導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇滄浪之歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、古水名。有漢水、漢水之別流、漢水之下流、夏水諸說(shuō)。

2、青蒼色。多指水色。

3、借指青蒼色的水。

例句：

1、春秋時(shí)代的一首滄浪之歌，引發(fā)了中國(guó)園林以及日本園林兩千多年的不解情結(jié)。

2、小飛虹、小滄浪兩個(gè)廊橋橫跨水面，給人以水面有源無(wú)尾的錯(cuò)覺(jué)。

篇2

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)自然美意境

中國(guó)地域遼闊，人們往往因地制宜，創(chuàng)造出適合當(dāng)?shù)丨h(huán)境的園林形式，有的古樸自然，有的典雅恬靜，有的雄渾壯觀。從選址、布局到建造、裝飾，均體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的思想內(nèi)涵。其次，中國(guó)古典園林的意境深受山水畫(huà)、詩(shī)詞和書(shū)法的影響。這些影響都天衣無(wú)縫地體現(xiàn)在園林的許多細(xì)節(jié)中，山水畫(huà)、詩(shī)詞和書(shū)法是形成中國(guó)古典園林獨(dú)特意境的精神內(nèi)涵。一、清水出芙蓉、天然去雕飾的自然美中國(guó)古代山水畫(huà)家把用色得當(dāng)和表現(xiàn)出的美好境界，稱為“渾化”，講求在畫(huà)面上看不到人為色彩的涂痕，即“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界。此種境界與中國(guó)園林藝術(shù)中的建筑、植物、山水等清淡雅致的色調(diào)是一脈相承的。中國(guó)山水畫(huà)講求“氣韻生動(dòng)”。所謂“氣韻生動(dòng)”，就是要求一幅山水畫(huà)作品要有真實(shí)感人的藝術(shù)魅力，“畫(huà)山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫(huà)山水以氣韻為先也”。那么，對(duì)于一座園林來(lái)說(shuō)，追求氣韻生動(dòng)則要從不同的方面體現(xiàn)園林的藝術(shù)美感，具體體現(xiàn)在對(duì)造園元素的“無(wú)法”與“有法”的處理上，其實(shí)質(zhì)是如何對(duì)待園林建造的法度、規(guī)矩。中國(guó)古典園林造園審美觀一方面強(qiáng)調(diào)“有法”，主張園林設(shè)計(jì)要“入乎規(guī)矩之中”；另一方面又更強(qiáng)調(diào)“無(wú)法”，提倡“能出于規(guī)矩之外”，充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性，進(jìn)入主動(dòng)、靈活“運(yùn)法”的自由王國(guó)，“造園有法，但亦無(wú)法，有法是規(guī)則，無(wú)法是創(chuàng)造。無(wú)法中有法，有法中無(wú)成法、死法”。明代園林設(shè)計(jì)大師計(jì)成曾提出“構(gòu)園無(wú)格”。所謂“無(wú)格”，就是不被既成章法所束縛，要不拘泥于程式，要有創(chuàng)造性。所以，園林中的一切樓、臺(tái)、亭、閣、小橋、流水、假山等都要遵循這個(gè)原則，它們必須錯(cuò)落有致，給人一種氣韻生動(dòng)的審美享受?！爸袊?guó)山水畫(huà)講究疏密、參差、藏露、虛實(shí)、呼應(yīng)、簡(jiǎn)繁、明暗、曲直、層次關(guān)系。它既是畫(huà)論，更是造園的理論根據(jù)”。園林中的每個(gè)景點(diǎn)猶如一幅連續(xù)而不同的畫(huà)面，深遠(yuǎn)而有層次，都是藏露、虛實(shí)、呼應(yīng)等在園林中的應(yīng)用，宜掩則掩，宜屏則屏，宜敞則敞，宜隔則隔，抓住精華，俗者屏之，使得咫尺空間，頗能得深意。唐代以前，以山水為骨干是園林的基礎(chǔ)。構(gòu)山要重巖覆嶺，深溪洞壑，崎嶇山路，澗道盤(pán)纖，合乎山的自然形勢(shì)。山上要有高林巨樹(shù)、懸葛垂蘿，使山林生色；疊石構(gòu)山要有石洞，能潛行數(shù)百步，好似進(jìn)入天然的石灰?guī)r洞一般。同時(shí)又經(jīng)構(gòu)樓館，列于上下；半山有亭，便于憩息；山頂有樓，遠(yuǎn)近皆見(jiàn)；跨水為閣，流水成景。這樣的園林創(chuàng)作，方能達(dá)到妙極自然的意境。我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生在《 朱光潛談美》 一書(shū)中指出：“應(yīng)用自然景物于藝術(shù)，似以中國(guó)為最早?！碧拼?shī)人李白所說(shuō)的“天然去雕飾”，也并非是完全否定“雕飾”，而是說(shuō)“在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想、自己的人格，而不是追求又字的雕琢”。崇尚自然之美，并非反對(duì)藝術(shù)加工，而只是反對(duì)那種人工斧鑿的過(guò)度雕琢，追求自然清新的藝術(shù)風(fēng)格以及“雖由人作，宛自天開(kāi)”的藝術(shù)技巧。中國(guó)古典園林藝術(shù)設(shè)計(jì)十分重視充分發(fā)掘大自然的山水之美，力求不落人工斧鑿的痕跡，采用高超的結(jié)構(gòu)布局和造園手法，從而達(dá)到“宛若天成”的審美境界。明代計(jì)成就曾明確提出：“園林惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工?！币宰匀簧剿鳛槟副緲?gòu)筑園林，是計(jì)成造園理論的立足點(diǎn)之一，也是中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)的一大特色。自然山水可“自成天然之趣”，使人從原生態(tài)的大自然中獲得怡悅，以大自然之美陶冶人的情操。此外，選擇自然山林造園，還可“不煩人事之工”，既省事又經(jīng)濟(jì)。無(wú)論是皇家園林，還是私家園林，其總體布局都是以自然山水為源流，力求達(dá)到“雖由人作，宛自天開(kāi)”的園林最高標(biāo)準(zhǔn)，形成“源于自然而又高于自然”的景觀效果。二、中國(guó)古典園林的意境是山水畫(huà)意境的再現(xiàn)

中國(guó)山水畫(huà)是離不開(kāi)意境的，中國(guó)山水畫(huà)以水墨來(lái)造型，以形寫(xiě)神，注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映，以有限之景寓無(wú)限之情，追求的是“象外之象”和氣韻生動(dòng)的“境”，講究虛實(shí)、透漏、借用、景移等。中國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)就受此影響，“意境”是中國(guó)民族藝術(shù)所追求的美學(xué)極致，不僅體現(xiàn)在又學(xué)和繪畫(huà)等藝術(shù)中，而且也體現(xiàn)在中國(guó)古典園林中。詩(shī)詞的意境是通過(guò)語(yǔ)言而達(dá)到情與景的交融，山水畫(huà)的意境是由筆、墨和色彩構(gòu)成的，而園林的意境則是借助于山水、草木和建筑構(gòu)成的。園林的意境與詩(shī)境、畫(huà)境在美學(xué)上的共同之處，都是“境生于象外”，是要在有限中表現(xiàn)出無(wú)限來(lái)。因此，中國(guó)古典園林的意境，不是一個(gè)孤立的物象或一片有限的風(fēng)景，而是要有“象外之象，景外之景”，以便給予游覽者更加豐富的美的感受。為了創(chuàng)造園林的意境，中國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)者往往采用借景、分景、隔景等手法來(lái)設(shè)計(jì)空間。借景，是在園林設(shè)計(jì)時(shí)把園外之景也巧妙地借到園林中，給觀賞者一種園林內(nèi)外景色渾然一體的感覺(jué)，以便達(dá)到從有限的空間領(lǐng)悟到園外無(wú)限空間的效果。計(jì)成曾經(jīng)指出：“夫借景，林園之最要者也。如遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借，應(yīng)時(shí)而借?！庇?jì)成認(rèn)為借景是林園之最要者。借景的方法多種多樣，上下、左右、內(nèi)外、遠(yuǎn)近的景物均可相互借光，相得益彰。至于借景的原則，只能是根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況靈活掌握。例如：玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是借景；蘇州留園的冠云樓可以遠(yuǎn)借虎丘山景；拙政園在靠墻處堆一假山，上建兩宜亭，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限；滄浪亭在借景應(yīng)用上達(dá)到了極致，這是個(gè)面水園林，園內(nèi)布局則以山為主。滄浪之水不是藏于園林之中，而是借助于園外的薪溪之水，自南園潦回曲折流自園前。所以滄浪亭門(mén)前一灣清水，未進(jìn)園門(mén)已是綠水回環(huán)，垂柳迎風(fēng)，游人便猶如置身園中神馳遐想了。仰借則是通過(guò)空間來(lái)增加景色的層次，使景色的趣味多樣化，從而在觀賞者心理上擴(kuò)大空間感，豐富對(duì)于空間的美感。如環(huán)秀山莊以假山推疊奇巧著稱，有獨(dú)步江南之譽(yù)。全園占地不過(guò)三畝左右，但有一畝之地的假山洞壑，以咫尺山水再現(xiàn)湖光山色，在蘇州園林中獨(dú)樹(shù)一幟。環(huán)秀假山雖小，但由于疊山大師能在極有限的空間內(nèi)，運(yùn)用仰借的藝術(shù)手段，以少量之石疊大型之山，創(chuàng)造出高山深壑的藝術(shù)效果。無(wú)論是哪種借景，都要突破有限的空間，擴(kuò)大空間的容量，豐富美的感受，創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境。中國(guó)古典園林藝術(shù)意境的產(chǎn)生，是虛、實(shí)、情、景的結(jié)合。不但要有景，而且要有“聲”、“影”等景外之景。月影、云影、花影、樹(shù)影，風(fēng)聲、雨聲、水聲、鳥(niǎo)聲… … 這種種虛景，在構(gòu)成園林的藝術(shù)意境中具有重要的作用。例如為了創(chuàng)造能產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)美感的虛景，往往在景觀設(shè)計(jì)上有意制造一些“聽(tīng)景”環(huán)節(jié)，如溪流聲、瀑布聲、鳥(niǎo)聲、雨聲等。根據(jù)唐代詩(shī)人李商隱的詩(shī)句“留得枯荷聽(tīng)雨聲”，有的園林還特意制造了“枯荷”景觀，以讓人獲得“聽(tīng)雨”的審美享受。中國(guó)古典園林中的樓、臺(tái)、亭、閣等建筑物，也是為創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境服務(wù)的。樓、臺(tái)、亭、閣的審美價(jià)值主要并不在于這些建筑物本身，而在于通過(guò)這些建筑物，特別是通過(guò)這些建筑物的窗戶以及帶有窗檻的廊臺(tái)，使游覽者在有限中看見(jiàn)無(wú)限，欣賞到外界無(wú)限空間中的自然景物。正如明代計(jì)成在《 園冶》 中所說(shuō)的：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之，收四時(shí)之爛漫?！庇?jì)成在這里明確指出，園林建筑的重要功能在于通過(guò)“軒楹高爽，窗戶虛鄰”，實(shí)現(xiàn)“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”的審美效果。園林中的樓、臺(tái)、亭、閣等建筑，都是為了使游覽者通過(guò)“仰視”、“俯視”或者“遠(yuǎn)望”, “從有限的空間看到無(wú)限的空間，使外界廣大空間的自然景物盡收眼底，從而豐富游覽者對(duì)于空間的美的感受”。例如亭子在創(chuàng)造園林的意境方面具有獨(dú)特的作用，古人曾用“江山無(wú)限景，都聚一亭中”、“空亭翼然，吐納云氣”等詩(shī)句來(lái)形容亭子的這種重要作用。由于亭子的特點(diǎn)是“空”和“虛”，所以就有了氣的流動(dòng)和“吐納云氣”的意境效果。游覽者登亭遠(yuǎn)眺，不但視野頓覺(jué)開(kāi)闊，盡享“江山無(wú)限景，都聚一亭中”的美的感受，而且心境也會(huì)豁然開(kāi)朗，在精神上獲得美感享受的同時(shí)，有時(shí)還會(huì)在心理上激發(fā)出一種對(duì)宇宙、對(duì)人生更加深刻的感受和領(lǐng)悟。這就是中國(guó)古典園林藝術(shù)意境的獨(dú)特魅力。為了更好地創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境，中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)常采用中國(guó)山水畫(huà)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相結(jié)合的構(gòu)圖法。人們常以山水畫(huà)為造園藍(lán)本，并且取用畫(huà)題作為景觀名。詩(shī)又進(jìn)入中國(guó)園林的情況也很常見(jiàn)，例如在園內(nèi)適當(dāng)?shù)胤綉覓煲栽?shī)又為內(nèi)容的書(shū)法作品，或者在園林建筑的廊柱上懸掛楹聯(lián)，在石碑上鐫刻詩(shī)又等。這些詩(shī)又的內(nèi)容往往與園林的自然景觀或人又歷史有某種內(nèi)在聯(lián)系，從而引發(fā)游覽者無(wú)限遐想。有的園林的造園歷史或總體理念，與某一詩(shī)又有著直接的聯(lián)系，從而增加了園林的人又內(nèi)涵，有助于創(chuàng)造出更加幽遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。如滄浪亭是借《楚辭》 中的《漁父》之歌：“滄浪之水清兮，可以灌吾纓；滄浪之水濁兮，可以灌吾足”，表達(dá)“跡與豺狼遠(yuǎn)，心隨魚(yú)鳥(niǎo)閑。吾甘老此境，無(wú)暇事機(jī)關(guān)”這種歸隱違世抗俗之心情。山水畫(huà)對(duì)于園林來(lái)說(shuō)，是必不可少的點(diǎn)睛之筆。在園林的外部，它的空間、平面和線條的設(shè)計(jì)，有些是要遵循山水畫(huà)理論的要求，用藝術(shù)的眼光打造一個(gè)景點(diǎn)、一座院落的。而在園林內(nèi)部，幾乎每一座建筑內(nèi)部，都或多或少地保留了山水畫(huà)的痕跡，無(wú)論是山水畫(huà)的彩繪，還是有著立體感的各種山水畫(huà)木雕，它們都是山水畫(huà)藝術(shù)在園林中的直接表現(xiàn)。當(dāng)我們看到一些斑駁脫落的畫(huà)面，就會(huì)立刻感受到那個(gè)時(shí)代的山水畫(huà)風(fēng)尚，以及山水畫(huà)藝術(shù)在那個(gè)時(shí)代的園林中所占的地位和所起的作用。無(wú)論是精致的雕梁畫(huà)棟，還是簡(jiǎn)單的裝飾，都真切地反映了時(shí)代的審美風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)格。

篇3

關(guān)鍵詞：宋型文化；宋型舞蹈；隊(duì)舞

1 宋型文化與宋型舞蹈

宋型文化的提出是建立在唐宋之際的重大變革研究之上。臺(tái)灣學(xué)者傅樂(lè)成教授在《唐型文化和宋型文化》一文中，從中國(guó)民族本位文化的建立角度，論證唐宋文化的變遷，“大體說(shuō)來(lái)，唐代文化以接受外來(lái)文化為主，其文化精神及動(dòng)態(tài)是復(fù)雜而進(jìn)取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒諸家，已趨融合，漸成一統(tǒng)之局，遂有民族本位文化的理學(xué)的產(chǎn)生，其文化精神及動(dòng)態(tài)亦轉(zhuǎn)趨單純與收斂。南宋時(shí)，道統(tǒng)的思想既立，民族本位文化益形強(qiáng)固，其排拒外來(lái)文化的成見(jiàn)，也日益加深?！盵1]

作為一種文化范型，宋型文化不單是代表一個(gè)時(shí)代的符號(hào)，而是有其獨(dú)有的文化特質(zhì)，其在時(shí)間范圍上也并不與宋代王朝相恰同。陳寅恪在《論韓愈》一文中，提出以唐中期為界的“中唐”說(shuō)[2]?；诖耍涡臀幕鳛槲幕念愋筒皇鞘加谒未?，而是始于中唐。以唐代的“安史之亂”為分界，前者即唐型文化代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的上升期，后者即宋型文化代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的成熟期，也是由中唐時(shí)期逐漸發(fā)展起來(lái)的中國(guó)歷史新興文化的形成與定型期。[3]

以宋型文化為研究視角來(lái)研究舞蹈藝術(shù)，以文化類型的異同為界進(jìn)行分析。宋型舞蹈即指宋型文化生發(fā)期與結(jié)束期這一時(shí)間段存在的舞蹈。最具宋型文化特征的舞蹈則是隊(duì)舞，隊(duì)舞的雛形初現(xiàn)與宋型文化的生發(fā)期是一致的，大體在中晚唐時(shí)期；宋型文化的鼎盛在兩宋時(shí)期，隊(duì)舞在北宋成熟定型；隊(duì)舞勢(shì)微于明清，宋型文化的余波延綿至明，衰落于清代。

2 宋型舞蹈文化質(zhì)性分析

以宋型文化為觀照，隊(duì)舞的文化質(zhì)性主要體現(xiàn)在雅化之趣味、尚理之意識(shí)、內(nèi)圣之補(bǔ)償上。

2.1 雅化之趣味

隊(duì)舞的雅化趣味與宋代彌漫的人文旨趣和書(shū)卷精神有極大關(guān)系。首先體現(xiàn)在“隊(duì)舞”的念白與唱詞中，如《漁父舞》中有唱詞：“前村雪屋云深處，一棹清歌歸晚浦?！庇心钤?shī)“未垂芳餌向滄浪，已見(jiàn)白魚(yú)翻翠荇?！盵4]《柘枝舞》中“竹竿子”有道白：“腰翻翠柳，步趁金蓮。豈無(wú)皓齒之歌，可表丹心之祝?！庇心钤~：“花朝日轉(zhuǎn)，觀妙舞之初停；蓮步云生，學(xué)飛仙之難駐?！盵5]這些語(yǔ)言在隊(duì)舞唱詞與念白中俯拾皆是。這樣的語(yǔ)言頗具文采，更具意境，散發(fā)出濃郁的書(shū)卷氣息，表現(xiàn)出宋時(shí)文人階級(jí)的雅化傾向。

宋代是一個(gè)充滿學(xué)術(shù)氣息的時(shí)代，上至帝王將相，下至墨客才人都經(jīng)營(yíng)著難得的文化氛圍。宮廷每逢宴席，皇帝常常和大臣吟詩(shī)作對(duì)，唱詞作曲。在這種氛圍的浸染下，作為宮廷宴席舞蹈的隊(duì)舞自然飽含詩(shī)情畫(huà)意之典雅風(fēng)格。

《采蓮舞》中有唱：“蕊宮閬苑，聽(tīng)鈞天帝樂(lè)，知他幾遍，爭(zhēng)似人間，一曲采蓮新傳。柳腰輕，鶯舌轉(zhuǎn)，逍遙煙浪誰(shuí)羈絆?！盵4]表現(xiàn)了文人的一種瀟灑脫俗，趨雅尚逸的人生觀與價(jià)值觀。蓮花被宋學(xué)家周敦頤贊為：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”[5]的“花之君子”《采蓮舞》正是借“君子”之意傳遞出文人階層的尚雅風(fēng)尚。

2.2 尚理之意識(shí)

宋型文化的精神內(nèi)核是理學(xué)，在宋代被提到了極高的地位。宋人尚理，其理學(xué)思想涉獵人文生活的方方面面，政治上講事理，哲學(xué)上講天理，佛教上講禪理，文學(xué)上講文理。隊(duì)舞在宋代的成熟很大程度上得益于宋型文化下的理學(xué)發(fā)展。

《漁父舞》是一個(gè)與佛教意識(shí)聯(lián)系的舞蹈，其禪理思想濃厚。舞蹈通過(guò)對(duì)漁夫釣魚(yú)的種種動(dòng)作的刻畫(huà)以及取魚(yú)之后“銀鱗不忍供盤(pán)俎，擲向清波方圉圉”[4]，凸顯了佛教“不殺生”的思想，也即佛教中“同體慈悲”的禪理思想。

具有雅化趣味的《采蓮舞》，同樣將文人階層的尚理觀念體現(xiàn)于儒釋道的哲理意味之上。儒家以“君子”稱有理想人格之士，《禮記》有云：“博聞強(qiáng)識(shí)而讓，敦善行而不怠，謂之君子”[6]，文人將自己以蓮花自居，褒為清高脫俗的君子。佛教以蓮花為座，《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》將佛家的“清凈”用蓮花比喻從而做出四說(shuō)――在泥不染、自性開(kāi)發(fā)、為圣所用、備有四德，是謂常樂(lè)我凈。另外，《采蓮舞》中唱詞：“東極滄海，飄渺虛無(wú)。蓬萊弱水，風(fēng)生屋浪。鼓楫揚(yáng)，不許凡人得至，甚幽邃?！薄坝窈嵡?，瑤瑟美，龍迪脆，雜還飛鸞?；ㄉ?、趁拍紅牙，余韻悠揚(yáng)，竟海變桑田未止”所描繪的均為仙人仙境，正是道家的求超凡脫俗的基調(diào)?！恫缮徫琛穫鬟f的蓮之寓意顯現(xiàn)了宋人對(duì)學(xué)思哲理的好尚。[8]

2.3 內(nèi)圣之補(bǔ)償

宋王朝從外王轉(zhuǎn)向內(nèi)圣，彌漫士子心理的是一種深深的精神失落，使得宋王朝上層人士藉歌舞享樂(lè)彌補(bǔ)內(nèi)心的失落?！痘ㄎ琛氛潜憩F(xiàn)了一種遠(yuǎn)離人世紛爭(zhēng)、自尋其樂(lè)的旨趣，唱詞有：“是非場(chǎng)，名利海，得桑炎涼徒自苦。至樂(lè)陶陶，唯有醉鄉(xiāng)，誰(shuí)向此間知趣、花下一杯一杯，且莫把、光陰虛度?！盵4]描寫(xiě)的正是宋代文人心向往之的“醉鄉(xiāng)”“花下”的內(nèi)心世界。舞中“侍女持酒果，勸客飲酒”喻意勸賓客能夠遠(yuǎn)離塵囂俗世，花下酌飲也是其樂(lè)無(wú)窮的。

另一個(gè)舞蹈《太清舞》流行于宋代宮廷，描繪了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的境界，是一個(gè)具有道教性質(zhì)的隊(duì)舞。舞中有唱詞：“武陵自古神仙府，有漁人迷路。洞戶迸寒泉，泛桃花容與。尋花迤邐見(jiàn)靈光，……有人家無(wú)數(shù)?！盵9]這段唱詞所唱正是東晉陶淵明著《桃花源記》中所描繪的美好景象。通過(guò)描寫(xiě)桃花源的安寧祥和，追問(wèn)現(xiàn)實(shí)和理想境界的差距，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活不滿。宋代士人階層追求的生活已不再是馳騁疆場(chǎng)的金戈鐵馬，而是如詞中所唱“干戈偃息歲豐，三萬(wàn)里農(nóng)?！钡奶以淳辰?。

3 結(jié)語(yǔ)

隊(duì)舞與宋型文化萌發(fā)于同一時(shí)期，并深受宋型文化的浸染，因此宋型文化對(duì)隊(duì)舞的形成與發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。同時(shí)，隊(duì)舞形式的終結(jié)很大程度上也是由于宋型文化的衰落導(dǎo)致。隊(duì)舞所體現(xiàn)出的雅化審美的標(biāo)準(zhǔn)、理性思想的表露以及士人階層內(nèi)圣意識(shí)的心理補(bǔ)償作為宋型舞蹈的三個(gè)質(zhì)性方面的體現(xiàn)使得隊(duì)舞成為中國(guó)古代宮廷舞蹈藝術(shù)中不可忽視的組成因子。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 劉方.宋型文化與宋代美學(xué)精神[M].四川出版集團(tuán)巴蜀書(shū)社，2004：1821.

[4] 劉永濟(jì).宋代歌舞劇曲錄要[M].上海：古典文學(xué)出版社，1957.

[5] 袁禾.中國(guó)古代舞蹈史教程[M].上海音樂(lè)出版社，2004：186.

[6] 周敦頤（宋）.周元公集[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986.

[7] 戴圣（西漢）.禮記[M].李慧玲，等，譯.中州古籍出版社，2010.

[8] 袁禾.中國(guó)宮廷舞蹈藝術(shù)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

篇4

詞”

界

說(shuō)———兼及與相近范疇的關(guān)系

[摘　要]雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國(guó)詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對(duì)何謂俗詞研究者們卻眾說(shuō)紛紜，各執(zhí)一詞，俗詞的研究對(duì)象與邊界范圍混亂不堪，因此有必要對(duì)其概念重新進(jìn)行界定。俗詞的特征集中在俗體、俗語(yǔ)、俗意、俗風(fēng)四個(gè)方面。俗體、俗語(yǔ)側(cè)重于“形”，而俗意、俗風(fēng)則側(cè)重于“神”。不管沾染上這四點(diǎn)中的任何一點(diǎn)，都可構(gòu)成俗詞。此外，俗詞與其他鄰近范疇，如俚詞、詞、艷詞等，并非簡(jiǎn)單的等同關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]詞; 俗詞; 俗語(yǔ);俗體;俗意;俗風(fēng)

雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國(guó)詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對(duì)何謂俗詞，研究者卻眾說(shuō)紛紜，不能達(dá)成一致，如李昌集《北宋文人俗詞論》一文認(rèn)為俗詞乃是:“1. 把秦樓楚館如實(shí)地引入詞作，多把作為詞的主角，詞中充溢著一股市井氣息; 2. 不著意比興之意，將男女心境真切、直率地表露; 3. 運(yùn)用世俗的語(yǔ)言詞匯?！盵 1 ]43 - 44也就是說(shuō)，俗詞主要是以歌妓為表現(xiàn)對(duì)象的詠妓類俗詞。謝謙《論宋代文人詞的俚俗化》(《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期)認(rèn)為文人詞的俚俗化是文人為迎合市場(chǎng)需要，以市井語(yǔ)入詞，以世俗之語(yǔ)寫(xiě)世俗之情，“世俗之情”一般都認(rèn)為是世俗的男歡女愛(ài)之情，謝先生由這種界定所論述的文人俗詞也僅有柳永、黃庭堅(jiān)、秦觀、石孝友幾位詠妓類俗詞的作者。趙義山《論宋金俗詞及其對(duì)元散曲的影響》認(rèn)為俗主要是題材內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格的自然通俗，在他看來(lái)，俗詞“不僅有柳永等人的戀情一流，而且有曹組等人的滑稽一流，辛棄疾等人嘆世歸隱一流，以及張伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。還有一些學(xué)者雖然并未對(duì)俗詞作明確的界定，但其行文當(dāng)中明顯透露出對(duì)俗詞的見(jiàn)解，如諸葛憶兵《北宋末年俗詞創(chuàng)作論略》[ 3 ]所論述的俗詞不僅有承柳永詞風(fēng)的俚俗詞，還有宗教詞、俳諧詞。俗詞到底是指那些以為表現(xiàn)對(duì)象的詠妓類俗詞，還是既包括詠妓詞，也包括俳諧詞、道教詞以及一部分歸隱詞在內(nèi)? 學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)是混亂的，因此亟待理清，否則俗詞的研究勢(shì)必陷入取材及敘述邏輯的混亂，也會(huì)危害到與之相鄰的雅詞研究。

一、俗詞的界定俗詞概念的界定是困難的，因?yàn)橥ㄋ着c否是非常主觀的判斷，思想修養(yǎng)、社會(huì)地位以及受教育水平的不同，都會(huì)使研究者根據(jù)自己的審美作出判斷，從而出現(xiàn)分歧，因此必須借助一些工具性指標(biāo)，如詞論、詞話中所載古代詞論家對(duì)俗詞的評(píng)判，幫助我們總結(jié)俗詞特點(diǎn)，這樣得出的結(jié)論才可能公正確切，有說(shuō)服力?？v觀諸多詞論對(duì)俗詞的批判，多集中在俗體、俗語(yǔ)、俗意以及俗風(fēng)四個(gè)方面。(一)俗體嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》力主學(xué)詩(shī)必去五俗，第一即俗體，俗體多游戲文字，有辭無(wú)情，因此也是雅詞的一大忌諱。詞中俗體包括隱括、集句、集曲名、藥名、嵌字、回文、獨(dú)木橋體等，這些詞體以巧妙運(yùn)用語(yǔ)言文字成趣，如蘇軾《菩薩蠻》(回文) :

落花閑院春衫薄。薄衫春院閑花落。遲日恨依依。依依恨日遲。夢(mèng)回鶯舌弄。弄舌鶯回夢(mèng)。郵便問(wèn)人羞。羞人問(wèn)便郵。純粹為顯示工巧，華而不實(shí)，雖然表面上看是一種文人雅興，但實(shí)際上難以構(gòu)筑詞作深層的含蘊(yùn)，多停留于表面的文字游戲，巧則巧矣，終難歸入雅詞，陳廷焯《白雨齋詞話》即言:“回文集句之類，皆是詞中下乘。有志于古者，斷不可以此眩奇。一染其習(xí)， 終身不可語(yǔ)于大雅矣?！盵 4 ]3893對(duì)這些游戲文字之體頗有微辭，評(píng)價(jià)不高。 (二)俗語(yǔ)俗語(yǔ)也是使詞不雅的“罪魁”，俗語(yǔ)主要指語(yǔ)言字句的俚俗淺白，即用方言口語(yǔ)以及字書(shū)不載的俗字、土字。如李調(diào)元《雨村詞話》評(píng)楊無(wú)咎《天下樂(lè)》詞云:“‘雪后雨兒雨后雪。鎮(zhèn)日價(jià)、長(zhǎng)不歇。今番為客忒太切。和天地也來(lái)廝鱉?！畠r(jià)’字，‘忒’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語(yǔ)，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類。”[ 5 ]1388這些遭鄙薄的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)都是當(dāng)時(shí)的方言土語(yǔ)，文人卻以之入詞，因此備受詬病。詞本是源于市井民間的文藝樣式，天生從臍帶里就帶著一股俚俗的氣息，但自文人染指詞的創(chuàng)作以來(lái)即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井氣，即便是語(yǔ)俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遺憾。如陳廷焯《詞壇叢話》言:“山歌樵唱， 里諺童謠， 意有絕妙者， 但總不免俚俗二字。”[ 6 ]3472那些運(yùn)用了大量方言土語(yǔ)使人難以索解的詞作更難免備受攻擊的命運(yùn)了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗語(yǔ)，不僅是對(duì)市井氣的避免，更是使詞作保持自身文體獨(dú)立性的重要手段。大量方言俗字的運(yùn)用使詞與作為俗文學(xué)的元曲極其類似，如李佳《左庵詞話》云:“玉抱肚調(diào)，作者不多見(jiàn)。揚(yáng)無(wú)咎詞云??語(yǔ)多俚質(zhì)似曲，詞家不可為式。”[ 7 ]3173而詞似元曲正犯了詞家之大忌，因此，在詞學(xué)批評(píng)中，類似元曲風(fēng)貌，也多是對(duì)俗詞俗語(yǔ)的批判。(三)俗意如果說(shuō)俗語(yǔ)還是俗詞外在表面顯現(xiàn)出的俗氣，那么意俗就是俗已深至骨髓、滲透到內(nèi)容意趣里的俗了。具體而言，俗意包括內(nèi)容的艷穢褻，以詠妓類艷詞為常見(jiàn)，無(wú)聊應(yīng)酬，以壽詞為多見(jiàn)，傳道布教，以道教、佛教詞為常見(jiàn)。先看內(nèi)容的艷穢褻。詞之為體，擅長(zhǎng)言情，但在情與性、情與欲之間要把握好尺度，如王又華《古今詞論》言:“詩(shī)莊詞媚，其體元?jiǎng)e。然不得因媚輒寫(xiě)入一路。媚中仍存莊意，風(fēng)雅庶幾不墜?！盵 8 ]606指出詞雖以媚為美，但情感表現(xiàn)也要有度，過(guò)度則容易躍到性與欲的層面，入穢褻一路。也就是說(shuō)言情之作不能超越界限，由情涉性，否則詞即流為穢褻，變成俗詞。正是在這個(gè)意義上，柳永之詞備受抨擊，也正是在這個(gè)意義上，謝章鋌《賭棋山莊詞話》肯定情語(yǔ)，否定綺語(yǔ)，而許昂霄《詞綜偶評(píng)》則肯定景語(yǔ)，否定情語(yǔ)。無(wú)論是情語(yǔ)、景語(yǔ)還是綺語(yǔ)，歸根結(jié)底都是言情要有節(jié)制，不能入穢褻一路。再看內(nèi)容的無(wú)聊應(yīng)酬，這主要是針對(duì)壽詞而言。壽詞在晏殊的詞集中即大量存在，至北宋末創(chuàng)作日益繁盛，到南宋時(shí)已空前繁榮，成為不可忽視的一大詞類。由于壽詞乃是為祝壽慶誕而作，免不了要迎合喜慶的氛圍說(shuō)些祝福的話，詞作內(nèi)容上就難免陳陳相因，充滿功名、富貴、長(zhǎng)生等庸濫的語(yǔ)辭，難于表現(xiàn)作者情志，成為純交際應(yīng)酬之作。正如張炎所言:“難莫難于壽詞，倘盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虛誕，當(dāng)總此三者而為之，無(wú)俗忌之辭，不失其壽可也?！盵 9 ]266若壽詞盡言功名富貴、長(zhǎng)命百歲等俗濫語(yǔ)辭，定會(huì)使詞充滿俗氣。試以辛棄疾的兩首壽詞《感皇恩》(壽范) 、《水龍吟》(為韓南澗尚書(shū)壽甲辰歲)為證。前一首充滿健康長(zhǎng)壽的語(yǔ)辭，不脫祝愿長(zhǎng)命百歲、永遠(yuǎn)不老的俗套，屬于為張、沈二人所否定的俗詞，而后一首則一洗一般祝壽詞中長(zhǎng)壽、富貴的庸濫語(yǔ)辭，字里行間滲透出作者渴望收復(fù)失地、統(tǒng)一祖國(guó)的愿望，堪稱祝壽詞中的佳作。最后看內(nèi)容上的傳道布教。詞本是一種抒情性文學(xué)樣式，但道士僧人卻以之傳道布教，勸人向佛向道，遂使詞喪失了文學(xué)性，變成宣揚(yáng)宗教思想的工具，這類詞宗教意識(shí)強(qiáng)烈，且不能以融化于心的宗教思維來(lái)觀照客觀萬(wàn)物，使詞作情景融合，獨(dú)具韻味，因此藝術(shù)感染力薄弱，難入風(fēng)雅一脈，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》言:“道錄佛偈，巷說(shuō)街談，開(kāi)卷每有如夢(mèng)令、西江月諸調(diào)，此誠(chéng)風(fēng)雅之蟊賊，聲律之狐鬼也?！盵 10 ]3346批判道錄佛偈等質(zhì)木無(wú)文之語(yǔ)入詞，使詞有乖風(fēng)雅。宋詞中充斥了大量的道教類俗詞和佛教類俗詞，如陳樸、張伯端、張繼先、薛式、陳楠、葛長(zhǎng)庚、蕭廷之等道門(mén)中人以及曾、史浩、張掄、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教類俗詞，這些詞廣設(shè)密碼符號(hào)，大量使用隱語(yǔ)，諸如日魂月魄、嬰兒姹女、黃芽白雪、金精木液、紅鉛黑汞、男女夫婦、烏兔龜蛇等充斥于詞中，這些語(yǔ)碼符號(hào)是金丹修煉方法的隱喻與象征，是道教語(yǔ)言系統(tǒng)特有的承載信息的工具，以世俗的語(yǔ)言系統(tǒng)解之，根本無(wú)法理解其深層含義，因此讀來(lái)多枯燥乏味，讓人墜入理障，絲毫感受不到藝術(shù)美感，這可謂以煉丹修行為主旨的道教類俗詞的通病。兩宋以詞宣揚(yáng)佛教思想的也不乏其人，典型代表可謂王安石，如其《雨霖鈴》“孜孜矻矻”詞，完全是佛法與禪理的宣講，毫無(wú)文學(xué)趣味，其中“本源自性天真佛”、“本來(lái)無(wú)物”等句，都是直接將禪宗用語(yǔ)引入詞中，前者來(lái)源于《永嘉證道歌》，后者則源于“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡姆鹳省?四)俗風(fēng)俗風(fēng)是從詞風(fēng)格的角度來(lái)論述的，詞風(fēng)滑稽諧謔、粗鄙油滑則俗，如南宋曾編選《樂(lè)府雅詞》，在自序中他自稱選詞的標(biāo)準(zhǔn)乃是“涉諧謔則去之”[ 11 ]4955 ，可見(jiàn)風(fēng)格俳諧油滑也是俗詞的重要特征。兩宋俳諧類俗詞創(chuàng)作興盛，北宋初期的陳亞被稱為“滑稽之雄”，中后期的王齊叟、邢俊臣、張袞臣、曹組以及以蘇軾為首的蘇門(mén)詞人群如秦觀、黃庭堅(jiān)、李廌、趙令疇等，都創(chuàng)作了大量的俳諧詞，南宋以辛棄疾為中心的辛派愛(ài)國(guó)詞人繼北宋中后期又迎來(lái)了俳諧詞創(chuàng)作的另一個(gè)。這些俳諧詞獲得的評(píng)價(jià)都不高，如曹組的俳諧詞南渡后就被高宗下旨?xì)缙浒妫瓦B突破了單純?yōu)榛?，上升到寓莊于諧高度的辛棄疾的俳諧詞，也不免“學(xué)幼安率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學(xué)，佳處不可學(xué)也”[ 12 ]4249的批評(píng)，言外之意，其滑稽并非“佳處”，而是缺點(diǎn)、劣處了。·167·綜上所述，宋代對(duì)俗詞的批判突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是側(cè)重于“形”，即詞的藝術(shù)風(fēng)格，二是側(cè)重于“神”，即用儒家詩(shī)教規(guī)范詞體。如張炎、沈義父對(duì)壽詞語(yǔ)言字句的要求，是著眼外在之形上的俗，詞論家對(duì)柳永等人詞、艷詞的批判，則是從儒家傳統(tǒng)詩(shī)教觀的角度立論，要求情感抒發(fā)有節(jié)制，合乎政治倫理的規(guī)范。宋代之后俗的標(biāo)準(zhǔn)也日益收緊，隱括、回文等體裁均被歸入俗體，宗教詞也成了被批駁的對(duì)象。