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篇1

關(guān)鍵詞：波德萊爾 應(yīng)和之美 藝術(shù)美感

中圖分類(lèi)號(hào)：I3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）08（a）-0094-01

夏爾?皮埃爾?波德萊爾，法國(guó)著名詩(shī)人，象征主義文學(xué)的鼻祖，現(xiàn)代詩(shī)歌的先驅(qū)。波德萊爾的詩(shī)歌有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：強(qiáng)化主觀世界與客觀世界的感應(yīng)。詩(shī)人善于通過(guò)詩(shī)歌主體與現(xiàn)實(shí)的相似性，完成精神與自然的感應(yīng)。后人將波德萊爾的這一創(chuàng)作思想概括為波德萊爾的應(yīng)和之美。

1 波德萊爾詩(shī)歌應(yīng)和理念的由來(lái)

波德萊爾的應(yīng)和理念最早通過(guò)他的一首十四行小詩(shī)《應(yīng)和》體現(xiàn)出來(lái)，這首詩(shī)篇幅短小，但是它真實(shí)體現(xiàn)了波德萊爾的“應(yīng)和”創(chuàng)作理念，如詩(shī)人在詩(shī)中寫(xiě)道：

如悠長(zhǎng)回聲遙相應(yīng)答的和歌，

終匯入一個(gè)混沌深邃的整體；

如黑夜又如光明般浩漫無(wú)際，

芳香、色彩和聲音在互相應(yīng)和。

詩(shī)中的“和歌、應(yīng)和”強(qiáng)調(diào)了事物在某些方面的相符、相通和相應(yīng)，這些詞不但能夠傳達(dá)詩(shī)人心中那種你唱我和、相互應(yīng)答的意味，還為詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的溝通提供了比喻和形象性的暗示。我們知道，神圣本質(zhì)一直占據(jù)西方傳統(tǒng)思想的主體地位，西方文人善于通過(guò)對(duì)現(xiàn)象世界的解讀將自身觀念表現(xiàn)出來(lái)，這是柏拉圖構(gòu)建自身思想體系的基礎(chǔ)，也是波德萊爾進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

在波德萊爾的詩(shī)歌世界中，世界是一個(gè)神圣范本的圖像，大自然不過(guò)是自我思想的映射，各種思想的激情碰撞，可以形成如泉水一般涌現(xiàn)的靈感，這種現(xiàn)象只有一個(gè)合理的解釋?zhuān)瓷系鄣木祛?。因此，在波德萊爾看來(lái)，上帝就是精神的太陽(yáng)，自然界中的萬(wàn)事萬(wàn)物與肉體精神之間都有著互相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，這一想法給波德萊爾無(wú)限的激勵(lì)與力量，于是他在《萬(wàn)物感應(yīng)》中寫(xiě)道：好像琥珀安息，以及麝香，歡聲歌唱，靈魂和官能的交暢，直把無(wú)窮的萬(wàn)物，向無(wú)限延長(zhǎng)。詩(shī)人既有萬(wàn)物應(yīng)和的感想，就毫不保留的用自由的筆法和吶喊聲將這種想法唱了出來(lái)。

2 波德萊爾詩(shī)歌的應(yīng)和之美

2.1 象征主義詩(shī)歌的基石

波德萊爾堅(jiān)信人與自然的休戚相關(guān)，即事物的相互感應(yīng)和互為象征，因此，這位歷經(jīng)各種情感折磨、有著異常感應(yīng)力的詩(shī)人最善于用熟識(shí)的目光去洞察生活中各種光怪陸離的現(xiàn)象，然后將其用獨(dú)特的、隱秘的、交感的方式表達(dá)出來(lái)。正如詩(shī)人自己所說(shuō)：“我們生活的這個(gè)世界，各種自然現(xiàn)實(shí)不過(guò)是一種表象，另一個(gè)世界才是精神和宇宙的起源，作為詩(shī)人，要勇于去世界的底層去發(fā)現(xiàn)新奇”。

精神宇宙的不可企及的蔚藍(lán)

為了那夢(mèng)想并痛苦的沮喪著

帶著深淵的吸引力洞開(kāi)，深不可測(cè)

親愛(ài)的女神，澄明純潔的生命……這是波德萊爾的詩(shī)歌《精神的黎明》中的一個(gè)段落。通過(guò)女神、蔚藍(lán)等帶有明顯古典美和象征意義的事物，詩(shī)人開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)歌的另一個(gè)意境。在詩(shī)歌中，詩(shī)人的視覺(jué)、感覺(jué)通過(guò)聲音、色彩的相互溝通交感，破譯了“混沌而深邃的統(tǒng)一體”中蘊(yùn)含的秘密，進(jìn)而使山水草木都給詩(shī)人帶來(lái)了體味、洞悉世界的契機(jī)。詩(shī)人心靈與隱秘世界的交流、相通，就是通過(guò)象征和交感的暗示來(lái)完成的。波德萊爾的古典主義美學(xué)原則，奠定了象征主義詩(shī)歌的基石，給后世的詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

2.2 頹廢美學(xué)理念

波德萊爾不僅是象征主義詩(shī)歌的開(kāi)創(chuàng)者，也是頹廢美學(xué)的倡導(dǎo)者，其頹廢美思想的核心是以丑為美。波德萊爾之前的西方文學(xué)界對(duì)丑的態(tài)度主要是敬畏和批判，還有就是以丑襯美，即通過(guò)對(duì)丑的批判表達(dá)對(duì)美的熱愛(ài)。波德萊爾則不同，他對(duì)丑持直接審視、肯定和贊美的態(tài)度，因?yàn)樗J(rèn)為“永恒不變的美是不存在的，美的特殊性、現(xiàn)代性和過(guò)渡性多種多樣，每一種美都包含有特殊的激情成分，通過(guò)對(duì)抽象外表的升華可以找到真正的美。且與美相比，丑更具真實(shí)性和豐富性。”可以看出，他的以丑為美的思想與應(yīng)和理論有著微妙的相似之處。因此，即使波德萊爾的詩(shī)歌中大量出現(xiàn)地獄、死亡、腐尸、蛆蟲(chóng)、等灰色詞語(yǔ)，他的詩(shī)歌的藝術(shù)性和美學(xué)力量仍不見(jiàn)半點(diǎn)削減。

下面，我們來(lái)欣賞一下波德萊爾《快樂(lè)的死者》中的一個(gè)片段：

我痛恨遺囑也痛恨墳?zāi)梗?/p>

與其苦苦哀求世人的淚眼，

我寧愿活著的時(shí)候邀請(qǐng)烏鴉，

把我那丑惡的骨髓吸干。

蛆蟲(chóng)，黑色伴侶沒(méi)眼睛沒(méi)耳朵，

看那，來(lái)了個(gè)死者自由又快樂(lè)，

享樂(lè)的哲學(xué)家，腐朽的子孫們。

這首詩(shī)對(duì)死亡的描寫(xiě)給人帶來(lái)窒息的感覺(jué)，但是我們能從這看似荒謬之極、令人匪夷所思的描寫(xiě)中，感受到詩(shī)人對(duì)死亡的清醒認(rèn)識(shí)和冷靜態(tài)度。詩(shī)歌通過(guò)生與死、善與丑的呼應(yīng)，給人來(lái)帶來(lái)了無(wú)窮的想象，讓人對(duì)自身原罪和精神迷惘有更深的認(rèn)識(shí)。波德萊爾的詩(shī)歌既能窺視、體察世人激情與感受，又能給人帶來(lái)不同尋常的感官刺激，這是他的詩(shī)歌備受贊譽(yù)的根本原因。

波德萊爾在自己的詩(shī)歌中大量運(yùn)用通感手法和應(yīng)和理論，從而為自己詩(shī)歌的增添了獨(dú)特的美感。在對(duì)波德萊爾極其詩(shī)作進(jìn)行研究、學(xué)習(xí)時(shí)，應(yīng)重點(diǎn)研究詩(shī)人對(duì)應(yīng)和觀念的認(rèn)知、運(yùn)用及詩(shī)人此基礎(chǔ)上形成的簡(jiǎn)明、形象的語(yǔ)言表達(dá)形式，只有這樣，才能深刻領(lǐng)悟波德萊爾詩(shī)歌的藝術(shù)美、意境美和形式美。

參考文獻(xiàn)

[1] 劉文博.關(guān)于波德萊爾與應(yīng)和論[J].外國(guó)文學(xué)，2010.

篇2

關(guān)鍵詞：戴望舒 波德萊爾 詩(shī)歌美學(xué) 象征主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

“不同文化系統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)有不同特色，不同國(guó)家、民族的理論思維方式也各不相同，這就形成了不同文化系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)各有自己的民族特色?！雹俅魍媾c波德萊爾，同為象征派的代表，但卻在各自民族的特定時(shí)期，用各自的詩(shī)歌實(shí)踐了自己美學(xué)追求。

戴望舒的出名之作《雨巷》曾受馬拉美音樂(lè)美詩(shī)學(xué)主張的影響。《雨巷》的風(fēng)神在于煙雨迷離的巷陌、悲涼似夢(mèng)般的丁香姑娘、低徊往復(fù)的音韻和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的紅顏、寂寞的幽馨，是形神合一的喻設(shè)，這一意象在詩(shī)中構(gòu)成了理想之愛(ài)的氛圍，更傳達(dá)出一種浮動(dòng)著的意緒，一種迷離恍惚的感覺(jué)，極富古典婉約的情致，很類(lèi)似法國(guó)象征詩(shī)人魏爾倫的名詩(shī)《夕陽(yáng)》，并有西方感傷浪漫主義的余音?！八h過(guò)/像夢(mèng)一般的/像夢(mèng)一般的凄婉迷茫。/像夢(mèng)中飄過(guò)/一支丁香地，/我身旁飄過(guò)這女郎?！钡鲆环?xì)雨蒙蒙、情思隱約、悵惘錯(cuò)失的憂(yōu)患水墨，帶了深綣的思緒，輕落著愛(ài)的愁意，丁香伊人漸行漸遠(yuǎn)。②戴望舒借虛境向本體深入，泄倒自我心理，映現(xiàn)個(gè)體生存狀態(tài)，是內(nèi)化的高層關(guān)照?！队晗铩肪拖癫ǖ氯R爾概括的，“美是這樣一種東西：帶有熱情，也帶有愁思，它有一點(diǎn)模糊不清，能引起人們的揣摩猜想?！?/p>

戴望舒于1937年3月寫(xiě)于抗戰(zhàn)開(kāi)始前的小詩(shī)《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/萬(wàn)年后小花的輕呼/透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，/來(lái)震撼我斑斕的彩翼?！彼谒伎甲约旱纳鼏?wèn)題，也在思考自己的藝術(shù)命運(yùn)問(wèn)題。自己的藝術(shù)追求，被別人批判是貴族的，資產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)，是頹廢派的代表，他用“蝴蝶”的意向，來(lái)暗示傳達(dá)自己的真實(shí)信念?！昂笔乔f子創(chuàng)造的意向，到晚唐李商隱的《錦瑟》里邊，也用了這一個(gè)意象?！扒f生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，幾乎成為傳唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，傳達(dá)他自己的生命和藝術(shù)的哲學(xué)?！昂笔且环N美的象征。他的意思是說(shuō)，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”創(chuàng)造著，故“我”是美麗的，這是一種藝術(shù)生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一種理解與被理解者的象征，是相互吸引的關(guān)系，“無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧”是一種死亡的境界，詩(shī)人是說(shuō)，即使“我”死了，“我”被遺忘了，但過(guò)了萬(wàn)年之后，只要“小花”輕輕呼喚，“我”就可以沖破死亡的境界，重新展示自己的美麗。他這是在里強(qiáng)調(diào)自己藝術(shù)創(chuàng)造的精神和藝術(shù)創(chuàng)造的成果，是具有永恒性的，是不會(huì)消失的，這是一種藝術(shù)信念的表述。以上只是從一個(gè)方面來(lái)理解的，當(dāng)然還可以從另一個(gè)方面來(lái)理解，即抗戰(zhàn)即將到來(lái)時(shí)面對(duì)人的死亡，人的生命考驗(yàn)的思考。

波德萊爾對(duì)美的看法是“那是某種熱烈的、憂(yōu)郁的東西，其中有些茫然、可供猜測(cè)的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)?！薄盁崃业摹n(yōu)郁的東西，其中有些茫然的、可供猜測(cè)的東西?！衩亍⒒诤蕖钡纫渤闪怂麑?duì)美的定義。憂(yōu)郁成為波德萊爾作品非常突出的特點(diǎn)，也成為破解他對(duì)美的定義的鑰匙。他的詩(shī)歌美學(xué)觀點(diǎn)更多地存在于他的詩(shī)歌創(chuàng)作之中，只有通過(guò)對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作的分析才能更多地理解他的詩(shī)歌美學(xué)觀點(diǎn)。正如作品其名《惡之花》把社會(huì)的惡和人性的惡作為藝術(shù)美的對(duì)象使之成為詩(shī)歌的組成部分，詩(shī)人牢牢抓住了這位丑陋的繆斯，將墓地、惡魔、骷髏、死亡、心靈或身軀扭曲的人們收納到意象的土壤讓美開(kāi)出了惡的花朵。波德萊爾在自己為《惡之花》草擬的序言中是這樣論述詩(shī)歌的“什么是詩(shī)？什么是詩(shī)歌的目的？就是把善同美區(qū)分開(kāi)來(lái)，發(fā)掘惡中之美，讓節(jié)奏和韻腳符合人對(duì)單調(diào)、勻稱(chēng)、驚奇等永恒的需要，讓風(fēng)格適應(yīng)主題，靈感的虛榮和危險(xiǎn)，等等?！?/p>

“惡”作為人類(lèi)深層的人性精神和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一部分，作為藝術(shù)的一部分不可或缺。在以往的文學(xué)作品中“惡”要么只是作為美的烘托或是道德勸解所存在，從根本上受到否定。而波德萊爾在其詩(shī)歌中卻將“惡”作為審美對(duì)象，作為借以發(fā)現(xiàn)美、感知美的客觀對(duì)應(yīng)物。惡作為美的存在形式出現(xiàn)在詩(shī)歌中，最終目的是要通過(guò)惡來(lái)表現(xiàn)美，即“發(fā)掘惡中之美”，詩(shī)人認(rèn)為惡是具有雙重性的，邪惡的土壤也可以開(kāi)出美麗的花朵。他在詩(shī)中展現(xiàn)出眾多丑惡的意象，如腐尸、蛆蟲(chóng)、幽靈、、兇犯、乞丐等等這些意象是令人討厭、惡心甚至不寒而栗的。如果說(shuō)只是簡(jiǎn)單直接的應(yīng)用，那這些“惡”的象是讓人不能直面的，而從“惡”到美所需要的就是藝術(shù)家的“挖掘”。是透過(guò)惡的外在意象深入到本質(zhì)中去感知一種特殊的美?！陡愤@首詩(shī)大量富于感官刺激的意象并通過(guò)“通感”使感官作用移位，引起讀者的官能刺激，借著象征的手法體味，挖掘人類(lèi)心靈最隱秘的存在。于是，在詩(shī)的后面幾節(jié)詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)竟由惡臭的腐尸聯(lián)想到心愛(ài)的美人。生死輪回中“你的愛(ài)雖已解體，但你的情已永存我的心中。”寓永恒之靈于腐朽，鑄永生之美于丑陋。于是“丑惡經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為美，帶有旋律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿(mǎn)了一種平靜的喜悅”波德萊爾運(yùn)用著這種藝術(shù)上的特權(quán)，把“惡”的物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的意象，點(diǎn)化人間所有的罪惡及人性的病態(tài)，使之變成具有藝術(shù)美感的花朵。

波德萊爾致力于探究人性之惡，認(rèn)為人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的惡魔精神”。詩(shī)歌集中運(yùn)用了大量的丑惡的意象、陰濕的環(huán)境描寫(xiě)，變態(tài)的人性抑郁心理的刻畫(huà)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆與反叛，完全消解了傳統(tǒng)詩(shī)歌理想化的審美標(biāo)準(zhǔn)。

戴望舒在接受象征主義的過(guò)程中，像其他中國(guó)新詩(shī)代表一樣，立足審美體驗(yàn)，融合現(xiàn)實(shí)契機(jī)、東方因子、形成自己的象征詩(shī)學(xué)。在詩(shī)學(xué)和審美上，戴望舒追求和諧和質(zhì)感的詩(shī)風(fēng)，追求朦朧含蓄、訴諸情感、想象和經(jīng)驗(yàn)，而波德萊爾在繼承浪漫主義的二元論的同時(shí)，把“惡”提升到了一個(gè)重要地位，其對(duì)立面就是理想，就是難以企及的人生目標(biāo)。詩(shī)歌中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的惡，其實(shí)是在暗示、象征被現(xiàn)實(shí)生活所壓抑的理想與美德。雖然兩位詩(shī)人的審美意象選擇不同，但都有類(lèi)似的詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)手法，都為象征詩(shī)歌做出了巨大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳希，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)范疇》，中山大學(xué)出版社，2009年。

[2] 龍泉明，《中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性》，武漢大學(xué)出版社，2005年。

[3] 陳紅穎，《現(xiàn)代詩(shī)情的古典底蘊(yùn)》，浙江大學(xué)出版社，2008年。

[4] 孫玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大學(xué)出版社，2010年。

[5] 波德萊爾著，郭宏安譯評(píng)，《惡之花》插圖本，漓江出版社，1992年。

[6] 潞潞主編，《另一種寫(xiě)作 外國(guó)著名詩(shī)人散文、隨筆》，北京出版社，2003年.

注解

① 胡經(jīng)之：文藝美學(xué)論，華中師范大學(xué)出版社，1989年，第277頁(yè)。

② 杜衡：《望舒草?序》，現(xiàn)代書(shū)局1933年版。

篇3

正文：她的確是個(gè)奇跡。在她母親的回憶中，她出生之后，從來(lái)不曾患病，也不會(huì)半夜醒來(lái)哭鬧，三個(gè)月大的時(shí)候，就拒絕用奶瓶，家人得用湯匙來(lái)喂她。她學(xué)東西特別快，六個(gè)月大的時(shí)候?qū)W會(huì)說(shuō)話(huà)，十三個(gè)月大的時(shí)候會(huì)走路，四歲開(kāi)始拍電影后，這種學(xué)習(xí)能力，又表現(xiàn)在背臺(tái)詞和表演上，她以一種游戲的態(tài)度來(lái)對(duì)待片場(chǎng)里發(fā)生的一切，但結(jié)果卻出人意料，她要求母親在開(kāi)車(chē)時(shí)給她念臺(tái)詞，演員比爾·羅賓遜在拍片期間教她舞蹈，這些舞蹈包括“一個(gè)軟鞋舞、一個(gè)木鞋華爾茲、三個(gè)常規(guī)踢踏舞”，她只是聽(tīng)著他的腳步，就基本學(xué)會(huì)了。據(jù)說(shuō)，她的智商達(dá)到155。

更令人迷惑的是，她在電影里呈現(xiàn)出的性格，也就是她在現(xiàn)實(shí)中的性格，早慧、活潑、笑容可掬，孩童身上通常會(huì)有的劣行，都沒(méi)在她身上出現(xiàn)過(guò)。她有點(diǎn)像顧城所評(píng)說(shuō)的薛寶釵，是一個(gè)有“空性”的人。作家查爾斯·埃克特，也曾借用佛洛依德的說(shuō)法，說(shuō)她“沒(méi)有本我、自我和超我，她是原欲的具體體現(xiàn)?！眲e的童星被稱(chēng)作“天使”、“精靈”，像是一種超過(guò)他們自己狀況的贊美，但當(dāng)人們用這些詞語(yǔ)描述秀蘭·鄧波兒的時(shí)候，卻沒(méi)有一點(diǎn)過(guò)度的嫌疑。她是空的、透的，卻又不像許多有空性的人那樣，是冷的、淡的，她是暖的。無(wú)論在電影里，還是在現(xiàn)實(shí)中，人們都在搜尋有這種品質(zhì)的人?；蛟S在成年后，她漸漸喪失了這種品質(zhì)，但至少，在她的童年時(shí)期，她曾是這種品質(zhì)的代言人。

秀蘭·鄧波兒在奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，領(lǐng)取為她量身定制的，小一號(hào)的小金人。

她的確有一種“上天禮物”的屬性，她所獲得的一切，都像是人們給這件禮物的回饋。她獲得奧斯卡獎(jiǎng)時(shí)，頒獎(jiǎng)?wù)?，制片人、幽默作家歐文·S·科本是這樣揭示獲獎(jiǎng)?wù)叩模骸耙倭⒃陔娪敖绲囊晃粋ト恕輪T中一位卓越的人物，由于她在1934年取得了不朽的、驚人的巨大成就，我們要授予她一項(xiàng)特別獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)?wù)呔褪切闾m·鄧波兒”，隨后，還在頒獎(jiǎng)時(shí)，說(shuō)了那段著名的話(huà)：“親愛(ài)的，當(dāng)圣誕老人把你變成一個(gè)芳香、動(dòng)人、有兩個(gè)小酒窩、面帶笑容的娃娃，從造物煙囪投人人世時(shí)，他給人類(lèi)送來(lái)了最可愛(ài)、最可親的圣誕禮物，你使這個(gè)疲倦而古老的心界心花怒放，通過(guò)你天才的藝術(shù)和自然的表演，千萬(wàn)個(gè)孩子臉上堆滿(mǎn)了笑容，千萬(wàn)個(gè)老人也隨之開(kāi)懷?！?/p>

還有一個(gè)重要原因，她出現(xiàn)在美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，危機(jī)需要她這樣的禮物，危機(jī)也烘托出了她的美好。

關(guān)于那場(chǎng)危機(jī)，已經(jīng)有足夠多的描述了，失業(yè)、減薪，更長(zhǎng)的工作時(shí)間和更重的盤(pán)剝，有兩個(gè)孩子的家庭，孩子得輪流吃飯，一人一天。也正是在這種危機(jī)中，精神上的慰藉變得非常重要，那十年也成為電影盛世，到了1939年，美國(guó)的電影票房是7億美元，分?jǐn)偟矫總€(gè)家庭，是25美，這筆錢(qián)在當(dāng)年，可以買(mǎi)到60磅肉。

秀蘭·鄧波兒在危機(jī)降臨前六個(gè)月出生，在危機(jī)中長(zhǎng)大，并成為最著名的明星。她提供給觀眾的，不只是表面上的歡樂(lè)洋溢，還有更深層的撫慰。在作家查爾斯·埃克特在他的文章中，強(qiáng)調(diào)了她的作用：“在所有這些影片中，她主要的作用都是去軟化鐵石心腸（求其是富翁的鐵石心腸），代表別人去吁請(qǐng)，敦促兩個(gè)對(duì)立社會(huì)階級(jí)的成員互相溝通，有時(shí)還可獲得新?！彼踔涟阉碾娪?，被稱(chēng)為“諾丁漢花邊”（英國(guó)19世紀(jì)60年代諾丁漢地區(qū)，由童工在極其惡劣的生活和工作狀況下生產(chǎn)出的花邊），認(rèn)為她的電影柔化和軟化了那個(gè)時(shí)代，制造了一種溝通的可能性，一種歡樂(lè)的幻覺(jué)，一種愛(ài)的氛圍。

她在現(xiàn)實(shí)中的軼事，是這種能力的延續(xù)，為她的神話(huà)提供了更多的佐證。1936年，羅斯?？偨y(tǒng)接見(jiàn)她，她朝總統(tǒng)夫人的后背丟小石頭，時(shí)任聯(lián)邦調(diào)查局局長(zhǎng)的埃德加·胡佛懷疑她是被人指使，去跟她談話(huà)，她用手指頭在他手心里跳舞，他瞬間軟化。后來(lái)，她甚至跟這個(gè)聲名不佳、冷酷殘忍的家伙成了朋友，或者說(shuō)，閨蜜（后來(lái)的人們一直在揭示胡佛刻意遮掩的個(gè)人生活）。她退出銀幕之后，開(kāi)始從政，某次，她住處丟失了珠寶，胡佛在三天之內(nèi)幫她找回，還奉上這樣一段話(huà)：“警察的目的是抓小偷，我的目的只是讓你笑，所以我能搶在他們前面?！?/p>

天賦加上時(shí)勢(shì)，使她無(wú)可替代、無(wú)法復(fù)制，也讓她的去世，引起那么深、那么廣的追懷。

關(guān)于秀蘭·鄧波兒的軼事，常見(jiàn)的那些之外：

1、她和母親的關(guān)系：“我們有著一種不同尋常的伙伴關(guān)系，我們分享一切事情”。

2、她的父親起初只是一個(gè)普通的銀行職員，因?yàn)樗某擅?，晉升為加州銀行位于一個(gè)富有地區(qū)的分行經(jīng)理，有女人給她父親寫(xiě)信，要求他幫她懷一個(gè)秀蘭那樣的孩子。

3、她成名后，收到大量的禮物，據(jù)說(shuō)，她曾在生日時(shí)收到13萬(wàn)件禮物。有影迷送來(lái)一頭小牛，這頭牛在她的車(chē)道周?chē)?，她母親不得不把小牛轉(zhuǎn)送給了送奶人的老板，緊接著，有影迷表示，會(huì)在她1935年的生日那天，給她送來(lái)一頭袋鼠，她母親聽(tīng)到這個(gè)消息后，“臉變得煞白”，后來(lái)，影迷做出讓步，送來(lái)兩只較小的袋鼠。

4、她出過(guò)兩本自傳，一本是1945年的《我的少年時(shí)代》，一本是1988年的《童星》。在后一本書(shū)里，她也寫(xiě)了自己生活的陰暗面，以及童星在當(dāng)年的好萊塢所受到的盤(pán)剝和傷害，比如，導(dǎo)演為了拍攝一群孩子在奔跑中跌倒的鏡頭，故意在地上拉了一根繩子，讓孩子們?cè)诒寂苤?，毫無(wú)防備地被絆倒，而且不做任何防護(hù)措施。

5、上海良友公司的《電影畫(huà)報(bào)》，曾在1936年5月1日的那期《電影畫(huà)報(bào)》上，用秀蘭·鄧波兒當(dāng)封面，她成為第一個(gè)登上這本雜志的好萊塢女星。

6、她曾在1977年4月訪問(wèn)中國(guó)。80年代中期，中央電視臺(tái)曾經(jīng)每周播放她的電影，她的代表作，幾乎全都是以這種方式被中國(guó)人熟知。

7、內(nèi)地演員劉純燕（金龜子）曾為她的四部電影配音，并在1989年，憑借在《小歌星》中的配音，獲得飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀女配音演員獎(jiǎng)。

篇4

一、社會(huì)達(dá)爾文主義在中國(guó)的傳播

1895年，嚴(yán)復(fù)發(fā)表了《論世變之亟》、《原強(qiáng)》、《救亡決論》等一系列文章，對(duì)進(jìn)化論思想做了系統(tǒng)介紹。1896年到1909年，嚴(yán)復(fù)翻譯了赫胥黎的《進(jìn)化論與倫理學(xué)》，取名為《天演論》，以及斯賓塞的《社會(huì)學(xué)研究》、《群學(xué)肄言》等，其中《天演論》的影響最大。隨著《天演論》盛行，進(jìn)化論學(xué)說(shuō)流行于中國(guó)?！白詺W洲學(xué)說(shuō)至于中國(guó)，其最為吾人之所篤信者，莫如天演競(jìng)爭(zhēng)之公例?！畠?yōu)勝劣敗，天然淘汰’，幾為人人之口頭禪”[1]?！皟?yōu)勝劣汰，適者生存”的公式確是一種當(dāng)頭棒喝，給了無(wú)數(shù)人一種絕大的刺激”[2]。楊度稱(chēng)：“自達(dá)爾文、黑胥黎等以生物學(xué)為根據(jù)，創(chuàng)為優(yōu)勝劣敗、適者生存之說(shuō)，其影響延及于世間一切之社會(huì)，一切之事業(yè)。舉人世間所有事，無(wú)能逃出其公例之外者?！盵3]

嚴(yán)復(fù)認(rèn)為中國(guó)落后的原因在很大程度上是因?yàn)槎邭v史觀的不同?！爸袊?guó)委天數(shù)，而西人恃人力”[4]。“中之人好古而忽今，西之人力今以勝古；中之人以一治一亂、一盛一衰為天行人事之自然，西之人力以日進(jìn)無(wú)疆，既盛不可復(fù)衰，既治不可復(fù)亂，為學(xué)術(shù)政化之極則”[5]。所以嚴(yán)復(fù)在進(jìn)化論中強(qiáng)調(diào)“物競(jìng)、天擇”兩個(gè)方面?！懊裎镏谑?，樊然并生，同享天地自然之利矣。與接為構(gòu)，民民物物，各爭(zhēng)有以自存。其始也，種與種爭(zhēng)，及其成群成國(guó)，則群與群爭(zhēng)，國(guó)與國(guó)爭(zhēng)。而弱者當(dāng)為強(qiáng)肉，愚者當(dāng)為智役焉。迨夫有以自存而克遺種也，則強(qiáng)忍魁桀，?捷巧慧，與一時(shí)之天時(shí)地利洎一切事勢(shì)之最相宜者也”[6]。

路易斯?哈茨在史華慈《尋求富強(qiáng)：嚴(yán)復(fù)與西方》一書(shū)的序言中指出：“嚴(yán)復(fù)在歐洲思想中至少發(fā)現(xiàn)了兩方面秘密……一方面是必須充分發(fā)揮人的全部能力，另一方面則是必須培育把能力導(dǎo)向?yàn)榧w目標(biāo)服務(wù)的公益精神。”[7]

康有為在前人思想的基礎(chǔ)上，把公羊?qū)W的“三世”、《禮記?禮運(yùn)》的“小康”、“大同”與近代進(jìn)化論思想和他的變法思想融合在一起，提出了“三世說(shuō)”進(jìn)化史觀，即據(jù)亂世、升平世、太平世。他認(rèn)為：“世有三：曰亂世，曰升平世，曰太平世。必?fù)軄y世，反之正，升于平世，而后能仁。蓋太平世行大同之政，乃為大仁，小康之世猶未也?！盵8]“一世之中可分三世，三世可推為九世，九世可推為八十一世，八十一世可推為千萬(wàn)世，為無(wú)量世，太平大同之后，其進(jìn)化尚多，其分等亦繁，豈止百世哉？其理微妙，其事精深。”[9]

繼嚴(yán)復(fù)之后，梁?jiǎn)⒊怯忠晃恢鲝堖M(jìn)化論的集大成者。梁?jiǎn)⒊倪M(jìn)化論主張可以從社會(huì)、國(guó)家、政治和個(gè)體四個(gè)方面探討。從社會(huì)方面來(lái)說(shuō)，他也主張三世進(jìn)化論的觀點(diǎn)。從國(guó)家方面來(lái)說(shuō)，他宣稱(chēng)：“世界之中，只有強(qiáng)權(quán)，別無(wú)他力，強(qiáng)者常制弱者，實(shí)天演之第一大公例也。然欲得自由權(quán)者，無(wú)他道焉，惟當(dāng)先自求為強(qiáng)者而已。欲自由其一身，不可不先強(qiáng)其身，欲自由其一國(guó)，不可不先強(qiáng)其國(guó)?！盵10]從政治方面來(lái)說(shuō)，他在《君政民政相嬗之理》中闡述了人類(lèi)政治的發(fā)展進(jìn)化規(guī)律：“治天下者有三世：一曰多君為政之世，二曰一君為政之世，三曰民為政之世。”[11]從個(gè)體方面來(lái)說(shuō)，他在《讀〈孟子〉界說(shuō)》中指出了人性是怎樣進(jìn)化的。他認(rèn)為人性的進(jìn)化歷程分為三級(jí)：據(jù)亂世之民性惡，升平世之民性有善有惡，亦可以為善可以為惡，太平世之民性善。[12]

從嚴(yán)復(fù)、康有為到梁?jiǎn)⒊瑹o(wú)一例外他們均用社會(huì)達(dá)爾文主義的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)社會(huì)歷史的進(jìn)化，相信人類(lèi)社會(huì)是可以預(yù)見(jiàn)的美好。這種崇尚物競(jìng)天擇、適者生存的維多利亞式的社會(huì)精神，加快了社會(huì)的新陳代謝速度，為晚清以來(lái)的社會(huì)改革提供了強(qiáng)有力的思想基礎(chǔ)，為處在戰(zhàn)火紛飛中的民族提供了希望與想象的空間。

二、對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義的反思

在殘酷的競(jìng)爭(zhēng)面前，社會(huì)達(dá)爾文主義既是強(qiáng)者施暴的需要，又是弱者對(duì)抗的需要，所以競(jìng)爭(zhēng)與自我保存以一種無(wú)可辯駁的優(yōu)勢(shì)成為其主要內(nèi)容。它給社會(huì)帶來(lái)的危害也越來(lái)越明顯，晚清以來(lái)便已經(jīng)有學(xué)者開(kāi)始反思，其中以章太炎的俱分進(jìn)化論思想最深刻。

章太炎早期接受過(guò)達(dá)爾文進(jìn)化論，其《?書(shū)》中的“原變”一文，即以宣講進(jìn)化論為主題。但從一開(kāi)始，章就不贊成社會(huì)達(dá)爾文主義“弱肉強(qiáng)食”、“兼弱攻昧”的主張，認(rèn)為斯賓塞的進(jìn)化學(xué)說(shuō)“多蹤跡成事，顧鮮為后世計(jì)。蓋其藏往則優(yōu)，而匱于知來(lái)者”[13]。如應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)，可能成為列強(qiáng)侵略的理論根據(jù)?！凹热∥易?，又毀我室，而以慈善小補(bǔ)為仁，以寬待囚虜為德，文明之國(guó)以偽道德涂人耳目”[14]。

章太炎從佛教的觀點(diǎn)否定黑格爾的歷史發(fā)展目的論主張，認(rèn)為他忽視了歷史的復(fù)雜性。章太炎認(rèn)為盡善醇美的進(jìn)化根本上是一種迷信，“望進(jìn)化者，其迷與求神仙無(wú)異。今自微生以至人類(lèi)，進(jìn)化惟在智識(shí)，而道德乃日見(jiàn)其反。張進(jìn)化愈甚，好勝之心愈甚，而殺亦愈甚。縱令進(jìn)化至千百世后，知識(shí)慧了，或倍蓰于今人，而殺心方日見(jiàn)其熾。所以者何，我見(jiàn)愈甚故”[15]。真正的歷史不僅不是直線(xiàn)進(jìn)化，甚至是倒退?！爸袊?guó)自宋以后，有退化而無(wú)進(jìn)化，善亦愈退，惡亦愈退，此亦可為反比例也”[16]。

章太炎分別從道德方面、生計(jì)方面、智識(shí)方面闡釋俱分進(jìn)化論的觀點(diǎn)。“若以道德言，則善亦進(jìn)化，惡亦進(jìn)化；若以生計(jì)言，則樂(lè)亦進(jìn)化，苦亦進(jìn)化。雙方并進(jìn)，如影之隨形，如罔兩之逐影，非有他也。智識(shí)愈高，雖欲舉一廢一而不可得。曩時(shí)之善惡為小，而今之善惡為大；曩時(shí)之苦樂(lè)為小，而今之苦樂(lè)為大。然則以求善、求樂(lè)為目的者，果以進(jìn)化為最幸耶？其抑以進(jìn)化為最不幸耶？進(jìn)化之實(shí)不可非，而進(jìn)化之用無(wú)所取”[17]。這是一種獨(dú)特的歷史觀、文明觀、倫理觀。社會(huì)的進(jìn)化不是單一進(jìn)化，而是俱分進(jìn)化。

杜亞泉對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義進(jìn)行了反思。杜亞泉稱(chēng)：“歐美所以富強(qiáng)，則以其民各勤其事，各競(jìng)其業(yè)，能爭(zhēng)權(quán)利于職務(wù)之內(nèi)也。返觀吾國(guó)，則樂(lè)事赴功之念，每不敵其希榮弋利之心。自物競(jìng)論輸入以來(lái)，更引之以為重。利己主義，金錢(qián)主義，日益磅礴；而責(zé)在人先，利在人后之古訓(xùn)，轉(zhuǎn)蕩焉無(wú)存，革命以還，此風(fēng)尤熾……今者物競(jìng)之禍，遍于寰區(qū)，吾國(guó)人心，尤深陷溺，相攻相取而不相容，幾有?焉不可終日之勢(shì)。”[18]1916年他在《東方雜志》中感慨道：“今日之社會(huì)，幾純?nèi)粸槲镔|(zhì)的勢(shì)力，精神界中，殆無(wú)勢(shì)力之可言……今日吾社會(huì)之精神界，惝恍無(wú)憑，殆近于懷疑時(shí)代。其彌漫于吾社會(huì)之間者，物質(zhì)之勢(shì)力也。物質(zhì)之種類(lèi)甚多，而其代表之者則為金錢(qián)，今日之獨(dú)占勢(shì)力于吾社會(huì)者，金錢(qián)而已矣?！盵19]

張耀曾在遺書(shū)后序中寫(xiě)道：“惟今日中流以上之人，或表率社會(huì)，或教育后進(jìn)，或參與政事，或掌握大權(quán)，而考其生活狀態(tài)，能免于昏迷偷惰者，百無(wú)一二，既不省自己面目，更不問(wèn)說(shuō)為何事……利己之念，本為人類(lèi)所難免，然上者犧牲之，次者擴(kuò)充之，下者節(jié)制之，我國(guó)今日則不然，無(wú)論貴賤，幾無(wú)不以利己為第一義，肆欲以逞，不顧一切，榨取豪奪，無(wú)所不至?！盵20]

篇5

論文關(guān)鍵詞：波德萊爾；現(xiàn)代性；藝術(shù)現(xiàn)代性；主體性

現(xiàn)代性這一概念在現(xiàn)代以來(lái)使用頻率極高，意義紛繁復(fù)雜。19世紀(jì)的波德萊爾從審美角度“首次用法文對(duì)現(xiàn)代性做出概念性定義”，這一定義具有深刻獨(dú)特的內(nèi)涵，并因此享有不可替代的經(jīng)典地位。今天，談?wù)摤F(xiàn)代性問(wèn)題仍然繞不開(kāi)波德萊爾這一環(huán)，“因?yàn)樗默F(xiàn)代性意識(shí)被廣泛認(rèn)可為19世紀(jì)最敏銳的意識(shí)之一”。波德萊爾的現(xiàn)代性意識(shí)內(nèi)蘊(yùn)深廣，我們可從三個(gè)方面進(jìn)入分析?，F(xiàn)代性的內(nèi)涵和外延都非常寬泛，使用范圍也非常廣，波德萊爾的現(xiàn)代性在與其相鄰的概念區(qū)分中見(jiàn)出其范圍和含義。

波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性的“現(xiàn)代”不是指“現(xiàn)代時(shí)期”?，F(xiàn)代時(shí)期是相對(duì)于古代時(shí)期，人們認(rèn)為從某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始社會(huì)形態(tài)具有不同于古代的本質(zhì)性差別而成為現(xiàn)代。這個(gè)人為的現(xiàn)代時(shí)期也因人而異：西方歷史學(xué)家傳統(tǒng)上把“現(xiàn)代時(shí)期”的起始年定為1453年君土坦丁堡被占領(lǐng)時(shí)，基佐把它定為1492年新大陸被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也有更多的人認(rèn)為即是2O世紀(jì)或者20世紀(jì)的某個(gè)階段，更有甚者，有大歷史學(xué)家把這個(gè)時(shí)間放到了11世紀(jì)?！н@樣的時(shí)間劃定還有很多，然而，任何一種劃定都沒(méi)有絕對(duì)權(quán)威。應(yīng)該說(shuō)，不管現(xiàn)代時(shí)期指哪一段時(shí)期，都是歷史時(shí)期里一個(gè)特定的時(shí)間段，與其他的時(shí)間段相區(qū)別。

波德萊爾的現(xiàn)代性是不受任何特定的時(shí)間段限制的，現(xiàn)代固然具有現(xiàn)代性，然而“每個(gè)古代畫(huà)家都有一種現(xiàn)代性”現(xiàn)代性是超越時(shí)期的，每個(gè)時(shí)代都有它的現(xiàn)代性，每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的歷史性風(fēng)貌，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)也都烙上了那個(gè)時(shí)代的印記而具有獨(dú)特的不可替代的美和價(jià)值。所以，波德萊爾的現(xiàn)代性不是特指某一具體時(shí)間，而更多表現(xiàn)為不同時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)貌。這一點(diǎn)與歷史現(xiàn)代性相似——?dú)v史現(xiàn)代性“的主要特征更多地體現(xiàn)在與舊的文化體制相比而出現(xiàn)的一種新的文化隋境’上，而不是體現(xiàn)在某個(gè)打上具體日期的時(shí)代或時(shí)期上?！薄叨紡?qiáng)調(diào)每個(gè)時(shí)代都具有超越時(shí)段，能夠橫貫不受時(shí)間限制的特殊特征。但是波德萊爾的現(xiàn)代性是從審美的層面來(lái)思考的。他非常清楚他那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)屬性，知道那個(gè)時(shí)代的政治、社會(huì)等獨(dú)特新穎之處，但他只從它們對(duì)藝術(shù)的影響和藝術(shù)對(duì)它們的反映這個(gè)藝術(shù)的角度來(lái)審視現(xiàn)代性，談?wù)摰氖侵T如畫(huà)家居伊和他的藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)現(xiàn)代性不同于歷史現(xiàn)代性的地方正在于：歷史現(xiàn)代性側(cè)重不同于人類(lèi)歷史上任何一個(gè)時(shí)期的新變化、新的文化情境這個(gè)變化的事物本身，這種新變化不屬于以前任何一個(gè)時(shí)期，是其社會(huì)歷史本身獨(dú)一無(wú)二的新特征。藝術(shù)現(xiàn)代性則是發(fā)展變化的，但是超越這個(gè)變化的基層藝術(shù)現(xiàn)代性獲得了一種本能的屬性。也就是說(shuō)，雖然每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征是不一樣的，表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性的內(nèi)容也是不一樣的，但是每個(gè)時(shí)代都有藝術(shù)現(xiàn)代性的存在，而這個(gè)“現(xiàn)代性的態(tài)度” 才是更重要的。波德萊爾把現(xiàn)代性界定在審美層面，使藝術(shù)現(xiàn)代性有別于哲學(xué)、歷史等其他普遍意義上的現(xiàn)代性，這既是波德萊爾現(xiàn)代性的獨(dú)特性，同時(shí)也使我們?cè)趯徝缹用娅@得了更深刻敏銳的思考成果。

波德萊爾給現(xiàn)代性的定義是“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為現(xiàn)代性的特點(diǎn)是“現(xiàn)實(shí)生活的短暫的、瞬間的美”咋看之下以為現(xiàn)代性只具有瞬時(shí)性，與永恒性是對(duì)立的。實(shí)質(zhì)上波德萊爾的現(xiàn)代性是瞬時(shí)性與永恒性的統(tǒng)一，具有內(nèi)在和外在的雙重永恒性。

現(xiàn)代性從最基本的意義上來(lái)講，就是瞬間、短暫等一系列類(lèi)似語(yǔ)詞，由無(wú)數(shù)個(gè)“現(xiàn)在”構(gòu)成的斷裂的時(shí)點(diǎn)。斷裂指游離于連續(xù)的時(shí)間之外，就像從一個(gè)連續(xù)鏈條上抽出的一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)是孤立的?，F(xiàn)代性的時(shí)間模式就是重視這樣的孤立時(shí)點(diǎn)，注重當(dāng)下的瞬間的感受。如此瞬時(shí)性具體可以從宏觀和微觀兩個(gè)角度來(lái)觀看。

從宏觀上來(lái)看，現(xiàn)代性的瞬時(shí)性、相對(duì)性表現(xiàn)在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代整體的獨(dú)特風(fēng)貌、特征上，藝術(shù)表現(xiàn)不能無(wú)視這些特征，否則只會(huì)走向空洞。波德萊爾認(rèn)為“服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑(每個(gè)時(shí)代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑)構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒(méi)有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢(shì)必要跌進(jìn)一種抽象的、不可確定的美的虛無(wú)之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣”。從歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性要求把藝術(shù)家所在的當(dāng)下時(shí)代從連續(xù)的歷史鏈條中抽取出來(lái)，而成為一個(gè)需要特別突出的獨(dú)立的點(diǎn)。這個(gè)歷史時(shí)刻所具有的獨(dú)特價(jià)值不是因?yàn)樗跉v史的延續(xù)中所具有的影響和意義，而是因?yàn)樗旧淼莫?dú)特的美構(gòu)成它的審美價(jià)值，每個(gè)時(shí)代所具有的只屬于它那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征所散發(fā)出來(lái)的奪目的美，這種美因?yàn)槭仟?dú)特的，也就是偶然的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，不可重復(fù)的。

從微觀上來(lái)講，瞬時(shí)性表現(xiàn)在茫茫人海中和漫漫長(zhǎng)日里，突然像靈光一閃般有一種獨(dú)特的美呈現(xiàn)在你面前，轉(zhuǎn)瞬即逝，獨(dú)一無(wú)二。波德萊爾的詩(shī)歌《給一位交臂而過(guò)的婦女》就是最好的注腳。強(qiáng)烈的美感，出現(xiàn)得偶然、突然、短暫，消逝得迅速且無(wú)可挽回，永不能再見(jiàn)。這正是現(xiàn)代性中的瞬時(shí)性、短暫性最形象的描述。從微觀上來(lái)看，也是從每一個(gè)具體的人的審美體驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，大千世界，在萬(wàn)事萬(wàn)物的包圍中，突然在那么一個(gè)偶然的時(shí)刻，有一種強(qiáng)烈的獨(dú)特的美打動(dòng)人心，一晃而過(guò)，從此再也無(wú)法重逢。不論是宏觀還是微觀，現(xiàn)代性的瞬時(shí)性都展現(xiàn)了美的偶然、獨(dú)特的一面，也使美變得具體而生動(dòng)。

但是在波德萊爾那里僅僅有瞬時(shí)性并不構(gòu)成美。“美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成……構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄?！?/p>

波德萊爾認(rèn)為“藝術(shù)的兩重性是人的兩重性的必然結(jié)果。如果你們?cè)敢獾脑?huà)，那就把永恒存在的那部分看做是藝術(shù)的靈魂吧，把可變的部分看做是它的軀體吧?！痹谶@里現(xiàn)代性作為短暫、可變的一部分與永恒性一起構(gòu)成完整的藝術(shù)，短暫與永恒是相互依存、不可分離的，正如他所比喻的人的軀體與靈魂的統(tǒng)一?？梢哉f(shuō)現(xiàn)代性具有一種內(nèi)在的永恒性。波德萊爾說(shuō)現(xiàn)代性是“一個(gè)與一時(shí)的短暫的愉快不同的更普遍的目的”，瞬間性與普遍、永恒性是相包容的，“這種永恒之物既不在現(xiàn)在的瞬間之外，也不在它之后，而是在它之中”現(xiàn)代性的獨(dú)特的美“是神糕有趣的、引人的、開(kāi)胃的表皮”，但是表皮里面得有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容才能夠支撐起來(lái)，獨(dú)特美也要有歷史價(jià)值才能使現(xiàn)代性變成古典性?，F(xiàn)代性的獨(dú)特的美也具有普遍的永恒的美的性質(zhì)。波德萊爾對(duì)永恒性的重視也是他那個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想的界限，認(rèn)為美都具有一種普遍的永恒的不變的特質(zhì)，只有結(jié)合了這種特質(zhì)美才成其為美，而瞬間的獨(dú)特美本身還無(wú)法構(gòu)成美，瞬間性是沒(méi)有獨(dú)立性的，只能是依附性的?，F(xiàn)代性是瞬時(shí)性與永恒性?xún)?nèi)在結(jié)合的渾融整體。

亨利·梅紹尼克在他的論著《現(xiàn)代性復(fù)現(xiàn)代性》中強(qiáng)調(diào)波德萊爾的現(xiàn)代性是“存在于創(chuàng)造主體和主體的目光之中”可以說(shuō)，現(xiàn)代性的美是產(chǎn)生在主體與客體的相遇碰撞的瞬間，一方面事物的新特征只有在“被發(fā)現(xiàn)”的瞬間才能彰顯出來(lái)；另一方面在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻合適的主體遇上合適的審美對(duì)象擦出的愛(ài)與美的火花，這是特定主體，特定目光的現(xiàn)代性，而我們?cè)诓ǖ氯R爾的現(xiàn)代性中時(shí)常能感受到主體性的在場(chǎng)。

篇6

 

一、前言

 

從根本上說(shuō)，“丑”是一個(gè)現(xiàn)代美學(xué)范疇，從古希臘一直到 19 世紀(jì)，探討美的本質(zhì)和本體一直是美學(xué)研究的中心課題，在 19 世紀(jì)中葉這一情況發(fā)生了根本性改變，丑越來(lái)越受到美學(xué)研究者的關(guān)注。由于受到西方美學(xué)的影響，自上個(gè)世紀(jì) 80年代劉東發(fā)表的《西方的丑學(xué)——論感性的多元取向》開(kāi)啟了國(guó)內(nèi)美學(xué)界關(guān)注“丑”的先河，隨后，國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注美學(xué)中的“丑”這一領(lǐng)域。截至目前國(guó)內(nèi)美學(xué)界對(duì)“丑”進(jìn)行了多角度、多層面的研究。

 

當(dāng)代學(xué)界普遍認(rèn)為丑孕育并發(fā)展于近代，丑的產(chǎn)生與崇高相關(guān);丑與優(yōu)美、崇高、喜劇等一樣都屬于“感性學(xué)”范疇，人們長(zhǎng)期認(rèn)為 “美學(xué)”概念將“感性學(xué)”狹隘化，以至于“丑”在美學(xué)中一直處于被拒絕或陪襯的地位;更進(jìn)一步，“丑”

 

在美學(xué)上長(zhǎng)期被邊緣化，這與西方美學(xué)背后源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的理性主義傳統(tǒng)有關(guān)。隨著理性傳統(tǒng)受到質(zhì)疑和反叛以及非理性主義精神的崛起，丑成為現(xiàn)代西方美學(xué)的核心范疇，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。現(xiàn)代西方美學(xué)完全打破了傳統(tǒng)的真善美相統(tǒng)一觀念，從根本上否定了傳統(tǒng)美學(xué)觀。真、善、美在美學(xué)上相分離，現(xiàn)實(shí)中丑的、道德上惡的東西不僅廣泛、招搖地進(jìn)入美學(xué)，而且在美學(xué)上被認(rèn)為是美的東西。正視丑，審視丑，直面慘淡人生的勇氣與痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有獨(dú)立價(jià)值，現(xiàn)代西方美學(xué)以丑為美。

 

二、現(xiàn)代西方美學(xué)中“丑”的概念

 

(一)丑與美。

 

羅森克蘭茲是黑格爾派美學(xué)家，他受到了德國(guó)古典美學(xué)的辯證法的影響，在丑與美的辯證對(duì)照中對(duì)丑展開(kāi)論述。一方面，他提出“丑的美學(xué)”的概念同“美的美學(xué)”的概念相對(duì)應(yīng)，明確地將丑和美對(duì)立且并列起來(lái)。他認(rèn)為，丑是一個(gè)和美地位平等的美學(xué)概念，丑與美一樣同“屬于美學(xué)理論的范圍”，丑是美學(xué)中的一個(gè)獨(dú)立的分支。他堅(jiān)持認(rèn)為丑是獨(dú)立于美的輪廓鮮明的對(duì)象材料，丑有著自己的價(jià)值和作用，它不僅僅是作為美的陪襯物來(lái)彰顯美的輔助工具，因?yàn)槊啦⒉恍枰魏我r托或黑暗的背景。另一方面，他又認(rèn)為丑本身是美的否定，它始終是與美相關(guān)的，二者具有不可分割性，也就是說(shuō)在審美活動(dòng)中丑是在與美的對(duì)照中存在的，它不能單獨(dú)成立，美是丑得以成立的條件，丑若要顯示其審美價(jià)值，就必須將自己投射到美那里，在與美的比照之下來(lái)實(shí)現(xiàn)。他說(shuō)，“倘若沒(méi)有美，也就沒(méi)有丑，因?yàn)槌笫亲鳛槊赖姆穸ǘ嬖诘摹Ｃ朗巧裥缘?、原初的觀念，而丑，即美的否定本身只是一個(gè)依附的存在。”[2]

 

值得注意的是，他這里提到的“依附”并不是指陪襯之意，而說(shuō)的是丑與美的相關(guān)性，羅森克蘭茲對(duì)于丑的思考是在美這個(gè)“原初性”概念的前提下進(jìn)行的，因此，丑在他這里并非是完全獨(dú)立的。在丑發(fā)生的可能性問(wèn)題上，羅森克蘭茲是從藝術(shù)表現(xiàn)完美理念的角度出發(fā)進(jìn)行闡釋的。他認(rèn)為藝術(shù)為了完整地表現(xiàn)理念，就必須有丑的參與，純粹的美表現(xiàn)的觀念是片面的，因而，藝術(shù)不能缺少丑，必須有丑。他說(shuō)，“如果藝術(shù)不想單單用片面的方式表現(xiàn)理念，它就不能拋開(kāi)丑。純粹的理想向我們揭示的東西無(wú)疑是最重要的東西，即美的積極的要素。但是，如果要想把具有全部戲劇性的深度的心靈和自然納入表現(xiàn)中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西?！币虼苏f(shuō)，基于這個(gè)原因，他認(rèn)為藝術(shù)“要想完整地描繪理念的具體表現(xiàn)，它就不能忽略對(duì)于丑的描繪?！比羰?，藝術(shù)“要把自己局限于單純的美，它對(duì)理念的領(lǐng)悟就會(huì)是表面的?！盵3]

 

由此看出，羅森克蘭茲的觀念里，美或者丑在藝術(shù)中就是為了實(shí)現(xiàn)完整表現(xiàn)理念，而僅僅只有美根本達(dá)不到這個(gè)要求，因此，藝術(shù)就必須接納丑，必須讓丑參與其中。此外，他還強(qiáng)調(diào)，參與到藝術(shù)中的丑仍然是丑，而且它必須具備一些條件，即在藝術(shù)中丑必須美來(lái)襯托，它不能在藝術(shù)中孤立存在。他認(rèn)為，存在著獨(dú)立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再襯托;可丑卻需要美來(lái)襯托，丑必須在美的燭照下才能被藝術(shù)所接納，丑是不可能絕對(duì)獨(dú)立的，它只具有相對(duì)的獨(dú)立性;同時(shí)，丑和美都是由于藝術(shù)為了完整地表現(xiàn)理念而存在的。

 

(二)“丑”的形成和展開(kāi)。

 

1、波德萊爾論“丑”。

 

美學(xué)界普遍承認(rèn)現(xiàn)代詩(shī)人波德萊爾是“審丑”時(shí)代大門(mén)的開(kāi)啟者。在 1857 年問(wèn)世的波德萊爾的充斥著丑的意象的“丑詩(shī)歌”——《惡之花》則成為現(xiàn)代西方丑美學(xué)、丑藝術(shù)的先聲。他以一種新的姿態(tài)譜寫(xiě)了人類(lèi)的審美理想，審美就是把玩和欣賞丑。波德萊爾沒(méi)有有關(guān)丑的專(zhuān)門(mén)理論著作，他對(duì)于丑的看法散見(jiàn)于他的藝術(shù)理論中。

 

波德萊爾明確指出，“美總是古怪的”，“美總是令人驚奇的”，“不規(guī)則，就是說(shuō)出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點(diǎn)和基本部分“，”最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦“，”憂(yōu)郁才可以說(shuō)是美最光輝的伴侶“。[4]

 

從這些觀點(diǎn)可以看出，到波德萊爾這里人們的審美活動(dòng)發(fā)生了質(zhì)的改變，美與丑的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)完全不同于過(guò)去，傳統(tǒng)美學(xué)所追求的和諧、有序、單純已經(jīng)悄然退場(chǎng)，取而代之的是”古怪“、”不規(guī)則“、不和諧。不難看出，波德萊爾以上所作出的這些”美“的判斷其實(shí)質(zhì)上就是在定義丑，他對(duì)于”美“的詮釋實(shí)際上也是對(duì)”丑“的詮釋。首先，這幾句話(huà)簡(jiǎn)明扼要地揭示出，丑已經(jīng)揚(yáng)棄了近代時(shí)期在崇高范疇中的美丑轉(zhuǎn)換，它不在躲躲閃閃，而是直接地本真地進(jìn)入到了人們的審美視野，成為了審美活動(dòng)的核心;其次，波德萊爾還指出，丑感是一種引起劇烈震顫、矛盾的痛感，就如同”彌爾頓的撒旦“給人的沖擊。丑感是一種否定性的審美體驗(yàn)，審美主體直接地?fù)肀С笈c惡，直接地迎接丑和惡的刺激與沖擊，并在對(duì)于丑和惡的沉醉中飽含著一種痛楚與憤怒的理性之思;最后，他所說(shuō)的”撒旦“式的美以及”憂(yōu)郁才可以說(shuō)是美最光輝的伴侶“指出了丑這種否定性的美感體驗(yàn)，它在內(nèi)容上是陰暗的、鄙俗的;形式上是反和諧的混亂、乖張等。 波德萊爾的貢獻(xiàn)就在于，他不僅以其審美實(shí)踐為人類(lèi)掀開(kāi)了一個(gè)全新的審美篇章，而且用理論說(shuō)明在現(xiàn)代美學(xué)中丑已經(jīng)完全替代了美而一躍成為審美活動(dòng)的核心，現(xiàn)代人美丑觀念的轉(zhuǎn)變，丑已經(jīng)取美而代之，雖然波德萊爾本人沒(méi)有直接指明他所論述的是丑;此外他的貢獻(xiàn)還在于他認(rèn)識(shí)到丑是一種否定性的美學(xué)范疇，丑感是一種包含著痛感的體驗(yàn);最后，他提出的撒旦式的雄偉美以及”光輝“的憂(yōu)郁在后來(lái)尼采的美學(xué)中得到了最為豐富的闡釋?zhuān)@可以看作是尼采觀點(diǎn)的萌芽。

 

2、尼采論“丑”。

 

尼采的美學(xué)是建立在其非理性哲學(xué)的基礎(chǔ)之上的。尼采所推崇的是一種勃發(fā)向上的生命意識(shí)，他認(rèn)為，面對(duì)悲苦的現(xiàn)實(shí)世界，生命的意義就在于在不斷的反抗和征服痛苦中最大限度地發(fā)揮生命的價(jià)值，體驗(yàn)生活的歡悅。因此，他提出了“權(quán)力意志”，這是一種不受任何約束的創(chuàng)造力量，是一種與道德無(wú)關(guān)、與理性無(wú)涉的自由的力量。尼采并沒(méi)有關(guān)于丑理論的專(zhuān)著，他對(duì)于“丑”的認(rèn)識(shí)散見(jiàn)于《權(quán)利意志》、《悲劇的誕生》和《偶像的黃昏》等這幾部作品當(dāng)中，主要涉及到了丑的實(shí)質(zhì)、丑的形式特征、丑感和丑的分類(lèi)幾個(gè)方面。

 

在現(xiàn)代西方美學(xué)中，從波德萊爾和尼采開(kāi)始，“丑”概念已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變，并且“丑”直接被看作是可以與美相抗衡的、對(duì)立的概念，“丑”本身具有其獨(dú)立美學(xué)價(jià)值，丑已經(jīng)上升為西方現(xiàn)代美學(xué)的核心范疇。在他們之前的羅森克蘭茲雖然系統(tǒng)的對(duì)丑作了討論，但那只是說(shuō)明當(dāng)時(shí)對(duì)于丑的問(wèn)題有了足夠的重視，而且討論的范圍也僅僅是限于形式上的丑，并沒(méi)有真正地觸及現(xiàn)代美學(xué)中丑的實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)涵。

 

而在波德萊爾和尼采這里，丑則是一種承載著非理性的、殘酷的意志的存在，對(duì)于丑的賞析也不再需要在與美進(jìn)行對(duì)照或者辨證轉(zhuǎn)換中進(jìn)行，而是直接陶醉于其中感受著魔鬼般的刺激，在對(duì)抗斗爭(zhēng)中體驗(yàn)和享受這個(gè)瘋狂而又飽含生命力的對(duì)象。而尼采則徹底摒棄了美學(xué)一直以來(lái)堅(jiān)持的傳統(tǒng)理性和道德信仰，他直接沉浸在強(qiáng)力意志的勃發(fā)、摧毀和生成中，這強(qiáng)力意志橫行無(wú)忌、以征服者的姿態(tài)出現(xiàn)。[5]

 

三、丑的重新釋義

 

(一)丑與現(xiàn)代藝術(shù)。

 

阿多諾是在反思現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上開(kāi)始他的美學(xué)沉思的。首先，他結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況，分析了丑與現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系，他認(rèn)為丑是現(xiàn)代藝術(shù)的必然選擇。他在《美學(xué)原理》這部理論著作中提出了他的“否定美學(xué)”觀，其中有一個(gè)很重要的命題：藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的否定的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，隨著西方社會(huì)發(fā)展到了現(xiàn)代，其藝術(shù)也必然有自身的特征和要求，傳統(tǒng)美學(xué)意義上的美已經(jīng)不合時(shí)宜，而丑是藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的成立一個(gè)新的契機(jī)。他說(shuō)“丑，無(wú)論其到底會(huì)是什么，在實(shí)際或潛在意義上均被認(rèn)為是藝術(shù)的一個(gè)契機(jī)”，現(xiàn)代“藝術(shù)需要借助作為一種否定的丑來(lái)實(shí)現(xiàn)自身”[6]?，F(xiàn)代藝術(shù)必然會(huì)選擇、追求丑，現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出的美學(xué)特征是丑，而不是美。丑的藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)唯一真正的藝術(shù)。丑完全進(jìn)入現(xiàn)代人的審美領(lǐng)域，從某種程度上體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代精神上的成熟。

 

(二)丑的社會(huì)效用。

 

現(xiàn)代人審美中活動(dòng)中接連不斷出現(xiàn)的丑，它并不僅僅是審美主體的主觀喜好和熱愛(ài)，更是因?yàn)槌蟊旧硭l(fā)出來(lái)審美魔力刺激吸引著我們。阿多諾作為西方哲學(xué)的代表人之一，他從社會(huì)批判的角度研究現(xiàn)代藝術(shù)，因此，這必然導(dǎo)致他對(duì)于丑的功用的認(rèn)識(shí)具有強(qiáng)烈的政治功利性。阿多諾看到了現(xiàn)代社會(huì)的野蠻和殘酷以及工業(yè)文明帶來(lái)的對(duì)人性的摧殘和異化，使人變得墮落、迷茫、嬉戲、麻木。

 

于是，他企圖通過(guò)審美和藝術(shù)來(lái)拯救現(xiàn)實(shí)社會(huì)。他認(rèn)為“丑”理應(yīng)成為現(xiàn)代審美的核心，人們通過(guò)丑來(lái)反思丑的現(xiàn)實(shí)，以及自身的異化，“丑”可以說(shuō)是對(duì)于異化現(xiàn)實(shí)的一種反駁和批判。如同二十世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索所說(shuō)：“丑，我們不能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意”，因?yàn)槌蟊旧頁(yè)碛兄瘛暗鬲z一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得變形的、夸張的、甚至是“令人作嘔”的東西實(shí)際上也會(huì)使我們著迷，“其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活“[7]。就是因?yàn)槌蟊旧砜梢浴蓖纯嗟卮碳ぁ爸黧w，從而引起審美主體的甚或反思，丑才得以在現(xiàn)代人的審美活動(dòng)中大行其道。同樣原因，阿多諾極力地為丑的現(xiàn)代藝術(shù)做辯護(hù)，在這個(gè)問(wèn)題上他與羅森克蘭茲的觀點(diǎn)截然不同。阿多諾認(rèn)為，丑是這個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的必然要求，是丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在文化上的必然折射，這比起羅森克蘭茲所批判的頹廢時(shí)代人們的病態(tài)”嗜好“，可謂是真知灼見(jiàn)。

 

四、結(jié)語(yǔ)

 

從上面論述可以看出，阿多諾立足于現(xiàn)代西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合具體的審美活動(dòng)實(shí)踐，從歷史唯物主義的角度對(duì)丑作了闡釋?zhuān)麨椤俺蟆闭业搅爽F(xiàn)實(shí)根據(jù)。他以自己的否定辯證法為基礎(chǔ)，認(rèn)為丑通過(guò)自我否定而實(shí)現(xiàn)批判異化，這是一種清醒的理性之思。他的理論不足就在于，從自己的社會(huì)批判哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為“丑”具有矯正社會(huì)弊端的政治功效，雖然具有強(qiáng)烈的功利主義色彩。

篇7

福樓拜的《包法利夫人》堪稱(chēng)小說(shuō)典范，代表一種極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言，輪不著詩(shī)人打岔。寫(xiě)小說(shuō)需要功力，然而福樓拜卻認(rèn)同純粹的詩(shī)，認(rèn)為詩(shī)比小說(shuō)的追求更有深度，他甚至愿意用小說(shuō)家、哲學(xué)家的頭銜來(lái)交換兩行拉馬丁或者雨果的詩(shī)句，足以慰藉心靈，一句好詩(shī)，可以令人如沐春風(fēng)。

1857年，《包法利夫人》與波德萊爾的《惡之花》同樣受到政府查禁，理由是內(nèi)容“傷風(fēng)敗德”。福樓拜就寄信給波德萊爾，表達(dá)感同身受。前者小說(shuō)，后者詩(shī)集，小說(shuō)與詩(shī)，關(guān)系千絲萬(wàn)縷，從福樓拜對(duì)詩(shī)的認(rèn)同，可見(jiàn)他的小說(shuō)并沒(méi)有拒絕詩(shī)的融入，只不過(guò)把過(guò)度渲泄的詩(shī)拒諸門(mén)外。福樓拜認(rèn)為，波德萊爾拯救了浪漫派，還把激情引導(dǎo)到象征的語(yǔ)言之中。

可以肯定，小說(shuō)一向拒絕激情。激情像情人手上的玫瑰花，令人看不清情人的面容、五官。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人，以純粹的詩(shī)的生命作為賭注，也永遠(yuǎn)贏不回一本小說(shuō)。

百多年后的今天，小說(shuō)種類(lèi)愈來(lái)愈復(fù)雜，手機(jī)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、接力小說(shuō)、配圖小說(shuō)等等，一本比一本新奇，假如有人寫(xiě)一兩本facebook小說(shuō)、QQ小說(shuō)，人們也不會(huì)驚訝。這可能與讀者有關(guān)。習(xí)慣了快節(jié)奏生活的讀者，在讀詩(shī)嗎？不是。在讀小說(shuō)嗎？又不像。讀者們嫌傳統(tǒng)作品太長(zhǎng)太沉悶，情感不夠坦然，便靠情感快餐來(lái)充饑。難怪穿越、盜墓、鬼魂，主宰小說(shuō)的讀與寫(xiě)?？纯础恫讲襟@心》、《鬼吹燈》就好了，你要大眾主動(dòng)捧起莎翁名劇、20世紀(jì)小說(shuō)名篇、中國(guó)古典四大名著，相信無(wú)此可能。

如今，詩(shī)人把情節(jié)分隔開(kāi)來(lái)，流水式作業(yè)，依靠幾個(gè)煽情句子激起波浪，詩(shī)情卻薄如蟬翼。這樣，文學(xué)淪為快餐，作品過(guò)眼煙云，讀與寫(xiě)，沒(méi)有記下多少深刻的東西?，F(xiàn)在一般讀者對(duì)待文學(xué)的態(tài)度，不也是如此？很少有人帶著一本厚書(shū)去旅行，更少人會(huì)在《家》、《春》、《秋》的書(shū)架下徘徊。

快餐文學(xué)缺鈣，太陽(yáng)底下曬一曬能補(bǔ)回來(lái)嗎？當(dāng)下文學(xué)的淺膚、快餐化確實(shí)確是問(wèn)題。快節(jié)奏的生活綁架了我們，也綁架了文學(xué)創(chuàng)作和閱讀?？焖賿赍X(qián)是王道，深入生活太費(fèi)時(shí)間，文學(xué)寫(xiě)作能“放慢腳步”嗎？答案：當(dāng)生活節(jié)奏慢下來(lái)的時(shí)候。

篇8

關(guān)鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩(shī)；寫(xiě)詩(shī)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的詩(shī)文翻譯作品：首先是詩(shī)歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩(shī)集），譯稿和他于次年寫(xiě)的《保羅哇萊荔評(píng)傳》，刊于1929年《小說(shuō)月報(bào)》第20卷第1號(hào)，1931年由上海中華書(shū)局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩(shī)集），由上海時(shí)代圖書(shū)公司發(fā)行，其中除布萊克與雪萊等英語(yǔ)詩(shī)人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語(yǔ)詩(shī)人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語(yǔ)詩(shī)人；1943年，譯英國(guó)莎士比亞的《商賴(lài)六首》（詩(shī)集）；1983年，譯英國(guó)莎士比亞的《十四行詩(shī)》；1984年，《梁宗岱譯詩(shī)集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅(jiān)持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩(shī)為主，同時(shí)也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國(guó)散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語(yǔ)詩(shī)人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國(guó)里爾克等著的交錯(cuò)集（小說(shuō)、劇本合集）和法國(guó)羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國(guó)作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評(píng)論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評(píng)論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。

從梁宗岱所翻譯的詩(shī)歌及近詩(shī)文體，可以總結(jié)出如下特點(diǎn)，第一，所譯詩(shī)作較“廣泛”。他所選取的都是國(guó)外一流詩(shī)人的好作品，多國(guó)別，多語(yǔ)言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學(xué)史上極重要的大詩(shī)人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國(guó)界，梁宗岱的譯詩(shī)卻稱(chēng)不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對(duì)原作的選擇是十分審慎的。他認(rèn)為只有當(dāng)譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時(shí)，譯者才有可能在翻譯中傳達(dá)原作的精神風(fēng)貌；只有原作在譯者心中引發(fā)深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統(tǒng)一，才有可能使譯作與原作達(dá)到金石相和的境界，創(chuàng)作出高質(zhì)量的譯品。第三，所譯詩(shī)作有相當(dāng)?shù)膬A向，較重視詩(shī)歌的藝術(shù)性。梁宗岱正是將自己的文學(xué)世界搬離了時(shí)代的主題――政治，他的譯詩(shī)中沒(méi)有戰(zhàn)斗的標(biāo)語(yǔ)，沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)，梁宗岱譯詩(shī)的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術(shù)流派傾向上，梁宗岱所譯的詩(shī)歌絕大多數(shù)可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經(jīng)近乎象征主義的代名詞，從其他詩(shī)人中選取的譯詩(shī)都充滿(mǎn)了濃厚的象征意味。

卞之琳的主要詩(shī)文翻譯目錄：1936年，譯法國(guó)詩(shī)人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國(guó)詩(shī)人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛(ài)呂亞詩(shī)《戀人》，譯法國(guó)阿波利奈爾詩(shī)《聯(lián)系》，由上海商務(wù)印書(shū)館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國(guó)紀(jì)德的《浪子回家》（戲劇詩(shī)歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國(guó)斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國(guó)衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長(zhǎng)篇小說(shuō)）；1943年，譯英國(guó)詩(shī)人奧登《戰(zhàn)時(shí)在中國(guó)作》五首；譯法國(guó)紀(jì)德的《窄門(mén)》和《新的糧食》（長(zhǎng)篇小說(shuō)）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說(shuō)合集）；1945年，譯奧登詩(shī)《小說(shuō)家》，譯艾略特詩(shī)《西面之歌》；譯法國(guó)班雅曼?貢思當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉罚ㄗ詡黧w中篇小說(shuō)）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩(shī)七首》和《拜倫詩(shī)選》；1956年，譯英國(guó)莎士比亞的《哈姆雷特》（話(huà)劇劇本）；1957年，譯英國(guó)布萊克《短詩(shī)五首》；1983年，譯著《英國(guó)詩(shī)選（莎士比亞至奧登，附法國(guó)詩(shī)十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩(shī)四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話(huà)劇劇本）。

從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)之間較為密切的關(guān)系：第一，卞之琳在詩(shī)歌創(chuàng)作上經(jīng)歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現(xiàn)代派階段）到現(xiàn)代主義（四十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮）的發(fā)展道路，他的譯作也基本上經(jīng)歷了這樣的發(fā)展道路。他早期翻譯過(guò)英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯?tīng)柭芍蔚摹豆胖圩釉仭罚?927年），1930年又覺(jué)得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩(shī)人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開(kāi)始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品。由此可見(jiàn)他在對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌方向的把握上，在譯詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩(shī)作明顯借鑒了他所譯詩(shī)人的創(chuàng)作思想和手法。他在詩(shī)集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》的自序中寫(xiě)道：“我前期最早階段寫(xiě)北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫(xiě)巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發(fā)。寫(xiě)《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對(duì)于我前期中間階段的寫(xiě)法不無(wú)關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩(shī)之類(lèi)；后期以至解放后新時(shí)期，對(duì)我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩(shī)歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些詩(shī)歌。”①具體的詩(shī)作像《長(zhǎng)途》“有意仿照魏爾倫一首無(wú)題詩(shī)的整首各節(jié)的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過(guò)的一種韻腳排列上較復(fù)雜的詩(shī)體”②等等。因此，無(wú)論是從詩(shī)作還是譯作上看，卞之琳對(duì)中西現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展融合均做出了重要貢獻(xiàn)。

二

以上對(duì)梁宗岱和卞之琳兩位詩(shī)人的翻譯作品及其特點(diǎn)做了簡(jiǎn)要梳理和分析，發(fā)現(xiàn)他們的異同主要存在如下幾個(gè)方面。

從詩(shī)人的翻譯歷程來(lái)看，雖然梁宗岱的詩(shī)歌創(chuàng)作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因?yàn)樗姆g。1926年，梁宗岱結(jié)識(shí)了法國(guó)象征派詩(shī)歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩(shī)作《水仙辭》譯成中文，寄回國(guó)內(nèi)刊在《小說(shuō)月報(bào)》上，使法國(guó)大詩(shī)人的精品首次與中國(guó)讀者見(jiàn)面，并第一個(gè)向歐洲文化中心法國(guó)譯介了我國(guó)晉代詩(shī)人陶淵明的詩(shī)作。而卞之琳是在大學(xué)時(shí)代就開(kāi)始翻譯詩(shī)歌并發(fā)表詩(shī)作的，他的譯詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)是同步進(jìn)行的。卞之琳于1930年在《華北日?qǐng)?bào)》上開(kāi)始發(fā)表選譯的法國(guó)象征主義詩(shī)歌之時(shí)，也同時(shí)在《華北日?qǐng)?bào)》上發(fā)表新詩(shī)《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進(jìn)行到生命的最后。

從詩(shī)歌的翻譯成就來(lái)看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當(dāng)時(shí)都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語(yǔ)、德語(yǔ)和英語(yǔ)三種語(yǔ)言上，這三種語(yǔ)言，特別是法語(yǔ)和英語(yǔ)他尤為精通。朱自清在《譯詩(shī)》（1944）一文中說(shuō)到詩(shī)的可譯性，認(rèn)為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語(yǔ)感”③，在舉例說(shuō)明譯詩(shī)的歷史時(shí)說(shuō)，“不過(guò)最努力于譯詩(shī)的，還得推梁宗岱先生”④。法國(guó)文學(xué)專(zhuān)家羅大岡還是高中生時(shí)，就看到梁宗岱翻譯發(fā)表在《小說(shuō)月報(bào)》上的《水仙辭》，事隔半個(gè)世紀(jì)后，他說(shuō)：“《水仙辭》原詩(shī)高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當(dāng)時(shí)給我很深的印象。后來(lái)，我選擇了法國(guó)語(yǔ)言文學(xué)作為學(xué)習(xí)的專(zhuān)科，和梁譯《水仙辭》的藝術(shù)魅力給我的啟迪多少是有關(guān)系的?！雹葑鳛榱鹤卺返膶W(xué)生，卞之琳對(duì)自己老師的譯作也給予過(guò)相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為梁宗岱 “較早參與引進(jìn)法國(guó)為主的文藝新潮而促使新詩(shī)向具有中國(guó)特色的現(xiàn)代化純正方向的邁進(jìn)，作出過(guò)應(yīng)有的貢獻(xiàn)”。⑥同樣，卞之琳是英文詩(shī)歌和法文詩(shī)歌的主要譯介者，特別是英國(guó)詩(shī)人莎士比亞和法國(guó)象征主義詩(shī)歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說(shuō)、詩(shī)歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數(shù)量超過(guò)他的創(chuàng)作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩(shī)集《英國(guó)詩(shī)選》和莎士比亞四大悲劇的詩(shī)體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說(shuō)到波德萊爾的詩(shī)在中國(guó)的翻譯時(shí)說(shuō)“可以令人滿(mǎn)意的有梁宗岱、卞之琳、沈?qū)毣幌壬姆g”。⑦可見(jiàn)，梁宗岱和卞之琳盡管他們?cè)诓煌Z(yǔ)種不同詩(shī)人上各有側(cè)重，但也有一個(gè)共同之處，就是他們都把西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表詩(shī)人及其作品翻譯并大力推介給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇。法國(guó)后期象征主義大師瓦雷里和英國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人奧登都是通過(guò)梁宗岱和卞之琳的翻譯對(duì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了重要而深刻的影響。

從詩(shī)歌的翻譯理論來(lái)看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統(tǒng)的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩(shī)”與“真”的翻譯家，是我國(guó)翻譯莎士比亞十四行詩(shī)第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅(jiān)持內(nèi)容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認(rèn)為信為第一義，達(dá)，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為這直譯和意譯不能看做絕對(duì)隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達(dá)，同時(shí)也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說(shuō)，“我們要的還是準(zhǔn)確的直譯。”梁宗岱以忠實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢(qián)兆明先生在《外國(guó)文學(xué)》上著文評(píng)價(jià)梁氏翻譯的莎詩(shī)十四行時(shí)說(shuō)： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對(duì)稱(chēng)，譯得好時(shí)不僅意到，而且形到情到韻到?！雹啾逯赵谖髂下?lián)大時(shí)期為學(xué)生開(kāi)過(guò)翻譯課，當(dāng)時(shí)他的學(xué)生袁可嘉回憶說(shuō)：“四十年代初，我進(jìn)入西南聯(lián)大外語(yǔ)系學(xué)習(xí)，受業(yè)于之琳師兩年，一年學(xué)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)……另一年學(xué)翻譯，聽(tīng)他在課堂上強(qiáng)調(diào)‘全面的信’，要求以詩(shī)體譯詩(shī)，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺(jué)得受益非淺”。⑨卞之琳還寫(xiě)過(guò)一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來(lái)的外國(guó)文學(xué)翻譯和研究工作》、《文學(xué)翻譯與語(yǔ)言感覺(jué)》、《翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的功過(guò)》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實(shí)于內(nèi)容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩(shī)的理論。對(duì)比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩(shī)體譯詩(shī)；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實(shí)于原詩(shī)的主要實(shí)質(zhì)，堅(jiān)持直譯。

以上我就兩位詩(shī)人的詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌寫(xiě)作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結(jié)論：這兩位詩(shī)人的優(yōu)秀譯作不但對(duì)他們各自的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，而且對(duì)譯作發(fā)表的那個(gè)時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌也產(chǎn)生了重要影響。通過(guò)他們的詩(shī)歌翻譯，為中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)了新觀念、新結(jié)構(gòu)、新詞匯，使得現(xiàn)代漢語(yǔ)重新靈活起來(lái)，獲得了新的生機(jī)。

注釋?zhuān)?/p>

①卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁(yè)、第16-17頁(yè)。

②卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁(yè)、第16-17頁(yè)。

③朱自清：《譯詩(shī)》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁(yè)。

④朱自清.學(xué)術(shù)論著卷Ⅳ――新詩(shī)雜話(huà)[M]；朱自清文集：第七部分，臺(tái)北：開(kāi)今文化出版社，1994年，第104頁(yè)。

⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年，第68頁(yè)。

⑥卞之琳.人事固多乖――紀(jì)念梁宗岱，《新文學(xué)史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。

篇9

【關(guān)鍵詞】 語(yǔ)境；身份焦慮；跨文化

[中圖分類(lèi)號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、經(jīng)驗(yàn)與判斷：主題的厄運(yùn)

陳丹青1982年在中央美院辭去教職后遠(yuǎn)赴美國(guó)游學(xué)，在這期間，他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)演繹的過(guò)程：初來(lái)乍到，為了謀生，陳丹青與畫(huà)廊簽約，一來(lái)是為了迎合藝術(shù)市場(chǎng)的需要，一來(lái)也是想延續(xù)自己熟悉的題材，繼續(xù)創(chuàng)作一度讓他聲名大噪的題材的作品。持續(xù)了五年左右的時(shí)間之后，他在創(chuàng)作上遇到瓶頸——切斷了國(guó)內(nèi)的語(yǔ)境，敘事性的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)已然沒(méi)有生存土壤。而與美國(guó)20世紀(jì)80年代以降的各類(lèi)前衛(wèi)藝術(shù)劈面遭逢，也令陳丹青開(kāi)始進(jìn)一步思考他曾經(jīng)的藝術(shù)語(yǔ)境與美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的斷裂和差異。大約在90年代初期前后，他決定放棄熟稔的題材，在不斷的試探與摸索下，開(kāi)始靜物并置系列的創(chuàng)作。這樣的一個(gè)開(kāi)始，基于他在紐約期間積累的圖像與文本資源在藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中的轉(zhuǎn)化。80年代的美國(guó)藝壇，呈現(xiàn)出一個(gè)廣袤豐富、繁雜多樣的景觀：“‘波普’式微、‘極簡(jiǎn)’途窮，美術(shù)館推出了一戰(zhàn)前后現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義的密集專(zhuān)展：年輕一代涌進(jìn)展廳，臉上分明寫(xiě)著大徹大悟、故作鎮(zhèn)定、不服也得服的諸般表情。不久，在畫(huà)廊和雙年展就看到備受刺激的當(dāng)代畫(huà)家，奮勇離經(jīng)，又難以叛道的新作品，更大、更極端、更空洞，也更加變化多端?！盵1]20流連于美國(guó)各大博物館與美術(shù)館的陳丹青得以在另一個(gè)時(shí)空中仔細(xì)探查中國(guó)古典繪畫(huà)，大量的藝術(shù)品原作使得一個(gè)旅居域外的中國(guó)人得以在異度的時(shí)空完成自己文化語(yǔ)境內(nèi)美術(shù)史序列的還原與重置，這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)在很大程度上影響了陳丹青日后的美術(shù)史觀念——他可以幾乎不偏倚、無(wú)盲點(diǎn)地完成自己藝術(shù)史旅程的全新啟蒙，這對(duì)他日后的藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了直接或間接的影響。

在艱難的跋涉和摸索中，陳丹青開(kāi)始了他“后組畫(huà)時(shí)代”的第一步：1990年代初，他開(kāi)始創(chuàng)作二聯(lián)、三聯(lián)、多聯(lián)油畫(huà)作品，并置了歷史名作與當(dāng)代圖像，用以揭示歷史演變中觀念行為的斷續(xù)異同，他的并置嘗試，有些是對(duì)藝術(shù)史名家作品的重新涂繪，也有一些是現(xiàn)成照片或印刷品的挪用。陳丹青或?qū)?dāng)代躬身女子的黑白圖像與米勒的《拾穗者》并置，顯示當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)女性與19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)婦的欲求差異；或?qū)⒁蛲凳辰或?qū)逐的夏娃，與被曝光的黛安娜王妃并置，來(lái)顯示女性自我釋放和社會(huì)規(guī)則沖突下內(nèi)心的掙扎和異化。直到1995年，陳丹青產(chǎn)生了一個(gè)讓自己吃驚的念頭：“所有掛在墻上的畫(huà)、所有裝置作品，都是‘靜物’，于是他完成了一組15米長(zhǎng)、兩米高的十聯(lián)畫(huà)《靜物》，其中的九個(gè)畫(huà)面，是各種畫(huà)冊(cè)中的當(dāng)代裝置藝術(shù)品?！保?）

身處跨語(yǔ)境與跨文化的漩渦之中，遠(yuǎn)在美國(guó)的陳丹青承擔(dān)著一個(gè)普通個(gè)體的身份焦慮，這樣的焦慮內(nèi)化為心靈深處的沖突，也影響到他藝術(shù)作品的外在呈現(xiàn)：中西方文化的碰撞在他這里的輸出方式就是以圖像的并置呈現(xiàn)，在瞻仰累牘的西方油畫(huà)原作之后，他的并置系列正是對(duì)這大批量信息的反芻與釋放。在這樣的并置圖像之中，作品本身的呈現(xiàn)形式就是對(duì)其自身主題意義的消解——在《拾穗者》的并置中，我們進(jìn)入米勒《拾穗者》的原生語(yǔ)境產(chǎn)生重重困難，而作為藝術(shù)史序列中的一件作品，它自身的價(jià)值已然與和它并置在一起的當(dāng)代躬身女子黑白圖像產(chǎn)生抵牾，兩者一旦在同一個(gè)時(shí)空中被并置在一起，就各自變?yōu)榉?hào)，依存于對(duì)彼此意涵的闡釋。這樣的一個(gè)過(guò)程中，陳丹青實(shí)質(zhì)上所做的正是對(duì)繪畫(huà)主題的消解，他并不試圖敘事，也放棄說(shuō)教，泯去立場(chǎng)，隱去判斷，誠(chéng)懇地與時(shí)代和受眾直接對(duì)話(huà)：試圖用圖像并置的方式使現(xiàn)在與過(guò)去遭逢，歷史與當(dāng)代史遭逢，機(jī)械復(fù)制時(shí)代與手工技法時(shí)代遭逢，帶有“光暈”（aura）（2）的藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代被重新的描繪與并置，時(shí)間的懸隔帶來(lái)的不一樣的歷史感本身就在消解著藝術(shù)作品。如此的一件作品，無(wú)疑足夠使觀者反思自己的觀看經(jīng)驗(yàn)，這樣一種藝術(shù)家與受眾聯(lián)系的建立，使得作品在某一個(gè)程度已經(jīng)無(wú)限接近當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)——重要的不在于作品本身，而在于作者的表達(dá)方式與作品被闡釋與接受的過(guò)程。

二、快意的沖突：藝術(shù)史觀念與“靜物系列”

自1997年以后的十年間，由“并置”發(fā)展而成的是“畫(huà)冊(cè)”系列：陳丹青認(rèn)為既然可以畫(huà)照片，就可以干脆畫(huà)書(shū)和畫(huà)冊(cè)。他豁然意識(shí)到所謂“靜物”的概念是有其內(nèi)涵與外延的，日常生活中的書(shū)與畫(huà)冊(cè)都可以當(dāng)作靜物來(lái)表現(xiàn)。此系列依然為寫(xiě)生，攤開(kāi)幾本畫(huà)冊(cè)并擺了擺，畫(huà)成一幅寫(xiě)生畫(huà)，由濃至淡、由繁至簡(jiǎn)，從西方美術(shù)史圖像轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)圖像的“并置”，用畫(huà)筆精細(xì)再現(xiàn)了中外畫(huà)冊(cè)中的經(jīng)典作品。此后，陳丹青的畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生一發(fā)不可收。在“靜物系列”中，無(wú)論是西方藝術(shù)史經(jīng)典作品的涂繪并置，還是中國(guó)宋元以降的文人畫(huà)圖像并置，他或許無(wú)意通過(guò)西方圖典的并置重新認(rèn)知西方美術(shù)史的完整序列，亦無(wú)意從中國(guó)古典的山水圖像中尋找身份認(rèn)同和文化歸認(rèn)——“我不會(huì)想：我要畫(huà)美術(shù)史，然后找出相應(yīng)的畫(huà)冊(cè)；我也不會(huì)對(duì)著畫(huà)冊(cè)一筆筆畫(huà)，同時(shí)想：看哪！這是美術(shù)史！但我得承認(rèn)：當(dāng)我畫(huà)第一幅‘書(shū)籍靜物’時(shí)，我已被帶入美術(shù)史游戲，猶如打牌。每個(gè)書(shū)架上排列錯(cuò)置的畫(huà)冊(cè)已經(jīng)是一副現(xiàn)成的牌。1997年，我取出這些牌，自己玩起來(lái)?！盵2]這是2006年陳丹青對(duì)自己的畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生與藝術(shù)史關(guān)聯(lián)的闡釋。由此可見(jiàn)，在創(chuàng)作與解讀的兩條平行線(xiàn)里有著不可逾越的斷裂——這樣一種觀念的錯(cuò)位在對(duì)陳丹青的作品解讀中表現(xiàn)得尤為明顯——當(dāng)“主題”的概念性已然在藝術(shù)家的作品中泯滅，受眾仍然試圖確認(rèn)與歸置，想要給這些作品分出一個(gè)恰切的位置——正如沃爾夫林在他的著作《藝術(shù)史的基本問(wèn)題》中所指出的那樣：“注視并不僅僅是一種一成不變的映照，而是一種活的理解力，它有其自身的內(nèi)在史并經(jīng)歷了諸階段?！盵3]226事實(shí)上，誤讀永遠(yuǎn)存在，因?yàn)樗囆g(shù)作品不隨藝術(shù)家的逝去而消亡，它永遠(yuǎn)在不同的時(shí)空中被不斷賦格和進(jìn)行意涵的確認(rèn)。在談到自己的國(guó)畫(huà)畫(huà)冊(cè)靜物系列時(shí)，陳丹青說(shuō)：“如今我與國(guó)畫(huà)之間的關(guān)系已經(jīng)顛倒錯(cuò)亂：除了守著一攤油畫(huà)工具，我變得不愛(ài)看油畫(huà)。古人說(shuō)，稱(chēng)閱讀不如背誦，背誦不如抄寫(xiě)。繪畫(huà)亦然，倘非親手臨摹，此前我莫說(shuō)‘不曾懂得’，甚至談不上‘看見(jiàn)’國(guó)畫(huà)——奇怪，經(jīng)由臨寫(xiě)國(guó)畫(huà)，我的油畫(huà)手藝長(zhǎng)進(jìn)了，我卻恍然自以為真的是在畫(huà)國(guó)畫(huà)?！保?）這樣的一番自我表白，更多的透露出涂抹繪畫(huà)顏料給一個(gè)畫(huà)家?guī)?lái)的物性，這種半自覺(jué)與瞬時(shí)性的想法投入到具體的作品中，給作品本身帶來(lái)的正是似是而非之間、未經(jīng)確認(rèn)的魅力。

三、原位與移位：另一種修辭

當(dāng)不同歷史時(shí)空、語(yǔ)境迥異、風(fēng)格兩樣的藝術(shù)作品以并置的方式重構(gòu)成新的藝術(shù)作品，觀者所感受到的一如藝術(shù)創(chuàng)作者本身所感受到的那樣：一種語(yǔ)境被割裂的錯(cuò)位的歷史感，藝術(shù)史家卡列遜曾經(jīng)提出一個(gè)問(wèn)題：“博物館內(nèi)的藝術(shù)珍品最現(xiàn)實(shí)怎樣存在的，或者說(shuō)，它們?cè)嫉摹Z(yǔ)境’是如何構(gòu)成的，在大部分博物館里，人們所直覺(jué)和體會(huì)道德其實(shí)是文化、時(shí)代、藝術(shù)和藝術(shù)家等諸多因素的交叉和混雜。而對(duì)于這樣的缺憾，阿諾德·豪澤爾曾經(jīng)有過(guò)相當(dāng)尖銳的評(píng)論：“博物館也被成為陵墓，在這個(gè)陵墓中，藝術(shù)品過(guò)著一種抽象的與世隔絕的生活，它們已經(jīng)與產(chǎn)生它們的生活，與它們?cè)?jīng)在這種生活中完成的實(shí)際任務(wù)隔斷了聯(lián)系。當(dāng)它們按照某種與現(xiàn)實(shí)或作品本身無(wú)關(guān)的原則被放置在博物館中，它們失去了與現(xiàn)實(shí)的原始聯(lián)系，而進(jìn)入了某種新的，與其他陳列品的聯(lián)系，……一旦博物館把史前的偶像、異教徒供奉的神明……立體派和抽象-表現(xiàn)主義的形式結(jié)構(gòu)全部放在一起的時(shí)候，他就提供了一種虛假的、‘統(tǒng)一藝術(shù)的概念’?！盵4]188-189事實(shí)上，陳丹青的靜物系列作品也頗可與這個(gè)情形類(lèi)比：以他將《拾穗者》與黑白躬身女子圖像的并置圖像為例，他將中西古今面目迥異的圖像放置在同一個(gè)時(shí)空，竟意外構(gòu)成了對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品創(chuàng)作及其接受狀況的一個(gè)暗喻——博物館的藝術(shù)品陳列脫離了原境，而陳丹青的靜物系列作品中表現(xiàn)的圖像也與自身固有的序列無(wú)法銜接。這樣，藝術(shù)史中的經(jīng)典作品已然轉(zhuǎn)化為一個(gè)被復(fù)制的文本，而不無(wú)深意地將兩種不同情境下生產(chǎn)出的圖像拼貼在一起，則讓人聯(lián)想到波德萊爾在《現(xiàn)代公眾與攝影》一文中對(duì)照相的抨擊：他指責(zé)照相過(guò)于客觀，缺乏想象，敗壞藝術(shù)，“將導(dǎo)致法蘭西藝術(shù)天賦貧弱化”。他并且諷刺“自然主義”藝術(shù)的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我認(rèn)為藝術(shù)只能是自然的準(zhǔn)確再現(xiàn)?！虼?，如果有一種工業(yè)給了我們一個(gè)與自然同一的結(jié)果，那它就是絕對(duì)的藝術(shù)?！保?）波德萊爾還曾說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵5]485在陳丹青的作品中，我們也清晰地看到了他對(duì)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向這一問(wèn)題的思考，他將攝影作品與繪畫(huà)作品并置在一起，反觀西方視覺(jué)藝術(shù)史序列，思考消費(fèi)時(shí)代的圖像文化給人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的沖擊。因此，在這個(gè)意義上來(lái)講，陳丹青所拼貼與重構(gòu)的圖像對(duì)藝術(shù)史序列內(nèi)的圖像構(gòu)成了一種修辭，它引導(dǎo)我們?cè)诋?dāng)下的經(jīng)驗(yàn)里對(duì)過(guò)去的歷史圖像做出判斷。陳丹青在作品中構(gòu)建出一個(gè)開(kāi)放的格局，在一個(gè)時(shí)代展開(kāi)的景觀中讓觀者追索與審視，同構(gòu)成一個(gè)完整的作品，亦在接受語(yǔ)境中，反射出對(duì)時(shí)代的解讀。

注釋?zhuān)?/p>

（1）引自網(wǎng)站http：///blog/static/10296647520136251236998/。

（2）“光暈說(shuō)”詳見(jiàn)瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一文：在本雅明看來(lái)，藝術(shù)作品的原件有“光暈”存在，這種光暈事實(shí)存在于機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前每一件獨(dú)立的藝術(shù)作品中。而復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制品脫離傳統(tǒng)語(yǔ)境，進(jìn)入一種分崩離析的狀態(tài)，與當(dāng)代的危機(jī)和人類(lèi)的更新相對(duì)應(yīng)。

（3） 引自網(wǎng)站http：///paimai-243-1211993.shtml。

（4）有關(guān)波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代攝影之批判，詳見(jiàn)《波德萊爾美學(xué)論文選》中“1859年的沙龍--現(xiàn)代公眾與攝影”部分的論述。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳丹青.紐約瑣記[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2001.

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[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。

[4]丁寧.綿延之維——走向藝術(shù)史哲學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

篇10

    從歷史角度說(shuō),藝術(shù)作為人類(lèi)文化一個(gè)不可或缺的重要組成部分,是與社會(huì)生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實(shí),藝術(shù)的基本社會(huì)功能就是協(xié)同功能,通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)教化社會(huì)成員,協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會(huì)成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清楚地看到。

    在前現(xiàn)代,藝術(shù)與社會(huì)的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一致的,雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會(huì)的藝術(shù),特別是面臨巨大變遷的時(shí)代的藝術(shù)。但從總體上說(shuō),藝術(shù)和社會(huì)成員的日常生活及其意識(shí)形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會(huì)的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線(xiàn)索,那么,面對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù),我們便不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變,那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術(shù),與其說(shuō)它是與社會(huì)相一致,毋寧說(shuō)是與社會(huì)處于尖銳的對(duì)立。 

    如果我們對(duì)自浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)稍作回顧,就可以清晰地發(fā)現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)代主義文化的尖銳的對(duì)抗性質(zhì)和顛覆力量。文學(xué)中,波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個(gè)范例。且不說(shuō)它筆下那些流浪漢、失意者、、黑色的維納斯和形形的古怪人物,就其詩(shī)集的題目來(lái)說(shuō),是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋,一切過(guò)去不曾進(jìn)入藝術(shù)殿堂的題材、內(nèi)容和風(fēng)格,在現(xiàn)代主義中不但是可能的,而且是必然的。"惡"與"花"其語(yǔ)義的對(duì)立在這里典型地披露了現(xiàn)代主義的一個(gè)基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農(nóng)少女》似乎是對(duì)造型藝術(shù)各種規(guī)則和趣味的有意嘲弄,古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無(wú)存。現(xiàn)代主義藝術(shù)家似乎與生俱來(lái)地就是反叛者。蘭波說(shuō)道:"新來(lái)者自由不拘地譴責(zé)前人。"  正像一些西方學(xué)者指出的,現(xiàn)代主義文化與西方傳統(tǒng)(古典)文化之間,存在著一個(gè)巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規(guī)范,在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里蕩然無(wú)存;追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經(jīng)驗(yàn),成了現(xiàn)代藝術(shù)家的渴望。恰如波德萊爾所言:"現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫和偶然。""這種過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份,你們沒(méi)有權(quán)利蔑視和忽略。"  [2]現(xiàn)代主義者不僅在自己和傳統(tǒng)之間劃出一個(gè)巨大的鴻溝,而且對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)也深表不滿(mǎn)。這一點(diǎn)在浪漫主義者那里已經(jīng)初見(jiàn)端倪,現(xiàn)代主義更是偏激,尼采的格言可以視作這種取向的當(dāng)然代表:"沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的。"          對(duì)當(dāng)前日常生活現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿(mǎn),是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要?jiǎng)恿?這種傾向在唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等諸種風(fēng)格的藝術(shù)中可以清楚地看到。從某種意義上說(shuō),整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的否定,其指向顯然是未來(lái)。于是,烏托邦成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。 

    如果我們把現(xiàn)代主義視為一個(gè)總的文化風(fēng)格,一種文化大風(fēng)格,  那么,其總體上對(duì)日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在藝術(shù)不是生活本身,亦即對(duì)藝術(shù)是生活的模仿的古典觀念的激進(jìn)反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過(guò)來(lái),不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日常現(xiàn)實(shí)的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學(xué)中那些被認(rèn)為天經(jīng)地義的原則,也在現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)所顧忌的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)中被打破了。感性與理性的對(duì)抗,個(gè)體對(duì)社會(huì)的抗拒,英雄主義對(duì)庸人哲學(xué)的批判,新奇的追求取代了對(duì)經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守,審美的烏托邦徹底打碎了日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采"重估一切價(jià)值"的吶喊一樣,現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了,取而代之的是一個(gè)充滿(mǎn)了新奇和陌生事物的世界。

    然而,我們的疑問(wèn)是,在現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)變成為日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?其原因何在?

    顯然,這個(gè)問(wèn)題與現(xiàn)代性密切相關(guān)。

    現(xiàn)代性是一個(gè)非常復(fù)雜的文化范疇,它既是一個(gè)歷史概念,又是一個(gè)邏輯范疇。自啟蒙時(shí)代以來(lái),現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場(chǎng)所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性,它體現(xiàn)為理性的勝利,呈現(xiàn)為以數(shù)學(xué)為代表的文化,是科學(xué)技術(shù)對(duì)自然和社會(huì)的全面征服。從社會(huì)學(xué)角度看,用韋伯的理論來(lái)描述,這種現(xiàn)代性的展開(kāi),就是以"去魅"與"合理化"的過(guò)程。"去魅"通俗地講,是一個(gè)把社會(huì)和人的命運(yùn)從神的力量轉(zhuǎn)到人自身的力量上來(lái)解釋的轉(zhuǎn)變過(guò)程,社會(huì)的發(fā)展變化受制與人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會(huì)的、政治的和經(jīng)濟(jì)的生活中,人們選擇實(shí)現(xiàn)目的的手段,甚至所選擇的目的本身,都是受制于合乎邏輯的和合理的計(jì)算。然而,當(dāng)這種啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴(kuò)展而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。 

    審美的現(xiàn)代性從一開(kāi)始似乎就是啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面。倘使說(shuō)后者的代表乃是數(shù)學(xué)的話(huà),那么,在比較的意義上可以說(shuō),文化的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的代表形態(tài)則是藝術(shù)。從時(shí)段上說(shuō),審美現(xiàn)代性的典型形態(tài)正是現(xiàn)代主義藝術(shù)。美國(guó)學(xué)者卡利奈斯庫(kù)指出,波德萊爾是第一個(gè)用審美現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng),對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家,他提出現(xiàn)代性就是"過(guò)渡、短暫和偶然",這是藝術(shù)的一半,另一半則是永恒和不變,但波德萊爾以后,在藝術(shù)中"那一半最終也被鏟除了"。"現(xiàn)代性已經(jīng)打開(kāi)了一條通向反叛的先鋒派道路,同時(shí),現(xiàn)代性又反過(guò)來(lái)反對(duì)它自身,通過(guò)把自己視為頹廢,進(jìn)而將其內(nèi)在的深刻危機(jī)感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說(shuō),現(xiàn)代性乃是一系列對(duì)應(yīng)的價(jià)值之間不可調(diào)和對(duì)抗的反映:第一是資產(chǎn)階級(jí)文明客觀化的、從社會(huì)角度說(shuō)可加以度量的時(shí)期;第二是個(gè)人的、主觀的、想象的時(shí)期,是由’自我’展開(kāi)所創(chuàng)造的私人時(shí)期。后一個(gè)時(shí)期和自我的特征構(gòu)成了文化現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。從這種有利的觀點(diǎn)來(lái)看,審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機(jī)感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù),這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性。"          這里,卡利奈斯庫(kù)揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的沖突。如果回到波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典界定上去,那么,我們似乎有理由認(rèn)為,那永恒和不變的一半雖然在藝術(shù)中消失了,卻在非藝術(shù)的日常生活領(lǐng)域中獲得了全勝。而兩種現(xiàn)代性之爭(zhēng),某種程度上可以視為這一半對(duì)那一半的抗?fàn)?。從這個(gè)角度來(lái)看,現(xiàn)代主義藝術(shù)為何追求感性、個(gè)性、神秘、多變和短暫,這一切都可以從它對(duì)已經(jīng)控制了日常生活的啟蒙現(xiàn)代性的反抗角度來(lái)加以理解。 

    那么,審美的現(xiàn)代性究竟怎樣來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的顛覆呢?更進(jìn)一步,它在美學(xué)上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢?

    我們以這樣一種視角來(lái)透視現(xiàn)代主義文化,就不難發(fā)現(xiàn)紛繁復(fù)雜甚至彼此對(duì)立的現(xiàn)代主義文化其實(shí)有其內(nèi)在的邏輯性和一致性,而種種現(xiàn)代主義的美學(xué)盡管也彼此抵牾沖突,但一個(gè)清楚的脈絡(luò)卻隱含其中.以下,我將以現(xiàn)代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說(shuō)為線(xiàn)索,來(lái)進(jìn)一步考察審美現(xiàn)代性的真義. 

    唯美主義--藝術(shù)自律性觀念的奠基