導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇人物性格描述，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：舞蹈動(dòng)作 性格表現(xiàn) 情感表達(dá)

人們可以通過(guò)舞蹈動(dòng)作來(lái)塑造人物形象，使人物形象變得更具體，舞蹈是一種特殊的表現(xiàn)手法，它有著自己獨(dú)特的特征，舞蹈動(dòng)作不同，其體現(xiàn)的情感也不同，所表現(xiàn)的人物性格也存在差異。通過(guò)舞蹈動(dòng)作，可將人的處境、生活狀態(tài)等表現(xiàn)出來(lái)，使其成為一種藝術(shù)，便于充分展現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力，這也更加證明了舞蹈源于生活，卻高于生活的原理。

一、舞蹈動(dòng)作概述

舞蹈動(dòng)作可主要?jiǎng)澐譃閮煞N不同的類型，分別為敘述性動(dòng)作、情緒性動(dòng)作。敘事性動(dòng)作主要對(duì)人的行為進(jìn)行描述，它對(duì)于情節(jié)發(fā)展具有推動(dòng)作用，同時(shí)可揭示矛盾，其指向性十分明確，可傳達(dá)人的各種遭遇和精力，豐富舞蹈作品，使其變得更為生動(dòng)，呈現(xiàn)出較好的藝術(shù)效果。情緒性動(dòng)作可將人的情感抒發(fā)出來(lái)，展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)。

（一）敘事性舞蹈動(dòng)作

敘事性舞蹈動(dòng)作一般是對(duì)舞蹈的補(bǔ)充，與情緒動(dòng)作相較，其分量相對(duì)而言較少，若敘事性舞蹈動(dòng)作太多，便會(huì)使舞蹈藝術(shù)魅力削弱。在很多舞蹈中，當(dāng)出現(xiàn)敘事性舞蹈動(dòng)作時(shí)，偶爾會(huì)使其與啞劇動(dòng)作搭配，不過(guò)加入啞劇動(dòng)作后，若沒(méi)有將人物性格展現(xiàn)出來(lái)，也難以被人們記住。在《紅色娘子軍》中，吳清華的角色就讓人印象深刻，主要原因在于揭示了人物的性格特征，表演者能夠通過(guò)舞蹈動(dòng)作，將人物性格展現(xiàn)出來(lái)，可經(jīng)人的體態(tài)，對(duì)人物形象進(jìn)行描述，使其形象變得更加具體化，觀眾對(duì)該人物也會(huì)有進(jìn)一步了解。

（二）情緒性舞蹈動(dòng)作

情緒性舞蹈動(dòng)作可表現(xiàn)人的外形活動(dòng)，其中包括憤怒時(shí)跺腳、興奮時(shí)拍手等動(dòng)作，在情感表達(dá)過(guò)程中，若舞蹈者的年齡、性格、職業(yè)不同，其表現(xiàn)方式也必定存在差異。在大部分情緒舞蹈動(dòng)作中，都結(jié)合了某種勞動(dòng)動(dòng)作，并且在表現(xiàn)過(guò)程中，還制造一些波折，便于使舞蹈動(dòng)作變得更加豐滿。通過(guò)這種表現(xiàn)方式，也使舞蹈作品更有吸引力。

二、舞蹈動(dòng)作中人物性格的展現(xiàn)

性格所指的就是對(duì)事、對(duì)人的行為方式與態(tài)度所展現(xiàn)出來(lái)的一系列心理特征。在舞蹈作品中，人是其主要的表現(xiàn)對(duì)象，舞蹈主要經(jīng)動(dòng)作，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行說(shuō)明，這樣可以使舞蹈動(dòng)作變得更具表現(xiàn)力，豐富其藝術(shù)效果。舞蹈動(dòng)作并非單純模擬，它需要體會(huì)其中的情感，展現(xiàn)人物性格，以舞蹈藝術(shù)規(guī)律為依據(jù)，并不斷提煉，使舞蹈語(yǔ)言達(dá)到美化的效果，它的表現(xiàn)往往會(huì)超出生活現(xiàn)象，使其變得更加虛擬，或者夸張，主要目的是表情傳意。當(dāng)人們塑造舞蹈動(dòng)作的同時(shí)，需要利用表情、造型、組合等手段，將舞蹈形象表現(xiàn)出來(lái)。

（一）舞蹈表情的展現(xiàn)

為了使舞蹈動(dòng)作的性格更加凸顯，必須要注重舞蹈表情的展現(xiàn)。我國(guó)民族舞蹈十分重視舞蹈表情，尤其是對(duì)眼神要求非常嚴(yán)格，單純從眼神來(lái)看，其表情種類就非常多，其中包括愛(ài)眼、哀眼、怒眼、嗔眼、喜眼、怨眼等。在舞蹈動(dòng)作中，舞者的眼神非常重要，這是展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作性格的關(guān)鍵。通過(guò)其對(duì)舞蹈性格的展現(xiàn)。例如在舞蹈《好收成》中，舞者需要體會(huì)人們獲得豐收后的喜悅之情，要通過(guò)眼神，將這種情感表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)要配合翻轉(zhuǎn)、托舉等動(dòng)作，在做舞蹈動(dòng)作過(guò)程中，必須要賦予相應(yīng)的情感，這樣才可充分展現(xiàn)人物性格，體會(huì)人物情感，使舞蹈魅力得以展現(xiàn)。

在舞蹈表演過(guò)程中，舞者不僅要做好面部表情，還要將身體表情做到位。舞蹈講究以情動(dòng)人，每個(gè)人都希望能夠?qū)⒆约核鶎W(xué)的舞蹈動(dòng)作充分展現(xiàn)出來(lái)，使舞蹈情節(jié)得以展現(xiàn)，并且表現(xiàn)人們內(nèi)心的真實(shí)情感。為了使舞蹈更具藝術(shù)魅力，舞者需要在短時(shí)間內(nèi)融入角色中，體會(huì)人物情感，明確人物性格，便于使舞蹈動(dòng)作變得更加生動(dòng)。

（二）使舞蹈動(dòng)作更具典型性

在目前的舞蹈創(chuàng)作中，更加需要的是具備典型性，只有具備典型性的舞蹈，才可以被人們記住，同時(shí)也便于展現(xiàn)人物性格。為了使舞蹈動(dòng)作更加典型，這些舞蹈動(dòng)作必須經(jīng)過(guò)夸張、虛擬等手段展現(xiàn)，使舞蹈動(dòng)作更加豐富，在夸張的同時(shí)，還可以將生活本質(zhì)反映出來(lái)，可合理展現(xiàn)人物特征。例如在《孔乙己》舞蹈中，孔乙己以小碎步出場(chǎng)，完全展現(xiàn)了其玩世不恭的性格，且在整個(gè)舞蹈中，它都做著雙手環(huán)抱胸前的動(dòng)作。當(dāng)其偷書(shū)挨打后，舞者以持續(xù)旋轉(zhuǎn)的舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)其恐慌的心理狀態(tài)，在這個(gè)舞蹈作品中，舞者充分利用舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)了人物性格，結(jié)合了豐富的表情、夸張的動(dòng)作，將主角形象展現(xiàn)出來(lái)，并且通過(guò)悲傷的音樂(lè)，襯托主角的悲慘形象，揭示了封建科舉制的弊端。

舞蹈作品主要通過(guò)人的面部表情與肢體表現(xiàn)，通過(guò)這一形態(tài)，可將人物情感經(jīng)歷、生活狀態(tài)充分展現(xiàn)出來(lái)，有利于人物性格的塑造，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反映。表現(xiàn)舞蹈作品的基本手段就是展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作。通過(guò)典型的舞蹈動(dòng)作，可將人物的心情、心態(tài)等表現(xiàn)出來(lái)，塑造人物的內(nèi)心世界，掌握人物性格，為舞蹈的藝術(shù)魅力增添色彩。

（三）舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)新

舞蹈動(dòng)作中人物性格的展現(xiàn)離不開(kāi)舞蹈創(chuàng)新，好的舞蹈結(jié)構(gòu)均需要通過(guò)準(zhǔn)確、形象、生動(dòng)的舞蹈動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)。在舞蹈動(dòng)作中，舞者無(wú)需模仿他人的動(dòng)作，而是要在別人的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)創(chuàng)新，同時(shí)要注重觀察日常生活，了解他人的人物性格，通過(guò)日積月累，舞者對(duì)于人們生活情感表達(dá)會(huì)有更加深刻的體會(huì)，因此，在舞蹈動(dòng)作表演過(guò)程中，極易引起共鳴。舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)新也同樣源于生活，人們通過(guò)舞蹈創(chuàng)新，可使舞蹈動(dòng)作變得更加新穎，在人物性格展現(xiàn)上也會(huì)更為具體，從而將角色變得更加豐滿。

（四）合理控制舞蹈動(dòng)作節(jié)奏

舞蹈節(jié)奏需以音樂(lè)節(jié)奏為依據(jù)，從觀眾角度上看，若能夠?qū)⑽璧竸?dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏完美結(jié)合，便能夠給人以美的感受，同時(shí)也可以讓舞蹈動(dòng)作的性格塑造變得更具合理性。在舞蹈中不僅需要展現(xiàn)人物性格，還需表現(xiàn)植物、動(dòng)物等形態(tài)。例如在《兩棵樹(shù)》的表演中，舞者便充分表現(xiàn)了小鳥(niǎo)有節(jié)奏感的叫聲，且隨著節(jié)奏的變化，舞蹈動(dòng)作在力度、速度上也相應(yīng)產(chǎn)生變化。這也展現(xiàn)了不同的情感與情緒，可展現(xiàn)出不同的舞蹈內(nèi)容。

三、結(jié)語(yǔ)

任何舞蹈作品都需要將舞蹈動(dòng)作所包含的性格充分展現(xiàn)，這可以使舞蹈更加具有靈性，同時(shí)也可充分展現(xiàn)人物性格。舞者還需要對(duì)舞蹈動(dòng)作素材進(jìn)行合理選擇，使其能夠?qū)⑽璧竸?dòng)作的性格變得更為豐滿，能夠被觀眾所接受。好的舞蹈不僅需要明確人們思想感情的變化，還要通過(guò)肢體，將人們的內(nèi)在表現(xiàn)出來(lái)，使內(nèi)心與動(dòng)作統(tǒng)一，這樣才可將舞蹈動(dòng)作的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶琳.中國(guó)當(dāng)代舞劇舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的審美理念特征[D].廣州：華南理工大學(xué)，2012年.

[2]汪源.淺談舞蹈動(dòng)作的韻味[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012，（06）.

[3]李夏.從美學(xué)角度談關(guān)于舞蹈動(dòng)作存在問(wèn)題――對(duì)海德格爾“物之存在”的分析與思考[J].科教文匯（中旬刊），2013，（02）.

[4]趙明.舞蹈動(dòng)作與舞蹈形象的重要性[J].音樂(lè)大觀，2013，（04）.

篇2

【關(guān)鍵詞】電視?。磺楣?jié)架構(gòu)；分析

中圖分類號(hào)：J90 文I標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0116-01

一、敘事情節(jié)及提煉情節(jié)

（一）服從人物性格的自身邏輯。電視劇情節(jié)主要是為展示人物性格服務(wù)的，因此在提煉情節(jié)的過(guò)程中要服從人物性格的自身邏輯。“空城計(jì)”家喻戶曉，其為電視劇《三國(guó)演義》中的一個(gè)情節(jié)。分析情節(jié)的服務(wù)對(duì)象，不難發(fā)現(xiàn)，該情節(jié)就是集中在司馬懿和諸葛孔明兩個(gè)人的身上，因此這一情節(jié)主要是為了展現(xiàn)二人的性格特征。因此，情節(jié)的提煉需要基于特定人物、特定性格的發(fā)展邏輯之上。

從人物性格特征分析，諸葛孔明才思敏捷、深謀遠(yuǎn)慮，并且十分了解司馬懿的性格，即謹(jǐn)慎多心。因此，斷定司馬懿不會(huì)輕易起兵。司馬懿性情本就多疑，生性狡詐，看到城門大開(kāi)，認(rèn)定其中必有埋伏。顯然這場(chǎng)“空城計(jì)”與二人性格十分吻合。

（二）情節(jié)本身的生動(dòng)性和豐富性。“意料之外，情理之中”，是人們對(duì)電視劇情節(jié)的贊美。仍然以《三國(guó)演義》中的故事情節(jié)進(jìn)行闡述。在曹操兵敗之后，處于不同路徑的選擇時(shí)，因?yàn)榱私獾娇酌鞯臋C(jī)智聰慧，自認(rèn)為孔明定會(huì)故意設(shè)置障礙，形成埋伏的假象。于是曹操經(jīng)過(guò)深思熟慮后，果斷走向了華容道而放棄了大路，結(jié)果中了孔明的埋伏。這樣的情節(jié)，從人物性格的角度分析，完全符合曹操和孔明的特點(diǎn)。從情節(jié)吸引力的角度分析，也完全可以吸引觀眾，表現(xiàn)出十足的生動(dòng)性和豐富性。

二、情節(jié)與其他戲劇性元素之間的關(guān)系

電視劇劇作元素除了情節(jié)以外，還包括題材、戲劇沖突、結(jié)構(gòu)和情境。其中題材是情節(jié)的基礎(chǔ)，情節(jié)是題材的表達(dá)，即電視劇在編制過(guò)程中首先要思考電視劇的題材類型，然后依據(jù)題材特點(diǎn)進(jìn)行情節(jié)的展開(kāi)，從而保證情節(jié)特征與題材相適應(yīng)。

沒(méi)有戲劇沖突的電視劇無(wú)法保證情節(jié)的豐富性，即電視劇要滿足戲劇性的要求，要存在必要的戲劇沖突，從而使得情節(jié)發(fā)展有序。從本質(zhì)上講，戲劇沖突是情節(jié)發(fā)展的段落，情節(jié)中又包含著起起落落。

結(jié)構(gòu)是電視劇的骨架，即在合理的結(jié)構(gòu)安排下，才能夠保證情節(jié)得以展開(kāi)，不同的結(jié)構(gòu)安排，同一個(gè)情節(jié)在表現(xiàn)效果上存在較大的區(qū)別。情境與結(jié)構(gòu)存在一定的相似性，即在發(fā)展情節(jié)的過(guò)程中要注重特定情境的策劃，只有在特定的情境安排下，才能表達(dá)出人物的特定性格，事情發(fā)展才不會(huì)發(fā)生沖突。

綜上所述，電視劇劇作的任意元素之間均存在著必要的聯(lián)系，從某種角度分析，情節(jié)是電視劇的“肉”；題材是電視劇的“魂”；結(jié)構(gòu)是電視劇的“骨架”；情境是電視劇的“血液”。任意元素的破壞都會(huì)嚴(yán)重影響到電視劇的藝術(shù)效果和表達(dá)。

三、電視劇情節(jié)架構(gòu)的組織特點(diǎn)

（一）人物性格、人物形象為主的電視劇。如果電視劇的主線是為了突出人物性格、塑造鮮明的人物形象，那么在編排情節(jié)的過(guò)程中要重點(diǎn)突出矛盾和問(wèn)題。即在情節(jié)設(shè)置的過(guò)程中通過(guò)不斷地制造麻煩，使得人物可以在麻煩中成長(zhǎng)、改變，直到更加強(qiáng)大。在這樣的情節(jié)組織下，不僅可以讓觀眾感受到主人公的性格變化，同時(shí)也可以有效表達(dá)主人公的人物形象。

大家在看電視劇的過(guò)程中，之所以會(huì)喜歡或者崇拜某一個(gè)人物，例如《花千骨》中的白子畫(huà)，《瑯琊榜》中的靖王等，這些令人印象深刻的人物形象主要是因?yàn)橹魅斯?jīng)歷了不同的苦難與痛苦，最終完整表現(xiàn)出了人物特征。基于這些情節(jié)的安排設(shè)置后，引發(fā)了觀眾的共鳴。

（二）人際關(guān)系為主的電視劇。以人際關(guān)系為主的電視劇在安排故事情節(jié)的過(guò)程中，要注重矛盾的進(jìn)一步激化，即在一般沖突情節(jié)發(fā)展下繼續(xù)深化矛盾，增大情節(jié)的聯(lián)系網(wǎng)。例如電視劇《生死抉擇》，主要講述的是與主人公相關(guān)的人際關(guān)系，即主人公在發(fā)現(xiàn)上級(jí)、下屬、妻子以及自身均處于同一張關(guān)系網(wǎng)中時(shí)，如何做出正確的選擇。情節(jié)的發(fā)展跌宕起伏，扣人心弦，將那張多重關(guān)系組成的無(wú)形的人際網(wǎng)描述得十分精彩。

（三）以寫(xiě)事件為主的電視劇。情節(jié)與故事既有相同之處，也有不同之處。情節(jié)可以稱之為故事，但是故事卻不一定能夠稱為情節(jié)，故事與情節(jié)之間的差別在于故事是在敘述一件事情，而情節(jié)在敘述事件的同時(shí)，還需要著重強(qiáng)調(diào)事件的因果關(guān)系。因此，從這個(gè)角度分析，情節(jié)在敘事的過(guò)程中更加遵循邏輯化。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)介紹情節(jié)的定義和提煉原則，分析情節(jié)與其他電視劇要素之間的關(guān)系，總結(jié)了不同側(cè)重點(diǎn)的電視劇進(jìn)行情節(jié)規(guī)劃時(shí)的特點(diǎn)。電視劇既是現(xiàn)實(shí)生活的模擬，也是藝術(shù)形式的表達(dá)，因此在設(shè)計(jì)電視劇情節(jié)的過(guò)程中要注意真實(shí)性、合理性以及功能性等特征。

參考文獻(xiàn)：

篇3

關(guān)鍵詞：玉卿嫂；人物性格；探討

玉卿嫂是臺(tái)灣作家白先勇塑造的不朽人物形象，作品問(wèn)世后，社會(huì)各界對(duì)此人物形象進(jìn)行了廣泛的分析探討，但未免有所不足和缺陷，筆者從玉卿嫂的性格角度出發(fā)進(jìn)行分析探討。主要從三個(gè)方面：玉卿嫂的著裝打扮，言談舉止，自殺殉情著手，來(lái)剖析玉卿嫂的人物性格。希望本文能夠豐富相關(guān)學(xué)術(shù)研究材料，為玉卿嫂的人物分析盡筆者的綿薄之力。

初次接觸玉卿嫂，總體感覺(jué)玉卿嫂的身上有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)婦女氣息，溫柔，賢德，在小說(shuō)的后半部分則加入了一些新的時(shí)代色彩，當(dāng)最后玉卿嫂殉情自殺的時(shí)候，在情感和認(rèn)知上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。對(duì)玉卿嫂的人物性格重新審視和分析。

小說(shuō)文本的玉卿嫂出場(chǎng)，并不是像大多數(shù)小說(shuō)那樣主人公是第一個(gè)出場(chǎng)的，而是以小說(shuō)中“我”與“母親”關(guān)于奶媽的斗爭(zhēng)為鋪墊，在“我”強(qiáng)烈要求讓以前的奶媽回來(lái)的情景下，玉卿嫂出場(chǎng)。小說(shuō)中玉卿嫂開(kāi)場(chǎng)的著裝樸素典雅，“我”對(duì)此的描述是“好爽凈，好標(biāo)致”，文中描寫(xiě)到“一身月白色的短衣長(zhǎng)褲，腳底一雙帶絆的黑布鞋?！边@一身裝束是中國(guó)婦女的典型裝束，黑鞋白衣，樸素典雅。樸素的裝束卻絲毫沒(méi)有掩飾動(dòng)人的體態(tài)。小說(shuō)發(fā)展到后來(lái)，到了年終賀歲的時(shí)候，玉卿嫂的裝束出奇地光彩奪目“紅束腰的棉滾身，藏青褲子，一雙松花綠的繡花鞋兒”。紅束腰，繡花鞋在古代是喜慶的象征，玉卿嫂還抹了香粉，這一切的裝束只是為了去見(jiàn)自己心中的慶生。玉卿嫂敢于掙脫傳統(tǒng)倫理道德的束縛，再次追求自己的幸福，并以足夠喜慶的打扮去見(jiàn)慶生，足以看出玉卿嫂反封建傳統(tǒng)的決心和魄力。第二天“玉卿嫂還是換上了黑夾衣”，把那身裝束收了起來(lái)，把自己的幸福放在心中珍藏。后來(lái)，玉卿嫂知道慶生并沒(méi)有一心一意地對(duì)她，回想自己對(duì)慶生所作的一切，悲痛可想而知，當(dāng)親眼目睹了一切后，她已經(jīng)“不知什么時(shí)候滑倒在了地上，渾身都在發(fā)抖”。之后當(dāng)玉卿嫂決定以死殉情的時(shí)候那身衣服又出現(xiàn)了“素素凈凈白白的衣裳”“一對(duì)白玉的耳墜子閃閃發(fā)亮了”，衣服是白的，耳墜子也是白的，玉卿嫂就以這素素白白的裝束走到了生命的盡頭。玉卿嫂的衣服裝扮的變化可以看作是她對(duì)幸福追求的情感變化：起初以樸素的衣服出現(xiàn)，這樸素下面卻隱藏著對(duì)幸福的追逐；到了過(guò)年的時(shí)候，再也按捺不住心中的情感，換上了喜慶年輕的裝束，勇敢地走向了幸福；最后心中絕望后那身素素白白的衣服再次穿在了玉卿嫂的身上，這次的樸素帶著絕望和凄涼。玉卿嫂是一個(gè)具有中國(guó)傳統(tǒng)婦女美德又勇于追求幸福的女性，敢于表達(dá)自己的真實(shí)內(nèi)心情感，賢良而不愚賢，信命而不認(rèn)命。

小說(shuō)中玉卿嫂的第一句話是當(dāng)“我”問(wèn)到她的年齡時(shí)的答語(yǔ)：“少爺看呢”，帶有中年婦女對(duì)小孩子的愛(ài)意，風(fēng)趣幽默卻不乏失禮之處。語(yǔ)言輕松，連忙搖頭的動(dòng)作則更見(jiàn)玉卿嫂的幽默滑稽。玉卿嫂的言談舉止根據(jù)對(duì)象的不同可以分為兩類：一類是對(duì)“我”和家里人說(shuō)的，如上所述，溫柔寬容，幽默風(fēng)趣的性格具現(xiàn)無(wú)疑；另一類便是和慶生進(jìn)行的對(duì)話，這一類又可以根據(jù)小說(shuō)情節(jié)分為兩個(gè)階段。第一階段便是玉卿嫂未曾目睹那一幕之前：小說(shuō)中玉卿嫂與慶生的對(duì)話開(kāi)頭便是一大片關(guān)心話語(yǔ)：“慶生，莫怪我講一句多心話，我在你身上用的心血也算夠了……”這些平常的話語(yǔ)，毫無(wú)保留地宣泄了玉卿嫂對(duì)慶生深深的愛(ài)，她關(guān)心慶生生活的方方面面，卻“我也不指望你報(bào)答我什么——只要你心里，有我這個(gè)人”這簡(jiǎn)單的話便是玉卿嫂的愛(ài)情誓言。當(dāng)她知道慶生與戲子金燕飛有染后當(dāng)場(chǎng)便不知所措，滑倒在了地上，渾身都在發(fā)抖?！安?、不——不要這樣——慶生，不要離開(kāi)我?！边@是玉卿嫂對(duì)自己愛(ài)情的最后掙扎和挽回，透著絕望和悲涼。幾天的沉悶和郁郁寡歡過(guò)后玉卿嫂突然“變得漂亮起來(lái)了，也跟我有說(shuō)有笑起來(lái)了”，笑容的背后卻隱藏著可怕的悲劇，玉卿嫂決絕地走向了滅亡。對(duì)慶生玉卿嫂毫無(wú)保留地付出了自己全部的愛(ài)，言談舉止間閃爍著婦女的美德和光輝，溫柔賢德，愿意為愛(ài)付出一切。

玉卿嫂為愛(ài)快樂(lè)過(guò)，付出過(guò)，也挽留過(guò)但最后還是以自殺殉情走完了生命歷程?！坝袂渖┮恢皇志o緊地挽在慶生的頸子下，一邊臉歪著貼在慶生的胸口上?！庇袂渖┮赃@樣的姿態(tài)向讀者做了最后的告別。玉卿嫂與慶生雙雙死亡，在世人的眼中無(wú)疑是悲劇，可對(duì)于玉卿嫂呢，不一定吧？追求自己心愛(ài)的人而不可得，不如與他共赴黃泉，未嘗不是一種幸福。玉卿嫂是一個(gè)敢于為愛(ài)而死的剛烈女性，她的死或許還暴露了她不能接受愛(ài)的幻滅而軟弱的一面，但筆者以為更多的是剛烈女性的味道。

玉卿嫂的人物性格歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，筆者認(rèn)為玉卿嫂是一種雙重性格的交叉：傳統(tǒng)的封建婦女美德與時(shí)代追求幸福精神的柔和。玉卿嫂在前夫死后又果斷地追求幸福，大膽而熱情昂揚(yáng)，愿意為愛(ài)而付出一切，當(dāng)最后遭遇愛(ài)的破滅時(shí)，果斷地為愛(ài)獻(xiàn)身。玉卿嫂的自殺殉情是傳統(tǒng)與時(shí)代雙重人物性格強(qiáng)烈碰撞的結(jié)果，她的自殺具有客觀必然性：她在守寡后沒(méi)有從一而終，而是勇敢地追求自己的幸福，心中抱有對(duì)美好生活的向往和期待，而當(dāng)美好破滅后，再也不堪忍受傳統(tǒng)道德的批判，與其心靈備受折磨，還不如為愛(ài)而獻(xiàn)身，是她自己讓自己走向了最后的結(jié)局。

本文本著分析玉卿嫂人物性格的目的，服務(wù)于玉卿嫂的人物形象分析，從文本中玉卿嫂的衣著打扮，言談舉止，自殺殉情三個(gè)方面分析玉卿嫂的人物性格，得出了玉卿嫂雙重人物性格的結(jié)論。玉卿嫂性格是傳統(tǒng)與時(shí)代的強(qiáng)烈碰撞和融合，玉卿嫂的殉情自殺也是她雙重性格所造成的悲劇，玉卿嫂的自殺具有客觀必然性。

參考文獻(xiàn)：

篇4

細(xì)節(jié)描寫(xiě)是指抓住生活中細(xì)微而又具體的典型情節(jié)，加以生動(dòng)細(xì)致的描繪，它具體滲透在對(duì)人物、景物或場(chǎng)面描寫(xiě)之中。人物細(xì)節(jié)描寫(xiě)則是對(duì)表現(xiàn)人物性格和情節(jié)發(fā)展有特殊作用的，包括動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言、心理、肖像等在內(nèi)的一些細(xì)微而又具體的典型環(huán)節(jié)的生動(dòng)、細(xì)致地描寫(xiě)。

那么如何才能寫(xiě)好細(xì)節(jié)描寫(xiě)呢？主要方法是：在關(guān)鍵處駐足，“慢”說(shuō)細(xì)微之處。

關(guān)鍵：刻畫(huà)人物性格，表現(xiàn)文章主題

駐足：就是要進(jìn)行細(xì)膩傳神地刻畫(huà)

例1：可我能感覺(jué)媽媽并沒(méi)有出去，反而好像到了我的床前。我微微睜開(kāi)眼，媽媽果然站在我的床邊，眼睛看著我。

1 細(xì)化動(dòng)作，延長(zhǎng)過(guò)程

改文：可我能感覺(jué)媽媽并沒(méi)有出去，反而好像到了我的床前。我將眼睛微微睜開(kāi)一條縫，媽媽果然站在我的床邊，眼睛柔柔地看著我，我分明感覺(jué)到她的目光在我的頭發(fā)上撫摸，媽媽好長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有我的頭發(fā)了，她在回憶那逝去的歲月嗎？媽媽的目光撫上了我的眉，漫上了我的眼，我的眼珠不自覺(jué)地轉(zhuǎn)動(dòng)了幾下，她的目光便如我兒時(shí)她那雙溫柔的手，輕輕按摩著我的眼瞼，我知道她在讓我好好睡眠。媽媽的目光滑到了我的臉頰，似乎在找尋什么，我知道那是在找她自己的影子，又似乎在欣賞什么，我知道那是在欣賞凝聚她一生心血的藝術(shù)品。

2 運(yùn)用修辭，畫(huà)其神韻

改文;可我能感覺(jué)媽媽并沒(méi)有出去，反而好像到了我的床前。我將眼睛微微睜開(kāi)一條縫，媽媽果然站在了我的床邊，眼睛看著我。那是什么樣的眼神啊!那是第一縷晨曦對(duì)嬌花的撫弄，那是三月里的春風(fēng)對(duì)碧水的溫柔，那是夏日的晚霞對(duì)嫩柳的輝映，那是秋夜的月光對(duì)修竹的依戀，那是冬日的朝陽(yáng)與小草的交談！

例2：老師講課有一個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作，講著講著，他就會(huì)將眼睛向上看，令人忍俊不禁。

3 變換角度，增加層次

改文：當(dāng)他沉浸在他描述的文學(xué)世界里的時(shí)候，他的眼光就會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)離我們，開(kāi)始望向天花板，仿佛在那里尋找，尋找著精神的棲息地，構(gòu)建著一個(gè)新世界，于是我們也隨著老師的目光，追索著他描述的世界，走過(guò)萬(wàn)水千山，看遍詩(shī)詞賦文，閱盡風(fēng)流人物。

4類比聯(lián)想，添其內(nèi)涵

改文：當(dāng)他沉浸在他描述的文學(xué)世界里的時(shí)候，他的眼光就會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)離我們，開(kāi)始望向天花板，那是什么樣的眼神??！我曾在魯迅的《從百草園到三味書(shū)屋》里見(jiàn)過(guò)，那啟蒙先生的眼神，是對(duì)古代文化的陶醉和沉迷；我曾在《最后一課》里見(jiàn)過(guò)，韓麥爾先生的眼神，是對(duì)法蘭西語(yǔ)言的熱愛(ài)和崇敬；我曾在《時(shí)間簡(jiǎn)史》的扉頁(yè)上見(jiàn)過(guò)，霍金先生的眼神，是對(duì)科學(xué)王國(guó)的探索和追求。

5心理描寫(xiě)，表現(xiàn)性格

心理描寫(xiě)也是刻畫(huà)人物思想性格的重要手段之一。它是對(duì)人物內(nèi)心的思想情感活動(dòng)進(jìn)行描寫(xiě)。描寫(xiě)人物的思想活動(dòng)，能反映人物的性格，展示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物豐富而復(fù)雜的思想感情，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，深化文章的主題等。

5.1 直接描寫(xiě)式：這種方法最常見(jiàn)，有的句子中含有“想”等關(guān)鍵的字眼作為明顯的標(biāo)志。

例如：“我的老天爺！”他想。“難道我是一個(gè)愚蠢的人嗎？我從來(lái)沒(méi)有懷疑過(guò)自己。我絕不能讓人知道這件事。難道我不稱職嗎？――不成，我絕不能讓人知道我看不到布料?！?/p>

5.2 動(dòng)作暗示法：用一個(gè)下意識(shí)的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

例如：我小心翼翼地伸出左腳去探那塊巖石。

5.3 語(yǔ)言烘托法：言為心聲，一定條件下人物的語(yǔ)言正是其心理狀態(tài)的折射。

例如：“我下不去！”我哭著說(shuō)，“我會(huì)掉下去，我會(huì)摔死的！”

5.4 神態(tài)顯示法：這種描寫(xiě)法是通過(guò)寫(xiě)人物的神情來(lái)顯示人物的內(nèi)心世界。

例如：他只得張著小嘴，呆看著空中出神，有時(shí)至于小半日。遠(yuǎn)處的蟹風(fēng)箏突然落下來(lái)了，他驚呼；兩個(gè)瓦片風(fēng)箏的纏繞解開(kāi)了，他高興得跳躍。

5.5 景物襯托法：即用對(duì)景物的描寫(xiě)來(lái)反映人物心理。人物心情不同，對(duì)周圍景物的感受也不同。所以景物描寫(xiě)，也能反映人物的內(nèi)心。

例如：在我們面前，天邊遠(yuǎn)處仿佛有一片紫色的陰影從海里鉆出來(lái)。

5.6 幻覺(jué)展現(xiàn)式：這種人物心理的描寫(xiě)，是通過(guò)對(duì)人物幻覺(jué)的展示，來(lái)刻畫(huà)人物的心理，能揭示文章的主題。

例如：我聽(tīng)見(jiàn)有人啜泣，正納罕那是誰(shuí)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)原來(lái)是我自己。

一般情況下進(jìn)行幻覺(jué)描寫(xiě)前也要用一些提示語(yǔ)，如“好像看見(jiàn)、仿佛看見(jiàn)、仿佛聽(tīng)到”等。

6語(yǔ)言描寫(xiě)，展示個(gè)性

篇5

總評(píng)：不管是連載小說(shuō)還是系列作文，都離不開(kāi)故事情節(jié)的組織與整體結(jié)構(gòu)的安排，尤其是在情節(jié)方面無(wú)論用什么方法提煉、編織，都應(yīng)該處理好人物與情節(jié)的關(guān)系。如果“事緣人起”、“事以顯人”，情節(jié)自然也就成了人物性格發(fā)展的歷史，因此，好的情節(jié)，應(yīng)該是人物性格發(fā)展的歷史。

看了作者的這篇習(xí)作，感覺(jué)在情節(jié)設(shè)定方面需要認(rèn)真琢磨，比如在寫(xiě)到當(dāng)“當(dāng)天使來(lái)到老家時(shí)”，在這之前就應(yīng)該有對(duì)“老家”的一番情景描述，從而為在“天使”在“老家”將發(fā)生的情節(jié)（其實(shí)也就是事件要素）埋下伏筆，要么以景預(yù)示“天使”遭遇，要么襯托“天使”心境，等等，這是很重要的環(huán)節(jié)。其次，作為連載小說(shuō)的章回或是系列作文的章節(jié)，都必須有懸念突生，作者是有想到這點(diǎn)，但由于情節(jié)缺少起伏與回落，通篇下來(lái)并不能很好地勾起讀者繼續(xù)往下來(lái)的念頭。再次，在人物心理活動(dòng)、神態(tài)等細(xì)節(jié)缺少具體描寫(xiě)，使得人物個(gè)性、人物場(chǎng)所與要表達(dá)的具體環(huán)境（事件）難以穿插疊映。

另外，不管是連載小說(shuō)還是系列作文，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是不能從章回或章節(jié)中來(lái)做點(diǎn)評(píng)的，也正是因?yàn)檫@樣，所以，我們對(duì)類似的習(xí)作一般不對(duì)每個(gè)章回或章節(jié)做點(diǎn)評(píng)，只有等到全部寫(xiě)出后，再做一個(gè)全面性的點(diǎn)評(píng)與概論。希望同學(xué)們能夠理解。

點(diǎn)評(píng)人：我是雨欣

篇6

本文主要通過(guò)個(gè)性化的人物語(yǔ)言來(lái)展開(kāi)情節(jié)和表現(xiàn)人物的性格,因而本節(jié)課采用編演課本劇的活動(dòng)形式,為學(xué)生創(chuàng)設(shè)生活情境,引導(dǎo)學(xué)生深入探究,完成課堂教學(xué),發(fā)揮學(xué)生的主體作用,對(duì)人物分析有一個(gè)更感性、更全面的認(rèn)識(shí),為學(xué)生深刻理解文意提供平臺(tái)。

案例描述

一、情境設(shè)置,感悟人物性格

師:上課伊始,我們先來(lái)看一則小品

“演員”們粉墨登場(chǎng)

師:你能否給這個(gè)題目加個(gè)題目

生:一個(gè)見(jiàn)風(fēng)使舵的人

生:一個(gè)變化多端的人

生:兩面人

生:勢(shì)利眼的警官

師:你為什么會(huì)用這個(gè)題目?

生:因?yàn)檫@寫(xiě)出了那個(gè)主人公奧楚蔑洛夫的本性。

生:我加個(gè)“變色龍”的題目

師:你為什么會(huì)想到這個(gè)題目呢?

生:因?yàn)閵W楚蔑洛夫就像動(dòng)物界中的變色龍一樣,隨著外部環(huán)境的改變而改變,所以會(huì)想到這個(gè)題目來(lái)比喻主人公。

【評(píng):設(shè)置情境把學(xué)生帶入課本劇表演中,更能聯(lián)系自己的生活體驗(yàn)去感悟人物性格,通過(guò)給小品加題目的方式,先整體上感官這一主人公,使學(xué)生能更形象、直觀、立體地透視課文,深入地把握課文主旨,又有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力?！?/p>

二、學(xué)生合作,探究分析人物性格

師:看小品中,警官奧楚蔑洛夫在處理小狗咬人事件中態(tài)度的五次變化。四人小組合作,分別找出來(lái)有哪些方面的變化,并通過(guò)分角色朗讀來(lái)揣摩人物心理。從而分析主人公的性格特征:見(jiàn)風(fēng)使舵、趨炎附勢(shì)、欺下媚上……

三、聯(lián)系生活實(shí)際分析人物

師:生活中和其他影視文學(xué)作品中,有沒(méi)有像奧楚蔑洛夫這樣的人?

生:和,就是個(gè)兩面派的人

生:《紅樓夢(mèng)》里的賈雨村,為了攀附權(quán)貴,錯(cuò)斷案,害了自己恩人的女兒

師:還有誰(shuí)來(lái)說(shuō)一說(shuō)

生:慈禧身邊的李蓮英

師:那么,你對(duì)這類人如何評(píng)價(jià)?

生:肯定是批判的

生:我贊同,從詞的感彩上看,“見(jiàn)風(fēng)使舵、趨炎附勢(shì)、媚上欺下”,這幾個(gè)詞都是貶義詞。

生:不一定,我覺(jué)得有些時(shí)候“兩面派”并不一定都是壞事,有時(shí)做事也可以有點(diǎn)策略

生:對(duì)對(duì),劉邦不是在項(xiàng)羽面前一套,背后一套,不是也成就了一番霸業(yè)嗎?

此時(shí),學(xué)生中的意見(jiàn)已經(jīng)大致出現(xiàn)了兩種

師:我覺(jué)得大家說(shuō)得都有一定的道理。生活中,各種各樣的人都有,像奧楚蔑洛夫這樣的人也不乏其數(shù)。他們的“圓滑”,他們的“見(jiàn)風(fēng)使舵”,他們的“兩面派”要看具體用在什么方面。如果是像奧楚蔑洛夫、賈雨村之類靠攀附權(quán)貴、欺壓百姓、欺壓弱勢(shì)群體,我們就要批判,如果是為了正義事業(yè)采取的一種策略,那就另當(dāng)別論。不過(guò),要做到后者,相對(duì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有一定的智謀,是做不到的。

【評(píng):讓學(xué)生由小說(shuō)中的人物而聯(lián)系其他影視文學(xué)乃至生活中的人物,能更好地理解把握小說(shuō)的主旨,雖然有爭(zhēng)議、有辯論、有不同的意見(jiàn),這正反映了學(xué)生對(duì)生活的認(rèn)識(shí),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自己的特有的理解,無(wú)論是非,教師要做的就是引導(dǎo)?！?/p>

四、作業(yè)(二者選一)

續(xù)寫(xiě)結(jié)尾:想象警官走后,又發(fā)生了什么事。300字左右

【評(píng):發(fā)揮學(xué)生想象,作業(yè)形式體現(xiàn)一個(gè)“活”字,鍛煉學(xué)生的思維能力和語(yǔ)言表達(dá)能力?！?/p>

教學(xué)反思

回想這節(jié)課的前前后后,我感覺(jué)整個(gè)課堂都是處在一個(gè)輕松愉悅的氛圍之中。學(xué)生積極投入,熱情很好,精彩的發(fā)言一浪高過(guò)一浪。課上完了,我的激情還久久不肯退回去。

考慮到小說(shuō)中語(yǔ)言描寫(xiě)這一特色,我決定以學(xué)生比較喜歡的“演小品”――課本劇打開(kāi)突破口。課本劇的原型資料來(lái)自教材。教材本身就是智慧的結(jié)晶,不過(guò)有的表現(xiàn)為特殊天才的創(chuàng)造性,有的表現(xiàn)為自我實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性,但他們都同樣表現(xiàn)出了熱愛(ài)人生、維護(hù)生存的無(wú)比熱情,特別是在我們將其從一種語(yǔ)言形式改變?yōu)榱硪环N語(yǔ)言形式的過(guò)程中,會(huì)大大縮短我們與作者心靈對(duì)話的距離,有利于掌握如何調(diào)節(jié)智慧杠桿的支點(diǎn),既保持原作的精髓,又具有開(kāi)放性的文化刺激。這樣創(chuàng)設(shè)情境的目的,為了讓學(xué)習(xí)內(nèi)容與學(xué)生體驗(yàn)間建立聯(lián)系。在表演中,奧楚蔑洛夫的媚上欺下、阿諛?lè)畛?、變化多?赫留金的卑躬屈膝、逆來(lái)順受,都被“演員們”表現(xiàn)得淋漓盡致,讓“觀眾們”忍俊不禁。這時(shí)的學(xué)生,他們已能聯(lián)系自己的生活體驗(yàn)去感悟人物性格,他們已不是知識(shí)的被動(dòng)接受者,而是知識(shí)的主動(dòng)探索和積極體驗(yàn)者。

本節(jié)課的部分應(yīng)該在第四環(huán)節(jié),學(xué)生由對(duì)課內(nèi)人物的分析而聯(lián)系到生活中的人,拉近了教材與生活的距離。語(yǔ)文教學(xué)要進(jìn)行語(yǔ)文“生活化”,生活“語(yǔ)文化”教學(xué)。課堂教學(xué)的外延與生活的外延相等,讓學(xué)生貼近生活,聯(lián)系實(shí)際。這樣,不僅能幫助學(xué)生更好地理解課文內(nèi)容并真正受到啟迪,才能引導(dǎo)學(xué)生更好地懂得生活,學(xué)會(huì)生活,改造生活。提高對(duì)生活中人與事的認(rèn)識(shí),在這環(huán)節(jié)中,學(xué)生不迷信教材,不迷信教師,對(duì)人、對(duì)事,他們有自己的見(jiàn)解,有自己的看法。而作為教師的我也尊重學(xué)生的自我感受和獨(dú)特見(jiàn)解,不加以具體的評(píng)論,而加以引導(dǎo),使他們更全面地去認(rèn)識(shí)生活中的人與事,使學(xué)習(xí)成為一個(gè)富有個(gè)性化的充滿生命力的過(guò)程。

篇7

關(guān)鍵詞： 人物刻畫(huà) 敘述視角 比較分析

波特的《韋瑟羅爾奶奶的背棄》（以下簡(jiǎn)稱《背棄》）和?？思{的《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》（以下簡(jiǎn)稱《艾米莉》）是美國(guó)文學(xué)史上的兩篇杰作。波特以在創(chuàng)作中追求小說(shuō)的內(nèi)容同形式的完美統(tǒng)一，以及在刻畫(huà)人物性格、情感和心理活動(dòng)時(shí)采用精煉、細(xì)膩的藝術(shù)手法，被譽(yù)為具有獨(dú)特風(fēng)格的文學(xué)家、文體學(xué)家。?？思{是一個(gè)著名的“南部小說(shuō)家”，他將南部不是只作為一個(gè)獨(dú)特的歷史區(qū)域進(jìn)行膚淺的記錄，而是深刻地分析了普遍存在的人類窘境。在表現(xiàn)主題的眾多方法中，有兩種方法表明他是一個(gè)成功的試驗(yàn)者：（1）時(shí)間的運(yùn)用（包括歷史時(shí)間、傳統(tǒng)、敘述節(jié)奏與速度），這是他創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)主要特征。無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，它們都不是線性地呈現(xiàn)在讀者面前，而是被作者進(jìn)行了想象的重構(gòu)。（2）除時(shí)間的運(yùn)用外，?？思{還用明確或隱晦的敘述，利用中心人物反射他不斷變化的關(guān)注點(diǎn)[1]。

一、《背棄》和《艾米莉》的性格刻畫(huà)比較

波特在《背棄》中使用人物動(dòng)作、語(yǔ)言、意識(shí)流、第三人稱有限全知視角等藝術(shù)手法對(duì)女主人公韋瑟羅爾奶奶從外到內(nèi)進(jìn)行細(xì)膩深入的描述。而在《艾米莉》中，福克納則充分利用錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)序、隱晦的敘述和指代模糊的第一人稱復(fù)數(shù)敘述者的雙重視角達(dá)到對(duì)女主人公艾米莉的追憶。殊途同歸，這兩個(gè)作家刻畫(huà)下的女主人公具有了非常相似的性格特征：她們都很固執(zhí)、獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)，敢于挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)的制度和道德等。但是很明顯，這兩個(gè)作者在人物刻畫(huà)方面給讀者留下的感受非常不同。讀者對(duì)艾米莉性格特征的了解部分來(lái)自故事中的人物“我們”對(duì)她的話語(yǔ)和行為的描述，但大部分來(lái)自敘述者“我們”的直接陳述。由于故事敘述者“我們”對(duì)艾米莉的偏見(jiàn)和主觀臆斷，讀者一開(kāi)始就對(duì)艾米莉這個(gè)人物形象留下了不好的印象，最終讀者也只能得出一個(gè)與艾米莉本人到底是怎樣的或許有著很多差異的人物形象。而波特筆下的韋瑟羅爾則是一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)讓人信服的人物。第三人稱敘述者從外部和她的內(nèi)心世界同時(shí)進(jìn)行了精致的描寫(xiě)。比較起來(lái)，造成讀者感受完全不同的兩個(gè)人物形象的根本原因在于敘述者敘述視角的不同。

二、《背棄》的敘述視角及對(duì)人物刻畫(huà)的影響

根據(jù)申丹的分類，敘述視角（或聚焦模式）可分為四類：零聚焦（即傳統(tǒng)的全知視角）；內(nèi)視角，包括第三人稱固定式人物有限視角、第一人稱敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角及第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角；第一人稱外視角，固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱，回顧性敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光及第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光；第三人稱外視角[2]。因此，《背棄》的視角屬于內(nèi)視角，具體來(lái)說(shuō)是第三人稱固定視人物有限視角（第三人稱有限全知視角）。第三人稱敘述者一般說(shuō)來(lái)對(duì)人物的刻畫(huà)描述比第一人稱敘述者的敘述要客觀、公正一些，因?yàn)樗牧?chǎng)決定它沒(méi)有或不能有主觀看法。所以《背棄》中的第三人稱敘述者對(duì)女主人公言語(yǔ)和行為的描述是客觀的，更重要的是把她的內(nèi)心活動(dòng)和意識(shí)以全知的形式呈現(xiàn)給讀者，讓讀者有機(jī)會(huì)了解到韋瑟羅爾奶奶內(nèi)心里在正常情況下不為人所知（如不為她的醫(yī)生和女兒女婿所知）卻是她最自由、最真實(shí)的想法。這是韋瑟羅爾奶奶這個(gè)刻畫(huà)的人物形象能讓我們覺(jué)得信服的最大原因。第三人稱有限視角不僅在外部描寫(xiě)上讓我們感到人物的真實(shí)，而且讓讀者能進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，進(jìn)一步了解她本來(lái)的面目。所以第三人稱有限視角對(duì)韋瑟羅爾奶奶的刻畫(huà)是客觀、公正、比較完整的。由此這個(gè)人物形象也是完整真實(shí)可信的。

三、《艾米莉》的敘述視角及對(duì)人物刻畫(huà)的影響

《艾米莉》的敘述為第一人稱內(nèi)視角和外視角雙重視角的結(jié)果。而王敏琴老師在其論文中提到了故事的第一部分第六段還使用了第三人稱有限視角。我覺(jué)得這兒的視角應(yīng)該屬于熱內(nèi)特和申丹教授所說(shuō)的視角越界。熱內(nèi)特認(rèn)為視角越界中的一種為贅敘，可表現(xiàn)為在內(nèi)視角模式中，由聚焦人物透視其他人物的內(nèi)心活動(dòng)或觀察自己不在場(chǎng)的某個(gè)場(chǎng)景。這兒即是第一人稱敘述者不在場(chǎng)，但“我們”仍然對(duì)事情進(jìn)行了敘述或轉(zhuǎn)述。根據(jù)劉玉宇老師的文章，“我們”應(yīng)該是鎮(zhèn)上一群與艾米莉同齡的男性居民，而且很可能就是她曾經(jīng)的追求者[3]。據(jù)此，“我們”現(xiàn)在肯定已經(jīng)高齡（艾米莉去世時(shí)已經(jīng)74歲了），所以《艾米莉》是一個(gè)由第一人稱敘述者“我們”追述的已經(jīng)遠(yuǎn)去的故事。敘述視角是我們既身在故事中又跳出故事外的雙重視角。無(wú)論是內(nèi)視角（置身事中）還是外視角（置身事外），都是“我們”的主觀有限視角，而艾米麗則是“我們”主觀有限視角下的一個(gè)只有外部言語(yǔ)行為，沒(méi)有自己內(nèi)心世界的產(chǎn)物。這樣刻畫(huà)的艾米莉顯然處處烙上了“我們”的主觀看法，所以不可能是真實(shí)的。更何況內(nèi)視角下的“我們”對(duì)艾米莉的態(tài)度是嘲諷和幸災(zāi)樂(lè)禍的，所以還存在刻意扭曲對(duì)她真實(shí)刻畫(huà)的可能性?？傊?，艾米莉是一個(gè)戴著有色眼鏡的“我們”觀察下的沒(méi)有自己獨(dú)立發(fā)言權(quán)的人物形象。對(duì)她的描述是主觀的、片面的，這樣刻畫(huà)的她是不完整的、不可信的。

四、結(jié)語(yǔ)

人物刻畫(huà)的方法有很多。不同的刻畫(huà)方式能表現(xiàn)不同的人物性格?！侗硹墶泛汀栋桌颉吩趯?duì)主人公的性格刻畫(huà)方面達(dá)到了殊途同歸的結(jié)果，但它們?cè)炀偷娜宋镄蜗笤谧x者頭腦中的感受是很不一樣的。前者是讓人覺(jué)得真實(shí)、可信的，后者不完整、片面、不真實(shí)，因此是不可信的。這種差異最根本的原因在于敘述視角的不同。前者由于是第三人稱有限視角，對(duì)主人公的刻畫(huà)時(shí)內(nèi)外兼而有之，因此才顯得真實(shí)、可信。而后者是指代不明的第一人稱復(fù)數(shù)敘述者雙重視角下的產(chǎn)物，在外部描寫(xiě)上已經(jīng)帶著嚴(yán)重的主觀色彩，又沒(méi)有對(duì)人物內(nèi)心的呈現(xiàn)，沒(méi)有把人物真實(shí)的內(nèi)心世界展現(xiàn)給讀者（第一人稱敘述者視角下這是不可能的，因?yàn)樗皇侨模?，因此這樣刻畫(huà)的艾米莉不完整、不可信。

參考文獻(xiàn)：

[1]王敏琴.《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的敘事特征[J].外國(guó)語(yǔ)，2002，2.

[2]申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.7.

[3]劉玉宇.艾米莉的“同謀”[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2007，4.

篇8

《波音波音》作為一部在世界范圍內(nèi)復(fù)排過(guò)非常多次的經(jīng)典的喜劇，在故事架構(gòu)上，有充滿合理邏輯并且層層遞進(jìn)的戲劇沖突性，在主題表達(dá)上，有對(duì)于愛(ài)情與婚姻的充滿現(xiàn)實(shí)意義的調(diào)侃與思考，在人物形象的塑造上，通過(guò)人物關(guān)系來(lái)突出人物性格特點(diǎn)，每一個(gè)人物的特點(diǎn)都被舞臺(tái)藝術(shù)給夸張放大，非常鮮明，令人印象深刻，很容易激發(fā)觀眾的情感共鳴。

白夜行工作室引進(jìn)的中文版，在我看來(lái)是一種本土化的再創(chuàng)作，讓一出以法國(guó)巴黎為背景的故事，仿佛就發(fā)生在同樣作為摩登大都市的上海。

首先是語(yǔ)言風(fēng)格的口語(yǔ)化，刪去了一些冗長(zhǎng)重復(fù)的臺(tái)詞，避免了略顯生硬的翻譯腔，同時(shí)刪去了一些老套的或者具有語(yǔ)言文化背景差異的笑點(diǎn)與包袱，而是增加了一些“接地氣”橋段，比如男主伯納德勸朋友羅伯特在巴黎常住“直到房?jī)r(jià)跌下去”就諷刺了現(xiàn)實(shí)，引得觀眾會(huì)心一笑。

其次，是對(duì)于劇場(chǎng)效果的鮮明運(yùn)用，包括燈光音樂(lè)的運(yùn)用，以及舞蹈元素的加入，使得整出戲的節(jié)奏更加輕快活潑，現(xiàn)場(chǎng)的氣氛也更加歡樂(lè)。整出戲的節(jié)奏感把握德比較好。在刪掉了一些前后邏輯嚴(yán)謹(jǐn)交待細(xì)致但是稍顯枯燥乏味的情節(jié)以后，整部戲的節(jié)奏明顯加快了，各種笑料與包袱觀眾應(yīng)接不暇，但也會(huì)讓觀眾看得太累，在此之中，穿插的類似電影的慢鏡頭效果，通過(guò)燈光和音效的巧妙配合，達(dá)到一種場(chǎng)景自如切換的效果，至少做到了倒敘回憶（開(kāi)頭伯納德與羅伯特重逢回憶童年、少年經(jīng)歷的片段），描述內(nèi)心活動(dòng)（如在交待德國(guó)空姐與羅伯特互生情愫就反復(fù)用了惠特妮休斯頓的名曲Iwillalwaysloveyou,推進(jìn)感情一步步升華），還有就是刻意強(qiáng)調(diào)的夸張效果增強(qiáng)笑點(diǎn)等等。

篇9

關(guān)鍵詞：亦舒；小說(shuō)；夢(mèng)境；深意

“香港的小說(shuō)畢竟是像中國(guó)小說(shuō)的，有中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)美。也許外表變了很多，但是心還是那一顆古典的心?！盵1]亦舒在《讀副刊》中如是說(shuō)。確實(shí)香港是一個(gè)受西方文化影響很深的繁華都會(huì)，但是其小說(shuō)家的創(chuàng)作仍然擺脫不了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，亦舒鐘愛(ài)于夢(mèng)境的描寫(xiě)便是這一體現(xiàn)，她深愛(ài)《紅樓夢(mèng)》、深愛(ài)中國(guó)的夢(mèng)文化。她曾在散文《我的偶像》中說(shuō)：“我崇拜魯迅，崇拜曹雪芹，崇拜張愛(ài)玲?！盵2]張愛(ài)玲和魯迅的寫(xiě)作風(fēng)格迥異，但是張愛(ài)玲的小說(shuō)《小團(tuán)圓》及魯迅的散文詩(shī)集《野草》和小說(shuō)《阿Q正傳》、《狂人日記》等常常會(huì)有夢(mèng)境的描寫(xiě)，亦舒深迷《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的夢(mèng)境描寫(xiě)之法必然在不知不覺(jué)中影響并融入到她的小說(shuō)中。

亦舒喜歡寫(xiě)夢(mèng)境，擅長(zhǎng)寫(xiě)夢(mèng)境，單《花常好月常圓人長(zhǎng)久》這一部小說(shuō)就有8處描寫(xiě)夢(mèng)境，細(xì)細(xì)研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些夢(mèng)境有不同的效果，有與現(xiàn)實(shí)融合之夢(mèng)、展現(xiàn)人物性格之夢(mèng)、表現(xiàn)人物心理狀態(tài)之夢(mèng)、深化主題之夢(mèng)、設(shè)置懸念之夢(mèng)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展之夢(mèng)，綜觀其多部小說(shuō)，這幾類夢(mèng)境的描寫(xiě)頻繁出現(xiàn)，這些都顯示了亦舒對(duì)這中國(guó)夢(mèng)文學(xué)的鐘愛(ài)以及對(duì)夢(mèng)境藝術(shù)技巧的掌握，是其小說(shuō)一大特點(diǎn)。

一.與現(xiàn)實(shí)融合之“夢(mèng)”

亦舒小說(shuō)中有一種夢(mèng)境——與現(xiàn)實(shí)融合的夢(mèng)，不知不覺(jué)入夢(mèng)，突然給讀者一個(gè)夢(mèng)醒的提示，這才發(fā)現(xiàn)原來(lái)前一段是夢(mèng)境。這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交融的敘事模式。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)人生交織融為一體，虛實(shí)交融，以虛寫(xiě)實(shí)，造成一種“錯(cuò)愕”和“意外”感，增添了文章的張力和美感。

《花常好月常圓人長(zhǎng)久》中對(duì)乃娟受到重創(chuàng)后的描寫(xiě)：

從鄰居惶恐的眼神中，乃娟其實(shí)可以知道自己的傷勢(shì)是何等的嚴(yán)重。但是受到重創(chuàng)的她看到的卻是另一番景象。乃娟看到外婆。

她微笑，但是講不出話來(lái)。

外婆慈和地握著她的手，把她拉起來(lái)。

她與外婆親密地并排站在一起，乃娟看到自己躺在大門口，鄰居大聲叫喊奔走。

呵，乃娟戰(zhàn)栗，她看到自己頭顱左邊已經(jīng)像半邊爛番茄，完全失去原有形狀，想必是不能活命了。

她緊握外婆的手，有點(diǎn)遺憾，不過(guò)也不覺(jué)太大失落。

“走吧?！彼馄耪f(shuō)。外婆點(diǎn)點(diǎn)頭。正當(dāng)這個(gè)時(shí)候，乃娟看到大隊(duì)警察及護(hù)理人員沖上來(lái)。[3]

夢(mèng)醒，回到現(xiàn)實(shí)。這時(shí)讀者也有一種幡然醒悟的感覺(jué)，原來(lái)是夢(mèng)，乃娟會(huì)被救走?！度貚u之春》中許家真在花香中入夢(mèng)，穿過(guò)芭蕉林，看到浴女，和她談話，又覺(jué)得聲音突變?yōu)轱嬈?，睜開(kāi)眼，原來(lái)是一新在哭。伴著現(xiàn)實(shí)的花香入夢(mèng)，又伴著睡夢(mèng)中的哭泣聲醒來(lái)。《吃南瓜的人》中林結(jié)球夢(mèng)到王庇德，夢(mèng)結(jié)尾有人進(jìn)門，結(jié)球以為是王彼德，結(jié)果是王彼德女兒開(kāi)門進(jìn)來(lái)了。這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交融，虛與實(shí)的契合統(tǒng)一，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)自然過(guò)渡中帶有一點(diǎn)“意外”，似夢(mèng)非夢(mèng)，增添了故事的魅力。

二.塑造人物之“夢(mèng)”

“一部作品的成功與否同人物性格刻畫(huà)與否緊密相連，因?yàn)槿宋镄愿竦男纬珊桶l(fā)展軌跡是構(gòu)成小說(shuō)情節(jié)的主要脈絡(luò)，任何小說(shuō)故事情節(jié)的真實(shí)性和縝密性都依賴于人物思想性格的內(nèi)在邏輯，座椅幾乎所有的作家都花費(fèi)大量的筆墨著力于人物描寫(xiě)?！盵4]亦舒深知描寫(xiě)人物塑造的重要性，除了用語(yǔ)言、行動(dòng)、心理、景物、細(xì)節(jié)等多種手段來(lái)刻畫(huà)人物性格以外，還通過(guò)夢(mèng)境來(lái)刻畫(huà)人物性格。因?yàn)閴?mèng)境沒(méi)有禁忌、束縛，能夠看到人物的真性情。

通過(guò)夢(mèng)境描寫(xiě)，可以使不很清晰的性格側(cè)面更加明顯，也可以使人物在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)顯現(xiàn)的性格特點(diǎn)得以強(qiáng)化，使人物性格刻畫(huà)更加完整。林子柔丈夫在夢(mèng)中感謝乃娟，乃娟只簡(jiǎn)單地回了“不要客氣，這是我的職責(zé)?！盵5]還要他祝福欣然和鼓勵(lì)林子柔，可見(jiàn)乃娟并不把幫助別人看成很大的事，可見(jiàn)她的善良、不求回報(bào)。夢(mèng)里也可以看到她的真性情?！度貚u之春》中家真夢(mèng)家華、夢(mèng)到童年和哥哥們一起踢足球，可以看出他對(duì)哥哥的思念，他重視家庭，重視親情。在《縱橫四?！防铮倌炅_四海因家貧不得不和舅舅出去討生活，臨行前夢(mèng)到父親問(wèn)他好嗎，“四海本想說(shuō)吃不飽，但即使在夢(mèng)里，也還十分懂事，不忍使父親傷心，故答‘好，大家都好?！盵6]四海善良懂事，即使在夢(mèng)中毫無(wú)束縛的環(huán)境下也沒(méi)有說(shuō)讓父親擔(dān)心的話。《悄悄的一線光》中，許方宇在幫品碩打完官司后累極入夢(mèng)，“耿耿于懷，責(zé)備自己，早一點(diǎn)找到阜品碩，或可以免此災(zāi)劫?！盵7]在此前的描述中，許方宇給我們的感覺(jué)就是一個(gè)極能干的律師，只是聽(tīng)命行事，這里我們卻可以看到她的善良與溫暖，她不僅有令人羨慕的才華，還有一顆美麗心。另一部作品《葡萄成熟的時(shí)候》中，小山夢(mèng)到葡萄園一片火海，火光強(qiáng)烈，小山焦急地四處救人，懷抱中的小約伯掉在地上，小山驚醒。正是通過(guò)夢(mèng)境來(lái)強(qiáng)化了小山淳厚善良的性格。這個(gè)夢(mèng)境更透徹全面地展現(xiàn)了人物的性格。

通過(guò)夢(mèng)境描寫(xiě)，發(fā)掘人物的深層心理，揭示人物的隱形性格。碧好電話邀請(qǐng)乃娟，想為她介紹男友，但是乃娟拒絕了，之后作的一個(gè)綺夢(mèng)，“一只強(qiáng)壯的手臂自身后摟住她”，[8]可見(jiàn)乃娟并不如朋友眼中那么看淡感情，她也渴望被愛(ài)、得到幸福，她內(nèi)心深處實(shí)際上是很沒(méi)有安全感的。乃娟在李至中家中參加聚會(huì)后夢(mèng)到地震，地面塌陷，深處危險(xiǎn)，實(shí)際上是害怕，擔(dān)心失去這種心理的反映，在李至中家中有人想給李至中介紹女朋友，她擔(dān)心失去李至中，但是又不愿放下面子去找他，可以看出乃娟生性孤高內(nèi)斂?！断矊殹分校矊殐纱螇?mèng)到已去世的母親，喜寶與母親的關(guān)系并不是很親近，甚至可以說(shuō)喜寶對(duì)母親很冷淡，但是夢(mèng)到母親說(shuō)明喜寶并不是表面上看到的沒(méi)有人情味的人，她也渴望被愛(ài)，渴望親情，也愛(ài)母親。

三.刻畫(huà)心理之“夢(mèng)”

日有所思，夜有所夢(mèng)。依據(jù)弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》所做的結(jié)論：“夢(mèng)境的心理活動(dòng)規(guī)律與常態(tài)的心理活動(dòng)規(guī)律在本質(zhì)上是相似的。換言之，在任何時(shí)候，潛意識(shí)活動(dòng)都是精神世界的基礎(chǔ)，同時(shí)，潛意識(shí)由于始終受到意識(shí)的壓抑，所以它們必須采取曲折途徑來(lái)表現(xiàn)自己，于是夢(mèng)境心理邊也是常態(tài)心理的一部分。在睡夢(mèng)中，人的意識(shí)出于松懈狀態(tài)，潛意識(shí)的內(nèi)容更多表現(xiàn)在日常生活的狀態(tài)?！盵9]

《花常好月常圓人長(zhǎng)久》中，乃娟在幻覺(jué)中仍覺(jué)有些遺憾，因?yàn)闆](méi)有見(jiàn)到李至中，表現(xiàn)出對(duì)李至中的掛念，是乃娟在現(xiàn)實(shí)中心境的一種延續(xù)。還有乃娟向心理醫(yī)生說(shuō)夢(mèng)的片段，“與敵人見(jiàn)面，需假裝十分大方地應(yīng)酬，心中苦悶。”[10]表示同生活一樣，“趕不上車，不知車站在何處，回不了家。”[11]表示彷徨，“電話打不通，或者記不清號(hào)碼，有時(shí)，真?zhèn)€電話爛打來(lái)。”[12]表示與人溝通有問(wèn)題?！段业那鞍肷分袖干c子君離婚，子君心如死灰，夢(mèng)到辜玲玲對(duì)她獰笑，這是她現(xiàn)實(shí)生活中夢(mèng)魘的延續(xù)，是現(xiàn)實(shí)痛苦的投影?！肚那牡囊痪€光》中，蔣佐明夢(mèng)到自己的腿重新長(zhǎng)回來(lái)，夢(mèng)到自己結(jié)婚，對(duì)象是羅天山，撥開(kāi)頭紗卻是唐某人，最后夢(mèng)到母親。這些表明佐明截肢后對(duì)以前那個(gè)健康的自己的懷念，對(duì)羅天山的愛(ài)，唐的厭惡，以及想念母親。另外表面上忘記唐，對(duì)其不做評(píng)論，內(nèi)心還是會(huì)有一些痛苦。

弗洛伊德認(rèn)為“夢(mèng)的本質(zhì)是愿望的滿足”[13]?！痘ǔ：迷鲁A人長(zhǎng)久》乃娟經(jīng)常夢(mèng)到外婆，外婆已去世，只剩她一個(gè)人，又未遇到愛(ài)的人，有時(shí)深感寂寞，夢(mèng)到外婆是自己在現(xiàn)實(shí)生活中渴望得到安全和愛(ài)的愿望的實(shí)現(xiàn)。在見(jiàn)利太太后，為利太太努力追求愛(ài)的精神感動(dòng)，深感寂寞，夢(mèng)到利家亮，利家亮伸手來(lái)握她的手，這也是其渴望遇到愛(ài)的人的愿望的實(shí)現(xiàn)?！断矊殹分校矊毝啻螇?mèng)到“信”，“信”是愛(ài)的象征，這表示喜寶對(duì)愛(ài)的渴望，她不止一次對(duì)人說(shuō)要很多很多的愛(ài)?！靶拧本褪窍矊毧释麗?ài)這種潛意識(shí)在夢(mèng)中的釋放。《異鄉(xiāng)人》中方祖裴因做了子宮手術(shù)，不能生養(yǎng)。夢(mèng)到自己生育了一對(duì)可愛(ài)的雙胞胎，她樂(lè)開(kāi)了花?，F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的心愿在夢(mèng)中得到滿足。

文學(xué)作品若“以夢(mèng)境描寫(xiě)心理，出了多一部分含蓄迂曲的情致外，更能使讀者見(jiàn)到隱伏于人物靈魂深處的思維和情感?！盵14]可見(jiàn)亦舒深明此理。

四.深化主題之“夢(mèng)”

亦舒小說(shuō)中有一種反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)相似的夢(mèng)，或者夢(mèng)到同一個(gè)人，這個(gè)反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的“夢(mèng)”在故事是一個(gè)重要的意象，有其深意。

《花常好月常圓人長(zhǎng)久》中8次夢(mèng)境中有三次是乃娟夢(mèng)到外婆，乃娟從小跟隨外婆長(zhǎng)大，外婆是她最愛(ài)最親近最依賴的人，即使外婆不在人世，想起外婆仍會(huì)覺(jué)得溫暖安全，三次夢(mèng)外婆前一次是遇到危險(xiǎn)，外婆出現(xiàn)，似乎外婆在的地方就是安全的，一次是乃娟受傷，淑芬來(lái)看她，淑芬告訴她自己已懷孕，引起乃娟的思考，看到老友已塵埃落定，將有自己的孩子，夢(mèng)到外婆，表現(xiàn)對(duì)外婆的想念，對(duì)親情的渴望，渴望被愛(ài)，一次是在與李至中領(lǐng)結(jié)婚證后，心已有所屬，很安定，夢(mèng)到外婆，外婆給予祝福。在這個(gè)故事中“外婆”就是溫暖、安全、美好的象征，乃娟最想要的就是這些。另外在其他多部作品中也有類似情節(jié)?！度貚u之春》中許家真多次夢(mèng)到少年時(shí)偷窺到的浴女，一般會(huì)在自己很累，感覺(jué)孤獨(dú)心酸時(shí)候夢(mèng)到她，“浴女”實(shí)際上是美好、溫馨的象征?！赌愕乃匦摹分兄熳由蕉啻螇?mèng)到福怡，每次都是以第一眼見(jiàn)到的美好印象的形象出現(xiàn)，這實(shí)際上也象征著美好?！皦?mèng)實(shí)際上是一種愿望的實(shí)現(xiàn)”[15]，這些夢(mèng)的意向都是渴望卻無(wú)法得到的，代表著主人公對(duì)美好事物的追求。這些夢(mèng)使小說(shuō)主題更加清晰。

五.設(shè)置懸念之“夢(mèng)”

《花常好月常圓人長(zhǎng)久》中乃娟在就了林子柔后夢(mèng)到林子柔已經(jīng)殉職的丈夫來(lái)向她道謝，還預(yù)言“真正愛(ài)你的人會(huì)用樹(shù)枝打你的頭”[16]，小說(shuō)結(jié)尾李至中用樹(shù)枝打到乃娟的頭，乃娟與摯愛(ài)終成眷屬。這樣設(shè)置懸念，提醒讀者注意乃娟最后會(huì)是個(gè)什么樣的歸宿呢，讓人忍不住想尋找答案，引起讀者興趣?！兑稽c(diǎn)舊一點(diǎn)新》中遂心夢(mèng)到素未謀面的周妙宜，周妙宜說(shuō)“我有種感覺(jué)，你這一去，是不會(huì)回去了。”[17]實(shí)際也是一種預(yù)言，遂心的確沒(méi)有再回去，預(yù)示遂心的選擇?！端葻熁拍分行熳糇訅?mèng)到姚晶，這個(gè)夢(mèng)很短，但是卻很有暗示意義，夢(mèng)中“姚晶抬起頭來(lái)，美麗的雙眸似有訴不完的衷情?！盵18]表示姚晶的故事肯定不簡(jiǎn)單，才有后面一連串故事的發(fā)生。這種懸念使人產(chǎn)生一種玄妙之感，激發(fā)人興趣。

亦舒深受中國(guó)夢(mèng)文化的影響，對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)技巧的掌握嫻熟，其作品中的夢(mèng)境很有特點(diǎn)，有的綿長(zhǎng)，有的短促，有的甚至幾乎整部作品是一個(gè)夢(mèng)，如其短篇《羅衣》就是利用夢(mèng)境來(lái)寫(xiě)自己人生理想，有的合情合理，有的荒誕不經(jīng)，有的似夢(mèng)非夢(mèng)，有的欲夢(mèng)無(wú)夢(mèng)，有的是反復(fù)出現(xiàn)相同的人和事情，總的看來(lái)，亦舒對(duì)夢(mèng)境描寫(xiě)這一藝術(shù)手段的運(yùn)用恰到好處。

本文僅從《花常好月常圓人長(zhǎng)久》進(jìn)入，深析亦舒在此部小說(shuō)中夢(mèng)境描寫(xiě)的特點(diǎn)，切口比較小。亦舒小說(shuō)夢(mèng)境描還有其可探之處，各種各樣的夢(mèng)境，對(duì)增添文章的張力和美感、刻畫(huà)人物性格、描繪人物心理、深化作品主題、設(shè)置懸念都起到不可忽視的作用。另外這些夢(mèng)境與亦舒時(shí)常在小說(shuō)中的發(fā)出的“人生如夢(mèng)”的感嘆契合，因此只有好好剖析亦舒小說(shuō)中的夢(mèng)境，才能真正體會(huì)到小說(shuō)的主題，發(fā)現(xiàn)亦舒小說(shuō)的非凡之處。

注釋：

[1]亦舒.舒云集[M].香港：天地圖書(shū)有限公司，1983：20.

[2]鐘曉毅. 亦舒?zhèn)髌鎇M].廣州：廣州人民出版社，2000：333.

[3][5][8][10][11][12][16]亦舒. 花常好月常圓人長(zhǎng)久[M].北京：中國(guó)婦女出版社，2010：162，90，21，153，153，153，

90.

[4]方文開(kāi).論霍桑小說(shuō)的夢(mèng)境描寫(xiě)[J].河南社會(huì)科學(xué)第11卷第5期，2003：133.

[6]亦舒.縱橫四海[M].北京：中國(guó)婦女出版社，2009：5.

[7]亦舒.悄悄的一線光[EB/OL]. book.省略/nzt/lit/qiaoqiaode

yixian/60.shtml.

[9][15]蘇隆.弗洛伊德十講[M].北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2004：64-65，63.

[13]西格蒙德·弗洛伊德著 晉池譯 [M].北京：西苑出版社，2009：25.

[14]賴玲華：夢(mèng)里讀人生——解讀沈從文小說(shuō)里的夢(mèng)境描寫(xiě)[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）第24卷第1期，2004：[4].

[17]亦舒.一點(diǎn)舊一點(diǎn)新[M].北京：新世界出版社，2006：184.

篇10

關(guān)鍵詞：世說(shuō)新語(yǔ)；語(yǔ)言藝術(shù)

《世說(shuō)新語(yǔ)》作為六朝志人小說(shuō)的代表作品，具有“名士底教科書(shū)”的稱號(hào)。就本質(zhì)而言，其并非一部筆記小說(shuō)，更多的是一個(gè)時(shí)代的縮影，在歷史發(fā)展過(guò)程中，憑借自身獨(dú)特的成就吸引了大批學(xué)者的目光。特別是作品的語(yǔ)言藝術(shù)，將魏晉時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)等表現(xiàn)得淋漓盡致，不愧為《世說(shuō)新語(yǔ)》研究的最佳切入點(diǎn)。而文學(xué)語(yǔ)言作為重要載體，是文學(xué)傳承和發(fā)展的關(guān)鍵之所在，也是衡量作家作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。因此選擇該課題作為主要研究對(duì)象，深入分析該部作品的語(yǔ)言藝術(shù)具有積極意義。

1 影響《世說(shuō)新語(yǔ)》語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的原因

1.1 動(dòng)蕩的社會(huì)

任何優(yōu)秀的文學(xué)作品都是一個(gè)社會(huì)背景的具體表現(xiàn)。東漢末年至東晉時(shí)期，幾乎沒(méi)有太平祥和的時(shí)期?；仡櫄v史，人們生活苦難、社會(huì)動(dòng)蕩不安。因此東晉時(shí)期的《世說(shuō)新語(yǔ)》，勢(shì)必會(huì)存在不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌，或出現(xiàn)深沉感喟，或出現(xiàn)任誕興會(huì)，語(yǔ)言表現(xiàn)中也透漏著濃濃的悲傷之情。魏晉學(xué)士在此社會(huì)背景下，尋求自己的歸宿、難以施展抱負(fù)等都成為書(shū)中的一部分，也正是因?yàn)樯鐣?huì)背景在其中的滲透，豐富了文章內(nèi)容真情實(shí)感。因此《世說(shuō)新語(yǔ)》語(yǔ)言文字能夠真實(shí)地彰顯人物性格。

1.2 審美觀念的形成

文化發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，其貫穿于整個(gè)時(shí)展全過(guò)程。而文學(xué)各類體裁、特點(diǎn)等是文學(xué)自覺(jué)的重要標(biāo)志。學(xué)者審美觀念的初步形成，促使其在創(chuàng)作文章時(shí)，能夠更由目的、意識(shí)追求自己與他人的不同[1]。《世說(shuō)新語(yǔ)》中收錄的人物，無(wú)不覆蓋著作者的審美觀念，促使其在微言片語(yǔ)之中，彰顯人性百態(tài)，逐漸形成語(yǔ)言藝術(shù)的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

1.3 前代文學(xué)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展自有其規(guī)律，并非空談?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)是在前代文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。而這種汲取體現(xiàn)在源頭方面。《論語(yǔ)》是儒家的代表著作，記載了孔子及其弟子言行。其中蘊(yùn)含了大量簡(jiǎn)短篇幅下的深刻含義。如《論語(yǔ)》中“歲寒，然后知松柏之后凋也”等都在《世說(shuō)新語(yǔ)》中有所體現(xiàn)。

1.4 自然環(huán)境的影響

自然環(huán)境就是自然地理環(huán)境，如高山湖泊、綠洲荒漠等。人與自然同處于共同環(huán)境中，自然環(huán)境參與者人類氣質(zhì)性格的塑造，繼而對(duì)文化風(fēng)格產(chǎn)生潛移默化的影響，自然環(huán)境的參與也是形成不同文學(xué)風(fēng)格的重要原因之一。如我國(guó)南方氣候溫暖，植物茂盛，加之政治環(huán)境穩(wěn)定，促使東晉學(xué)士隨之南遷。在此過(guò)程中，學(xué)士看到了千山萬(wàn)壑，給作者以無(wú)限啟迪，令人回味無(wú)窮，真實(shí)地反映在《世說(shuō)新語(yǔ)》文學(xué)語(yǔ)言上，以呈現(xiàn)典雅、清簡(jiǎn)之美。除此之外，繪畫(huà)、清談等方面的發(fā)展也同樣產(chǎn)生了巨大影響。可見(jiàn)，《世說(shuō)新語(yǔ)》語(yǔ)言藝術(shù)的形成是受到多方面因素共同作用下的產(chǎn)物。

2 《世說(shuō)新語(yǔ)》的基本語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)

2.1 語(yǔ)言具有獨(dú)特性，個(gè)性特點(diǎn)所處可見(jiàn)

該部作品囊括了魏晉時(shí)期的風(fēng)流故事，上至帝王將相、下至平民百姓，故事人物涉及上千人。作者并未注重對(duì)故事本身的描述，更多的是對(duì)人物形象的塑造?？v使文章涉及千百人，卻都給人們留下了深刻的影響。

第一，對(duì)人物表現(xiàn)形式的描寫(xiě)，充分展示了作者語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性，彰顯個(gè)人性格。如在《雅量》第二十八則中“謝太傅潘恒東山時(shí)...足以鎮(zhèn)安朝野?！边@一段主要講述了謝安等一行人出海游玩的故事。文中對(duì)人們見(jiàn)到風(fēng)起浪涌時(shí)的表情的描寫(xiě)，將謝安的大氣、雅量展現(xiàn)出來(lái)，以突出人物個(gè)性特點(diǎn)。又如《德性》第十三則中，講述了華歆與王朗以其乘船避難的故事，當(dāng)遇到突發(fā)狀況時(shí)，二人的不同表現(xiàn)，形成鮮明的對(duì)比，特別是對(duì)華歆縝密、堅(jiān)定性格的描寫(xiě)成為全文中的最大看點(diǎn)。

第二，人物性格特點(diǎn)的個(gè)性化。作者在《儉吝》第二則中寫(xiě)道“王戎儉吝，其從子婚，與一單衣，后更責(zé)之”，開(kāi)門見(jiàn)山的闡述了王戎的性格，并通過(guò)簡(jiǎn)單的事例充分證明該人物吝嗇程度之深。然而作者深知人的具有多樣性，在《雅量》第四則中講述了王戎“見(jiàn)李子不拾”的故事，以展現(xiàn)其聰慧的一面，帶領(lǐng)讀者對(duì)于人物性格特征的把握朝著縱向深入挖掘，最終實(shí)現(xiàn)運(yùn)用最簡(jiǎn)單的故事反映最恰當(dāng)?shù)牡览怼?/p>

第三，人物口語(yǔ)個(gè)性化。作者對(duì)于人物細(xì)節(jié)的把握出神入化，具體表現(xiàn)在人物口語(yǔ)個(gè)性化方面。在《賞譽(yù)》第五十九則中，講述了何充到王導(dǎo)的住處，王導(dǎo)“以麈尾指座”，同時(shí)說(shuō)“來(lái)，來(lái)，此是君坐”，以此來(lái)表達(dá)主人對(duì)客人的喜愛(ài)。或者在《簡(jiǎn)傲》第三則中，嵇康“旁若無(wú)人”等表現(xiàn)以展現(xiàn)出嵇康耿直、褒貶分明的個(gè)性[2]。

2.2 語(yǔ)言蘊(yùn)含豐富情感，突出語(yǔ)言深情

該部作品創(chuàng)作之時(shí)，人們正處于戰(zhàn)火紛紛、災(zāi)難重重的年代，很多魏晉名士?jī)?nèi)心掙扎，苦不堪言。在此背景下，作者承受著親情、友情、愛(ài)情等情感的折磨，對(duì)其作品語(yǔ)言產(chǎn)生了深刻影響。具體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：