導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇黃庭堅(jiān)草書(shū)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】黃庭堅(jiān)；草書(shū)；創(chuàng)作

一、草書(shū)的特點(diǎn)

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“草書(shū)”的定義為：漢字字體，特點(diǎn)是筆畫(huà)相連，寫(xiě)起來(lái)快。實(shí)際上真正意義上的草書(shū)有章草、小草和大草之別。草書(shū)可以說(shuō)是一種博采眾長(zhǎng)且最具有想象力和書(shū)寫(xiě)性的書(shū)體，其藝術(shù)性甚高。

草書(shū)除了取決于一些形式的構(gòu)成、章法的排布、字形的結(jié)構(gòu)和線條的豐富這些客觀因素外，書(shū)者自身的精神表現(xiàn)和人文關(guān)懷主觀條件無(wú)疑也是很重要的。也就是說(shuō)，草書(shū)重于書(shū)者主體情感的抒發(fā)，結(jié)合書(shū)法的書(shū)寫(xiě)技巧，再加之人文情結(jié)，故而對(duì)書(shū)者而言，更需包羅萬(wàn)象、海納百川的胸懷。

黃庭堅(jiān)書(shū)論說(shuō)道：“欲學(xué)草書(shū)，須先精真書(shū)，知下筆向背則識(shí)草法，草書(shū)不難工矣?！币虼耍輹?shū)在“達(dá)其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎實(shí)的基礎(chǔ)、豐富的聯(lián)想，還要具備如詩(shī)人般的浪漫情懷，這樣情感的宣泄才會(huì)因浪漫而頗具神采和意趣，才會(huì)做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黃庭堅(jiān)草書(shū)的表現(xiàn)特征

（一）通古博學(xué)，師古不泥

黃庭堅(jiān)通過(guò)對(duì)《瘞鶴銘》、張旭、懷素、顏真卿、柳公權(quán)及楊凝式的學(xué)習(xí)，博采眾長(zhǎng)。“大字無(wú)過(guò)《瘞鶴銘》”，其行書(shū)從字形的結(jié)構(gòu)上看，吸收《瘞鶴銘》和柳公權(quán)的結(jié)字特點(diǎn)，用筆偏方，整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出收緊的態(tài)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)線條的放射，有大收大放之感。其悟出了晉韻，超越了唐人法度，與蔡、蘇、米一齊開(kāi)創(chuàng)和發(fā)揚(yáng)了宋人特有的尚“意”書(shū)風(fēng)。其草書(shū)的章法大氣磅礴、一瀉千里，結(jié)字別具匠心、獨(dú)具一格，對(duì)張旭、懷素進(jìn)行了繼承并創(chuàng)新。清人康有為這樣評(píng)價(jià)道 ：“宋人以山谷為最，變化無(wú)端，深得《蘭亭》三昧，至于神韻絕俗，出于《瘞鶴銘》而加新理，則以篆筆為之，吾目之曰‘行篆’?！?/p>

（二）參禪悟道，以禪喻書(shū)

凡藝術(shù)都是繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新，傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，表現(xiàn)自我，之后自成一家。黃庭堅(jiān)認(rèn)為藝術(shù)的終極目標(biāo)就是自我價(jià)值的體現(xiàn)，他的書(shū)法理論是提倡自出新意和自成一家，從社會(huì)背景和思想淵源來(lái)看，這與中唐以來(lái)盛行的狂禪之風(fēng)密不可分。

江西是禪宗黃龍派的發(fā)源地，黃庭堅(jiān)的家鄉(xiāng)正是江西，他也是當(dāng)?shù)刂亩U門(mén)居士，這種濃厚的禪宗氛圍促使他有了堅(jiān)定的禪宗信仰。他參禪悟理，將禪宗思想融到了書(shū)法理論和創(chuàng)作之中，清人笪重光稱(chēng)“涪翁精于禪說(shuō)，發(fā)于筆墨”，黃庭堅(jiān)受禪宗頓悟式思維方式的影響，創(chuàng)造性地把禪理引入書(shū)論之中，形成以禪喻書(shū)的品評(píng)方式。

（三）“韻”味十足，清新脫俗

黃庭堅(jiān)不僅主張要自出新意、自成一家，他還非常注重書(shū)法中“韻”。他在學(xué)古的同時(shí)，不一味的模仿前人，更加重視“韻”的體現(xiàn)。清代劉熙載《藝概?書(shū)概》中評(píng)價(jià)道：“黃山谷論述最重一‘韻’字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也?！睆狞S庭堅(jiān)的提拔和所作詩(shī)詞中不難看出，黃庭堅(jiān)經(jīng)常強(qiáng)調(diào)文人不能俗，書(shū)法重“韻”。他非常重視“書(shū)韻”，其作品的整體章法布局上往往會(huì)忽視具體結(jié)字的造型變化，更加強(qiáng)調(diào)“韻”的體現(xiàn)。黃庭堅(jiān)認(rèn)為要想在書(shū)法上有所成就，除了掌握書(shū)法的書(shū)寫(xiě)技巧之外，還需博覽群書(shū)，聚沙成塔，培養(yǎng)自己豁達(dá)的情懷和高尚的情操，這樣才能“清新脫俗”，書(shū)法才能自成一家。

三、黃庭堅(jiān)草書(shū)對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的啟示

（一）故作姿態(tài)，丟“韻”失真

在當(dāng)前展覽機(jī)制下，書(shū)法創(chuàng)作受到很大局限，一味迎合展覽審美，追求“展廳效果”，書(shū)者通過(guò)打稿、設(shè)計(jì)等方式備戰(zhàn)展覽，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、結(jié)字造型、線條墨法上來(lái)講都無(wú)可挑剔，其作品處在精心設(shè)計(jì)的“光環(huán)”下，缺少了書(shū)者真正情感的表達(dá)，缺少了精神層面的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，缺少了例如黃庭堅(jiān)等書(shū)家書(shū)寫(xiě)草書(shū)時(shí)主客體相結(jié)合的真實(shí)情感的投入和表現(xiàn)，缺少了黃庭堅(jiān)所倡導(dǎo)的要博覽群書(shū)，清新脫俗的書(shū)法理論，導(dǎo)致很多書(shū)者的學(xué)術(shù)知識(shí)淺薄，這樣是不可能真正到達(dá)草書(shū)創(chuàng)作的至高境界的。

（二）思維局限，缺乏創(chuàng)新

當(dāng)前我們正處在一個(gè)信息化時(shí)代，書(shū)法發(fā)展的主題仍然是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，表現(xiàn)個(gè)性，追求自我。翻看一些書(shū)者的作品，借形式的多樣翻新，成為一種風(fēng)尚，也成為這個(gè)時(shí)代的一個(gè)時(shí)尚。在一些書(shū)者的觀念里，以為創(chuàng)新僅僅是在文字結(jié)體和造型上作一番夸張，這卻掩飾不住技巧的牽強(qiáng)和自我內(nèi)心精神世界的蒼白，繁華的背后是蕭條，雄強(qiáng)中蘊(yùn)含著虛弱，豐富中潛在著單一。在技法尚未過(guò)關(guān)，風(fēng)格尚未成熟，學(xué)術(shù)知識(shí)缺乏的情況下，便急于求成、急于變通，這樣產(chǎn)生的作品所透露出的文化品位和藝術(shù)精神必然不高。

草書(shū)是剎那間情感與技巧的完美結(jié)合，書(shū)者精神情感的表達(dá)是草書(shū)內(nèi)在的生命，創(chuàng)新則是書(shū)法所體現(xiàn)的靈魂，作者應(yīng)該在賦予作品以情感的前提下，再加強(qiáng)創(chuàng)新思維與專(zhuān)業(yè)技巧，才能使作品呈現(xiàn)出豐富的精神和品味。

結(jié)語(yǔ)：

篇2

余學(xué)草書(shū)三十余年。中國(guó)草書(shū)學(xué)家黃庭堅(jiān)曾有一段學(xué)習(xí)草書(shū)的概括性自白：“余學(xué)草書(shū)三十余年。初以周越為師，故二十年抖擻俗字不脫。晚得蘇才翁子美書(shū)觀之，乃得古人筆意；其后又得張長(zhǎng)史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙；于燹道舟中，觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹、乃覺(jué)少進(jìn)，喜之所得，輒得用筆?！庇牲S此自道可知，其學(xué)草首先是學(xué)時(shí)人周越的。周越的書(shū)法我們現(xiàn)在難以得見(jiàn)，不過(guò)從一些文獻(xiàn)記載中還是可以想見(jiàn)其大概規(guī)模的。蘇軾以周越書(shū)為“險(xiǎn)劣”，米芾則評(píng)周越書(shū)為“氣勢(shì)雄健而鋒刃交加”。

黃后來(lái)在一則論書(shū)語(yǔ)中道出了其書(shū)法及書(shū)學(xué)思想成熟后對(duì)周越書(shū)法的看法：“王著臨《蘭亭》、《樂(lè)毅論》，補(bǔ)永禪師、周散騎《千文》，皆妙絕，同時(shí)極善用筆。若使胸中有書(shū)數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書(shū)不病韻，自勝李西臺(tái)、林和靖矣。蓋美而病韻者，王著；勁而病韻者，周越——皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者不力也。”

山谷所作《諸上座帖》等佛家經(jīng)語(yǔ)諸草書(shū)帖，乃真得其妙理者。也正由此，黃庭堅(jiān)開(kāi)創(chuàng)出了中國(guó)草書(shū)的又一新境。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

趙萬(wàn)和的楷書(shū)遍學(xué)唐人，更上溯魏晉。他寫(xiě)的魏碑以《鄭文公碑》為基礎(chǔ)，追求平正博大的風(fēng)格，講究用筆，崇尚古法，注重方圓并舉，剛?cè)岵?jì)，不以奇巧炫人，更不涉支離乖張。這種老老實(shí)實(shí)、本本分分的寫(xiě)法，卻最吃功夫，來(lái)不得半點(diǎn)虛假。這也從一個(gè)側(cè)面反映了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

而趙萬(wàn)和的草書(shū)，則明顯學(xué)黃庭堅(jiān)，長(zhǎng)槍大戟，搖曳生姿。黃庭堅(jiān)是高郵著名文人孫覺(jué)的女婿，他寫(xiě)給岳丈的詩(shī)句“甓社湖中有明月，淮南草木借光輝”等行草書(shū)跡，仍留存在文游臺(tái)的碑刻中。趙萬(wàn)和自少年時(shí)代就多次登臨古臺(tái)，對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法心摩手追，了然于心，見(jiàn)之于行。但他學(xué)黃而不同于黃。其一，他吸收了章草的成分，獲得了額外的古意。雖然他沒(méi)有直接借用章草的波磔，但適當(dāng)摻入了漢隸筆意。其二，強(qiáng)調(diào)了用筆的留駐。用筆易于流而難于駐，趙萬(wàn)和草書(shū)在吸收前人的基礎(chǔ)上，明顯強(qiáng)調(diào)了用筆的留駐。其三，避開(kāi)了行間穿插，黃庭堅(jiān)大草一般采用無(wú)行無(wú)列式布白，而趙萬(wàn)和避開(kāi)了這種章法，采用有行無(wú)列式，使作品氣息流暢。這也與他的審美追求一致。

趙萬(wàn)和不受時(shí)風(fēng)干擾，堅(jiān)持走自己的道路，而且相當(dāng)踏實(shí)穩(wěn)健，并在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。雖然藝術(shù)創(chuàng)作是自由的、天真浪漫的，但學(xué)書(shū)過(guò)程又同時(shí)是嚴(yán)格的、“如對(duì)至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回鄉(xiāng)時(shí)，曾肯定趙萬(wàn)和寫(xiě)的不少招牌匾額，已從稚嫩走向老練，從工整走向靈動(dòng)。心平氣和乃“萬(wàn)和”之根本。趙萬(wàn)和銘記在心，較真修煉，其心性始于潛德，趨于淡泊。所以能夠堅(jiān)持雅操，認(rèn)認(rèn)真真，勤勤懇懇地對(duì)待書(shū)法，尤其難能可貴，他的藝術(shù)水平與日俱增，也必將產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。

趙萬(wàn)和簡(jiǎn)介

篇4

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；書(shū)法史；顏真卿；尚意書(shū)家；儒家文人；藝術(shù)批評(píng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude

towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty

WANG Feng-guo，LU Jin-guang

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

以文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為主體的“尚意”理論與歐陽(yáng)修時(shí)的倫理標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)有了很大的不同，其間文人的“自?shī)省庇烧谡谘谘谵D(zhuǎn)變?yōu)榇竽懽非笞晕?，高調(diào)顯示自己的文采。對(duì)于顏真卿的評(píng)價(jià)，歐陽(yáng)修的參照系是儒家，他從倫理標(biāo)準(zhǔn)上肯定了顏真卿；熙寧變法的失敗以及北宋一系列黨爭(zhēng)的加劇使北宋文人對(duì)魏晉風(fēng)度更加向往，以魏晉風(fēng)尚做為書(shū)風(fēng)境界高低的準(zhǔn)繩一再?gòu)?qiáng)化，顏真卿方嚴(yán)敦厚的廟堂氣與魏晉“二王”的瀟灑飄逸具有明顯對(duì)比，二者之間的差異，成為此時(shí)期書(shū)家評(píng)論顏真卿時(shí)必須面對(duì)的問(wèn)題。在這段時(shí)期，對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)大體分為如下觀點(diǎn)：尚意書(shū)家中的蘇軾、黃庭堅(jiān)、李之儀挺顏，米芾貶顏；正統(tǒng)儒家文人朱長(zhǎng)文挺顏；而北宋皇室似乎對(duì)顏真卿的崛起持有冷眼旁觀的超然態(tài)度，游離于這場(chǎng)浩浩蕩蕩的運(yùn)動(dòng)之外。

一、黃庭堅(jiān)的挺顏言論

黃庭堅(jiān)，字魯直，自號(hào)山谷道人，江西詩(shī)派的領(lǐng)導(dǎo)者，喜以禪評(píng)書(shū)。唐宋文人偽造的筆法傳承體系把顏真卿與“二王”歸于同一個(gè)譜系，這在理論上奠定了顏系“二王”出，不過(guò)在書(shū)風(fēng)上的近似之處則無(wú)人提過(guò)，當(dāng)時(shí)書(shū)家更加普遍的看法是，顏真卿與“二王”筆法雖出自一路而面貌各不相同。黃庭堅(jiān)一反常態(tài)，高調(diào)挺顏，并認(rèn)為顏真卿的書(shū)風(fēng)與“二王”書(shū)風(fēng)非常類(lèi)似。在眾多論述顏真卿的題跋中，他不厭其煩地解釋顏?zhàn)峙c王字如何相像：“予嘗評(píng)顏魯公書(shū)，體制百變，無(wú)不可人，真、行、草、隸，皆得右軍父子筆勢(shì)?！薄坝鄧L評(píng)魯公書(shū)獨(dú)得右軍父子超軼絕塵處。書(shū)家未必謂然，惟翰林蘇公見(jiàn)許?！?/p>

在這兩段評(píng)論中，黃庭堅(jiān)至少陳述了兩個(gè)意思：顏真卿的楷、行、草、隸各體筆勢(shì)皆與“二王”相似，且書(shū)風(fēng)具有“二王”的“超軼絕塵”；但是持這種觀點(diǎn)的書(shū)家很少，只有蘇軾贊同他的意見(jiàn)，文中的“翰林蘇公”正是大名鼎鼎的蘇軾。黃庭堅(jiān)的言論確實(shí)有點(diǎn)聳人聽(tīng)聞，用“超軼絕塵”來(lái)形容顏真卿，這在書(shū)法史上還是第一回?！俺W絕塵”來(lái)源于黃庭堅(jiān)的“脫俗”的書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)，此種形象與顏真卿“忠臣烈士”的儒家形象已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)了。對(duì)于黃庭堅(jiān)把顏真卿的書(shū)法與“二王”書(shū)法生硬地拉在一起，并認(rèn)為二者有極其類(lèi)似之處的突兀觀點(diǎn)，不僅是現(xiàn)代人，就連北宋本朝的文人也難以茍同，所以黃庭堅(jiān)才有“書(shū)家未必謂然”一句。黃庭堅(jiān)挺顏的效果如何暫且不論，令筆者感興趣的是，何以會(huì)出現(xiàn)黃庭堅(jiān)如此觀點(diǎn)呢？黃庭堅(jiān)喜歡以禪喻書(shū)，其中一段話一直為黃庭堅(jiān)的研究者再三引用：“字中有筆，如禪家句中有眼”（《論書(shū)》）。評(píng)價(jià)顏真卿，黃庭堅(jiān)也用類(lèi)似方法。在論述一個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，黃庭堅(jiān)沒(méi)有給出任何令人信服的論據(jù)，沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何推理，甚至不屑于同其他人爭(zhēng)論，直接引出自己所悟之處，至于與其觀點(diǎn)相異者，黃庭堅(jiān)可以用“不具此眼”以搪塞之。黃庭堅(jiān)此種觀點(diǎn)的出現(xiàn)，本身就是受禪宗影響的結(jié)果。黃氏將顏氏書(shū)風(fēng)與“二王”書(shū)風(fēng)相統(tǒng)一的做法，也暗示挺顏派在面對(duì)顏氏書(shū)風(fēng)與魏晉“二王”書(shū)風(fēng)差異時(shí)所面對(duì)的心理壓力，用此種方法彌合顏氏與“二王”之間書(shū)風(fēng)上的裂痕，既有幾分倔強(qiáng)不馴，又暗含幾分無(wú)奈，其具體效果因少有人認(rèn)同而不免大打折扣。

二、蘇軾的折衷

蘇軾是北宋后期挺顏書(shū)家中最重要的一位，正是蘇軾在當(dāng)時(shí)作為“文壇盟主”深厚的社會(huì)影響力，其褒顏之語(yǔ)才使得顏真卿在北宋的地位愈加穩(wěn)固。從蘇軾留下的眾多題跋中，我們發(fā)現(xiàn)，他在對(duì)顏?zhàn)诛L(fēng)格評(píng)判上還是比較謹(jǐn)慎，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)全面，其中不乏一些贊揚(yáng)顏?zhàn)帧爸页剂沂俊敝畾庖活?lèi)的題跋。不過(guò)顏真卿的廟堂氣與魏晉“二王”的“脫俗”之間的差異，是蘇軾不可能回避的事實(shí)。綜合起來(lái)看，蘇軾面對(duì)顏氏與“二王”在書(shū)風(fēng)上的差異，具有兩種不同態(tài)度，當(dāng)然，這兩種態(tài)度是在不同的情境下應(yīng)激作出的。蘇軾在潛意識(shí)中一直比較顏氏與“二王”書(shū)風(fēng)上的異同之處。從他的某些題跋中我們可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾在尋找顏真卿與“二王”書(shū)風(fēng)上的相似處，在這類(lèi)題跋中，他尤其對(duì)顏氏行、草書(shū)著墨為多：“顏魯公平生寫(xiě)帖，惟《東方朔畫(huà)贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少本，乃知魯公字字臨此書(shū)，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書(shū)未易為言此也。”（《題顏魯公畫(huà)贊》）在評(píng)價(jià)《東方朔畫(huà)贊》時(shí)，他使用了“清雄”、“清遠(yuǎn)”一類(lèi)用語(yǔ)，此處的“清”與蘇軾“天工與清新”的“清”具有類(lèi)似內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，蘇軾得出結(jié)論，顏真卿此帖“清遠(yuǎn)”的書(shū)風(fēng)是源于對(duì)王羲之作品的臨摹。這種少人為斧鑿痕跡的創(chuàng)作、品評(píng)方式明顯受到北宋道釋思想的影響，同時(shí)也受其文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的影響。

又：“昨日長(zhǎng)安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書(shū)草》數(shù)紙，比公他書(shū)尤為奇特。信乎自然，動(dòng)有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公尤未免也?！?（《題魯公草書(shū)》）這是蘇軾贊頌顏真卿手札的一段話。唐代書(shū)法的最高成就在于楷書(shū)的發(fā)達(dá)，而唐楷的成熟與碑刻有關(guān)，碑刻一般用于莊重的場(chǎng)合，故法度嚴(yán)謹(jǐn)，絕少個(gè)人的自由發(fā)揮；手札多是文人茶余飯后隨意寫(xiě)成，故心情放松，運(yùn)筆自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生動(dòng)自然的風(fēng)格獲得了北宋文人的贊賞?！杜c定襄郡王書(shū)草》是顏真卿為數(shù)不多的手札作品。吸引蘇軾的，也正是它的自然生動(dòng)。在描述這幅作品時(shí)，蘇軾用了莊子“瓦注賢于黃金”的典故，這在以前對(duì)顏真卿書(shū)風(fēng)的評(píng)論中是極少見(jiàn)到的。而蘇軾“雖公猶未免也”一文向我們暗示出，蘇軾內(nèi)心還是認(rèn)同顏氏與“二王”書(shū)風(fēng)之間存在差別。梁培先先生在《從書(shū)齋走向神龕——北宋中后期的“顏真卿熱”現(xiàn)象考辯》中提出蘇軾有“神化”顏真卿的傾向，下面一段文字最有說(shuō)服力：“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手?！保ā稌?shū)唐氏六家書(shū)后》）詩(shī)歌的地位在文人心目中一直高高在上，蘇軾將顏氏書(shū)法的成就與詩(shī)歌中杜甫的成就相提并論，本身的意義已非常重大，且提出“能事畢矣”的感慨，這種評(píng)價(jià)已經(jīng)達(dá)到了蘇軾挺顏的頂點(diǎn)。蘇軾做為歐陽(yáng)修之后的文壇盟主，他的金口玉言對(duì)當(dāng)時(shí)的文人來(lái)說(shuō)自然影響巨大。顏真卿在北宋的地位最終逐漸穩(wěn)定下來(lái)。但是蘇軾到底還是蘇軾，在下一段話里，蘇軾又一次將顏真卿雄厚寬博的書(shū)風(fēng)與魏晉“二王”飄逸瀟灑的書(shū)風(fēng)擺在一起，并作出優(yōu)劣判斷：“予嘗論書(shū)，以為鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師；而鐘、王之法益微。至于詩(shī)亦然。蘇李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美英緯絕世之姿，凌跨百代，古今詩(shī)人俱廢，然魏晉以來(lái)高風(fēng)絕塵亦少衰矣?！保ā稌?shū)黃子思詩(shī)集后》）研究顏真卿的學(xué)者必會(huì)面對(duì)蘇軾的這段話，對(duì)其褒顏過(guò)后又貶顏的解讀也各抒己見(jiàn)，各位方家的基本觀點(diǎn)是蘇軾在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判上的彈性以及蘇軾注重“化與通”，不為某家某派所牢籠的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使得蘇軾在對(duì)書(shū)家評(píng)判上更加客觀，對(duì)其優(yōu)缺點(diǎn)有更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。如果我們將蘇軾上述評(píng)語(yǔ)理解為蘇軾對(duì)儒家的莊嚴(yán)敦厚與道釋的超儀絕倫兩種風(fēng)格的價(jià)值判斷時(shí)，上述兩段評(píng)語(yǔ)應(yīng)含有更加深刻的意義，蘇軾對(duì)顏氏為數(shù)不多的“貶低”應(yīng)值得我們仔細(xì)解讀。蘇軾對(duì)顏真卿既褒又貶，其間的矛盾應(yīng)被視為歐陽(yáng)修強(qiáng)化書(shū)法評(píng)判的儒學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與遠(yuǎn)離儒學(xué)、親近道釋之間矛盾的延續(xù)。在北宋蘇軾時(shí)期的書(shū)法領(lǐng)域，道釋的影響已漸漸占領(lǐng)上風(fēng)，“意”、“韻”、“脫俗”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)對(duì)顏真卿“端嚴(yán)尊重”類(lèi)型的書(shū)風(fēng)之地位造成了一定沖擊，儒家標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始逐漸面對(duì)道釋標(biāo)準(zhǔn)的壓力，其結(jié)果是書(shū)法品評(píng)出現(xiàn)儒道釋三家雜糅的局面，此時(shí)期文人對(duì)顏氏評(píng)價(jià)更加復(fù)雜多樣。蘇軾此段話也讓我們更精確地窺測(cè)出北宋文人心目中顏真卿的真實(shí)地位。雖然蘇軾極力肯定顏真卿的實(shí)力不俗，且在題跋后不止一次地尋找其書(shū)法與“二王”書(shū)法上的類(lèi)似之處，但是總體來(lái)看，二者的差距顯而易見(jiàn)?！岸藝?yán)尊重”的廟堂氣和“飄逸絕塵”的脫俗清雅到底何者為高呢？蘇軾采取折衷策略，既肯定了顏真卿的成就，又指出魏晉“二王”的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”乃是更高層次的修煉，后者也是蘇軾向往的“絢爛之極，歸于平淡”的境界。

一邊贊揚(yáng)顏真卿，一邊指出顏氏書(shū)法的不足之處，非蘇軾一人如此，而是很多挺顏派文人的基本觀點(diǎn)。號(hào)稱(chēng)“蘇門(mén)四學(xué)士”之一李之儀的觀點(diǎn)也非常典型。他在仔細(xì)臨摹了顏真卿的字帖后，發(fā)出如下感慨：“魯公墨跡，傳于今者，惟此數(shù)帖，予皆得而臨之。后每見(jiàn)，每為之輾轉(zhuǎn)肝膈間，以扣其佳處，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也?！保ā栋萧敼罚├钪畠x將“傳于今者”的幾幅帖全部搜集來(lái)，且“為之輾轉(zhuǎn)肝膈間”，可見(jiàn)對(duì)其喜愛(ài)程度非同一般。話鋒一轉(zhuǎn)，李之儀又將顏氏與魏晉“二王”做對(duì)比，拿來(lái)評(píng)判一番：“文詞字畫(huà)，入人易深，然于立身行己，了不相干；魯公忠義，皎如星日，獨(dú)以字畫(huà)幾至蒙昧。要之精于藝者，不可不謹(jǐn)也。”（《跋魯公題記后》）李之儀是在何種情境下寫(xiě)下如上感受的，我們不得而知，可以肯定的是，其觀點(diǎn)與上文第一段評(píng)論簡(jiǎn)直有天壤之別。李之儀清醒地將人品與書(shū)品分開(kāi)，所評(píng)價(jià)者又是自己極為敬重之人，在北宋“書(shū)如其人”人格評(píng)判模式大行其道之時(shí)能做到這一點(diǎn)，的確難能可貴，這也說(shuō)明李之儀具有自己清晰獨(dú)立的判斷，不會(huì)人云亦云：“魯公以正書(shū)取重，然不見(jiàn)其行，亦不見(jiàn)其超然遠(yuǎn)韻，蓋不如是，不足為魯公也?！保ā栋萧敼罚┻@一段話的評(píng)價(jià)與上段相呼應(yīng)，暗示了李之儀貶斥魯公的原因乃是因?yàn)槠浔容^對(duì)象是魏晉的“二王”。李之儀沒(méi)有目睹顏真卿的行書(shū)，而號(hào)稱(chēng)天下第二行書(shū)的《祭侄文稿》，滿(mǎn)紙忠憤的慷慨入世之氣與“二王”的超然遠(yuǎn)韻也斷然不合，即使李之儀見(jiàn)到此本，上述的觀點(diǎn)應(yīng)該也不會(huì)發(fā)生大的改變。很明顯，李之儀與蘇軾一樣，將魏晉風(fēng)尚之地位放在了顏真卿的“端嚴(yán)敦厚”之上，只是李氏對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)缺乏起承轉(zhuǎn)合，大概是在不同場(chǎng)合的零碎之語(yǔ)，缺乏系統(tǒng)性，不過(guò)正是零碎之語(yǔ)，才能準(zhǔn)確再現(xiàn)李之儀評(píng)判顏真卿時(shí)剎那間的真實(shí)感受。從蘇軾與李之儀對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)之語(yǔ)我們可以看出，北宋的挺顏派并不是純正意義上的挺顏派，而是對(duì)自己的意見(jiàn)含有諸多保留，所不同的是對(duì)其“貶斥”的程度如何。類(lèi)似黃庭堅(jiān)純正挺顏派的言論并不很多，且影響力不高，只能算是挺顏派中的少數(shù)派而已。

三、米芾的貶顏言論

如果說(shuō)挺顏派對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)含有諸多矛盾含混之處的話，那么貶顏派也不具有百分百的純粹性。米芾被現(xiàn)代學(xué)者公認(rèn)的北宋書(shū)家中貶顏?zhàn)顬槊土抑恕Ｃ总辣救说纳矸荼容^特殊，北宋文人轟轟烈烈的儒家道德重建之風(fēng)與米芾似乎沒(méi)有多大關(guān)系，他不像歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)那樣憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民，而是一直陶醉在自己的書(shū)畫(huà)世界里面，甚至因一度受到上司的責(zé)罵，儒家所強(qiáng)調(diào)的責(zé)任感在米芾身上找尋不到。米芾對(duì)書(shū)家道德關(guān)注很少，面對(duì)顏真卿，米芾閉口不談?lì)佌媲涞娜似罚瑢?duì)待顏氏書(shū)風(fēng)，他往往單刀直入，就事論事：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書(shū)也。安排費(fèi)工豈能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷見(jiàn)之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法，丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡扎之祖。自六世始有俗書(shū)。”（《海岳名言》）

米芾對(duì)唐代楷法一直抱有成見(jiàn)，他由唐入晉，廣泛吸收，自成一家。對(duì)顏真卿的貶低與他對(duì)唐人的貶低是一致的，米芾評(píng)價(jià)顏真卿的參照系是魏晉風(fēng)尚，在這一點(diǎn)上，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、李之儀竟然出奇地一致。與蘇黃一致的不止這些，米芾并沒(méi)有一刀切地將顏真卿打入冷宮，對(duì)其可愛(ài)之處，他也沒(méi)有吝嗇自己的贊揚(yáng)，在他見(jiàn)到顏真卿廬山題名時(shí)，他說(shuō)：“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也。故必須真跡見(jiàn)之，乃得趣。如顏真卿，每使家童刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無(wú)做作凡俗差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無(wú)蠶頭燕尾之筆，與郭知運(yùn)《爭(zhēng)座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。”（《海岳名言》）米芾在此處把顏真卿之石刻沒(méi)有“趣”的原因歸結(jié)為“家童”隨意修改顏書(shū)的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地為顏真卿書(shū)法的缺點(diǎn)開(kāi)脫。顏真卿將篆隸、楷書(shū)與民間書(shū)法不斷融合實(shí)驗(yàn)，最終成為一代宗師，所含的“篆籒氣”與米芾追求的古法相合，這是米氏對(duì)顏真卿為數(shù)不多的贊揚(yáng)之一。又：“顏魯公行字可教，真便入俗品?！保ā逗Ｔ烂浴罚┻@是米芾貶中有褒的例子，米芾將顏氏的真書(shū)（楷書(shū)）打入俗品，但是肯定了顏氏的行書(shū)?？梢钥隙?，在熙寧之后，文人普遍追慕魏晉風(fēng)尚，在“二王”書(shū)風(fēng)的強(qiáng)勢(shì)下，顏真卿的楷書(shū)因過(guò)于莊重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到貶斥的，米芾只是他們的一個(gè)代言者，米氏頗為猛烈的批評(píng)之語(yǔ)同他癲狂不羈的性格有關(guān)，米芾在多大程度上不喜顏氏之字，實(shí)際上可能沒(méi)有那么嚴(yán)重，對(duì)顏氏的批評(píng)，也大多集中在正書(shū)一類(lèi)。

上列四位書(shū)家，無(wú)論是挺顏還是貶顏，都具有某些一致性：第一，他們都以魏晉“二王”的書(shū)風(fēng)為參照系；二者的對(duì)比中，魏晉的超軼絕塵優(yōu)于顏氏的廟堂氣；第二，四人中沒(méi)有完全褒顏或完全貶顏的書(shū)家，他們對(duì)顏真卿書(shū)法的優(yōu)點(diǎn)和劣勢(shì)都有自己的獨(dú)特看法，可知在顏真卿崛起后期的評(píng)價(jià)中，文人精英群體中不理性的“跟風(fēng)”成分并不是很多，更多的是通過(guò)辯論思考之后的共同選擇，多元化更加彰顯出價(jià)值所在。另一方面，我們可以發(fā)現(xiàn)，“二王”書(shū)風(fēng)在當(dāng)時(shí)具有深厚影響力，以至于崛起中的顏真卿不得不一次次與之對(duì)質(zhì)比較。對(duì)魏晉風(fēng)度追求的出現(xiàn)，是北宋文人在社會(huì)改革失敗后由儒家轉(zhuǎn)向道釋而自然出現(xiàn)的結(jié)果，這也說(shuō)明尚意書(shū)家最終是在道釋的影響下以遠(yuǎn)離儒家，遠(yuǎn)離政治的方式逐漸完成了崛起。只是，對(duì)魏晉“二王”書(shū)風(fēng)的崇拜，以及顏氏書(shū)風(fēng)與魏晉書(shū)風(fēng)的不協(xié)調(diào)處，并沒(méi)有減弱顏真卿在北宋書(shū)法史上的地位，反而出現(xiàn)像蘇軾、黃庭堅(jiān)為代表的文人以“道釋”標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)、尋找顏氏書(shū)風(fēng)與魏晉“二王”書(shū)風(fēng)的相似之處，而這項(xiàng)偉大工程，是以北宋的文士作為主體推動(dòng)力而得以最終完成的。

四、正統(tǒng)文人對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)——以朱長(zhǎng)文為代表

蘇軾把很大一部分精力用于文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法的創(chuàng)造上，面對(duì)著來(lái)自正統(tǒng)儒學(xué)者的很大壓力。尚意書(shū)風(fēng)的崛起，以遠(yuǎn)離文人的政治身份和儒家的倫理道德為前提，在正統(tǒng)文人看來(lái)，屬于本末倒置，此類(lèi)文人在比較顏氏“忠臣烈士”類(lèi)型的書(shū)風(fēng)與“二王”書(shū)風(fēng)時(shí)，觀點(diǎn)與以蘇軾為代表的文士不同，朱長(zhǎng)文，就是上述文人的代表之一。朱長(zhǎng)文的父親朱公綽，青年時(shí)代曾求學(xué)于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孫復(fù)早年有往來(lái)，父親的思想自然對(duì)幼小的朱長(zhǎng)文有深刻影響，朱長(zhǎng)文年輕時(shí)就讀于太學(xué)，受儒家正統(tǒng)思想熏陶。在書(shū)法品評(píng)上，朱長(zhǎng)文與蘇軾為首的文士們相比，儒家倫理標(biāo)準(zhǔn)的使用更加明確肯定。朱長(zhǎng)文比蘇軾只晚生兩年，其主要活躍時(shí)間與北宋尚意書(shū)風(fēng)最終形成的時(shí)間相一致，但其作品《續(xù)書(shū)斷》明顯缺乏“尚意”蹤跡的存在。在其序言中，他認(rèn)為書(shū)法是“英杰之馀事”，并試圖理出一條唯有“賢者”才可學(xué)的思路，如此濃厚的道德味道可以想見(jiàn)他在品評(píng)顏真卿時(shí)的大致思路了，朱氏敘述顏真卿的生平道：“羯胡構(gòu)亂，河朔諸郡皆陷，獨(dú)平原堅(jiān)守……事肅宗，不畏于李輔國(guó)、魚(yú)朝恩；事代宗，不阿于元載；事德宗，不悅于盧杞……”（《續(xù)書(shū)斷》）此段歸納了顏真卿主要生平事跡，并向讀者概括了顏真卿最受矚目的性格特點(diǎn)——?jiǎng)傉话?，不畏?quán)臣，挽救國(guó)家于危難間，慶歷文人的儒風(fēng)延伸到了朱長(zhǎng)文這里。由談人而談書(shū)，朱氏順勢(shì)引出：“魯公可謂忠烈之臣也……其發(fā)于翰墨，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書(shū)為心畫(huà)，于魯公信矣?！保ā独m(xù)書(shū)斷》）此段主要是以顏真卿令人敬仰的人品類(lèi)比其書(shū)法，其思路與歐陽(yáng)修大同小異。此段后半部分的“書(shū)為心畫(huà)”，是漢代楊雄《法言·問(wèn)神》中的內(nèi)容，此句中的“書(shū)”并不是指書(shū)法，而是指文字、文章。朱長(zhǎng)文以他自己都毫不知情的誤用來(lái)證明自己觀點(diǎn)的正確性，可謂歪打正著，免去一番費(fèi)盡口舌的解釋。以朱氏“書(shū)如其人”的評(píng)價(jià)模式引申而來(lái)，顏真卿的字自然是“莊重篤實(shí)”、“淳涵深厚”、“秀穎超舉”了。僅有這些還不夠，朱長(zhǎng)文的本意是把顏真卿放在繼“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的書(shū)風(fēng)已經(jīng)成為一個(gè)難以逾越的大山橫亙?cè)谒稳嗣媲埃湓u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為衡量其他書(shū)家的權(quán)威準(zhǔn)繩，顏真卿書(shū)風(fēng)與“二王”書(shū)風(fēng)明顯不同，其書(shū)“少媚態(tài)”舉世公認(rèn)，成為朱氏抬高顏真卿的一個(gè)障礙，朱長(zhǎng)文把韓愈拉出來(lái)，把顏氏的“少媚態(tài)”由劣勢(shì)轉(zhuǎn)為優(yōu)勢(shì)：“答曰：公之媚非不能，恥不為也。退之嘗云：‘羲之俗書(shū)姿媚，蓋以為病也?！蠛狭魉?，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不鍾前跡，自成一家，豈與前輩競(jìng)其妥帖妍媸哉！’”（《續(xù)書(shū)斷》）值得注意的是，在《續(xù)書(shū)斷》中，與顏真卿并列神品的還有唐代的張旭。張旭的書(shū)風(fēng)比起顏真卿書(shū)風(fēng)，含有更多“表現(xiàn)”的成分，與明朝徐渭頗有相似之處，可以說(shuō)，張旭是當(dāng)時(shí)書(shū)壇道釋標(biāo)準(zhǔn)的代表：“喜焉草書(shū)，怒焉草書(shū)，窘窮憂(yōu)悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，無(wú)聊不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。顧于物見(jiàn)山水崖谷、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、草木華實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，不寓于他，必以草書(shū)發(fā)之，故其書(shū)變動(dòng)猶鬼神，不可端倪。”（《續(xù)書(shū)斷》）“逸勢(shì)奇狀，莫可窮測(cè)也。雖庖丁之刲牛，師曠之為樂(lè)，扁鵲之已病，輪扁之斫輪，手與神運(yùn)，藝從心得，無(wú)以加于此矣。又其志一于書(shū)，軒冕不能移，貧賤不能屈。浩然自得，以終其身。嗚呼！書(shū)之至者，妙與道參，技藝云乎哉！”（《續(xù)書(shū)斷》）在情感表現(xiàn)的強(qiáng)度和廣度上，張旭比顏真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了書(shū)法的遣興抒懷上，朱氏評(píng)價(jià)張旭的書(shū)法已經(jīng)達(dá)到“妙與道參”的高度，這不啻為最高標(biāo)準(zhǔn)；而顏真卿眾多的碑刻作品向我們透露出，顏氏書(shū)法作品更傾向于實(shí)用領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)文人對(duì)顏氏的批評(píng)之聲也不絕于耳，但是歷史自有結(jié)論：在北宋，文人對(duì)顏真卿的接受廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于張旭。朱長(zhǎng)文的上述論斷與蘇軾對(duì)顏真卿的絕高評(píng)價(jià)相互呼應(yīng)，對(duì)顏氏書(shū)法地位之確定有莫大功效。顏真卿的地位最終在北宋文人一浪高過(guò)一浪的贊揚(yáng)與質(zhì)疑聲中逐漸穩(wěn)固下來(lái)。對(duì)于儒學(xué)在顏氏崛起過(guò)程中到底擔(dān)當(dāng)什么角色，并不是一言?xún)烧Z(yǔ)所能說(shuō)清。趙壹、石介、歐陽(yáng)修、朱長(zhǎng)文都是頗為正統(tǒng)的儒家學(xué)者，但是他們對(duì)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響卻有巨大差別?？梢钥隙ǖ氖?，北宋儒學(xué)復(fù)興對(duì)顏真卿的影響是多方面的。儒學(xué)重道輕藝的傳統(tǒng)使得包括書(shū)法在內(nèi)的藝術(shù)之地位難以受到在整體的肯定；“文以載道”的思路容易使文人單單注重倫理道德標(biāo)準(zhǔn)而忽視對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造性的肯定，另一方面，書(shū)法品評(píng)儒學(xué)化的結(jié)果使“書(shū)如其人”的人格評(píng)論模式進(jìn)入書(shū)法的評(píng)論當(dāng)中，書(shū)法不再僅僅是書(shū)法，背后有了更加深厚的文化支持，書(shū)法藝術(shù)由此才得以與北宋轟轟烈烈的社會(huì)思潮相契合；“書(shū)如其人”也是文人修養(yǎng)與書(shū)法相聯(lián)系的一個(gè)原因?！皶?shū)如其人”評(píng)價(jià)模式的出現(xiàn)使顏真卿的人品受到北宋文人的關(guān)注和追捧，極大促進(jìn)了顏氏的崛起速度，更有朱長(zhǎng)文為代表的文人將顏真卿書(shū)法中的儒家標(biāo)準(zhǔn)并列于魏晉“二王”飄逸絕塵的標(biāo)準(zhǔn)，顏氏崛起的步伐似乎無(wú)人能擋了。

篇5

關(guān)鍵詞：宋四家；書(shū)法藝術(shù)；尚意書(shū)風(fēng)；蔡襄；蔡京

中圖分類(lèi)號(hào)：J292.25 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）14-0116-03

終宋一代，書(shū)法的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，以蘇軾為典型代表的宋四家，高舉“尚意”書(shū)風(fēng)的大旗，其他書(shū)家刻意追隨，一變自隋唐以來(lái)“尚法”的傳統(tǒng)，極欲彰顯個(gè)人風(fēng)格及個(gè)性藝術(shù)的表現(xiàn)。正由于此，這一時(shí)代造就了蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾和蔡襄這些以“尚意”為主要書(shū)學(xué)審美取向的書(shū)法大家。在藝術(shù)風(fēng)格上，東坡的渾然天成，山谷的勁健開(kāi)張，米南宮縱橫飄逸，端明學(xué)士端莊秀媚，神采各異，儀態(tài)各具，為時(shí)人和后人留下了眾多法帖精品。宋四家在書(shū)學(xué)理論和書(shū)法實(shí)踐上，廣泛汲取晉唐遺韻，銳意革新，各有所長(zhǎng)。理論與實(shí)踐相互依佐，在飽受五代書(shū)法退萎之風(fēng)的拘囿后，各自找到自己的位置，成為這一時(shí)期書(shū)法藝術(shù)成就斐然者。宋四家中，前三者無(wú)疑分別是指蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾。而四家之末的“蔡”，則自宋以后，多有分歧，歷來(lái)爭(zhēng)議頗大。蔡襄說(shuō)，蔡京說(shuō)，蔡卞說(shuō)等等，眾說(shuō)紛紜。通過(guò)歷代文獻(xiàn)以及散見(jiàn)于文集中的題跋和信札對(duì)宋四家進(jìn)行梳理，傳統(tǒng)觀點(diǎn)“蔡襄說(shuō)”是有其時(shí)代意義和書(shū)學(xué)價(jià)值的?！安滔逭f(shuō)”不僅不是對(duì)“宋人尚意”書(shū)風(fēng)的否定，恰恰是蔡襄親歷和見(jiàn)證了宋人“尚意”書(shū)風(fēng)的形成和勃興。

一、宋元以后對(duì)“宋四家”持“蔡京說(shuō)”者

宋四家從書(shū)法風(fēng)格上看，東坡之書(shū)姿態(tài)豐腴肥厚，爛漫天真；山谷之書(shū)縱橫捭闔，郁拔開(kāi)張；海岳之體俊逸豪邁，沉著淋漓。他們書(shū)風(fēng)自成一格，都長(zhǎng)于學(xué)古又富于創(chuàng)新，將“尚意”書(shū)風(fēng)的大旗搞搞擎起，時(shí)人推崇備至，列于四家，向無(wú)異議。而于蔡者，他們輒以為，蔡京書(shū)法“字勢(shì)豪健，痛快視著?！边@更符合宋四家之“尚意”書(shū)學(xué)取向的藝術(shù)要求。明代孫鍍?cè)凇稌?shū)畫(huà)跋跋》中說(shuō)道，“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君漠，則前后輩倒置……”明代萬(wàn)歷進(jìn)士安世鳳在《墨林快事》中厘清有宋一代蔡氏兄弟書(shū)法藝術(shù)成就的高下：“蔡卞勝于蔡京，蔡京又勝于蔡襄，今知有蔡而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。清乾隆翰林院編修杭世駿在《訂訛類(lèi)編續(xù)編》也將“蘇黃米蔡非蔡襄”之事，作為“人訛”的一個(gè)典型個(gè)案做一論述。可見(jiàn)明清時(shí)“蔡京說(shuō)”在明清兩朝就影響很大。以宋四家的排序及書(shū)風(fēng)的時(shí)代特色分析，宋以后的文人學(xué)者甚至?xí)覙O力推贊蔡京書(shū)法蔡京的書(shū)法具有姿媚豪健、痛快淋漓的特點(diǎn)，在效仿古人的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，似乎更能體現(xiàn)宋朝“尚意”的書(shū)法風(fēng)格。他一貫保持“古法”，因循前人少有新意的蔡襄相比對(duì)，蔡京的書(shū)法更富有創(chuàng)新，也能恪守宋代書(shū)法“尚意”的書(shū)學(xué)審美情趣，在當(dāng)時(shí)頗享盛譽(yù)，其時(shí)在書(shū)風(fēng)上追隨蔡京者不乏其人。如此之舉在文獻(xiàn)中多有記載。明書(shū)畫(huà)收藏和鑒定家張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中說(shuō)：“宋人書(shū)例稱(chēng)蘇、黃、米、蔡，蔡者謂京也。后人惡其為人，乃斥去之，而進(jìn)君漠書(shū)耳。君謨?cè)谔K、黃前，不應(yīng)列元章后，其為京無(wú)疑矣。京筆法姿媚，非君漠可比也?！泵髑鍟r(shí)期許多書(shū)家和學(xué)者持“蔡京說(shuō)”，其依據(jù)在于。

其一，從宋四家順序排列上看，東坡、山谷和米芾三家的排列有明顯的年輩次序，而蔡襄是仁宗時(shí)期的端明學(xué)士，年齡和輩分均是最高，列于生活于北宋哲宗、徽宗時(shí)的米芾之后，的確讓人生疑。

其二，蔡襄的書(shū)法在北宋前期由于蘇軾的推崇和言論被推“本朝第一”，這個(gè)評(píng)價(jià)主要是受蘇軾地位的影響。然而北宋中期之后，時(shí)代書(shū)風(fēng)定型，人們對(duì)蔡襄書(shū)風(fēng)漸有微詞。坡多次提到“仆以君漠為當(dāng)世第一，而論者或不然”。盡管蘇軾堅(jiān)持蔡襄為第一的看法，但在北宋中后期，對(duì)蔡襄的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了不同的聲音。

其三，元陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》引宋人評(píng)語(yǔ)曰“其字嚴(yán)而不拘，逸而不外規(guī)矩，正書(shū)如冠劍大人，議于廟堂之上；行書(shū)如貴胄公子，意氣赫奕，光彩射人；大字冠絕古今，鮮有匹儔”。元代去宋不久，撇開(kāi)人品直論藝術(shù)，當(dāng)時(shí)蔡京在書(shū)法藝術(shù)上的確是有一定的地位和影響力的。

由正史反觀蔡京的一生，“蔡京字符長(zhǎng)，興化仙游人。登熙寧三年進(jìn)士第，調(diào)錢(qián)塘尉、舒州推官，累遷起居郎。拜中書(shū)舍人。改龍圖閣待制、知開(kāi)封府。歷鄆、永興軍，遷龍圖閣直學(xué)士，復(fù)知成都。紹圣初，入權(quán)戶(hù)部尚書(shū)?；兆诩次唬T為端明、龍圖兩學(xué)士，知太原，皇太后命帝留京畢史事。京起于逐臣，一旦得志，天下拭目所為，而京陰托‘紹述’之柄，鉗制天子，用條例司故事，即都省置講議司，自為提舉，以其黨吳居厚、王漢之十余人為僚屬，取政事之大者?！保ā端问妨袀鞯诙偃患槌级叹罚┚┚?shū)法，尤擅行書(shū)，形似米南宮，字勢(shì)豪健，痛快沉著。蔡京的書(shū)法成就與人生際遇頗為相似。蔡京早年榮華，晚況凄涼。誠(chéng)如《鐵圍山叢談》所說(shuō)的：京書(shū)法字勢(shì)豪健，痛快通過(guò)史載蔡京的生活軌跡和履歷，反觀蔡京書(shū)學(xué)思想的核心，進(jìn)而分析其理論依據(jù)，以長(zhǎng)幼之序顛倒來(lái)肯定蔡京書(shū)法成就，否定蔡襄書(shū)學(xué)地位，顯然是拘泥于封建禮教的束縛，并欲以“人名惡而書(shū)名顯”來(lái)為蔡京的書(shū)法地位正名。

二、時(shí)人推崇蔡襄以之持“蔡襄說(shuō)”

對(duì)于宋四家傳統(tǒng)之持“蔡襄說(shuō)”者，認(rèn)為宋四家之說(shuō)，迄今未見(jiàn)于宋人文獻(xiàn)。這是眾多依附于宋四家之“蔡襄說(shuō)”的直接原因。“蘇、黃、米、蔡”被后人公認(rèn)為是宋代書(shū)法風(fēng)格的典型代表。這其中蔡襄年齡輩分最長(zhǎng)，依照常理應(yīng)在蘇、黃、米之前。且終宋一世，蔡襄在宋代書(shū)壇，眾體兼?zhèn)?，是宋人由五代頹靡書(shū)風(fēng)向“尚意”書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物?！安滔?，字君謨，興化仙游人。舉進(jìn)士，為西京留守推官、館閣?？?。襄工于書(shū)，為當(dāng)時(shí)第一，仁宗尤愛(ài)之，制《元舅隴西王碑文》命書(shū)之。及令書(shū)《溫成后父碑》，則曰：“此待詔職耳?！辈环钤t。于朋友尚信義，聞其喪，則不御酒肉，為位而哭。蔡京與同郡而晚出，欲附名閥，自謂為族弟。干道中，賜襄謚曰忠惠?！保ā端问妨袀鞯谄呤挪滔濉罚┎滔逅翁焓グ四赀M(jìn)士，并在朝中歷任館閣?？薄⒅笔佛^、龍圖閣直學(xué)士、樞密院直學(xué)士、翰林學(xué)士、端明殿學(xué)士等職，并知泉州、福州、開(kāi)封和杭州府事。卒贈(zèng)禮部侍郎。存世所見(jiàn)蔡襄墨跡有《自書(shū)詩(shī)帖》《謝賜御書(shū)詩(shī)》《陶生帖》以及碑刻《萬(wàn)安橋記》《晝錦堂記》等。

由法帖分析宋四家的書(shū)風(fēng)，蘇、黃、米都以行草、行楷見(jiàn)長(zhǎng)，坡豐腴跌宕，黃庭堅(jiān)縱橫拗崛，米襄陽(yáng)俊邁豪放。他們?cè)诶^承前人的同時(shí)也堅(jiān)守自己的書(shū)學(xué)信念，由此書(shū)風(fēng)自成一格。而蔡襄喜作行書(shū)和楷書(shū)，其面目渾厚端莊、淳淡婉美，自成一體。魏晉行書(shū)的意蘊(yùn)和隋唐楷書(shū)的法度在蔡襄的筆下淋漓盡致。這也是蔡襄書(shū)法飽含春風(fēng)拂面、充滿(mǎn)妍麗溫雅氣息的主要原因。坡、歐陽(yáng)修對(duì)蔡襄書(shū)法推崇備至，所以他在當(dāng)時(shí)極負(fù)盛譽(yù)。蘇軾曾指出“獨(dú)蔡君謨天資既高，積學(xué)深至心手相應(yīng)，變態(tài)無(wú)窮遂為本朝第一。然行書(shū)最勝，小楷次之，草書(shū)又次之……又嘗出意作飛白自言有翔龍舞鳳之勢(shì)識(shí)者不以為過(guò)?！保ㄌK軾《東坡題跋》）歐陽(yáng)修說(shuō)：“蔡君謨之書(shū)，八分、散隸、正楷、行狎、大小草眾體皆精?！保W陽(yáng)修《牡丹記跋尾》）不止于此，端明公于“蝌蚪、篆籀、正隸、飛白、行草、章草、顛草靡不臻妙”。歐陽(yáng)修對(duì)蔡襄書(shū)法也極為推崇，這無(wú)疑在當(dāng)時(shí)宋初書(shū)壇自然而然地起到積極的導(dǎo)向作用。歐陽(yáng)修又說(shuō)“自蘇子美死后遂覺(jué)筆法中絕。近年君漠獨(dú)步當(dāng)世然謙讓不肯主盟?！保W陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公集》卷七十二）從他傳世的三十多件墨跡和幾十塊碑刻拓本來(lái)看，其書(shū)藝成就最高的應(yīng)是楷書(shū)和行書(shū)，其次是草書(shū)。蔡襄為人忠厚、正直、講究信義，學(xué)識(shí)淵博。黃庭堅(jiān)也說(shuō)“蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰?！保S庭堅(jiān)《山谷文集》）《宋史?蔡襄傳》稱(chēng)他“襄工于手書(shū)為當(dāng)世第一仁宗尤愛(ài)之?！敝扉L(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》：“蔡襄書(shū)頗自惜重，不輕為書(shū)，與人尺牘。人皆藏以為寶?！睏钭诘勒f(shuō)：“君謨楷書(shū)最為可師，端勁高古，落筆如削鐵，此書(shū)中龍也?！保R宗霍《書(shū)林藻鑒》卷九）誠(chéng)然，在“宋四家”中，蔡襄不是一個(gè)開(kāi)宗立派的大師。但他尤喜楷書(shū)，且大、中、小楷兼善。其楷書(shū)端正嚴(yán)整，功力深厚，頗有唐楷法度。這方面的書(shū)法成就，憑公而論，當(dāng)在蘇、黃、米之上。端明公曾說(shuō)：“古之善書(shū)者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正?！保W陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公文集》卷七十二）總體上看他的書(shū)法應(yīng)是恪守晉唐法度，只是創(chuàng)新求變的意識(shí)略微淡薄了一些。明代盛時(shí)泰《蒼潤(rùn)軒碑跋》中說(shuō)：“蔡公書(shū)起五季之衰，《萬(wàn)安》為摩崖之苗裔，可謂確論。蓋大書(shū)不難于規(guī)矩，而難于得天真趣多。今以此觀之，只似作蠅頭小楷，此固其過(guò)人者耶！”盛氏此論，也正式對(duì)蔡襄書(shū)法于宋代書(shū)法發(fā)展之貢獻(xiàn)的中肯論斷。盡管蔡氏書(shū)法尚未完全融入“宋人尚意”之書(shū)學(xué)思潮中，但他是將宋代書(shū)法的意趣和魏晉書(shū)法的韻致及隋唐書(shū)法的法度緊密聯(lián)系起來(lái)的紐帶，在宋代前期書(shū)法發(fā)展中起了至關(guān)重要的作用。

英國(guó)美學(xué)家科林伍德說(shuō)：“在一定意義上，任何真正的藝術(shù)品都是獨(dú)創(chuàng)的，但是這種意義上的獨(dú)創(chuàng)性并不意味著與其他藝術(shù)作品不相似。獨(dú)創(chuàng)性一詞所表達(dá)的事實(shí)在于，這件作品是一件藝術(shù)品，而不是別的任何東西?！保_賓?喬治?科林伍德《藝術(shù)原理》第43頁(yè)）蔡襄之行書(shū)，盡管表現(xiàn)出與前人或時(shí)人有某種程度的相似性，但這些因素絲毫也不會(huì)減弱它給人們的美感，以及它作為優(yōu)秀藝術(shù)作品所具有的審美價(jià)值。宋代固然大盛行書(shū)，但在行書(shū)方面最早取得較大成就的書(shū)家，首推蔡襄。歐陽(yáng)修說(shuō)：“蘇子美兄弟后，君謨獨(dú)步當(dāng)世，筆有師法，行書(shū)第一，小楷第二，草書(shū)第三?！保R宗霍《書(shū)林藻鑒》卷九）蘇軾對(duì)于蔡襄在宋代書(shū)壇的地位和影響，也執(zhí)同樣的觀點(diǎn)?！赌鼐帯氛摬滔宓臅?shū)法“少務(wù)剛勁有氣勢(shì)，晚歸于淳淡婉美”，于此帖可見(jiàn)一斑。其草書(shū)，用筆抑揚(yáng)，時(shí)斷時(shí)續(xù)，流暢灑脫，已少有早年的肥拙之筆。具有“翔龍舞鳳之勢(shì)”更為蕭散流麗。

三、蔡襄書(shū)學(xué)地位的確立暗合“蔡襄說(shuō)”

米芾對(duì)此曾做了這樣的形象概括：“蔡襄如少年女子，體態(tài)嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。”（馬宗霍《書(shū)林藻鑒》卷九）清代王文治曾作《論書(shū)絕句》贊揚(yáng)蔡襄書(shū)品人品之美：君謨落筆帶春韶，玉潤(rùn)蘭馨意欲消。心畫(huà)心聲原不假，覺(jué)人爭(zhēng)及萬(wàn)安橋。明代收藏家項(xiàng)穆指出：“宋之名家，君謨?yōu)槭?，齊范唐賢，學(xué)六而資七。”又說(shuō)：“君謨之書(shū)，宋代巨擘?！保R宗霍《書(shū)林藻鑒》卷九）的確，蔡襄書(shū)法作品的美是一種陰柔之美。繼李建中、宋綬、徐鉉、周越、蘇舜欽之后，蔡襄崛起于宋代書(shū)壇，遠(yuǎn)接魏晉，直追唐人，贏得一片贊譽(yù)之聲，在宋代風(fēng)靡一時(shí)，被譽(yù)為當(dāng)世第一。除了藝術(shù)本身的成就，還有以下原因。

首先，蔡襄力學(xué)唐各大家，又追蹤魏晉，直接影響了后來(lái)的蘇、黃、米三家。如論資排輩，在“宋四家”中他是長(zhǎng)輩。

其次，蔡襄為人忠厚，正直豪爽，講求信義，學(xué)識(shí)淵博，政治地位很高。而中國(guó)書(shū)評(píng)向來(lái)是執(zhí)人格主義的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果也就書(shū)以人貴。

再次，在蘇、黃、米三家尚未崛起之時(shí)，蔡襄的書(shū)法“端勁高古，容德兼?zhèn)洹?，在宋初眾多?shū)家之中如鶴立雞群，顯得鮮明突出，引人注目。

之外，宋遺民、元人王存《跋蔡襄洮河石硯銘》墨跡中，明確指出“竊嘗評(píng)之，東坡渾灝流轉(zhuǎn)神色最壯，涪翁瘦硬通神，襄陽(yáng)縱橫變化，然皆須從放筆為佳。若君漠作，以視拘牽繩尺者，雖亦自縱，而以視三家，則中正不倚矣”。這里就明確提出了宋四家，且“蔡”即是蔡襄。

總的看來(lái)，在“宋四家”中，蔡襄的書(shū)法在追求古趣的同時(shí)，也能寓矩度于變化之中，隨意而為，表現(xiàn)出自己的藝術(shù)風(fēng)格。其行書(shū)俊美端莊的結(jié)體、干凈利落的行筆，表現(xiàn)出一派筆帶春韶、玉潤(rùn)蘭馨般的風(fēng)采。將虞、顏筆法自然地融于自身風(fēng)格之中，沒(méi)有拘謹(jǐn)之勢(shì)和明顯的拙筆；結(jié)體也端莊妍媚，縝密適度；顯示獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和嫻熟的藝術(shù)技巧。綜上所述，蔡襄書(shū)法在宋朝贏得了崇高的聲譽(yù)，取得了書(shū)壇盟主的地位。其藝術(shù)成就及其歷史地位是不可抹殺的，不僅在宋代而且元、明、清三代，柳貫、項(xiàng)穆、馮班、蔣和、姚廣平等等，也都于宋人書(shū)法中首推蔡書(shū)，趙孟■、文徵明等書(shū)法大家也受到蔡書(shū)的一定影響，從中汲取蔡氏書(shū)學(xué)思想的精華。然而，蔡襄的書(shū)法對(duì)后世的影響遠(yuǎn)沒(méi)有蘇、黃、米三家大。他的書(shū)法刻意法古，在書(shū)法革新的成就和風(fēng)格獨(dú)特鮮明的程度上，都要遜色于蘇、黃、米三家。這一方面是因?yàn)樗麑?duì)自己的書(shū)法“頗自惜，不妄為人書(shū)”。盡管如此，躋身于“宋四家”之列，于蔡襄來(lái)說(shuō)，依然是書(shū)法史給予其較為公正的評(píng)價(jià)，作為宋初書(shū)壇盟主，還是當(dāng)之無(wú)愧的。

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篇6

唐虞世南有一段涉及書(shū)法與音樂(lè)關(guān)系的精彩論述，“假筆轉(zhuǎn)心，妙非筆端之妙，必在澄心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道，則書(shū)契于無(wú)為，茍涉浮華，終懵于斯理也”。于此可見(jiàn)，書(shū)法創(chuàng)作與“鼓瑟綸音”等音樂(lè)活動(dòng)具有相同的性質(zhì)，但要真正把握好書(shū)法的音樂(lè)美，則必須“心悟于至道”，即從藝術(shù)本源之處加以體會(huì)。不能簡(jiǎn)單追求形式上的浮華與熱鬧，否則便“懵于斯理”，即與藝術(shù)的本性無(wú)關(guān)了。

書(shū)法創(chuàng)作的表演和欣賞古已有之。從文獻(xiàn)記載看，至少可以追溯到唐代，張旭堪稱(chēng)書(shū)法表演第一人。張旭觀公孫大娘舞劍而頓悟草書(shū)的故事，正是打通書(shū)法與音樂(lè)、舞蹈的一個(gè)典型事例。繼張旭之后，懷素也是書(shū)法表演的熱衷踐行者，曾在長(zhǎng)安的僧房酒肆間面對(duì)眾人揮毫作書(shū)，引起巨大反響；宋代以后，見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的典型書(shū)法表演活動(dòng)不多。但宋代書(shū)法家在雅集中的書(shū)法創(chuàng)作，多具有表演的性質(zhì)。黃庭堅(jiān)是宋代草書(shū)大家，晚年常對(duì)人作草書(shū)表演；明末清初，是草書(shū)復(fù)興的時(shí)代，名家眾多，創(chuàng)作表演活動(dòng)也不少，如祝允明、徐渭、王鐸、傅山等，不再詳述。

李斌權(quán)在現(xiàn)代舞臺(tái)的光影環(huán)境下，充分利用多種音樂(lè)手段，把書(shū)法表演推到一個(gè)更加豐富多彩的舞臺(tái)上，作立體展示。觀其隨樂(lè)作草，揚(yáng)揚(yáng)灑灑，舒緩自如，快慢有致，時(shí)而驚沙飛電，時(shí)而閑庭信步，可以說(shuō)，這是書(shū)法表演的一個(gè)重大突破。這種書(shū)法表演，應(yīng)該成為現(xiàn)代藝術(shù)表演的一個(gè)新項(xiàng)目，大力提倡，不斷發(fā)展。當(dāng)然，作為一個(gè)新生事物，也還有需要進(jìn)一步改進(jìn)和完善的地方。

篇7

2.兩漢書(shū)法：到了西漢，隸書(shū)完成了由篆書(shū)到隸書(shū)的蛻變，結(jié)構(gòu)由縱勢(shì)變成橫勢(shì)，線條波磔更加明顯。隸書(shū)的出現(xiàn)是漢字書(shū)寫(xiě)的一大進(jìn)步，是書(shū)法史上的一次革命，不但使?jié)h字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運(yùn)筆，為以后各種書(shū)體流派奠定了基礎(chǔ)。

兩漢書(shū)法分為兩大表現(xiàn)形式，一為主流系統(tǒng)的漢石刻，一為次流系統(tǒng)的瓦當(dāng)璽印文和簡(jiǎn)帛盟書(shū)墨跡。書(shū)法藝術(shù)的繁榮期，是從東漢開(kāi)始的。最早的書(shū)法理論提出者是東西漢之交的揚(yáng)雄，東漢時(shí)期出現(xiàn)了第一部書(shū)法理論專(zhuān)著，即崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》。漢代創(chuàng)興草書(shū)，草書(shū)的誕生在書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史上有著重大意義。它標(biāo)志著書(shū)法開(kāi)始成為一種能夠高度自由地抒感、表現(xiàn)書(shū)法家個(gè)性的藝術(shù)。

3.魏晉南北朝書(shū)法：三國(guó)時(shí)期，隸書(shū)開(kāi)始由漢代的高峰地位降落，衍變出楷書(shū)，楷書(shū)成為書(shū)法藝術(shù)的又一主體。三國(guó)（魏）時(shí)期的 《薦季直表》《宣示表》等成了雄視百代的珍品。

兩晉時(shí)期在生活處世上倡導(dǎo)“雅量”“品目”，藝術(shù)上追求中和居淡之美，書(shū)法大家輩出。王羲之與王獻(xiàn)之父子的書(shū)法藝術(shù)成就極高，合稱(chēng)“二王”，他們妍放疏妙的藝術(shù)品味迎合了士大夫們的要求，讓人們愈發(fā)認(rèn)識(shí)到書(shū)寫(xiě)文字的審美價(jià)值。最能代表魏晉精神、在書(shū)法史上最具影響力的書(shū)法家當(dāng)屬王羲之，人稱(chēng)“書(shū)圣”。王羲之的行書(shū)《蘭亭集序》被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”，其筆勢(shì)飄若浮云，矯若驚龍。其子王獻(xiàn)之的《洛神賦》字法端勁，所創(chuàng)“破體”與“一筆書(shū)”在書(shū)法史上有很大的影響。此外，還有陸機(jī)、衛(wèi)瑾、索靖、王導(dǎo)、謝安、鑒亮等書(shū)法名家，南派書(shū)法相當(dāng)繁榮。

南北朝時(shí)期，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)入北碑南帖時(shí)代。北朝碑刻書(shū)法以北魏、東魏最精妙，風(fēng)格亦多姿多彩，代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。南朝碑帖的代表作有《真草千字文》。

4.隋唐五代書(shū)法：唐初時(shí)政治昌盛，書(shū)法藝術(shù)逐漸從六朝的遺法中解脫出來(lái)，呈現(xiàn)出一種新的姿態(tài)。唐初以楷書(shū)為主流，總的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)整飭。盛唐時(shí)期書(shū)法如當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)一樣，追求一種浪漫忘形的方式。如“顛張醉素”（張旭、懷素）之狂草，李邕之行書(shū)。到了中唐，楷書(shū)再度有新的突破。以顏真卿為代表的書(shū)法名家為楷書(shū)奠定了標(biāo)準(zhǔn)，樹(shù)立了楷模，形成為正統(tǒng)。至此，中國(guó)書(shū)法體式已全部確定下來(lái)。

晚唐五代由于國(guó)勢(shì)衰弱和戰(zhàn)亂不斷，文化藝術(shù)亦呈下坡之勢(shì)。五代之際，在書(shū)法上值得稱(chēng)道的，當(dāng)推楊凝式，代表作品有《韭花帖》等。他的書(shū)法在書(shū)道衰微的五代，可謂中流砥柱。

篇8

當(dāng)今書(shū)法作者，大多這樣創(chuàng)作找來(lái)古代詩(shī)文，對(duì)文抄寫(xiě)，然后將自己的姓名寫(xiě)在古人李白之前，或坡之后。更有甚者，在所抄寫(xiě)的內(nèi)容之后，直接寫(xiě)上自己的姓名某某，連書(shū)寫(xiě)的“書(shū)”也不帶上。這文章、這詩(shī)詞難道是你寫(xiě)的？豈不是貪天功為己有？對(duì)此，我常傻傻地想，如果哪日李白從另一個(gè)世界蘇醒過(guò)來(lái)，情況又是如何的呢？他或很仁慈地一笑了之，來(lái)上一句“我醉君復(fù)樂(lè)，陶然共忘機(jī)”；或許來(lái)個(gè)較真，停杯投箸，拔劍四顧，問(wèn)道，是哪路蟊賊隨意盜寫(xiě)我等詩(shī)文，糟踐糟踐；或許無(wú)可奈何地“側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟”什么的。

要知道，我們抄寫(xiě)的古代詩(shī)文大多是公認(rèn)的千古名篇，是辭章寶庫(kù)中的“陳年老酒”。今日的“書(shū)法家”，人人能與古人平起平坐、其姓名能并列在一起嗎？我以為不然。從某種意義上說(shuō)，今人大多是在辱沒(méi)古人，甚至對(duì)古人是一種。雖然本人也不能例外，但我們必須看清這些。

抄寫(xiě)古代詩(shī)文還算不得什么，可怕的是，將古文抄寫(xiě)得亂七八糟。你看，現(xiàn)在人們寫(xiě)成的所謂作品，有的蜷縮小氣，困頓蹇促，呆滯無(wú)神；有的伸胳膊伸腿，滿(mǎn)紙火氣，張揚(yáng)無(wú)度。他們將格調(diào)高雅的古詩(shī)，以直白淺陋的點(diǎn)畫(huà)來(lái)表達(dá)；將意象渾穆的古文，以左沖右突的線條來(lái)對(duì)付。仔細(xì)一點(diǎn)的還可將詩(shī)文抄寫(xiě)正確，差的呢？錯(cuò)字連篇。不是嗎？從大賽大展上，我們時(shí)?？吹藉e(cuò)字，有些獲獎(jiǎng)作品也錯(cuò)字頻出。這錯(cuò)字如果是筆誤，倒也情有可原，但如果是由于不理解文辭而出現(xiàn)的，那就不好說(shuō)了。這樣的作品即便寫(xiě)得再好，其書(shū)寫(xiě)者在我們的心目中也會(huì)大打折扣，這樣的人是不配稱(chēng)為“書(shū)法家”的。

現(xiàn)在好像寫(xiě)草書(shū)的人越來(lái)越多，甚至不明草理、不懂草法的人，一動(dòng)筆也寫(xiě)草書(shū)。這是輕視草書(shū)的表現(xiàn)。無(wú)知無(wú)畏，信筆為體，聚墨成形，其結(jié)果是失誤多多，使草書(shū)變成了無(wú)法辨認(rèn)的“天書(shū)”，把古人上好的篇章弄得一塌糊涂，糟蹋得不成樣子。

的確，當(dāng)今書(shū)寫(xiě)能與古代詩(shī)文相配，而不辱沒(méi)古人的并不多見(jiàn)，能將文辭抄寫(xiě)正確的都不多。在書(shū)法淪為以筆抄寫(xiě)，甚至低劣抄寫(xiě)的今天，我們不能不為之惋惜。

我們可以回看古代書(shū)法家的狀況，他們大多寫(xiě)自作詩(shī)文，作品與文辭相表里，兩者般配得體。如《蘭亭集序》是王羲之在名士雅集時(shí)，為集會(huì)詩(shī)集留下的序文。他發(fā)思古之幽情，嘆人生之苦短。這樣的文章不但語(yǔ)言?xún)?yōu)美，而且具有思想意義。也就是說(shuō)，王羲之的書(shū)寫(xiě)是承載著思想的，否則不能成為不朽之作。古代書(shū)法家的作品，也有不少是手札小品，文字內(nèi)容隨和平實(shí)，具有真情實(shí)感，書(shū)寫(xiě)與文辭相得益彰，相映成趣，從而使作品得以流傳。當(dāng)然也有人抄寫(xiě)前人詩(shī)文，如黃庭堅(jiān)寫(xiě)司馬遷《廉頗藺相如列傳》，王鐸寫(xiě)唐詩(shī)，但他們文才卓著，不會(huì)輕易將字抄錯(cuò)。他們?cè)诟嗟臅r(shí)候，書(shū)寫(xiě)自作詩(shī)文。

篇9

宋徽宗在藝術(shù)上才華過(guò)人，精書(shū)善畫(huà)，在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上占有重要地位；但在龍庭上卻頤氣指使，把國(guó)家整治得一塌糊涂，在國(guó)家危亡之時(shí)束手無(wú)策。靖康之變，金兵攻陷東京（今河南開(kāi)封），他與其子宋欽宗趙桓被虜至北國(guó)五國(guó)城，從天上掉進(jìn)了地獄。宋徽宗所作《燕山亭》詞：“天遙地遠(yuǎn)，萬(wàn)水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢(mèng)里有時(shí)曾去?！被町?huà)出國(guó)破身囚時(shí)的凄婉哀絕之境，令人扼腕長(zhǎng)嘆。清王士禎在《池北偶談》中說(shuō)：“宋徽宗百事皆能，獨(dú)不能為君?！弊屢粋€(gè)藝術(shù)家去當(dāng)皇上，這種人生角色的錯(cuò)位，是蒼生之不幸，亦是宋徽宗本人之不幸。

由于經(jīng)濟(jì)繁榮，宋代冶金鑄造技術(shù)大為提高，運(yùn)用母錢(qián)印模翻砂新工藝，并對(duì)鑄幣的形制、重量、合金都有嚴(yán)格的要求，故幣形端莊，孔方周圓，字跡清晰，銅質(zhì)優(yōu)良，表面光潔度高。加之，宋徽宗立錢(qián)綱驗(yàn)樣法、頒行大觀新修錢(qián)法。有樣有法，所以所鑄各種錢(qián)幣無(wú)一不精，史稱(chēng)宋徽宗與王莽、金章宗為“鑄幣三絕”。宋徽宗用瘦金書(shū)書(shū)寫(xiě)過(guò)幾個(gè)年號(hào)的幣文，其中以崇寧通寶幣文為最佳。

宋徽宗書(shū)法初學(xué)唐褚遂良、薛稷及宋黃庭堅(jiān)，他們同守"書(shū)貴瘦硬"的古訓(xùn)。唐高宗末年至武周中期，瘦勁之書(shū)一時(shí)成為時(shí)尚風(fēng)氣，游壽在《書(shū)苑鏤錦》中說(shuō)：“近者把玩唐人石刻，高宗末年，伊洛墓刻，甚好尚常丑奴之瘦勁，到武周中此瘦勁書(shū)成一風(fēng)氣。每畫(huà)用筆起止頓挫，特見(jiàn)鋒芒，尤以宮人墓志全是此種書(shū)體。與宋徽宗之瘦金書(shū)相似，唯唐人書(shū)多筋勁，宋書(shū)柔媚，結(jié)體較勝。此種書(shū)體石刻之最大者，即登封石淙南北崖二刻，云是薛曜正書(shū)，大徑寸，其點(diǎn)畫(huà)波撇瘦金書(shū)全取法于此?！?/p>

薛稷書(shū)與其兄薛曜相類(lèi)。宋徽宗用筆雖起源于褚遂良、薛稷，結(jié)體筆勢(shì)取黃庭堅(jiān)楷書(shū)，但不同的是宋徽宗變其法度，將“瘦硬”一類(lèi)書(shū)風(fēng)推向極限，創(chuàng)造出不同于前人、也不同于時(shí)人的個(gè)性鮮明的“瘦金書(shū)”。

這種書(shū)體在結(jié)構(gòu)上中宮緊收，四面開(kāi)張，筆法亦不同于其它楷書(shū)，有其明顯特點(diǎn)：楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)向來(lái)強(qiáng)調(diào)逆鋒起筆，以求凝重與含蓄，但瘦金書(shū)卻反其道而行，順?shù)h殺紙，筆觸尖削而勁利。橫畫(huà)露鋒入筆而收筆帶鉤，豎畫(huà)收筆皆頓筆帶點(diǎn)，運(yùn)筆行書(shū)化，快捷峻爽，提按有致，節(jié)奏宛然；捺畫(huà)輕入筆，然后行筆捻轉(zhuǎn)成柳葉形出鋒，婀娜曼舞，風(fēng)流蘊(yùn)藉；鉤法頓提，方折頓肩，筆畫(huà)極具彈性而犀利，精神舒展外露，有"鐵畫(huà)銀鉤"之譽(yù)。然歷來(lái)書(shū)論家對(duì)瘦金書(shū)頗多微詞，言其主要缺陷是以下幾個(gè)方面：在結(jié)體上為大小一律的瘦長(zhǎng)條，有時(shí)重心不穩(wěn)；用筆多為偏鋒，致使筆畫(huà)扁薄而不厚重；凡有懸針皆以垂露代之，字?jǐn)?shù)多時(shí)，豎筆顯得單調(diào)；撇畫(huà)下筆重，爾后突然提筆出鋒，形成“鼠尾”；過(guò)分的雕飾破壞了字的自然真態(tài)；筆畫(huà)多雷同，缺少豐富的變化，有美術(shù)化傾向；是"偏師"、是"旁門(mén)左道"等等。盡管如此，楷書(shū)至唐代已法度森嚴(yán)，出新極難，但宋徽宗能從體格上問(wèn)鼎壺奧，在20歲左右即創(chuàng)造出了瘦金書(shū)這種瘦硬勁健、飄逸不凡的書(shū)體，亦確屬難能可貴。看來(lái)旁門(mén)亦是門(mén)，左道也是道，且后人已無(wú)法從這種書(shū)體翻出新意。

現(xiàn)代人學(xué)瘦金書(shū)者甚少，主要為工筆人物畫(huà)家、花鳥(niǎo)畫(huà)家學(xué)之用來(lái)題款，如于非闇等，另外著名的文學(xué)家茅盾也學(xué)的是這種字。

另外，上海博物館藏有一件宋徽宗草書(shū)的紈扇，絹本，直徑28.4厘米，內(nèi)容為：“掠水燕翎寒自轉(zhuǎn)，隨泥花片濕相重。”這是一件非常罕見(jiàn)的宋徽宗的草書(shū)作品，此書(shū)線條細(xì)瘦剛勁，同其“瘦金體”楷書(shū)一脈相承，但比其用筆更為爽快、灑脫，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)流暢，打破了楷書(shū)那種勻稱(chēng)整齊的單字排列組合方式，從而越發(fā)顯得活潑多姿。

《宋史食貨志》：“崇寧四年，立錢(qián)綱驗(yàn)樣法。崇寧監(jiān)以所鑄御書(shū)當(dāng)十錢(qián)來(lái)上，用銅九斤七兩有奇，鉛居三分之一，詔頒其式于諸路，令赤仄烏背，書(shū)畫(huà)分明?！?/p>

篇10

行書(shū)風(fēng)范無(wú)不是在楷書(shū)與草書(shū)之間，楷書(shū)是行書(shū)的基礎(chǔ)，不善于楷書(shū)的人，行書(shū)是永遠(yuǎn)寫(xiě)不好。行書(shū)是一種具有隨意性和抒情性且收放適度的字體，不像篆書(shū)的難識(shí)難記；不像隸書(shū)的固定體態(tài)；不像楷書(shū)的拘謹(jǐn)；也不是草書(shū)的狂放。在行書(shū)的練習(xí)創(chuàng)作時(shí)，可楷書(shū)比多一些，也可草書(shū)比多一些，即行書(shū)中可以摻有楷體，也可摻有草書(shū)，還可以左右逢源，不拘一格寫(xiě)行書(shū)。由此可見(jiàn)行書(shū)的隨意性、包容性和達(dá)情性之大。這些優(yōu)點(diǎn)是任何其他一種書(shū)體都無(wú)法比擬的。故此，我們可以說(shuō)書(shū)楷書(shū)是行書(shū)之基，那么行書(shū)是書(shū)法藝術(shù)之本。

二、行書(shū)發(fā)展過(guò)程中地位的體現(xiàn)

行書(shū)產(chǎn)生于西漢末東漢初期，成熟與晉。到了東晉，王羲之，王獻(xiàn)之父子把行書(shū)推到了一個(gè)新的高度，使行書(shū)走向成熟。在這一時(shí)期的行書(shū)創(chuàng)作中應(yīng)首推被稱(chēng)為“書(shū)圣”王羲之的《蘭亭序》。他的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格成為千古的典范，行書(shū)的楷模。元代鮮于樞評(píng)王羲之《蘭亭序》為“天下第一行書(shū)”。對(duì)于“書(shū)圣”.“天下第一行書(shū)”在當(dāng)今信息高速發(fā)展的時(shí)代看似有些荒唐，但憑心而論，這種稱(chēng)號(hào)還是符合當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)性?！短m亭序》所創(chuàng)的行書(shū)楷模，至今還放著奇異光彩。既然歷史已經(jīng)選擇了“王羲之”，選擇了“蘭亭序”，選擇了“行書(shū)”，那么足以看到行書(shū)在書(shū)法歷史上的地位了。行書(shū)發(fā)展到唐宋時(shí)代達(dá)到繁榮時(shí)期。唐代著名的書(shū)法家有李邕，顏真卿，歐陽(yáng)詢(xún)，虞世南，褚遂良等。宋代書(shū)法家著名的有“四大家”，即：蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。這一時(shí)期顏真卿的《祭侄稿》和蘇軾的《黃州寒食帖》被后人分別列為“天下第二行”和“天下第三行”。“天下三大行書(shū)”可謂盡善盡美，渾然天成。這三幅作品都是特定情境下作者心跡的流露，把自己當(dāng)時(shí)的情感流露在詩(shī)文上，而這種詩(shī)文又是借助于行書(shū)表達(dá)出來(lái)。

當(dāng)細(xì)細(xì)品味那些行書(shū)字體結(jié)構(gòu)及形狀外形時(shí)，或許會(huì)有一種身臨其近的感覺(jué)。這三幅作品本質(zhì)上都達(dá)到了書(shū)法創(chuàng)作規(guī)律的極致，在書(shū)法藝術(shù)史上具有很高的地位。行書(shū)發(fā)展到元明時(shí)期也有很多著名的行書(shū)家，如元代的趙孟，明代的吳門(mén)三家，即祝允明、文征明、王寵，董其昌等。他們創(chuàng)造了許多行書(shū)作品，并逐步形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，這些作品進(jìn)一步促進(jìn)行書(shū)了的發(fā)展，使行書(shū)在書(shū)法藝術(shù)史中的地位得到加強(qiáng)。從晉開(kāi)始，直至清朝中期，約1400多年的歷史，基本上是楷行草并行天下的，這一時(shí)期是書(shū)法藝術(shù)真正走向成熟的時(shí)期，而這一時(shí)期里卻很少見(jiàn)到在篆隸字體方面出現(xiàn)上述那么多出類(lèi)拔萃的偉大書(shū)法家。

上述的那些書(shū)法家中，任何一個(gè)人都專(zhuān)精楷行書(shū)，這樣才構(gòu)建起博大精深的書(shū)法大廈。那么，作為書(shū)法藝術(shù)的基本載體，行書(shū)的發(fā)展，才把書(shū)法藝術(shù)帶進(jìn)最為廣闊的天地。行書(shū)來(lái)自楷書(shū)，又為草書(shū)提供條件?？瑫?shū)為行書(shū)的運(yùn)腕、用筆、結(jié)體提供基本技法規(guī)律，但楷書(shū)容易呆板，草書(shū)達(dá)情而難辨認(rèn)，只有行書(shū)是兼而有之，于法度之中顯現(xiàn)出藝術(shù)風(fēng)采。有人說(shuō)：學(xué)書(shū)必須從楷體入手，最終成于行書(shū)。我們熟悉的四大楷書(shū)之祖，無(wú)不是行書(shū)的高手，可以說(shuō)楷行是不分家的。草書(shū)是一種最具達(dá)情、體現(xiàn)才華的字體，凡是草書(shū)的集大成者，也一定是楷行書(shū)的高手。當(dāng)今時(shí)代草書(shū)比較盛行，但大多數(shù)不是在楷行基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，只是一個(gè)虛美的外表，經(jīng)不起長(zhǎng)看久看。

行書(shū)從開(kāi)創(chuàng)之日起就受到了書(shū)家們的重點(diǎn)追求。行書(shū)風(fēng)格也總是多姿多彩，這就使得它成為衡量書(shū)法家成就的重要標(biāo)尺。特別是行書(shū)到了宋代蘇軾.米芾等的出現(xiàn)，把行書(shū)更推向極至。行書(shū)已構(gòu)成藝術(shù)欣賞和使用之需的最佳選擇，行書(shū)才能長(zhǎng)盛不衰。自清中葉以來(lái)，碑學(xué)的興起，篆隸復(fù)蘇。對(duì)篆隸的重新認(rèn)識(shí)，開(kāi)創(chuàng)了書(shū)法藝術(shù)多元化的新局面，這無(wú)疑又促進(jìn)了書(shū)法藝術(shù)向前發(fā)展。但遺憾的是，又出現(xiàn)了新問(wèn)題。篆隸原本可以與楷、行、草，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互融合去拓展書(shū)法藝術(shù)的千姿百態(tài)，而是形成了碑、貼相爭(zhēng)的局面，這確實(shí)不是一種好現(xiàn)象。同時(shí)這樣也抹煞了楷行草各自的特點(diǎn)及其歷史地位。當(dāng)今，中青年書(shū)法家中，有很多是精善篆隸者，但是他們中又有許多不善于楷行草者，這些人認(rèn)為苦練楷行是費(fèi)工夫，是笨蛋。殊不知不善楷行其實(shí)不算合格書(shū)法家。缺乏基本的練習(xí)也使他們的作品缺乏一種剛勁有力的精神與魂魄，如果這種狀況不改變，那么楷書(shū)行書(shū)的基礎(chǔ)地位就必定會(huì)受到削弱，那么書(shū)法藝術(shù)也將會(huì)走到斜路上去。

三、行書(shū)練習(xí)中的一些問(wèn)題和心得體會(huì)

在臨摹時(shí)，我們往往寫(xiě)的比較快，可能是習(xí)慣于我們平時(shí)寫(xiě)字的速度，也不是很認(rèn)真，不能全身心的投入臨摹狀態(tài)中，只是比較草率地臨摹一個(gè)又一個(gè)的簡(jiǎn)單字，而沒(méi)有邊臨摹邊思考字的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作者的心理。當(dāng)每次練完字，大多數(shù)人不會(huì)對(duì)帖進(jìn)行檢查，去看哪些地方寫(xiě)的像，其實(shí)這是一個(gè)錯(cuò)誤的做法，因?yàn)槊韪牡墓P畫(huà)容易掩蓋臨帖中暴露出來(lái)的缺點(diǎn)，即便偶然改得與帖仿佛也容易使筆畫(huà)軟弱、不貫氣。我曾經(jīng)也練習(xí)過(guò)一段時(shí)間行書(shū)，但最終以失敗告終，上訴的問(wèn)題在我練習(xí)時(shí)候都存在。雖然在練習(xí)行書(shū)失敗了，但是通過(guò)練習(xí)行書(shū)這件事使我感悟頗深。我覺(jué)得練習(xí)行書(shū)不僅只是一種書(shū)法的練習(xí)，更重要的是一種心態(tài)的錘煉。在練習(xí)中不僅需要不慌不忙，心態(tài)平和，氣純甘甜，而且更需要的是用心靈感受每一個(gè)字，進(jìn)而感受作者當(dāng)時(shí)的心情，最終感受他們的人格魅力。