試題、仿真題、壓軸題滿天飛，結(jié)果昏頭轉(zhuǎn)向，備考復(fù)習(xí)效果差。

二、高考真題和教材課本的密切關(guān)系

高考語(yǔ)文試題很具有導(dǎo)向性，近幾年的高考語(yǔ)文試卷與課文結(jié)合緊密。從高考的語(yǔ)基、閱讀、語(yǔ)言綜合運(yùn)用、作文等題目中我們都可以找到試題與教材的結(jié)合點(diǎn)，即“試題在課外，答案在課內(nèi)”。下面以近幾年江西高考語(yǔ)文卷為例說(shuō)明高考卷和教材的緊密聯(lián)系。

1.（2013年江西卷第14題）詩(shī)歌鑒賞題：閱讀下面一首宋詞，完成后面的題目。

水調(diào)歌頭?壬子被召，端仁相餞席上作

辛棄疾

長(zhǎng)恨復(fù)長(zhǎng)恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽(tīng)我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。

一杯酒，問(wèn)何似，身后名？人間萬(wàn)事，毫發(fā)常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂(lè)莫樂(lè)新相識(shí)，兒女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。

（1）概括“蘭”“蕙”“菊”三種意象的共同內(nèi)涵。（2分）

（2）指出“聽(tīng)我楚狂聲”和“富貴非吾事”典故的出處。詞人借它們分別表達(dá)了什么情思？（6分）

這道詩(shī)歌鑒賞題考查考生對(duì)課文的熟悉程度。下面幾個(gè)方面直接或間接考查課本：（1）“聽(tīng)我楚狂聲”和“富貴非吾事”活用了課本上的兩個(gè)典故，它們分別出自《先秦諸子選讀》中的《天下有道，丘不與易也》一文和必修5陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》一文。（2）“蘭”“蕙”“菊”這三個(gè)意象在必修2屈原的《離騷》和選修本《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》的《湘夫人》一文中都可以找到依據(jù)?！峨x騷》中涉及的是“蘭”“蕙”這兩個(gè)意象，課文“既替余以蕙兮”有“蕙”的意象，課文注解為：“蕙，香草名，也叫‘薰草’，俗名‘佩蘭’?！ィ瑪?，比喻高尚的德行。”“蘭”的意象在屈原《湘夫人》一文中，原文為：“疏石蘭兮為芳”，又有注解：石蘭，香草名。至于“菊”的意象在課文中例證很多，必修5陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》中就有“三徑就荒，松菊猶存”，“菊”因?yàn)榧儩嵜撍?，備受陶淵明的鐘情。2012年江西詩(shī)歌鑒賞題考了“楊柳”“飛絮”兩個(gè)意象，這兩個(gè)意象在課文多處有明顯的痕跡，如柳永的《雨霖鈴》中就有“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆敝?，表達(dá)的是離別思念之情。（3）南宋愛(ài)國(guó)詞人辛棄疾是必修4重點(diǎn)介紹的豪放派詞人，他的詞風(fēng)格沉雄豪壯，善于活用典故，熟悉了辛棄疾，對(duì)閱讀理解他的作品很有幫助。

2.從2011年開始，江西高考的古詩(shī)文默寫就明確規(guī)定只默寫課本上要求背誦的古代詩(shī)歌散文，這本身就是重視教材，回歸課本的指揮棒。

3.大閱讀選取了黃永玉的散文《平常的沈從文》。考生閱讀這篇散文應(yīng)該順風(fēng)順?biāo)?，因?yàn)樯驈奈牡奈恼嘛L(fēng)格，他的為人幽默風(fēng)趣，以及他卓越的才華和從容瀟灑的人生態(tài)度，我們?cè)诟咧姓Z(yǔ)文必修5拜讀他的《邊城》時(shí)就已經(jīng)熟稔了。這是高考題要求我們重視課本中名家名篇的一個(gè)導(dǎo)向。

4.語(yǔ)言綜合運(yùn)用題更明顯。以2013年江西高考語(yǔ)言綜合運(yùn)用題為證：請(qǐng)按以下要求寫一段說(shuō)明性文字，介紹你所學(xué)過(guò)的高中語(yǔ)文課本《先秦諸子選讀》。這道題，直接考查考生對(duì)選修課本的掌握程度，可謂“明目張膽”地高舉了回歸課本的旗幟，導(dǎo)向明顯，不能忽視。

5.江西卷客觀選擇題中，每年都鮮明地體現(xiàn)回歸課本的導(dǎo)向，特別是字音字形題，相當(dāng)一部分內(nèi)容是來(lái)自課本的注解。

如：2012年的字音題：

謚（shì）號(hào) 熟稔（rěn） 青荇（xìng） 錙（zī）銖必較

整飭（chì） 優(yōu)渥（wò） 監(jiān)生（jiàn） 執(zhí)拗（niù）

2013年的字音題：

蟊（máo）賊 湍（tuān）急 模棱（léng）兩可

載（zài）體 涔（cén）涔 慍（yùn）色

畏葸（xǐ） 殞身不恤（xù）

字形題：回溯 皇天后土 影碟 殘羹冷炙 金碧輝煌 城闕 編纂 惻隱

6.文言文的考查和課本結(jié)合很緊密。每年的文言文考題選文在教材外，但考查的知識(shí)點(diǎn)都在教材內(nèi)，答案也在教材上可以找到。如2012年江西高考文言文就考了“給、勞、勝、籍”，2013年考了“從事、工、質(zhì)、昏”等實(shí)詞，這些實(shí)詞在課文中都能找到影子。文言文的復(fù)習(xí)，要回歸到教材課文的梳理上來(lái)，回歸到課本常用實(shí)詞、虛詞、句式的歸納整理上來(lái)。

三、高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)回歸教材、重視課本的有效方法

1.思想上高度重視，認(rèn)識(shí)上一步到位，態(tài)度上回歸本位。高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)從一開始就要在思想上有回歸課本的強(qiáng)烈意識(shí)，制定周密的復(fù)習(xí)計(jì)劃，把課本的復(fù)習(xí)納入高考語(yǔ)文三輪復(fù)習(xí)的全過(guò)程，采取雙軌并行的復(fù)習(xí)路線，即一條線選擇利用復(fù)習(xí)資料根據(jù)高考題型進(jìn)行系統(tǒng)復(fù)習(xí)，另一條線回歸課本，有計(jì)劃地復(fù)習(xí)課本，積累語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)，培養(yǎng)閱讀能力。語(yǔ)文高考要求考生掌握基礎(chǔ)知識(shí)和提高語(yǔ)文素養(yǎng)，必然要抓綱務(wù)本，以教學(xué)大綱和教材為主要依據(jù)。因?yàn)榇缶V是老師組織教學(xué)活動(dòng)和學(xué)生進(jìn)行有效學(xué)習(xí)的依據(jù)，是語(yǔ)文評(píng)估和考試命題的依據(jù)；課本是聯(lián)系教、學(xué)、考的紐帶，是訓(xùn)練并形成各種能力的重要憑借。脫離大綱、架空課本復(fù)習(xí)，如同無(wú)水之源，是絕對(duì)不利于掌握知識(shí)、提高語(yǔ)文能力的。

2.充分保證語(yǔ)文復(fù)習(xí)時(shí)課本的復(fù)習(xí)時(shí)間不落空。具體做法是第一輪復(fù)習(xí)每節(jié)課安排20分鐘時(shí)間復(fù)習(xí)課本，對(duì)必修選修的九冊(cè)課本進(jìn)行全面的系統(tǒng)復(fù)習(xí)，不留死角，根據(jù)體裁的不同歸納整理，分門別類，有條理地積累知識(shí)，夯實(shí)基礎(chǔ)，培養(yǎng)能力。第二輪復(fù)習(xí)還要每節(jié)課安排時(shí)間再提煉課本，進(jìn)行橫向縱向比較，比如把課本中《過(guò)秦論》《阿房宮賦》《六國(guó)論》三篇課文比較閱讀，把陶淵明的《歸園田居》和《歸去來(lái)兮辭》一起理解，積累實(shí)詞虛詞名句，提煉作者的不同觀點(diǎn)，培養(yǎng)閱讀能力。

3.利用課本積累基礎(chǔ)知識(shí)，夯實(shí)基礎(chǔ)。近幾年的高考試題，第一板塊是對(duì)語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)的考查，這是一個(gè)難點(diǎn)，沒(méi)有對(duì)課本的復(fù)習(xí)掌握，沒(méi)有時(shí)間的投入，沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定的牢固的記憶，基礎(chǔ)就夯不實(shí)。落實(shí)就是生命，該記的要記牢，考試才有源頭活水，如字音、字形，如成語(yǔ)的積累，近義詞的辨析，文言實(shí)詞的記憶。盡管表面上默寫題就8分，但這是基本分，大家都應(yīng)能得到的分?jǐn)?shù)，得不到就太遺憾了。字音、字形、熟語(yǔ)、近義詞的復(fù)習(xí)一定要利用課本。我們的做法是，利用優(yōu)秀的學(xué)生分別按必修1到必修5再到選修課本的順序提煉概括字音、字形、熟語(yǔ)、近義詞，打印出來(lái)，發(fā)給每個(gè)學(xué)生，讓學(xué)生根據(jù)復(fù)習(xí)課本的進(jìn)度去識(shí)記鞏固，然后定時(shí)聽(tīng)寫。這種訓(xùn)練表面看是為了解決語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)這幾道題，實(shí)際上是爭(zhēng)取語(yǔ)文考試成績(jī)優(yōu)良的基礎(chǔ)。

4.作文素材的提取離不開教材，課本是獲取高考作文的豐富素材庫(kù)。高考改卷老師最喜歡的素材，一是從課本上精心挖掘出來(lái)的人、事、物，一是從現(xiàn)實(shí)中提煉出來(lái)的時(shí)鮮素材。歷年的高考作文題均可以從教材中找到直接、間接的寫作材料，找到分析問(wèn)題的方法，獲得有益的借鑒或啟示。語(yǔ)文教材，為我們提供了大量文質(zhì)兼美的典范文章，這里涵蓋了人類歷史上一切優(yōu)秀的文學(xué)名著，涌現(xiàn)了一大批的文化巨匠，可謂是“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”，為我們的寫作提供了生動(dòng)的素材。同學(xué)們?cè)趯懽鲿r(shí)總是感到素材太少，從而導(dǎo)致“言之無(wú)文”。其實(shí)，我們的課本就是一個(gè)巨大的材料寶藏。同學(xué)們?nèi)绻莒`活運(yùn)用好我們課文中的素材，定能克服作文應(yīng)試時(shí)“巧婦難為無(wú)米之炊”的問(wèn)題，也可以增加文章的文學(xué)內(nèi)涵及文化底蘊(yùn)。

5.重視誦讀教材中的名篇名段，借此來(lái)提高閱讀能力。語(yǔ)文高考概括起來(lái)就考查考生三方面的能力：語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)的運(yùn)用能力，對(duì)各類文章的閱讀能力以及寫作能力。閱讀能力培養(yǎng)的根本在課本。語(yǔ)文教材中的各類文章是經(jīng)過(guò)專家們精心挑選的經(jīng)典作品，是我們閱讀的優(yōu)秀范本，這里體裁齊全，流派多樣，寫作手法萬(wàn)般，涵蓋了古今中外的優(yōu)秀作品。復(fù)習(xí)中，要注意回歸課本，即對(duì)課文中優(yōu)秀篇章文段的思想主題、藝術(shù)技巧、結(jié)構(gòu)思路等都要很好地把握，并要針對(duì)性地設(shè)計(jì)較典型的遷移訓(xùn)練以提高語(yǔ)文知識(shí)的運(yùn)用能力。

篇10

我們知道，聯(lián)想是指由一種事物通過(guò)一定的關(guān)系聯(lián)系到另一事物的一種表現(xiàn)手法，按其分類可分為相關(guān)聯(lián)想、相似聯(lián)想、相對(duì)聯(lián)想和因果聯(lián)想。聯(lián)想無(wú)處不在，生活因聯(lián)想而豐富多彩，工作因聯(lián)想而精彩迭出，藝術(shù)因聯(lián)想而煥發(fā)光彩。許多藝術(shù)，因聯(lián)想而誕生、成熟，也因聯(lián)想而氣象萬(wàn)千、搖曳多姿。它既是構(gòu)建藝術(shù)不可或缺的心理歷程，也是欣賞藝術(shù)必備的思維境界。教學(xué)是一門藝術(shù)，同樣需要運(yùn)用聯(lián)想。運(yùn)用聯(lián)想式思維進(jìn)行教學(xué)，正好體現(xiàn)了新課程個(gè)性化課堂教學(xué)要求。它最大的優(yōu)勢(shì)在于有效整合知識(shí)、利于理解記憶。

一、整合知識(shí)

教學(xué)以知識(shí)為基點(diǎn)，而任何一個(gè)知識(shí)點(diǎn)都不是孤立存在的，在一定的范疇內(nèi)，他都與其他知識(shí)點(diǎn)有著這樣和那樣的聯(lián)系。教學(xué)當(dāng)中，運(yùn)用聯(lián)想可以將分散的、凌亂的知識(shí)進(jìn)行有機(jī)的整理與組合，使其系統(tǒng)化、條理化。下面我就以《赤壁賦》為例，談?wù)勥\(yùn)用聯(lián)想整合知識(shí)的優(yōu)點(diǎn)?！冻啾谫x》作者蘇軾，歷史上作為一位重要的且很有影響的文人，我們必須講解。

首先，講解姓氏與稱謂。作者姓“蘇”，我們能過(guò)相關(guān)聯(lián)想，自然會(huì)想到蘇洵、蘇轍，想到“蘇門四學(xué)士”。因其與蘇洵是父子關(guān)系，與其弟蘇轍是兄弟關(guān)系，他們?nèi)嗽谖膲喜⒎Q“三蘇”；而與秦觀、黃庭堅(jiān)、晃補(bǔ)之、張末是師生關(guān)系。蘇軾號(hào)“東坡”，人們稱其為“東坡居士”，我們由“居士”通過(guò)相似聯(lián)想會(huì)想到青蓮居士李白、香山居士白居易、六一居士歐陽(yáng)修、淮海居士秦觀、清真居士周邦彥、石油居士范成大、幽棲居士朱淑真、易安居士李清照、后村居士劉克莊、柳泉居士蒲松齡等。東坡死后謚號(hào)“文忠”，我們又會(huì)聯(lián)想到歐陽(yáng)修和元代的散曲家張養(yǎng)浩，因他二人溢號(hào)都為“文忠”。

其次，講解對(duì)他的評(píng)價(jià)?！氨彼挝膶W(xué)家，‘唐宋家’之一，在詩(shī)詞、散文、書法方面皆有卓越成就?！保ā对?shī)歌詞典》）既然是“唐宋家”之一，通過(guò)相似聯(lián)想我們立刻會(huì)想到其他七位——韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、蘇洵、蘇轍、王安石、曾鞏；通過(guò)“唐宋家”又會(huì)聯(lián)想到歸有光，因歸有光與王慎中是明朝“唐宋 ’派”的代表，是“唐宋家”與清朝“桐城派”之間的橋梁：蘇軾又是北宋四大書法家之一，我們又會(huì)聯(lián)想到其他三位——黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。

這樣，我們運(yùn)用了多種聯(lián)想，將一些分散的知識(shí)點(diǎn)有機(jī)地聯(lián)系在一起，使這些知識(shí)點(diǎn)在一定的范圍內(nèi)成為一個(gè)不可分割的整體。

二、利于理解記憶

通過(guò)聯(lián)想我們整合了知識(shí)。整合后的知識(shí)不是以點(diǎn)的形式散亂的存在，而是以“塊”與“鏈”的形式耀眼地出現(xiàn)。這樣在教學(xué)過(guò)程中教師講授就會(huì)舉一反三，學(xué)生學(xué)習(xí)就會(huì)觸類旁通。從而有助于理解加深記憶。我們以《赤壁賦》的背景及文體知識(shí)為例來(lái)看。

《赤壁賦》寫于宋神宗元豐五年（1082年），是蘇軾被貶黃州夜游赤壁所作。要想深刻的理解文章內(nèi)容，就必須講解“烏臺(tái)詩(shī)案”，因“烏臺(tái)詩(shī)案”與作者被貶黃州夜游靈壁表達(dá)一種樂(lè)觀、豁達(dá)的人生見(jiàn)解存在著直接的因果關(guān)系。“烏臺(tái)詩(shī)案”是理解課文哲理與抒情高度融合的不可或缺的材料。

本文的文章體例屬于“文賦”，“文賦”是賦的一種。賦，最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，只是一種鋪陳言志的表現(xiàn)手法。所以班固《兩都賦序》中說(shuō)：“賦者，古詩(shī)之流也?！倍渥鳛橐环N文體最早始于戰(zhàn)國(guó)后期茍子的《賦篇》，文章體物鋪陳，分別寫了云、蠶、禮、知、箴五種事物。陸機(jī)《文賦》中將其與詩(shī)作了鮮明的區(qū)分：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！被诖?，賦作為一種文體，就有了定性：一種講究文采、體物鋪陳、介于散文和詩(shī)歌之間的文體。既然講到賦，我們馬上會(huì)想到茍子的《勸學(xué)》、宋玉的《風(fēng)賦》、張衡的《二京賦》、陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》、杜牧的《阿房宮賦》。因?yàn)樗鼈兌际琴x，很相似；所不同的是：《勸學(xué)》是體物鋪陳的“短賦”即“諸子賦”，《風(fēng)斌》是抒情濃郁、意象瑰偉、聲調(diào)綿邈、多用“兮”字的“騷賦”，《二京賦》是鴻篇巨制、繁縟富麗、幾盡鋪張的“漢賦”即“辭賦”、“大賦”，《歸去來(lái)兮賦》是多用排比、對(duì)仗工穩(wěn)、字句整飭的“駢賦”即“俳賦”、“小賦”，《阿房宮賦》是合詩(shī)聲律、平仄對(duì)偶、韻制和諧的“律賦”，而《赤壁賦》則是富于伸縮、自由揮寫、抒情廣闊的“文賦”。轉(zhuǎn)貼于