導語：如何才能寫好一篇母親河的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在一個城市里有一個十分狡猾的商人。他開了家商店叫“龍龍商店”。

有一回，有一個外地游客買東西一不小心來到了狡猾商人的店里，外地游客想買一個面包，問多少錢，狡猾商人說：“10元”。過了一天，外地游客到別的商店去買了一個一模一樣的面包才2元錢，外地游客大驚，發(fā)出感嘆。那家的主人對外地游客說：“您是外地人嗎？”外地游客說“是的?！钡曛髡f：“您給你那方的人說，不要在龍龍商店買東西了，因為那家店的主人很貪心！”外地游客說：“好！”

外地游客回到自己家鄉(xiāng)后對他的朋友說了這個事，朋友又對朋友說，就這樣一傳十，十傳百，一時間許多地方、許多人都知道了龍龍商店的貪心。

有一天，狡猾商人的媽媽從鄉(xiāng)下來到城里，聽說這個城市有一個貪心的商人，便問路人，大家都說是龍龍商店。媽媽很快地跑到兒子的店里，把兒子狠狠的罵了一頓，她兒子哭了。狡猾商人對媽媽說：“我這么做是為了掙更多的錢，讓您過上好生活呀！”媽媽哭了！媽媽邊哭邊說：“孩子，我只希望你以后不要再貪心了！做人做事要誠實，媽媽就會覺得很幸福！”

篇2

回望故鄉(xiāng)

“故鄉(xiāng)是我唯一可以著奔跑的地方//榆錢兒的甜槐花的香連同我的夢想/會在那里恣意流淌//故鄉(xiāng)是一把锃亮的犁鏵/時常攪動我晶瑩的淚光//離別的鞭子/常常會抽打我的心房”（《故鄉(xiāng)》）。

故土是一個詩人的生命起點和文化歸宿。在光怪陸離、浮華喧囂的現實生活中，故鄉(xiāng)似乎離我們越來越遠。評論家謝有順說：“文學的日趨貧乏和蒼白，最為致命的原因，就是文學完全成為紙上的文學，和生活現場、大地的細節(jié)、故土的記憶喪失了基本的聯(lián)系。”

在這里，我們真切地看到群杰回望故鄉(xiāng)的深情目光，聽到了他對生命起點哽咽著的呼喚。

作為一個詩人，作為一個行者，也許腳步離故鄉(xiāng)越來越遠，但滲入血脈的純樸、濃重的情感卻歷久愈醇。

觸摸文化之魂

群杰詩中的故鄉(xiāng)，不僅是裊著炊煙的豫東平原的村莊，還是文化靈魂的駐足所在。

“攜帶著悠揚清越的聲音/你從黃土層走來/披掛著歷史的風痕和雨跡//骨笛/你是一部推動民族音樂發(fā)展的歷史書籍/你是一個至今依然可以/吹出魂魄吹出血性吹出自豪和尊嚴的/古老樂器”（《骨笛》）。

群杰的閱讀，更多的是用腳步去感受線裝書的厚重，用耳朵傾聽古老文明的踅音，用心靈去叩開歷史的塵封。

他又沿著時間的河床，溯流而上，用八千年風雨無法剝蝕的文明之骨作筆，飽蘸八千年沸騰不息的黃河之水，痛澆胸中塊壘，盡抒激蕩豪情。

他看到了滄浪之水清則濯纓、濁則濯足的屈原，“跋涉在時間的重巒疊嶂里/看星馳云涌滄桑巨變/看《離騷》正氣《天問》肝膽”（《端午節(jié)懷想》）。

蛻變的掙扎

從愛國青年到衛(wèi)國戰(zhàn)士，從戎裝鋼槍到弘揚法治，群杰完成了一次次的蛻變。

群杰通過詩歌來詮注心靈蛻變的堅守

與轉身，將自己化作一只蝴蝶?；秀遍g，不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？

“我是一只蝴蝶/青山一程綠水一程/誰能知曉/我曾幾度蛻變幾度重生//誰能知曉/浮生如夢的辛酸和悲痛”（《我是一只蝴蝶》）。

我們能夠感受他蛻變過程中內心經歷的掙扎。

“時間和記憶/終將會忘掉這條即將枯萎的河/……/當前腳邁進一百年的古宅/后腳的鞋底仍沾滿現代都市的塵?！?。事實上，他的蛻變不是簡單的挽留與揮別，遠行與迷茫，融入與拒絕，安定與懷戀，真正的蛻變是如何完成從鄉(xiāng)村走向都市，完成傳統(tǒng)文化與現代文明的對接。

河南人追光

現代文明沒有改變群杰骨子里對故鄉(xiāng)濃厚的情感。他用現代文明的舞臺演繹為故鄉(xiāng)撰寫的大戲。他把筆觸、把鏡頭、把舞臺的追光燈對準了“知大義、行正道、樂奉獻、勇?lián)敗钡暮幽先恕Ｋ麆?chuàng)作的紀實文學《河南人感動中國》、《家在河南》，策劃拍攝的電影《火紅的杜鵑花》、《守望鄉(xiāng)村的女人》等，以不同的方式謳歌了河南人的淳樸善良、俠肝義膽的品性。

他贊美河南人不僅著眼現實，也追溯歷史—正在籌拍中的電影《臺北知府》，講的是河南省臨潁縣孝臺村人陳星聚任臺灣知府，帶領臺灣人民打敗了法國侵略者的故事。謁訪這位河南籍民族英雄的故里時，他又一次詩情勃發(fā)。“你有力的腳印從這里延伸/仿佛星聚先生在諄諄教導我/為國縱然一死/也要把悲歌唱成/壯歌”（《晨過孝臺村》）。

這種英雄壯歌從歷史再唱到現實，正氣始終充溢著詩人的胸腔。聽著河南人譜寫的一曲曲見義勇為的壯歌，群杰總是熱淚滿眶，慨然而詩。

有禮贊也有吶喊

群杰的詩行中，不僅有禮贊和歌詠，也有憤怒與吶喊。

作為一名資深新聞人，他有著深沉的感情，也有著銳利的目光?！懊刻於家岩慌x寫進文章/……/用我的法眼/去辨別這個時代的/魑魅魍魎”（《法制記者》）。

當看到作為中華文明母親河的黃河逐漸干涸時，群杰再也忍不住心中的憤慨。

“母親河呀，母親河/你怎么了/是不是地

球變暖是不是季風減弱/是不是濫砍濫伐是不是泥沙太多/是不是森林毀滅是不是荒山阻隔/我已把這些統(tǒng)統(tǒng)寫進訴狀/能活多久/我就為你寫多少控訴的詩歌/……/我想大聲喊/我想大聲說/我想發(fā)發(fā)脾氣，點燃我的麥秸火/看誰再敢虐待我的母親河”（《母親河》）。

讀到這里，每一位讀者，都會為之感染，都會為之感動，都會為之拍案，忍不住和群杰一起大聲喊：“看誰再敢虐待我的母親河！”

這是群杰詩歌的力量。

個人簡介

李群杰，1970年生，河南太康人。著名記者、作家、書法家、資深媒體人、影視文化策劃人。

主編的作品：《刑事執(zhí)法全書》、《民事執(zhí)法全書》、《行政執(zhí)法全書》、《黨員素質教育》、《中國工會常用政策法規(guī)匯編》、《法學辭源》、《當代中國法學名家》、《中國土地常用政策法規(guī)匯編》等；

所策劃的活動：“12？4全國法制宣傳日書畫作品大賽”、“全國法制經濟論壇”、“全國法制新聞人物評選”、“全國監(jiān)獄高層論壇”、“全國法制新聞培訓班”、“11？8慶祝記者節(jié)—全國新聞界書畫作品展”、“全國新聞界新聞培訓班”、“國家安全生產高層論壇”和“全國法學名家高層論壇”等；

策劃的影視作品：《來福來?！贰ⅰ督痖w山傳奇》、《火紅的杜鵑花》、《道口燒雞鋪》；正在策劃籌拍的有電影《守望鄉(xiāng)村的女人》、《大愛無言黃久生》、《龍門大佛》、《臺北知府陳星聚》等；

篇3

就在今天下午的第一節(jié)課，我們班開展了一次別開生面的詩歌朗誦會。

這次詩歌朗誦會我們期待已久了，在這周的星期三，劉老師就開始給我們時不時地透露一點兒消息，說這周五的班會要改成詩歌朗誦會，而且還要排名次，前幾名還有神秘獎勵呢！那大家都很興奮，很期待，當然還有那么一點點疑惑。第二天，劉老師居然真宣布了：“請各位同學做好準備，明天我們班進行詩歌朗誦會，主題是‘母親河’，請大家務必做好準備?！眲⒗蠋煹脑捯徽f完，教室里便嘰嘰喳喳地炸開了鍋，亂成了一團。我也撓了撓頭，去找我們小組的組員們商量。經過我們小組公平地議論了一番后，決定由戢印雪來找詩歌，我來領讀。

周五，我懷著復雜的心情來到學校，有激動，有興奮，當然，還有那么一丁點兒緊張。來到教室，戢印雪將她準備的題材拿了出來，原來是《黃河頌》?！饵S河頌》一共六段，我們小組一共五人，一人讀一段，最后一段大家齊讀。我粗略地看了一下內容，詩歌激情澎湃，朗讀時應用充滿激情的聲音讀。當我把我的想法告訴我的組員們后，他們十分支持，因此一致決定排練時聽我的。中午，我們小組認真地排練了一下，沒想到效果好得驚人！我便十分認真地對他們說：“大家聽著，如果我們這次詩歌朗誦會得到了好的名次，那么我會獎勵每人兩元錢，作為鼓勵?！贝蠹衣犃耍际峙d奮，“斗志昂揚”，看來，我這句話給了大家精神上無比巨大的支持，所以說僅有精神上的鼓勵是不夠的。

下午的詩歌朗誦會終于來了，只見兩位小主持人將十個組的序號打亂，然后把寫有數字的那一面朝下，隨意地將其鋪在桌面上。朗誦會開始了，第一個環(huán)節(jié)便將氣氛推入了——由老師揭曉這次小組上臺的先后順序。劉老師走到布滿紙張的桌前，輕輕地掀開第一張紙，上面寫著“9”這個數字，只聽九小組發(fā)出了尖叫，不知是絕望還是高興的。第二張卡片也被揭曉了，是“3”這個可愛的數字，也正是我的小組。接著的便是“7”、“6”、“10”、“4”、“1”、“2”、“8”、“5”。在開始朗誦前，劉老師讓每個小組的組長給其他上臺的小組打分：滿分十分，最低六分。第九小組率先登臺了，他們朗誦的是《長江之歌》，雖然他們表現得不是太好，但是我也給他們打了7分。緊接著，我們小組上臺了！我用我那雄渾的嗓音，親切地朗誦著《黃河頌》，從“朋友……偉大，堅強”，我們小組一直充滿激情地朗讀，我相信，我們的朗誦使所有聽到的人看到了黃河那波濤洶涌、豪情萬丈的場面！但是，我最欣賞的還是第二小組，他們的聲音使我沉醉：周思岑的嗓音優(yōu)美，恰似一首鋼琴曲；林家威的嗓音雄厚，將我?guī)У搅朔v著的黃河身邊；楊瀾的聲音清脆動聽，仿佛一汪恬靜的湖水，原來率性的黃河也有沉靜溫柔的時刻……

詩歌朗誦會在熱烈而激情的氣氛中很快結束了，但是長江和黃河留在了我們的心中！

篇4

蘭州分院作為中國科學院在全國的12個直屬分院之一，對蘭州市乃至甘肅省的經濟發(fā)展、科技進步都有重要的作用。中國科學院蘭州分院小學充分利用科學院系統(tǒng)在甘肅特有的人文資源、科技資源、信息資源，加強德育工作，成效顯著。

第一，學校利用開學典禮、新隊員入隊儀式、開筆禮等各項活動機會，將兩院院士、科技英才請進學校，請他們?yōu)閷W生佩戴紅領巾、講解自己的成長經歷等，為學生樹立德育榜樣，從而使學生在各項活動中展現出良好的精神風貌。

例如，2015年4月24日，我校邀請中科院寒區(qū)旱區(qū)環(huán)境與工程研究所（簡稱寒旱所）研究員趙暉博士為孩子們做了一場是為《黃土?黃沙?黃河》的科普講座。當學生看到黃土高原的圖片、聽趙暉博士講過“黃土高原從哪里來”后，紛紛就環(huán)保問題提問。趙暉博士因勢利導，發(fā)出保護“母親河”黃河的倡議，學生紛紛響應，當天就提出“從我做起，不亂扔垃圾”“節(jié)約用水”等口號。一周后，“我給黃河母親寫封信”主題中隊會在各班召開，學生紛紛創(chuàng)作保護、贊頌黃河的詩歌作品，其中我班學生王淞欄所寫詩歌《黃河最美》獲蘭州市“首屆黃河母親節(jié)暨黃河母親雕塑落成30周年征文比賽”一等獎，并作為“首屆黃河母親節(jié)”現場誦讀作品之一（全市中小學僅有兩篇）參加了當天的慶典活動。

第二，學校充分利用中科院蘭州分院的寒旱所、近物所（中科院蘭州近代物理研究所）等具有多個國家重點實驗室的優(yōu)勢，組織學生集體參觀，通過圖片演示、視頻播放、科研人員講解等方式，讓學生了解我國科技工作者克服重重困難、攻克科技難關的感人事跡，激發(fā)學生的愛國情懷，樹立為實現中華民族偉大復興的中國夢而獻身的遠大理想。

例如，2016年5月10日，剛參加完中國第32次南極科考的中科院研究員李傳金博士來到我校道德講堂，以《我心中的南極》為題，給學生講述了他及他的團隊在南極科考時的種種見聞。當他講到自己所在科考小組遭遇暴風雪暫時與大本營失去聯(lián)系時，學生緊緊盯著大屏幕，期待他們轉危為安；當看到“雪龍?zhí)枴逼票瑸槎鄧瓶缄犉票諘r，學生臉上洋溢著自豪；當看到科考隊員利用休息時間為同伴過生日的溫馨畫面時，學生為之鼓掌祝福；當看到他穿著厚重的防凍服抱著突破重重困難為實驗室鉆取的冰芯時，不少學生為之感動落淚……

這些德育活動如春風化雨，滋養(yǎng)著孩子們的心靈，使孩子們的行為悄悄地發(fā)生著改變。如今，他們在學校能做到不亂扔紙屑、主動撿起地上的垃圾，校園環(huán)境變得更加整潔；學生在家里也能主動為父母分擔家務，不斷送給父母驚喜……

學生的變化、學校的發(fā)展同時也引起了媒體的關注。2015年10月，新華網專門對我校開筆禮活動進行專題報道。2016年9月，甘肅電視臺少兒頻道對我校的少先隊入隊儀式、運動會進行專題報道，10月又對我校學生慰問榆中敬老院的“崇孝立身 傳承美德”活動進行了報道……

篇5

2、北京故宮。北京故宮舊稱紫禁城，是世界十大宏偉宮殿之一，它建于明朝永樂時期(1406-1420年)，是世界上規(guī)模最大、保存完好的木制建筑綜合體，這些都是按照封建的建筑等級制度設計出來的，它反映出當時皇帝的權威和地位。

3、紫禁城可以作為中國傳統(tǒng)宮殿建筑的樣板，1987年，它成為世界遺產，此外，它還被聯(lián)合國教科文組織列為世界上最大的保存古老的木制建筑。

4、西安兵馬俑。作為考古歷史上最偉大的發(fā)現之一，西安兵馬俑已經被埋在地下2000多年，直到1974年，作為世界第奇跡，現在是最大的地下軍事博物館，展示了秦朝(公元前221年至公元前206年)所有的兵馬俑，從歷史上看，秦始皇兵馬俑被層神秘的面紗所。

5、長江。中華民族的母親河，中國的生命之血，長江同時也是中國最大、最長的河流，全長超過6300公里，這是一種奇妙的自然景觀和燦爛的人類文化的融合。

6、流經9個省，這條“穿越天河”，最終通過上海涌入東海。重慶和宜昌之間的那一段的風景可以說是最壯麗的，乘坐舒適的長江游輪，你將有機會欣賞壯觀的三峽，它被認為是中國最壯觀的景點之一，以及所有壯觀的三峽大壩。

7、廣西的桂林。漓江有天下第一的贊譽，它蜿蜒是山谷中，乘船在其間是感受河流美景的最佳方式，還可以看到兩側山峰倒下來的影自，如“百里畫廊”一樣。

8、四川的九寨溝。九寨溝是一個聚集神秘與浪漫的地方，湖水清澈、平靜，還有高聳的古樹和野生動物，走在九寨溝，似乎步入了人間天堂。

9、云南的香格里拉。這里的天空被稱為全國最美麗的天空之一，清新、自然，被稱為離天堂最近的地方。豐富的民族特色使得香格里拉更有吸引力。廣闊的草坪、神圣的雪山、深邃的峽谷，還有寧靜的湖泊讓人領悟到世界的魅力，忘記所有煩惱。

10、浙江的烏鎮(zhèn)、西湖。烏鎮(zhèn)被稱為“魚米之鄉(xiāng)”，是我國江南水鄉(xiāng)的代表。該鎮(zhèn)保留了晚清和中華民國的格調，古鎮(zhèn)的圖案和風格盡顯在遮陽篷船和各種古樸建筑中，給人以休閑、舒適。

11、西湖的背后有許多詩歌和民間故事，這里被稱為“人間天堂”，無數學者和文人被這種陶醉，留下了遠近聞名的詩篇

12、陜西的秦始皇兵馬俑。兵馬俑是世界上的奇跡之一。它們規(guī)模巨大，受到中外游客的高度重視。在游覽時游客可以加深對歷史的了解，逼真的情景讓人仿佛回到了秦朝。

篇6

黃河與長江都是中華民族的母親河，中華民族祖先的生活乃至古老的中華文化歷史從一開始便與這兩條江河結成了一種不解之緣。在近兩百萬年的漫長歷史中，中華民族的祖先一直在黃河中下游流域過著采集、漁獵的生活?！熬壦?，不耕不稼”，就形象地展示了處于蒙昧階段的華夏先民在選擇居住場所的景象。黃河以其博大的胸懷和豐富的資源慷慨給予了華夏祖先維持生存所需的基本物質條件，使得中華民族至少在一萬年以前就結束了自己的蒙昧時代。中國文明是一種農耕形態(tài)的文明。華夏先民在結束蒙昧時代后的早期社會活動，是以農耕為主的基本生存生產?，F代考古發(fā)現證明，早在七千多年以前，中華民族就已經有了相當發(fā)達的農牧業(yè)。黃河流域和長江流域沖積平原肥沃而疏松的土地，便于引水灌溉的有利條件，以及溫暖濕潤的氣候等優(yōu)越的地理環(huán)境，使得華夏先民們在銅石并用或青銅時代，就已經獲得了較多的剩余產品，開始邁上文明時代的旅途。

在中華社會、文化的發(fā)展進程中，水是一個永恒的主題。以江河湖海等多種自然形式存在于中華大地的水，為中華社會、文化的發(fā)展提供了環(huán)境保證，為華夏先民的生存與生產帶來了眾多的有利之處，但江河湖海定期或無常的泛濫，也使華夏先民飽嘗了水患之苦。當農耕生產的形勢得到穩(wěn)定和發(fā)展之后，隨著生存發(fā)展帶來的物質條件的高要求，華夏先民就不再滿足于完成生存所必需的基本生產了。滔天洪水留下的驚心動魄的記憶，激發(fā)出了中華民族最初的意識覺醒，終于勇敢而堅定地邁出了向大自然挑戰(zhàn)的第一步。他們轉而以主觀能動的方式進一步認識水，從而求得社會的進步與文化的發(fā)展。流傳至今家喻戶曉的“鯀禹治水”的故事，就是中華古代文化依托人與水的密切關系而產生、發(fā)展的極好例證。鯀竊息壤為民除害，觸犯了天帝的權威，以致犧牲了性命。但他仍不屈服，又生出禹來繼承自己的遺志，終于消除了水患。正是向自然挑戰(zhàn)艱難而又必然的第一步的邁出，使華夏先民擺脫了對環(huán)境的單純依賴；也正是這智慧和果敢的第一步，揭開了中華古代文化發(fā)展史的新序幕。

水在中國人心中的地位一直都是極高的。中華古代的文化命題差不多就是從“水”開始的。譬如說，中國國家和法律的起源就與水有著至為緊密的關系?！胺ā弊质怯伞八薄癉”“去”三部分構成，許慎《說文解字》十部上“D”部說：“，刑也。平之如水，從水。D所以觸不直者去之，從D、去?！薄八迸栽凇胺ā敝械囊饬x是“平之如水”的象征?？脊艑W家蘇秉琦指出：中國文明起源和國家起源，“從文獻與考古結合考察，洪水與治水傳說是至關重要的”，“所以，中原地區(qū)的文明起源要從洪水到治水談起”。前面提到的鯀禹治水的故事，技術層面上是肯定禹“導流”的思路，精神層而上是推祟鯀的反抗精神和禹“三過家門而不入”的高風亮節(jié)，更深一層的含義，則是表述中華民族在治水過程中已經開始形成本民族的宇宙觀，那就是“以柔克剛”、“順勢而為”的思想和性情。最顯豁的例子，有《左傳》子產諫君的話：“防民之口，甚于防川。川壅而潰，傷人必多”；有唐太宗李世民“水能載舟，亦能覆舟”之說，都是以水勢來喻民情的。

在中國，水作為人的對象物，浸透著古今哲人們博大精深的人文精神。中華民族在不斷發(fā)展和自我進化的同時，也通過多彩的文化內容表達了對水的認識和理解。先秦渚子以水論事、以水喻理、以水明志的精辟論見，堪稱華夏文化的思想寶藏。老于是把水放在哲學層面上來看的：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”老子認為世上具有最高道德境界的是水，甘處最卑地位的也是水。正是從這種認識出發(fā)，他作出具有軍事學意義的論斷：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行?！惫茏觿t從人文角度打通了人與自然的關系，他從水的特征上看出了人的品行，并進一步看出了為政的奧妙：“大水淖弱以清，而好酒人之惡，仁也；視之黑而白，精也；量之不可使概，至滿而止，正也；唯無不流，至平而止，義也；人皆赴高，己獨赴下，卑也。”告子在論及“性無善無不善”時，曾巧妙地以水作喻：“性，猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。人性之無分于善不善也，猶水之五分于東西也”?？鬃右簧c水結下了不解之緣，“見大水必觀焉”，其博大精深的文化思想中蘊涵著豐富的水文化因子?？鬃佑芯涿裕骸叭剩赫邩飞剑钦邩匪??！彼疄楹伪豢鬃舆@樣的智者所樂呢?靳懷熔在《孔子與水》中認為：“孔子的‘樂水’，絕不僅僅是陶醉、流連于水的自然之趣，他主要是通過對水的深入觀察和體驗，從中領略人生的真諦。也就是說，孔子對水的感悟和思考，在很大程度上是以構建儒家倫理道德思想的大廈為切入點的?！薄翱鬃油ㄟ^對水的觀察、體驗和思考，或從社會歷史的層面，或從哲學思辨的角度，或從立身教化的觀念出發(fā)，闡發(fā)了自己對水的深刻理解和認識，進而以此業(yè)把握、認識人生、社會和自然世界的規(guī)律?！薄巴鴿L滾東流的河水，孔子曾發(fā)出‘逝者如斯夫，不舍晝夜’的感嘆。這是孔子對消逝的時間、人事與萬物，有如流水般永遠留不住而引發(fā)的哲思，它既有因時光流逝、功業(yè)未成而導致的深沉感嘆，又具有對時間、永恒、變化等物質運動的抽象哲學問題的沉思帶來的哲學感悟。”

篇7

望著一塵不染的瓷磚，你想必也會想多了解一下這所學校吧！

你站在一間教室門口，瞧，門中央的公告欄的上方，掛著一個牌子“金星班”，這個班一定是個講文明的班級吧！你靜靜注視里面的一切：老師講話時，同學門一片寂靜；回答問題時，一雙雙小手舉的老高，期待老師點到自已的名字；發(fā)言時，每個同學都有自已獨特的見解，常常如滾滾江水般滔滔不絕。。。。。。

下課鈴響了，只有一小部分同學出去玩了，他們在輕快地跳繩。幾位老師經過，所有的同學立刻停下玩耍，恭恭敬敬地行了個隊禮，齊聲說：“老師好！”那聲音是多么響亮。。。。。。

其他的同學在教室里和你閑聊，但不久也都回到位子，準備下一節(jié)課的書本。書柜開了，圖書管理員整忙著登記著還回來的書籍和借出去的書籍呢。

原來講臺桌的右前方， 是一個大書柜。你到后門走向前仔細看，喲！這些書都是歸了類的，這邊是童話書，那邊是故事書；上面是百科書，下面是知識書。。。。。。同學們已經察覺到你的到來，但他們并沒有分心，仍專心致志的討論、看書、下棋。

又是一堂課?！罢n前一支歌”和“課前一首詩”開始了。同學們的歌聲是那么動聽，讀書聲是那么整齊。

你信步來到操場，不覺眼前一亮。這雖不是美麗平坦的塑膠操場，可天然本色的沙子操場更讓人喜愛?？辞懊媸且黄莸?、旁邊有大樹、花壇，撲鼻的花香和綠色的氧氣布滿操場。比起帶著濃厚塑料味兒的塑膠操場，不是更環(huán)保，更有益身心健康嗎！

上體育課的同學們在操場上快樂地玩耍，一個個小臉蛋兒紅得像蘋果般，也還是繼續(xù)跑著、跳著，還大聲念著自編的詩歌。。。。。。

你一定會依依不舍說：“這所學校真讓人留戀忘返呀！”

篇8

一．伊通河環(huán)境變遷對長春市農業(yè)發(fā)展的影響

伊通河中下游兩岸地勢低平，土壤肥沃，農業(yè)發(fā)達。建國以后，隨著長春市人口數量的不斷增長，對糧食的需求量也不斷增大。由于當時長春市城區(qū)范圍并未包括伊通河沿岸，所以農田向著具有豐富水源地的伊通河兩側擴展，農作物以水田為主。但在這一過程中，也出現了農田阻塞河道導致水流不暢，在8、9月暴雨季節(jié)引發(fā)洪水的問題，造成農業(yè)產量大量減少。改革開放以后，隨著城區(qū)的擴展和重工業(yè)發(fā)展的需求，大量工廠興建、遷移至河流兩岸，污染問題開始出現并日益嚴重。特別是城區(qū)段的下游地區(qū)，灌溉水成黑色，利用河水灌溉的水稻出現了稻苗爛根、枯死的現象，“稻米的味道也越來越難吃，赤腳下田的農戶很多患上了皮膚病”①，長春市下游的三勝鄉(xiāng)原水田700晌，1980年銳減至240晌；萬寶鄉(xiāng)已經全部改為旱田。用此種水澆灌的稻米在當時被稱為“毒大米”，對人體健康產生了極壞的影響，同時也對長春市創(chuàng)建綠色農業(yè)品牌極為不利。在伊通河城區(qū)段水質污染日益嚴重后，非汛期水質變黑，成了一條臭氣逼人的排污渠道。60年代后，由于心理城水庫建成，“平均每天只為南嶺水廠放水4—5萬立方米”②，排入城區(qū)的河段內的污水的不到稀釋，水面浮游生物幾乎絕跡。引伊通河水入水庫、水泡養(yǎng)魚，由于河水污染，百花鰱魚、草魚、鯉魚不能生長，只有鯽魚還能生存。1980年紅旗水庫內魚苗全部浮頭，只好提前捕撈。每條魚的重量只有二兩左右，魚味怪異，有明顯的肥皂味、柴油味，魚頭的異味更大，不堪入口。農民作為農業(yè)活動的主體，在河流環(huán)境的變遷過程中也受到了很大的影響。伴隨著城區(qū)的和工業(yè)區(qū)位的轉移，還出現了一種比較常見的現象：大量農業(yè)用地稱為城市用地，農民在失去土地得到一定補償后，被迫遷居城市。但是在他們轉變?yōu)榉寝r業(yè)生產人員的同時，也出現了無法適應城市生活、因缺乏知識和技術無法獲得工作的，收入水平較低等社會問題。這些問題都需要我們的市政部門及時加以關注，采取相應措施妥善安置這部分人口，使他們積極轉變成為城市生活的一份子。

二．伊通河洪澇和污染對長春市造成的損失

建國以后，伊通河沿岸因為具有沿河的區(qū)位優(yōu)勢，人口不斷增長。由于人們長期在河道內亂挖、亂建、亂倒垃圾，使河道變窄，泄洪能力降低，再加上夏季降水集中，導致洪水頻發(fā)，對人們生產生活造成了極大的破壞。從1949年到1985年的36年間，共發(fā)生了洪澇災害13次。其中對城區(qū)危害較大的有4次。在1985年的夏季，伊通河爆發(fā)的洪水，新立城水庫放水量由上午的182立方米/秒增加到下午的230立方米/秒，長春市建筑材料廠和造紙廠北側伊通河堤發(fā)生嚴重滑坡，水庫下游1萬多名居民緊急疏散轉移，導致全市423戶房屋被沖毀，受災居民17906人，45家工廠停產或半停產，淹沒農田5733公頃，毀壞市區(qū)道路26萬平方米，直接經濟損失達1049萬元。對于伊通河來說，污水的問題也由來已久，伊通河畔出現城鎮(zhèn)以來，河道便是居民排放污水的主要途徑，隨著長春人口不斷增長，工業(yè)企業(yè)陸續(xù)增加，污水排放量也日益加大，城市化進程也隨著工業(yè)化進程而展開。這使得一些先前已存在的污染問題進一步加重。據70年代的檢測資料，伊通河城區(qū)段化學耗氧量年平均值為183.21毫克/升，超過地面水三級標準29.5倍。根據80年代資料，長春市近八成的工業(yè)和生活污水在未經處理的情況下直接排入伊通河，“城區(qū)河段除部分重金屬雜物外，其他污染物都超過地表水三級標準”③。由于一些企業(yè)利用滲坑、滲井和明溝排放工業(yè)廢水，城郊利用污水灌溉以及伊通河污水的滲入，地下水受到較大范圍的污染。日復一日源源不斷的污水，已經使伊通河變得臭氣熏天，伊通河變成了人們不再愿意接近的污染。在那個時期，河流兩岸基本被建筑垃圾所覆蓋，多的地房垃圾堆積有兩三層樓高。在這種情況下大部分居民備受煎熬，也選擇遷離伊通河兩岸。

三．伊通河環(huán)境的改善對經濟發(fā)展的影響

隨著治理活動的不斷開展和相關法律法規(guī)的出臺，伊通河在進入90年代后，沿岸工業(yè)活動逐漸減少，引起了城市區(qū)位的相應變化，工廠遷往市郊和河流下游，伊通河環(huán)境總體上大為改善。居民區(qū)日益擴大，逐步代替了工業(yè)區(qū)。與此同時，一些生態(tài)公園和景觀帶也得以建設。下表為市政府86年后對伊通河的治理措施和成果：百家論壇2000年后，伊通河沿岸生態(tài)價值逐步提高，產生了巨大的經濟價值?，F在伊通河畔生態(tài)住宅社區(qū)的建設就是明顯的例證：中國人注重傍水而據，使得沿岸土地價值凸現。據統(tǒng)計，2010年12月長春市的新房均價為5445元/平方米，而同期伊通河附近樓盤的均價則為6450元/平方米。伊通河環(huán)境的改善不僅對長春市整體人文生態(tài)環(huán)境的提升起到了重要作用，更推動了旅游業(yè)的發(fā)展：伊通河城區(qū)段中游的回憶島就是一個成熟的范例，島上通過景觀的模擬，體現了歷史上伊通河的景觀風貌與長春市密不可分的關系。又如城市風情園，重點突出現代長春的汽車文化、影視文化、飲食文化和科技文化，按照不同歷史時期形成系列文化的展示線。伊通河風光帶是一條開放式、富有生命力的帶狀景觀綠地，整體上粗獷大氣，帶有鮮明地北方地域特色，形成了一條縱貫南北的濱水旅游通道，市民和游客可乘車包攬伊通河兩岸鮮明的城市自然風光，尤其是輕軌二期的建成，更方便了市民游覽。根據我們的考察，伊通河中游的回憶島已經成為了長春市一個標志性的景觀，是很多市民休閑和外地游客長春之行的必游之地。2007年冬季，借助瓦薩國際滑雪節(jié)的契機，利用伊通河自由大橋到賽德大橋的寬闊冰面資源，打造了以運動、游樂等傳統(tǒng)冰雪項目為主要內容的開放式冰雪樂園，開展適合普通百姓的冬季戶外游樂活動，推動了長春市旅游業(yè)的發(fā)展。四．伊通河對長春市民環(huán)境保護意識影響在經濟發(fā)展程度較差的建國初期至80年代中期，人們往往忽視工業(yè)、農業(yè)發(fā)展與自然環(huán)境的關系，對環(huán)境與社會的緊密聯(lián)系也沒有概念。在大力發(fā)展經濟的同時，伴隨著大量索取、破壞、污染的活動，對伊通河的環(huán)境造成了極壞的影響，洪水和污染問題愈加嚴重，促進了人們對環(huán)境問題的反思。自80年代后期開始，長春市民的環(huán)保意識開始博興，人們開始采取保護、治理河流的種種措施。這類措施首先由政府和管理部門倡導，在85年的特大洪水之后，長春市政府出臺了《關于動員全市人民綜合治理伊通河城區(qū)段、建設濱河公園的決議》，提出了“人民的城市人民建”的口號，敦促社會各方付諸實際行動。環(huán)保意識隨后發(fā)展到普通市民的自發(fā)行為當中：2002年5月，國商百貨商店舉辦了“清潔長春日，關愛母親河”大型公益環(huán)保歡動，約有500名公益環(huán)保志愿者踴躍報名，積極參加了此次活動，2005年，長春理工大學的學生社團也組織學生到伊通河歡樂島進行集中清理，他們撿拾垃圾，拔除雜草，為社會環(huán)保事業(yè)進了自己的一份力量。與前幾年相比生活垃圾的大量減少也是市民環(huán)保意識增強的體現。與此同時，長春市民也興起了歌頌伊通河的熱潮，大量的詩歌散文頻頻見諸報端，也激發(fā)了市民的環(huán)保意識和城市責任感。

下面列舉王慶祥和王連喜的詩詞兩首④：

伊水千年夢伊水悠悠柳色青，長歌一路入黃龍。洪濤曾載軍資重，細浪常埋民怨聲。

兩岸新天織錦繡，三江偉業(yè)創(chuàng)興隆。興衰寵辱千年夢，都寄匆匆舟櫓中。

伊通河畔澄清一水逐東風，扮靚春城實有功。廣路繁榮接南北，通衢興旺綰西東。

篇9

20世紀末期呈現出詩歌的敘事性其實是詩歌發(fā)展的必然現象，如同1940年代的詩歌背景，對西方詩歌的介紹、對傳統(tǒng)的反思、對詩歌功能的重新思考、寫作視域的調整……讓人們尋找新的寫作方式。楊秀武，作為從20世紀70年代末80年代初開始正式涉足詩壇的恩施苗族詩人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強勁春風的影響，在中國當代詩歌與傳統(tǒng)文化割裂而更多依附于西方現代主義潮流中，引入西方敘事詩的思維特征與藝術技巧，同時注重中國古典敘事藝術傳統(tǒng)母體與文類秩序演進的吸取，從而構成了楊秀武詩歌獨特而多元的敘事藝術。這既體現了藝術形式在少數民族詩歌領域演進的文類自覺，又充滿了楊秀武本人對詩歌本體美學技藝尋求的現代意識。楊秀武的詩歌依憑著這種的敘事書寫，獲得了成功：楊秀武詩歌是恩施文學一個獨特的存在；也是研究湖北民族文學、中國苗族詩歌不可繞開的一環(huán)。尤其是他的詩集《巴國儷歌》2008年獲得第九屆全國少數民族文學創(chuàng)作駿馬獎，他成了湖北省第一位獲國家級文學大獎的少數民族詩人。

在文章正式進入主題之前，我還要做個特別說明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩學意義上對20世紀80年代中國當代詩壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩風的反駁與糾偏，以修正詩歌與現實的既定關系；更是現代詩學上的敘事，是表達內容的一種手段，隱藏或在場的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫性敘事

在楊秀武那里，詩歌不僅僅是一種抒情藝術，更是一種視覺藝術，因為他在詩歌藝術創(chuàng)作過程中，不是簡單的借助話語本身來達到審美創(chuàng)造，而是更多調染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫家的視角和語言的表述功能，注重以畫入詩，追求著“超以象外”的藝術境界，所以他的許多詩歌作品都滲透著形象化的藝術成分，甚至有不少詩歌的標題都透著濃烈的畫面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫。其實，在中外藝術史上，詩歌與繪畫之間水融的關系一直有著很長的淵源。古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經提出的“詩如畫”的觀點影響了西方詩歌藝術上千年，詩與畫被并提為姊妹藝術。17世紀德國學者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對這兩類藝術表現形式的特征做過比較與論述，他認為詩歌與繪畫是藝術的兩種形式，前者是語言藝術，體現著所表現事物的時間性，讀者主要通過瞬間的記憶來把握它的內容；后者是視覺藝術，體現所表現事物的空間性，觀者可以細致地觀賞畫面的細部特征。[3]在我國，自唐宋以來就有“詩畫異名同體”的說法，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”。[4]對于詩與畫之間的互通性，美國現代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說：“世界上也許存在一種最基本的美學，詩與畫是它的不同表現方式”，[5]楊秀武一直生活在風光迤邐的恩施，獨特的恩施寸土皆風景，被認為是祖國的“三大后花園”之一，楊秀武長期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機會，并發(fā)展了他審美自覺的捕捉能力。正是因為在他的眼里，世界都是色彩斑斕的，很直接就導致了他在詩歌書寫中對繪畫特征的鮮明表現與獨特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩人直接得益于畫家的我以為主要是一種敏銳的藝術洞察力，或者說從紛亂繁冗現實世界直擊事物本來面目和深刻內涵的“眼力”。而藝術洞察力無疑能強化詩歌的表現力和內在張力。美國現代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說詩人通過眼睛來思考。[6]在他看來，通過眼睛來思考即意味著借助記憶和想象來把握外部世界；并直接將兩者與詩人的藝術洞察力聯(lián)系了起來。楊秀武詩歌中有不少語言就有著這種獨特的視覺效應。比如同樣表示“觀看”意思的動作卻使用了幾個頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……?！拔以谇褰饶?沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉(xiāng)等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實是兩匹戰(zhàn)馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰(zhàn)馬/戰(zhàn)馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）?！盎赝?、“看到”、“眺望”、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式?！盎赝保邢蚝罂吹囊馑?，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發(fā)現的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠方觀看……其實，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發(fā)現，還是向遠方的展望，詩人要展現的都不是現實世界/生活的簡單摹本，而是對它們的深刻領悟和獨特理解。另外，詩歌對土司王城石馬的描寫采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過跳躍性的結構把作者的詩情發(fā)揮出來，以達到詩情與畫意的統(tǒng)一。

同時，楊秀武還喜歡使用顏色詞來展現他說謳吟與展現的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義?！霸讫埡营毺氐纳?詮釋土生土長的藝術魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚花柳/藍色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個畫家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準確地把握感覺印象，并將之清新而明晰地再現為視覺形象與單純的繪畫不盡相同的就是詩歌更善于去表現那些或立體、或重疊、或流動……更為豐富的意象。色彩，作為表現視覺形象的一個非常重要的介質，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩歌創(chuàng)作中。在這里，各種色彩都被詩人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動的質感；因為這些色彩不僅僅是作為詩歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負載有一定的意義。楊秀武在詩歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來構建繁復廣闊的抒情畫面，讓感覺、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統(tǒng)一，從而制造出了他詩歌藝術的獨特情境。

在詩歌創(chuàng)作中，楊秀武還將現代繪畫藝術對外部世界的解構與重建過程移植到了他的詩歌語言中。自十九世紀晚期以來，人們就漸次不再把繪畫藝術看看做是對現實世界“一對一”式的逼真臨摹，現代派畫家將繪畫的過程視為包含解構和建構的分解和變形的過程。藝術家利用直覺和想象打破日常事物的整體性和延續(xù)性，將現實世界分割成無數個小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來組合成某種全新的藝術形式，以此來重構外部世界。現代繪畫已不再是對外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現形式帶著畫家強烈的主體意識，給人震撼心靈的視覺沖擊?！皷硗┝掷镲w出的鴿子/落在土家人的手里/藝術的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風吹來/是否經過一個哲人的思想/翅膀總是和雪色聯(lián)系在一起/被風吹引到我的窗前/永久的注視/說不清楚是她們在窺視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩中采用了解構主義式的結構形式，意象與意象之間似乎關聯(lián)不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩歌的主題“皂角”也并無多大關聯(lián)，整首詩就像一幅立體主義畫派的畫，打破連貫性，分解整體性。整首詩用分散的詩歌結構來解構現實表象，以此進行重構新的藝術審美世界，打破人們對世界的慣常認知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發(fā)現，“一陣風吹來”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發(fā)對“皂角”禮贊與沉思外，詩人還通過詩歌的書寫與思想歷程很巧妙表現出了事物發(fā)生變化的真實性，也就是結構主義者們所說的“形成”（becoming）的過程，從而也斷定世界萬事萬物都不會具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩歌在結構和敘事上還呈現出了特別的空間結構意識——通過彼此對立的意象來表現事物之間的矛盾關系?？臻g結構最初源起于西方現代美術家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無章的景物置放在有幾何構造的畫面中。這種抽象的視覺藝術手段在塞尚之后不斷發(fā)展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀開始，西方文學創(chuàng)作就對這種新興的視覺創(chuàng)作手法大加采用。楊秀武在詩歌書寫中，自覺不自覺的吸取西方繪畫藝術的優(yōu)秀表現手法，將彼此對立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對立的畫面空間結構。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對立結構。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個是在急湍的水流，一個是在遼闊的草原，對立的畫面設置敘說著放排蒙古姑娘的堅強、勤勞、勇敢與粗獷。詩歌接下來再寫到“在一個平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執(zhí)地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩里，多重對立構圖和虛實映襯帶給我們視覺的沖激，有著獨具特色的純粹。特別是他詩歌中冷色與暖色等的色彩對比以及不同的呈現質感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩人異彩詩歌智慧的同時，更是擴大了詩歌畫面空間結構的表現內涵，制造了詩歌獨特的視覺效應；同時也對少數民族特色物什的詩歌表現做出了有意義的探索。

二、小說化敘事

談論楊秀武的詩歌藝術，小說化手法我以為是一個無法回避的問題。[13]許多的詩歌評論將詩歌的小說化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對白”，其實這是一種誤解。詩歌的小說化其實就是一種表達方法，它所要表達的就是一種意境，其基本特點就是“非個人化的設境構象”。[14]“非個人化”就是指詩歌創(chuàng)作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書寫姿態(tài)可以達到對情感、經驗等多個層面的認識，從而豐富詩歌的個人內心。楊秀武的詩歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時時有奇喻、典故出現，有部分讀者覺得楊秀武的詩歌有點不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個人化”背后強烈的個性根源所在?！霸O境構象”則是一種多層次開放性的藝術表現方式，是對傳統(tǒng)舊體詩中意境的營造和西方現代詩歌中戲劇性處境的設置的綜合借用。就像詩歌《柳州城頭的夕陽》[15]，詩中大量使用了“夕陽”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語言卻相當清新，并且全文將作者“我”的體驗和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說這不是一種戲劇化而是一種小說化？那是因為作者在整個書寫中更傾向于一種意境的營造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語與小說》中，巴赫金指出，僅憑語言形象還不足以體現小說化特點，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉化為間接表達作者觀點的“口技表演”；同時，他認為作者通過一種三角形模式將自己的觀點注入小說化的語言形象中，三角形的每一條腿都離文學作品的語義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創(chuàng)作意圖。[16]楊秀武在詩歌創(chuàng)作中，吸納多種文體風格，巧妙地使用小說藝術讓詩歌語言的向心和離心作用達到最佳地平衡狀態(tài)：一方面采用多重敘述，形象的展示事物的發(fā)展經過，體現語言的離心力；同時在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個有機整體。比如：“陶淵明筆下的那個地方/走出了一個女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩中的語言形象譜上了巴赫金所說的“管弦樂”：“陶淵明筆下的那個地方”，散文化的語言；“走出了一個女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報紙專欄文章的風格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設計；“神圣地一票”，是政治性術語；“不約而同”，普通敘述性話語；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風標。我們可以看出，楊秀武在詩歌創(chuàng)作中運用小說化敘事手法有效地平衡了語言的向心力和離心力；同時，模仿小說手法，在詩歌中嘗試展示各種文體；并還通過有意識的調節(jié)和充分利用語言的“雜語性”，模糊語言形象，讓詩歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說：“詩歌是在時間中發(fā)出的聲音?！盵18]當然，這不同于一般物理學意義上的時間，而是在詩意化、情緒化、風格化的詩學審美藝術。楊秀武是詩歌書寫中常常比較模糊地交代敘事時間和人物，有時甚至還不作交代，通過鋪敘和白描直接進入了敘事情境?！靶涞拿骖a/被陽光之手/在唐崖河洗凈風塵/心安理得躺在古老的戰(zhàn)車上/出征的眼睛/有太陽盤旋天空/……/我看見在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場景呈現勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開。其中，時間隨著敘事人稱的轉換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語境回到現實情境——“一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”；然而，對“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過幻化的時間，將不能共時的歷史與現世時間形態(tài)疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時間界限，將現代的思緒寓意于推遠虛擬的故事之中，從而造成時間的非時序性與非連續(xù)性的共存。同時，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說敘事。

我們知道，詩歌的創(chuàng)作常常是一種想象力的創(chuàng)作，因而詩歌的結構也就常常表現為一種想象力結構，從文體學的角度來說，也就是一種敘述結構。由于楊秀武詩歌“小說化”敘事因素的介入，因而也就表現為一種敘事結構。根據結構的簡易與復雜程度，我以為主要體現在這樣三個層面：一是單線式敘事結構，這主要是依憑著時間順序、情節(jié)發(fā)展順序來推動抒情/敘事的發(fā)展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說的那棵樹》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個（類）具體的人、一件具體的物來展開想像與敘述，結構線索簡單而清晰；這類結構的詩歌在楊秀武的整個詩歌書寫生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結構。比如《村主任》，前半部分寫對“主任”的選舉，后半部分寫新主任上任后對桃花村的發(fā)展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書》中“父”與“子”兩個不同的敘事視角，都是兩條既獨立平行又內在統(tǒng)一的獨特敘事結構，這樣一種獨特的時間和情緒表達方式，無疑是現代詩學意識在想像力結構方面的一種嘗試。三是一種相對較為復雜的多聲部、多層次結構。比如《土家人的母親河》，看似一種對“清江”禮贊的單線式敘事結構或者對恩施風情禮贊的平行結構一類，實際上，它更傾向于一種“復調”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風情，可“風情”又與“我”交融，并且又“我”因為“求索”而又成為清江新的風情，清江——一條靜止的河，因為風情，又與“人”有了聯(lián)系……這從而使得對整個詩歌文本的解讀產生了多種可能性。當然，這還包括對詩歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉換為一種客觀敘事，第一節(jié)敘寫石頭的傳說，第二節(jié)的敘述主角就直接變成了“我的主動參與”，敘述由暗含傳說的歷史時空一下子就轉換到了作者體驗的現實時空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細細的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩歌都有著類似的敘寫風格：在展示地方風俗的基礎上，敘述了一個故事的發(fā)生與發(fā)展，作者抓住生活的細節(jié)描繪人物心理，把故事情節(jié)一層層推進，寫風俗寫故事其實真正的是為了寫故事之外的人和情；獨特的地域性風尚習俗中往往蘊含著人類共通性的命題。我們知道，優(yōu)秀民間文化根據口傳的方式具體到文學理論闡釋的文學體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩歌化”，與此相對的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個有著特殊小說敘述藝術才能的民族。比如它的歌唱藝術，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優(yōu)秀的民族敘說傳統(tǒng)：小說化敘事，并且還在詩歌創(chuàng)作中不斷試驗著自己的多元藝術個性。比如通過極力打開想象視野來嘗試敘事的跳躍。如此一來，在讓敘事結構更具有張力的同時，可能也造成了部分讀者或者批評家所指責的“晦澀”，因為要順利對其詩歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩歌《皂角》中就有兩個層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機特別說明的是，詩歌結構上的困難不應該成為想象的過錯，詩歌所需要的正是極大限度地跳動詩人的想象力，詩歌真正的生命力我認為也正是在于對它無限解讀的可能性。再比如說楊秀武在詩歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補主觀化方式，讓作者的“情緒由實情向詩情轉換”，[22]從而讓詩歌所傳達的經驗和內容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開頭暗示性的有兩句“流動的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復抒情，在強烈的詩歌表現力上給人以全新的閱讀感受和經驗——更真實、更現代。因為，敘述既是作者與對象關系的對話性調整，同時也是一種語言經驗的轉換。

三、戲劇化敘事

詩歌和戲劇雖然屬于不同的文學載體，然而詩人和劇作家在他們具體的創(chuàng)作實踐中，往往互相借鑒對方的某些表現手法以達到某種特殊的藝術效果，故而有了劇詩和詩劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國著名學者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩歌都具有戲劇性特色：“一切詩歌的表現方式最終都是戲劇性的。事實上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡單、最濃縮的抒情詩中——我們也會發(fā)現某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境。……從某種意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇。”[24]古希臘偉大哲學家亞里士多德亞里士多德甚至還認為，即使是史詩“情節(jié)也應像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的?！盵25]

前面已經論說到楊秀武的詩歌有著小說化敘事的特性，因為他的詩往往敘述了一個相對完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩歌書寫中，也嘗試著詩歌戲劇化的效應、敘事主體的“復合的聲部”所帶來的獨特詩美追求。楊秀武詩歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對話、戲劇性獨白、戲劇性場景（戲劇性時間、地點、人物）、戲劇沖突等。他詩歌的戲劇化結構嘗試還有意識的打破了傳統(tǒng)詩歌的平面化的戲劇性敘事，而營構成一種錯落、跌宕的張力結構，這又主要表現在一種多重敘事策略和形式技巧，這既包括由戲劇化敘事場景、戲劇性沖突等因素構成的多重性敘事效果，還表現在話語獨白對白、環(huán)境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫、人物描寫等戲劇化手法，極大地拓展了詩歌敘事的張力結構。

楊秀武在其詩歌中借助戲劇對話和戲劇獨白形式敘事。人物對話和獨白被敘事學家稱為直接引語，“直接引語主要包括人物對話和獨白，而直接引語被認為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號將其與敘述者的話語分開?！盵26]由于人物對話和獨白有助于更真實地去表現人物的性格特征、內心世界，因此常常被詩人采用?！案福何易跔敔數哪九派?……/子：你坐在爺爺的豌豆角上/沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠去的背影/走向大地的深處/歸來便是聲聲的牛角號”[27]。整首《父子書》就是采用“父親”傳統(tǒng)的視角和“兒子”現代的視角來對恩施民族的起源、發(fā)展、歷史以及現在，進行一種近乎于史詩般的書寫，這是一種獨特的敘述方式，更是一場生動的人物對話。整個詩歌的書寫和抒情的表達，就是一出舞臺演出，鮮活、具體的形象呈現，給人一種很強的氛圍感染和聽覺共振。對恩施民族歷史的詩歌書寫，恩施的許多詩人都有過嘗試，但楊秀武這首卻獨具美感，我以為這主要是因為對戲劇性對話方式的引入，而有了一種極強的審美效果。然而，楊秀武在詩歌書寫中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對話敘事模式，而是注重對一種對話式敘事方式的運用。比如《穿越木林子》：“……我看見一個身著白襯衣的男人/……/從很遠的地方向木林子走來/我告訴那個男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對話相對的就是獨白或旁白。楊秀武詩歌也非常注重對戲劇性獨白或旁白的運用。有時，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插。《村主任》寫到的一個叫“桃花園”的村莊，村民們在選舉時都把票投給了一個只有二十來歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個如詩如畫的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續(xù)失眠”，[29]這是旁白。直接聽眾是“桃花園”的村民，間接聽眾是讀者。詩人通過女村官的內心獨白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內在的聯(lián)系，但當戲劇遭遇詩歌時，抒情主人公的作用常常被降低，這時詩歌的連貫一般主要依賴于場景與場景之間那種可以意識到的聯(lián)系。所以，戲劇化場景，也是詩歌戲劇化敘事的特點之一。而詩歌戲劇化敘事的場景又主要集中在詩歌的敘事時間、敘事空間、敘事場景、敘事人物這樣四個方面。楊秀武在詩歌也不例外，也非常注重對戲劇化場景的營造與書寫?！恫韪铻槲乙贰穼懙剑骸俺柯对诓枞~上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長龍/接近黃昏的陽光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動人的季節(jié)/向我表達歌中的安慰”[30]。很明顯，詩歌的敘事場景發(fā)生“茶園”里，時間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實，很多時候，詩歌戲劇化場景的描寫也是一種很獨特的事件敘述方式?！笆录菙⑹龅目腕w，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實際發(fā)生的原生事件、子虛烏有的虛構事件、被人感知和意識的事件、儲存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談論楊秀武詩歌的繪畫性敘事時我們已經發(fā)現，他的詩歌常常有著對立的畫面空間結構。這種對立的結構在這里也就是一種很獨特的對比手法在多個層面上展開：“茶園”與“海一樣藍的天空”的空間對比，“晨”與“黃昏”的時間對比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態(tài)對比……既有視覺形象又有聽覺形象?！耙粋€歷史事件是否被解釋為一個開端，一個過渡，或者一個結局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時間位置，也取決于歷史學家選擇那一段歷史記錄來處理。在小說中，也正如在歷史事件的陳述中，對敘述事件因果關系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時間位置的影響?！盵32]特別是詩歌的敘述從“晨露”開始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現前面所說的戲劇化敘事美學的同時，還從哲學上對“永恒”進行了消解。

法國戲劇理論家布倫退爾說，“沒有沖突就沒有戲劇?！睉騽_突是表現人與人/物之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。生活的常態(tài)本就是“近乎無事的悲劇”。比如《火塘》就是一個典型的例證?；鹛潦嵌魇┺r家一個必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規(guī)則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色?！俺抢锶肆w慕土家生活/把大山里的火塘/用現代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農家樂的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩歌用戲劇沖突，即代表鄉(xiāng)村文化的“火塘”與代表現代文明的“城市”之間的關系，來表現城市文明對鄉(xiāng)村文明的有效找尋方法：雖然不能被強行圍獵，但稍微換一種方式——“農家樂”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對家園鄉(xiāng)村意識的精神與體驗皈依式的親近，從而有效的突出詩歌主題。同時，楊秀武在詩歌中還嘗試了對戲劇性情境的營造，這包括對戲劇氛圍的營造和對戲劇情節(jié)的構建。比如“城里人”對“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農家樂”的名義獲得“鄉(xiāng)村享受”，曲折的戲劇情節(jié)制造了強烈的戲劇效果?！盎鹛痢?、“農家樂”……與時代、人生等宏大的思想主題建成了異質同構關系，從而透露了另一種思考的風向。詩人的作用是準確捕捉，“準確”成了最重要的詩學標準。

人們常說，“戲場小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國的文學藝術家在進行藝術思考的時候常常都會自覺不自覺地帶上這種思維偏見。楊秀武在詩歌書寫中對戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩寫內容間的距離，讀者便很容易深入到詩歌的氛圍之中，與作者產生強烈的情感共鳴，很好的傳達了詩人的藝術情感。

（杜李，湖北省文藝理論家協(xié)會會員）

參考文獻：

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[2]、[32]戴維 赫爾曼：《當代敘事理論指南》，申丹譯，北京大學出版社2007年版，第17、301頁。

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[7]、[8]、[9]、[11]、[20]、[23]、[27]楊秀武：《楊秀武詩選》，長江文藝出版社2010年版，第254、40、21、43、80、34、8、頁。

[10]、[17]、[21]、[28]、[29]、[30]、[33]楊秀武：《親吻清江》，長江文藝出版社2010年版，第25、121、45、17、121、90、76頁。

[12]、[15]、[19]楊秀武：《巴國儷歌》，內蒙古人民出版社2007年版，第97、33、29頁。

[13]關于小說化手法，其實有狹義和廣義之分。狹義的“小說化”就是張曼儀在《卞之琳著譯研究》（香港大學出版社1989年版）中所說的那樣：“利用虛構的人物和情節(jié)，制造某一個程度上的藝術距離，以看似客觀的物象表達詩人的主觀感受”；而廣義的“小說化”，就是下面所談到的“非個人化的設境構象”。

[14]王文彬：《卞之琳的貢獻》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第3期。

[16]Reynolds ， David S. Emily Dickinson and Popular Culture ， The Cambridge Companion to Emily Dickinson ， Ed， Wendy Martin ， New York：Cambridge U P ， 2002， P288—289。

[18]萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社1981年版，第82頁。

[22]羅振亞：《中國現代主義詩歌史論》，社會科學文獻出版社2002年版，第77頁。

[24]Brooks， Cleanth. Warren， Robert Penn. Understanding Fiction. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004. P48。

[25]亞里士多德、賀拉斯：《詩學 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社2000年版，第82頁。

篇10

張小東：“Like”型

“讀書，要根據自己的愛好來讀?！?/p>

看起來，這是一句再實在不過的大白話了。不過，人福醫(yī)藥集團董事、創(chuàng)始人之一張小東能夠清晰地回答出，自己的閱讀愛好是什么。

喜歡被叫做“老東”的他，連同艾路明，是當代創(chuàng)始人“七人幫”生物系化學系背景下的特色。學新聞出身，老東更喜歡在閱讀中尋找一種思維獨特性的享受。

“讀書，要注重有所得?！边@里的所得，老東指的是，能產生靈魂的自我追問。

老東說自己很喜歡兩本書，一本北島先生的《青燈》，一本高爾泰的《尋找家園》。

北島是一位偉大的詩人，但在老東眼里，北島的散文同樣散發(fā)著璀璨光芒。出版于2008年的散文集《青燈》，收錄了他17篇新作，在“理性的激情中，洞悉人性最深刻的寂寞，和一種理性的不妥協(xié)”。

《尋找家園》是高爾泰在美國撰寫的回憶錄，用文學創(chuàng)作的手法，回顧了自己跌宕起伏的大半生，給人一種強烈的人生如夢、得失榮辱皆兒戲的滄桑感?！斑@樣的書，才是有思想。”

張小東認為，做企業(yè)，每天只是計算買進賣出多少，是做不好的。做企業(yè)也要思考。

從做學問，到做企業(yè)，身份的轉變使自己不得不了解商業(yè)、企業(yè)管理之類的基礎知識。

“剛做企業(yè)的時候，自己連個報表都不會看。沒辦法，只有從頭開始，看書?！崩蠔|一向對書的語言要求很高，為了工作，老東也去讀那些略帶枯燥的經濟管理類圖書，來完善知識結構。

為需要而看，還是為樂趣而看？張小東覺得是一種實用與興趣的關系，需要自己去平衡。

“在機場里，我看那些關于商戰(zhàn)、商界的書賣的挺火。那種美國式的實用暢銷書，比如《談判的技巧》，若是個人喜好，可做了解，但真的有沒有用，我就不知道了。”

說到喜好，張小東偏愛語言很精致的書。比如古典文學作品。

他認為現代漢語的發(fā)展才將近百年，遠遠達不到文言文的高度，“推敲”的造詣不再?！艾F在寫東西，只要求表達清楚就可以了?！?/p>

在當代作家中，除了北島、高爾泰的詩性風格，老東還喜歡讀王小波，“他的語言很獨特”。

王小波在《萬壽寺》里說道：“人擁有此生此世是不夠的，他還需要一個詩意的世界?！?/p>

張小東，讀到了那個世界。

李江穎：“Life”型

她反復強調，自己不是“喜歡”讀書。因為閱讀，已經自然地融入了她的生活。

“在自己所有的碎片時間里，我都在讀書?！遍喿x對她來說，已經成為了一種習慣。李江穎告訴《新楚商》記者，自己家里有一面墻，全部做成了書柜。

談到自己的閱讀偏好，李江穎認為，每個階段讀的書都不一樣。

“剛剛工作的時候，管理類的書讀的比較多?，F在，是啥都看?！睕]有負擔地讀書，用書來打發(fā)那些被裁剪下來的時間碎片。

看書，不必刻意地規(guī)定自己應該看什么、喜歡看什么。她覺得那是“投緣”。

若是和一本書投緣，自己花一天時間看完也沒問題。若是不投緣，則是多看一眼也覺不耐。

李告訴《新楚商》記者，前不久讀了《辛亥：搖晃的中國》，張鳴用一種理性和審視的眼光，看待那場革命。鳳凰《讀藥》周刊第35期這樣評價《辛亥》：這本書試圖從史實出發(fā)，顛覆根深蒂固占據我們腦海的某些印象。

“書里面有一個觀點，有一句話，對自己有啟發(fā)，那就是一種收獲”。這就是李江穎的閱讀智慧。讀一本書，不是讀完一本書。

作為神州數碼助理總裁兼中西區(qū)總裁、領航動力總經理、湖北省青年企業(yè)家協(xié)會副會長，李江穎也會讀很多經管類的書。馮侖的《野蠻生長》，讓她看到了那種企業(yè)家精神是如何煉就的。從《改革二十年》理論文集中，她系統(tǒng)地了解整個中國市場的變化與發(fā)展。

不僅自己有隨手閱讀的習慣，她還經常送書給身邊的人。贈人玫瑰，手留余香。

每次送女兒書，她會寫一段書首語，“告訴她為什么要送這本書，希望她在閱讀的過程中體會到什么”。

今年春節(jié)，女兒第一次喝紅酒，覺得味道很好，對它來了興趣，“我就給她講了很多葡萄酒的知識，出國的時候，專門給她買了一本《最愛葡萄酒》，圖文并茂，很適合她的閱讀年齡”。

每個季度，領航動力的班子成員都會收到李總的禮物，那些都是她在旅途中買到的“投緣”書。自己讀了一本《中國的智慧》，那種多維度的思想觸動了自己，也分享給別人。

公司內網還有一個員工薦書平臺，哪個人想讀什么書，只要推薦上去，它就會出現在公司贈送的生日禮物里。

閱讀，對于李江穎來說，是一種隨意的生活方式。

關杭軍：“Learn”型

關杭軍形容自己的人生，是把“工作變成藝術，藝術變成產業(yè)”。

從中戲的戲劇文學系畢業(yè)后，他在北京做過電影雜志的編輯、在海南創(chuàng)辦過音像公司、在武漢廣埠屯開過天涯書社，賣大量的社科、文藝類圖書。

他之前在接受采訪時說，“從小對影視、出版、寫作的愛好和追求，一直是我揮之不去的情結?！睆囊粋€文化人向一個企業(yè)經營者的轉型，他的人生面臨一個很好的機會，同時更是一種挑戰(zhàn)。

“中國企業(yè)的發(fā)展，其實只有短短二三十年。我做的文化產業(yè)，在中國的發(fā)展還不到十年?！北仨毾虬l(fā)達國家取經。通過了解公司組織的誕生和成長，研究公司制度的變化與創(chuàng)新，對市場經濟的運行規(guī)律有更直觀和清醒的認識，才能讓企業(yè)少走彎路。

最簡單的辦法之一，就是看書?？茨切┲v公司、講市場的書。

《公司的力量》和《追求卓越》這些書，開啟了一扇通往那些“世界管理最佳公司”的經驗之門?！白吭健钡臉藴剩素攧丈祥L期的優(yōu)異業(yè)績，更重要的是創(chuàng)新精神。

“中國的文化產業(yè)起步很晚，而且還以國企為主?！闭劦矫駹I文化產業(yè)的發(fā)展，關杭軍認為，這個行業(yè)里感性的東西比較多，它缺乏邏輯，需要理性的市場思維來提速，來突破。從書本里，能找到一些“營養(yǎng)”做補給。

2003年銀都創(chuàng)辦之時，它還只是武漢文聯(lián)《芳草》雜志的實際運作公司，到今天已經發(fā)展成為集原創(chuàng)漫畫出版、動畫影視制作為核心的文化創(chuàng)意企業(yè)，同時衍生出游戲設計、專業(yè)培訓和消費品開發(fā)等周邊產品，形成了一條完整的產業(yè)鏈。

同時，關杭軍很清楚一點――自己做的是文化產業(yè)，必須注重產品的文化內涵，多出文化精品，才是企業(yè)的長久之計。

電影導演賈樟柯曾經說過，中國電影拍不好，與從業(yè)者的閱讀之貧乏是有關系的。因為“我們心靈敏感之程度，或洞悉人情世故的經驗，很多都來自閱讀?！?/p>

關杭軍，這個做文化企業(yè)的文化人，從來沒有在追求藝術的道路上停止過。

喜歡讀散文、詩歌，也喜歡看小說、歷史傳記之類的書，關杭軍向《新楚商》記者特別推薦了齊邦媛的《巨流河》。

齊邦媛，遼寧鐵嶺人。其父為政界人士齊世英。1943年聯(lián)考入武漢大學哲學系。1947年隨家人遷往臺灣。

巨流河被稱為遼寧百姓的“母親河”。《巨流河》的記敘，從長城外的“巨流河”開始，到臺灣南端恒春的“啞口?！苯Y束，“以個人家族的歷史，來反映中國100年的跌宕歲月。”