導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方文化藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

西方繪畫藝術(shù)受《圣經(jīng)》影響十分顯著。在西方各大博物館、美術(shù)館、大教堂甚至旅游名勝，隨處可見圣經(jīng)題材的不朽名畫和雕塑作品，如達·芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》、拉斐爾的《圣母像》、米開朗基羅的《摩西》雕像、巴西里約熱內(nèi)盧的基督山頂?shù)囊d全身巨像等。

1.早期的圣經(jīng)主題畫

公元前3世紀(jì)的猶太會堂墻壁上就有關(guān)于圣經(jīng)故事的繪畫。后來的基督教堂里也出現(xiàn)了關(guān)于《舊約》和《新約》故事的壁畫。早期西方繪畫中有來自《圣經(jīng)》寓意的象征符號，如《圣經(jīng)》傳說與古代異族神話相結(jié)合的畫面;“魚”和“善良的牧人”象征基督;“鴿子”象征心靈和圣靈;“船”象征教會;“孔雀”象征永恒;“心臟”象征仁愛等。墓窟壁畫的藝術(shù)特點是寓意、象征、抽象，這些壁畫著重精神的表述和象征的含義。

2.中世紀(jì)繪畫

中世紀(jì)初期用來裝飾教堂的鑲嵌畫和祭壇畫取材于圣經(jīng)故事。藝術(shù)特色是承襲傳統(tǒng)、公式化、象征性和抽象化，用“可見的東西”讓人“領(lǐng)悟靈性的真理”。中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格有“三式”：羅馬式、拜占庭式、哥特式，體現(xiàn)于歐洲的建筑、雕塑和繪畫。

3.文藝復(fù)興時期的圣經(jīng)畫

文藝復(fù)興時期，神本主義向人本主義轉(zhuǎn)移。人文主義畫家放棄象征、脫俗的手法，用圣經(jīng)題材宣揚人生、表現(xiàn)現(xiàn)實、謳歌人的軀體和精神，體現(xiàn)靈與肉、信與情的有機結(jié)合，展示宗教與人生的絢麗多姿，表露出持久的藝術(shù)魅力和生活美感。這一時期人才輩出、群星燦爛，涌現(xiàn)出喬托、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)家。主題名作有《猶大之吻》《巖間圣母》《最后的晚餐》《創(chuàng)世記》《坐著的圣母與睡著的圣母》等。

4.17世紀(jì)的“巴洛克”風(fēng)格

“巴洛克”是Baroque的音譯，這個詞源自葡萄牙語barocco，意思是“畸形的珍珠”。“巴洛克”風(fēng)格的特點是表現(xiàn)豐滿、充實，具有強烈的動勢和飽和的色調(diào)。“巴洛克”風(fēng)格的圣經(jīng)畫珍品有佛蘭德斯的《亞當(dāng)與夏娃的原罪》《參孫與大利拉》《下十字架》，荷蘭畫家倫勃朗的《雅各和天使摔跤》《雅各為子孫祝福》《參孫被刺瞎》《巴蘭和他的驢》等。

二、《圣經(jīng)》與西方影視藝術(shù)主題

進入20世紀(jì)后，隨著膠片、電影制作和數(shù)碼技術(shù)的興起，西方影視藝術(shù)家對《圣經(jīng)》的興趣也越來越強烈?？梢哉f，自電影技術(shù)誕生之日起，西方影視藝術(shù)家就從未忽視對圣經(jīng)題材的挖掘和藝術(shù)再現(xiàn)。

1.以圣經(jīng)人物為題材的西方影視藝術(shù)

影視創(chuàng)作是集文學(xué)創(chuàng)作（編劇或改編劇本）、團隊合作（導(dǎo)演與演職人員）和電影藝術(shù)于一體的藝術(shù)，匯集了導(dǎo)演、攝影和表演藝術(shù)。影視藝術(shù)家經(jīng)常采用將不同的畫面加以銜接、拼湊、疊加的手法進行拍攝，即“蒙太奇”，這種敘事方法可以實現(xiàn)各個鏡頭單獨存在時所無法具有的含義效果。《圣經(jīng)》中的象征性描述很多，因此蒙太奇對電影藝術(shù)的創(chuàng)作和拍攝有著無法取代的作用。在電影的拍攝中，不同的畫面和鏡頭被橫向拼接和對比，以此來凸顯各個獨立鏡頭和事物所具有的獨立性特點或共同特點。這樣的手法給觀賞者們以無限想象的空間，使整個故事和畫面都意境更深遠，觀眾在觀賞的同時，更能體會和感悟畫面背后的情緒、情感和意義。比如在電影《耶穌受難記》中，觀眾會看到耶穌被釘死在十字架上面的畫面，畫面中的耶穌頭上戴著荊棘編織而成的環(huán)狀的帶刺頭冠，滿臉是鮮血，身體呈十字形狀被釘在木架子上面，整個畫面的色調(diào)、音響和人物形象都給觀眾帶來了極強的震撼。在這個畫面中，象征的手法被十分恰當(dāng)?shù)剡\用其中。十字架自然是基督教和耶穌的象征，那個帶刺的環(huán)狀頭冠更是導(dǎo)演借助的一個有力的道具，它象征了基督耶穌常常教導(dǎo)民眾的話，那就是“謙卑克己”，“自己忍受苦難，救贖世人”。耶穌本人則象征為救贖世人而獻身的“羔羊”。

2.西方圣經(jīng)主題影視藝術(shù)的分類

《圣經(jīng)》對西方世界各個層面的影響都十分深遠，無論從思想、政治、經(jīng)濟，還是從文化藝術(shù)方面，其影響處處可見。因此關(guān)于圣經(jīng)題材的影視作品種類繁多，讓人目不暇接。筆者認為就其內(nèi)容所側(cè)重的目的和方向，大致可以分為三類：

（1）為了更好地描述和闡釋《圣經(jīng)》，更廣泛地傳播基督教，讓信徒更直接地、更深刻地了解和領(lǐng)悟教義，電影藝術(shù)形式被充分使用，并且有很多影視媒體公司合作拍攝出關(guān)于《圣經(jīng)》的系列劇集。這些圣經(jīng)故事沒有進行太大的改編，比較忠實于原著的內(nèi)容，屬于簡單樸實的敘述性劇種，宗教性質(zhì)強烈，讓觀眾體會更多的是其對教義實實在在的、不夸張的呈現(xiàn)。

（2）為了使圣經(jīng)主題的電影能夠更有觀賞性，一些影片在忠實于《圣經(jīng)》原作的基礎(chǔ)上進行了必要的改編和整理，使故事更貼近生活，故事的情節(jié)更緊湊，人物的描寫也更真實，整個故事也更吸引人，這種影片可以稱作紀(jì)實和敘事相結(jié)合的記錄片。

（3）為了追求票房，圣經(jīng)主題藝術(shù)電影也發(fā)生了巨大的變化。前兩類圣經(jīng)主題影片都是以圣經(jīng)文本為主要依托的，但是還有一些電影的情節(jié)脫離了圣經(jīng)原著文本，只有非常少的原著線索，影片增添了許多或懸疑，或驚悚，或搞笑，或打斗的場面設(shè)計，成了純粹的商業(yè)片。

結(jié)語

《圣經(jīng)》是一部記錄古代希伯來民族文化和民間藝術(shù)的著作，含有豐富而獨特的美學(xué)因素，可以說是一個審美資源庫。無數(shù)藝術(shù)家從中獲取創(chuàng)作靈感，展示自己的藝術(shù)才華，為世界藝術(shù)長廊增添了獨特的景色。從文化史的角度看，《圣經(jīng)》具有顯著的文化原型主題的意義，將會有更多的優(yōu)秀作品從中誕生。

（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目，課題名稱：《圣經(jīng)視域下的西方文化藝術(shù)主題及其原型的認知探索》，課題編號：13C015）

參考文獻：

[1]王佐良，祝玨，李品偉，等.歐洲文化入門[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1992.

[2]解光云.世界文化史[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，1999.

篇2

關(guān)鍵詞：數(shù)字“七” 文化對比分析 翻譯方法

引言

數(shù)字產(chǎn)生于遠古時代，它“是人類思維發(fā)展到一定階段，為適應(yīng)社會生產(chǎn)活動的需要，在符號的幫助下產(chǎn)生的”。[1]現(xiàn)代文化社會學(xué)認為：文化是為社會成員共同擁有的生活方式和為滿足這些方式而共同創(chuàng)造的事物，以及基于這些方式而形成的心理和行為。[2]

在人類漫長的歷史過程中，數(shù)字并不只限于計數(shù)方面，而是承載著許多的文化信息，形成了一種特有的數(shù)字文化現(xiàn)象。由于各民族歷史文化不同，他們在使用數(shù)字時有著不同的選擇和偏愛，對數(shù)字的內(nèi)涵和外延有著不同的理解。因此，每一個民族，每一種語言在其發(fā)展過程中形成了各自不同的數(shù)字文化。

國內(nèi)已有不少關(guān)于數(shù)字文化比較和翻譯的文章，但卻很少涉及“七”這個數(shù)字。本文就“七”這個數(shù)字在東西方文化中的共性和個性進行對比分析，并對其翻譯方法作一探討，以達到管中窺豹的目的。

1. 數(shù)字“七”在東方文化

1.1 神秘數(shù)字

在中國古代文化中，“七”是最神秘的一個數(shù)字，具有豐富的意蘊。如：中國古代神話傳說女媧用七天完成了開辟鴻蒙和創(chuàng)造萬物的偉大事業(yè)；東、南、西、北各有七位神靈合稱二十八宿；玉皇大帝有七個仙女，太上老君煉丹需要七七四十九天；佛塔都有七層，所以救人一命勝造七級浮圖；人頭上有七個孔竅，人人都有七情六欲；中國傳統(tǒng)“五男二女”為理想數(shù)字。《三國演義》描寫諸葛亮七擒孟獲，最后使他心悅誠服俯首稱臣。因此“七”意味著長久、莊嚴(yán)和神圣。

又由于月相存在著四七二十八天的變化，因此“七”便被賦予了神秘的死而復(fù)生的意義，它表示生命周期的變化，有物極必反、周而復(fù)始的意味?！吨芤?復(fù)卦》中有“反復(fù)其道，七日來復(fù)，利有攸往”之說，意思是“七日”是天道循環(huán)往復(fù)運行的周期數(shù)。中國歷史上先秦的一些典籍在其記載中，“七日”往往都是一些大事的界限或極限，如《荀子?宥生》和《莊子》的《天運》、《讓王》、《山木》都說道：“七日不火食?！狈鸾?jīng)中也提到以“七寶”布施和釋迦牟尼于菩提樹下靜坐“七七四十九”天后，修得正果。

而在我國各民族的文化傳說里，許多女性人物的活動都可窺見“七”的身影。如上古大神女媧在創(chuàng)造人類之時，就曾“一日七十化”。又如漢劉向《烈女傳》卷四《貞順傳》中敘孟姜女故事，說她枕其夫之尸于城下痛哭，內(nèi)誠感人，“七日而城為之崩”。[3]而我國民間傳說中廣為人知的七仙女下凡的故事衍生出許多與“七”有關(guān)的說法，如“七仙女”、“七姊妹”、“七月七日七夕”等，似乎也應(yīng)證了“七”和女性的神秘之緣。

“七”在中國人的心目中是一個神秘的模式數(shù)字，人有“七竅”和“七情”?！捌叱摺背蔀槿松淼拇Q。中國傳統(tǒng)文學(xué)對“七”更是十分偏愛，被奉為儒家經(jīng)典的“七經(jīng)”對后世影響深遠。有些作家群喜歡冠以“七子”、“七賢”之名，如“竹林七賢”、“建安七子”。文集也常以“七”數(shù)命名，如《七家詞妙》、《七部語要》。而作為詩體形式的“七言絕句”和“七言律詩”也被詩人廣泛應(yīng)用。

1.2 禁忌數(shù)字

在中國文化中，“七”又常與死亡聯(lián)系在一起。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》中說女子發(fā)育七年為一個周期，七七四十九年就會經(jīng)血衰竭；孔子作了一個噩夢，七天之后便一命歸西：中國民間喪葬祭祀活動七天為一個忌日，七七四十九天為止。并且“七”的漢語諧音是“氣”，所以中國人一般都忌諱提這個數(shù)。尤其是“十七”，人們更是側(cè)目而視或隔數(shù)而過，誰也不會主動去“拾氣”。

在生活中，許多事情發(fā)展到第七個年頭就會出現(xiàn)一些讓人頭痛的問題。婚姻方面有“七年之癢”。而“七出”，是封建時代休妻的七種理由，即無子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌和惡疾，丈夫可以用其中任何一條為借口命妻子離去[5]。

在我國華南地區(qū)，人們視“七”為不吉利數(shù)。在電信商店門口經(jīng)?？梢钥吹绞謾C入網(wǎng)免4、7之類的告示，即手機選號尾數(shù)可以避開“4”和“7”。

1.3 虛指

“七”在漢語里多用于虛指，表示“亂”、“人多嘴雜”之意，如七零八落、七上八下、亂七八糟等等。翻譯時一般不直譯出來。如：男男女女都七嘴八舌的說出他們的惦記和盼念。With all mouths are talking boisterously at once，each try to tell his worry and anxiety.我父親死了以后，家里的事七顛八倒。Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.

2. 數(shù)字“七”在西方文化

2.1 神圣數(shù)字

“七”在西方文化中是個十分神圣的數(shù)字，人們對“七”情有獨鐘?！杜f約?創(chuàng)世紀(jì)》中描寫上帝用七天完成了創(chuàng)造世界萬物之舉。這個被神化了的數(shù)字“七”，對西方文化乃至世界文化都產(chǎn)生了廣泛深遠的影響。隨著宗教的興起和發(fā)展，數(shù)字“七”又具有濃厚的宗教色彩，滲透到社會生活的各個方面：耶穌勸告人們原諒別人要七乘七十次之多；圣母瑪麗亞有七件快樂的事，七件悲哀的事；人有“七德”和“七宗罪”。另外，在遠古時候，古羅馬人相信人生七年為一個周期，如果命運受到傷害，需要七年時間才能得到恢復(fù)。西方人認為鏡子里的影子是自己的靈魂。據(jù)此，他們認為打破鏡子能帶來七年的不幸。諺語Breaking a mirror will bring you seven years’bad luck即由此而來[6]。

2.2 完美數(shù)字

正因為數(shù)字“七”與基督教文化緊密相連，所以在西方社會生活中，人們賦予了它吉祥的文化內(nèi)涵。“七”象征著幸運、美滿、多數(shù)等意義。如英語中“七重天 ”專指上帝和天使居住的天國最高層，即天堂。故習(xí)語 in the seventh heaven of delight 即：在極樂世界，歡天喜地。而成語“seven well favoured kine and fatfleshed”即意指豐年，現(xiàn)在也用以表示興旺發(fā)達、繁榮昌盛的時期。

2.3 數(shù)量夸張

耐人尋味的是在英語里，人們夸張地表示“多”則似乎常用“七” 這個數(shù)字。如：The national economy of China is making progress at seven strides.中國的國民經(jīng)濟正一日千里地向前發(fā)展。Seven hours’ sleep will make a clown forget his design.丑角貪睡，會忘記滑稽設(shè)計。不難看出，這兩個英語句子中的“seven”的作用均近似于漢語中的“八”，也是虛指，夸張地表示“多”或者“大”。這大概就是譯者沒有直譯句子中“七大步”、“七個小時”的原因所在吧。

從以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)神秘數(shù)字“七”在東西方語言中都蘊涵著豐富的文化內(nèi)涵。“七”被看作是一個極為神圣的數(shù)字。在中國文化中許多事物與“七”結(jié)下了不解之緣。在中國的傳統(tǒng)習(xí)俗中既有“七崇拜”，也有“七禁忌”。中國的女性與“七”之間也具有密不可分的關(guān)聯(lián)。而數(shù)字“七”在西方與宗教緊密相關(guān)，被認為是極為神圣和吉祥的數(shù)字。數(shù)字“七”在西方受到極大的崇拜。而中國人對七則畏懼多于崇拜。除此以外，數(shù)字“七”在漢語中和英語中也都用于虛指。

3. 漢語數(shù)字“七”的翻譯方法

上文用大量的篇幅分析了數(shù)字“七”在東西方文化中的文化內(nèi)涵和意義。翻譯，是兩種語言之間的信息傳遞以及兩個語族之間的文化交流[7]。正確的翻譯，除了對原文的正確理解之外，還應(yīng)該建立在對兩種語言文化的恰當(dāng)掌握的基礎(chǔ)上。本文在這一理論基礎(chǔ)上，結(jié)合文化共性與個性，認為漢語數(shù)字“七”的英譯可以采取以下幾種方法：

（1） 直譯：顧名思義指的是將字面意義直接翻譯出來，這里指保留原文數(shù)字。

原文：喜、怒、哀、思、悲、恐、驚被稱為“七情”。

譯文： Joy，anger，melancholy，brooding，sorrow，fear and shock are called the seven human emotions.

（2） 直譯加注

原文：元豐莊上那一筆存款是不能動的，噯，老九，那是阿眉的。當(dāng)初她媽斷七以后 ，由阿眉的舅父、姑父出面講定，提這一萬元錢存在莊上，永遠不能動用本息，要到阿眉出嫁的時候，一古腦兒給她作墊箱錢呢。（茅盾《子夜》）

譯文：“No，we mustn’t use that money，Jiu，”Feng Yunqing gasped in horror ，raising his brow.“It belongs to Meiqing.After the seventh mourning period for her mother’s death，her uncles got together to discuss what to do with the money she’d left，and they decided to set aside the ten thousand dollars and put in the bank ，and it wasn’t to be touched until Meiqing marries and takes it along with her dowry.”

Note： the seventh mourning period is related to Buddhist custom -“doing the sevens”，which means when someone has passed away ，the mourning is done every seven days ，seven times in all. Thus“斷七”here means the seventh seven days’ mourning.

原文中的“斷七”反映了佛教文化習(xí)俗“齋七”。在主要信仰基督教的英語國家里，人們對“齋七”的習(xí)俗不是很了解，因此在直譯“斷七”的前提下，有必要用注解的方式讓譯文讀者了解中國的宗教文化甚至了解到“七”在漢語中常與“死”有關(guān)而不受歡迎的原因。漢語中的很多數(shù)字典故成語就是用直譯加注的翻譯方法，既讓譯文讀者讀到漢語數(shù)字獨特的表達方式，又讓他們了解中國的文化。

(3) 直譯增譯結(jié)合

原文：這一陣心頭如同十五個吊桶打水，七上八下，老是寧靜不下來。

譯文：He was very much upset by this，and his heart was beating like fifteen buckets being hurriedly lowered into a well for water-eight going down while seven were coming up.（周而復(fù)《上海的早晨》）

譯文使用異化的直譯法保留了形象，又在增譯（very much upset）中解釋了寓意，這種形義兼顧的譯法有利于譯語讀者了解中國的文化，更有利于中西文化之間的交流和融合。

(4) 意譯（在譯文中舍棄原文數(shù)字，按照深層含義翻譯）

由于文化背景的不同和表達習(xí)慣的差異，漢語中有些數(shù)字已經(jīng)失去其字面意思，只起修飾作用，如果照字面直譯，會使英語讀者難于理解或造成譯語句子不順、語義不明，因此翻譯舍棄數(shù)字而進行意譯。例如：

原文：我父親死了以后，家里的事七顛八倒。

譯文： Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.(外研社現(xiàn)代漢英詞典)

原文：人們都圍了上去，七嘴八舌，他不知聽誰的好。

譯文： People crowded round him，all talking at once ，so that he didn’t know who to listen to . (外研社現(xiàn)代漢英詞典)

參考文獻：

［1］蘇金智.數(shù)的靈物崇拜.《語言、社會、文化》，語文出版社，1991：440.

［2］邢福義.文化語言學(xué)［M］.武漢：湖北教育出版社，2000.

［3］鐘年.女性與數(shù)字七［J］.中南民族學(xué)院學(xué)報(哲社版)，1994，(4).

［4］漢斯?比德曼，劉玉紅譯.世界文化象征辭典［M］.廣西： 漓江出版社，2000.

［5］薛吉臣.有趣的數(shù)字七.繽紛文化［J］.

篇3

關(guān)鍵詞：人體；身體；審美；概念

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0216-01

一、人體作為藝術(shù)的題材

在舊石器時代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對象中占了很大比例的，不是在這個自然競爭里更有身體優(yōu)勢的男性，而是女性這一相對弱勢的人類。其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人認為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對于生殖，而且最早對于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認識大自然，而且首先透過不自覺的性意識認識了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識中覺醒，告別了自身的動物性而認識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜，也充滿對生殖的神秘感，更流露出對其中所獲得的的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。這就使審美意識在它自己的產(chǎn)生過程中，一開始就跟性離不開關(guān)系。在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對其刻畫比不上對于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。因此，學(xué)者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。

在最開始的藝術(shù)中，人類把這種本能的動物望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對象上。隨著向階級社會的過度，人類意識到自己與動物之間的不同，并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現(xiàn)。雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區(qū)分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。

二、關(guān)于古代希臘的人體藝術(shù)

古希臘時代的藝術(shù)，與原始時代的人體藝術(shù)一樣，在某種意義上說它們不過是人類表達情感的載體而已，它們都是人類對原始本能的追求。生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。

在古代希臘，人體作為一個被欣賞對象，是在文明發(fā)展的過程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對象，是由其獨特的地理條件和獨有的生存環(huán)境所決定的。作為一種社會共同認可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評定美的標(biāo)準(zhǔn)等。但是，它卻具有不同于其他對象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺的享受。古希臘人喜歡用雕刻與繪畫來表現(xiàn)男女，在神和人同形同性的觀念下，這些雕像和繪畫大都具有完美的比例、面孔和動態(tài)，觀者在欣賞這些作品的時候，完全感受不到絲毫的意味，而是一種單純的對美的感受。正如希臘古典時期大政治家伯里克利的那句名言所說的：“我們是愛美的人！”①

三、西方當(dāng)代藝術(shù)中的身體的運用

模特兒作為一個職業(yè)，并不是所有人都把它作為謀生的手段，更多的有可能是出于對藝術(shù)的愛好，對美的追求。尤其是女性模特兒，即使她們不特意擺弄什么動作，僅僅是身體本身的曲線就已經(jīng)很優(yōu)美了。不論什么物體，相對于有棱有角的的，凡是帶有圓角的都能讓我們心中感覺一種的和諧與愉快，如蘋果、女性的肉體、帶圓角的日常用品等等。而女性因為她們身體相對于男人的特別的構(gòu)造，才使女性外形的優(yōu)美，舉止的輕快。德加自己曾這么說：“我不要求那些女子展示什么動作。我只要她們把身體做成動物屈曲的優(yōu)美姿態(tài)而已。”②

十九世紀(jì)以后，以往傳統(tǒng)的審美觀念被打破，過去認為美好的東西，現(xiàn)在反而被人拋棄了，取而代之的是那些破碎的、碎片般的圖像。其中畢加索的想法最令人嗔目，他自己說過：“人們?nèi)粝肓私馕耶嬛姓嬲暮x的話，就必須成為一個變態(tài)者，否則就無法真正了解?！雹鄹鶕?jù)佛洛依德的理論，夢境是的化妝顯現(xiàn)，而對于藝術(shù)家來說，他們把夢境中的這種欲望表現(xiàn)在畫面上，則難免令常人無法理解了。

不過，有句話說得好“真正使我們陷入困境的，都是那些我們對自己不理解的東西”。④性的問題，之所以社會上對其有那么多的誤解和無知，以至造成種種社會大眾對其避之不談的同時又不可或缺，是因為性本身的復(fù)雜所導(dǎo)致的。而其作為表達的主題被藝術(shù)家所應(yīng)用，則更令人難以理解了。在面對這個問題的時候，我們應(yīng)該坦誠面對而不是選擇回避的態(tài)度，這樣才能令我們避免尷尬的同時還可以更好的認識我們自己。

注釋：

①朱伯雄著.美史詩.第10頁.

②陳醉編.人體美與性文化.第181頁.

篇4

現(xiàn)代設(shè)計源于西方，它所體現(xiàn)的是西方的文化、歷史和社會意識形態(tài)?，F(xiàn)代設(shè)計傳入中國后雖一度影響國人的審美觀，但在改革開放以來設(shè)計快速發(fā)展的幾十年里，人們逐漸意識到傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計中的重要性，新中式風(fēng)格就此逐漸形成。新中式風(fēng)格誕生于中國傳統(tǒng)文化復(fù)興的新時期，隨著國力增強，傳統(tǒng)意識逐漸復(fù)蘇，人們開始從紛亂的模仿中整理出頭緒，探尋中國設(shè)計界的本土意識。逐漸成長起來的新一代設(shè)計師和消費市場促進了含蓄秀美的新中式風(fēng)格的形成。在中國文化風(fēng)靡全球的新時期，中式元素與現(xiàn)代材質(zhì)的巧妙融合，再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾的風(fēng)格特點。在文化層面，新中式的居室設(shè)計風(fēng)格在經(jīng)過了歐風(fēng)美雨的侵襲過后，近幾年愈發(fā)顯得成熟和富有傳統(tǒng)氣息，西方后現(xiàn)代主義設(shè)計的審美價值與中國本土的傳統(tǒng)和文化之間開始多層次地融合，中國本土文化的精神和價值獲得前所未有的彰顯。文化的交匯不是簡單的疊加，而是通過融合而成的新風(fēng)格的產(chǎn)生，一種基于中國傳統(tǒng)文化的新室內(nèi)設(shè)計觀——新中式風(fēng)格在這樣的情境下融中西文化特點于一身，呈現(xiàn)在人們面前，越來越得到大眾的認可。

二、新中式風(fēng)格中傳統(tǒng)元素的彰顯與西化傾向

新中式風(fēng)格的產(chǎn)生是現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)文化相融合的結(jié)果，但是現(xiàn)代中國室內(nèi)設(shè)計大都學(xué)自西方，這就決定了新中式風(fēng)格雖然是一種中式的室內(nèi)裝飾風(fēng)格，但是在本質(zhì)上帶有明顯的西方設(shè)計的烙印，因此新中式風(fēng)格以特定的角度也可以被視為西化的中式風(fēng)格?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計強調(diào)功能性，在設(shè)計中要最大限度地利用空間，并滿足人在居住空間中的基本需要和個體差異所帶來的各不相同的特殊要求。新中式風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計方面比較完整地保留了現(xiàn)代設(shè)計中的功能性原則。在元素和構(gòu)件的運用方面，新中式風(fēng)格利用各種傳統(tǒng)建筑構(gòu)件，并借鑒傳統(tǒng)裝飾布局原理，使整體設(shè)計追求在形式上富有韻味，表現(xiàn)簡潔明快的視覺感受。傳統(tǒng)紋樣的運用是新中式風(fēng)格必不可少的點睛之筆，回形紋、中國結(jié)等傳統(tǒng)元素在室內(nèi)設(shè)計中可以營造出濃郁的中國風(fēng)韻。新中式風(fēng)格在結(jié)構(gòu)上可以看做是以功能主義為框架，在內(nèi)容上以中式傳統(tǒng)的構(gòu)件、紋樣、色彩為手段，解決居住空間與人之間的關(guān)系問題，并在心理方面喚醒人們對傳統(tǒng)文化的認知，滿足現(xiàn)代人的精神需求和歸屬感。新中式風(fēng)格通過提取與運用傳統(tǒng)文化元素，使家居設(shè)計既有中式家居的傳統(tǒng)韻味，又符合現(xiàn)代人生活的特點，達到了古典與時尚的完美結(jié)合，體現(xiàn)了中西藝術(shù)和文化的融合。

三、結(jié)語

篇5

宜蘭縣主管地方文獻機構(gòu)主要為宜蘭縣文化局，文化局為使地方文獻受到保護與推展，分別成立了宜蘭縣史館、臺灣戲劇館、蘭陽博物館、圖書館等地方文獻收藏服務(wù)單位，希望透過專業(yè)組識及人員、設(shè)備，讓地方文獻的保存更臻完備，目前這些單位也針對其業(yè)務(wù)范圍做一系列的收集建檔及推廣服務(wù)工作。

而今日網(wǎng)際網(wǎng)路己漸漸成為主要出版及發(fā)行、傳播工具，因此有效的保存及推廣地方文獻、展現(xiàn)地方特色，應(yīng)藉助於網(wǎng)際網(wǎng)路相關(guān)環(huán)境與設(shè)備，故本縣目前部份地方文獻資料已著手數(shù)位化，期能達到資源共享進而長久保存珍貴資產(chǎn)的目的。

壹、宜蘭縣文化局地方文獻收藏單位簡介

一、宜蘭縣史館

宜蘭縣史館籌備處成立於1992年元旦，以成為地方的文獻史料中心為目標(biāo)，展開各項搜集、記錄、典藏、研究、推廣等工作計劃，經(jīng)過近2年的籌設(shè)，於1993年10月16日正式開館，為全臺首創(chuàng)的地方史料館。

目前暫以宜蘭縣文化局三樓為館室，隨著來館的民眾和學(xué)者日多，所搜集的圖書及資料日益累積，原有館室逐漸不敷使用，將於2001年遷移到縣政中心的新館。

館藏資料是宜蘭縣史館的基石?？h史館所搜藏的資料極為豐富，可分為一般資料、特藏資料及公文檔案三類。

一般資料指閱覽區(qū)可供外借的開架書冊等，包括以宜蘭為主題的圖書、學(xué)位論文、外文資料及相關(guān)的臺灣史志、期刊、圖表、視聽資料等等，計約二萬多冊。均以中國圖書分類法編目，并納入本縣圖書自動化系統(tǒng)的連線作業(yè)。

特藏資料為縣史館的館藏特色，凡與宜蘭有關(guān)的第一手資料，珍貴原件或復(fù)本等，皆為特藏內(nèi)容，包括文獻手稿、古文書、教育史料、譜系訃文、私家檔案、影音資料、圖表拓本，文宣品等等，是研究宜蘭獨一無二的史料。

公文檔案為公務(wù)活動所形成的文件，依性質(zhì)分為永久保存及定期保存兩種。 除供辦理公務(wù)參考外，兼具史料價值?？h史館所搜藏為宜蘭縣政府、公立文教機構(gòu)等自1981年起、逾保存年限的“擬毀檔案”，約有30余萬件。

而縣史館也經(jīng)常辦理文獻專題展、編印出版品及舉辦“宜蘭研究”學(xué)術(shù)研討會與研習(xí)營等，成為縣史館在文獻史料運用、推廣上另一個重要課題。

面對如此繁多的資料，無論是一般資料或特藏資料，皆需利用電腦儲存、管理，才能發(fā)揮最大效益，因此館藏資料的數(shù)位化，成為本館未來努力的工作重點。

目前館藏資料情形：

1、古文書：1，100件，已出版《宜蘭古文書》五輯。

2、圖像資料：40，000張，含照片、底片、正片等型式。

3、族譜訃文：族譜已收有440種、60多種姓氏，宜蘭人訃文亦有15，000件、170種姓氏。部分族譜已有DOS作業(yè)平臺下進行電腦建檔掃描，亟待轉(zhuǎn)檔、更新。

4、視聽資料：930卷，含錄音帶、錄影帶、光碟片等。

5、私家檔案：4家，包含家族內(nèi)個人日記、信札、手稿、證狀等。

6、教育史料：70，000頁，含日治時期成績簿、學(xué)籍簿、職員履歷書、卒業(yè)寫真帖等，已在DOS作業(yè)平臺下進行電腦建檔掃描，亟待轉(zhuǎn)檔、更新。

7、圖表拓本：400幅，含新舊地圖、手繪圖及石碑、木雕拓本等。

8、日文剪報：34，000筆，日治時斯臺灣新報、日日新報有關(guān)宜蘭新聞剪輯，其中標(biāo)題、出處等已以電腦建檔，可作全文檢索。

9、公文檔案：100，000件，從1950年代前文獻會到1980年代起宜蘭縣政府移交公文書。

10、文宣廣告品：2，000件，含本縣選舉文宣、廣告?zhèn)鲉渭盎顒游男取?/p>

二、臺灣戲劇館

宜蘭縣為戲劇之鄉(xiāng)且為歌仔戲的發(fā)源地，故於1990年4月21日成立臺灣第一座公立地方戲劇博物館——臺灣戲劇館，主要以歌仔戲、傀儡戲、北管戲及布袋戲四劇種為維護與推展的目標(biāo)，目前為占地約四百余坪之三層樓建筑物，置有三間展覽室、一間戲劇影片放映室、一間戲劇視聽圖書室，以及典藏、行政等區(qū)。并積極籌辦各項保存與推廣臺灣地方戲曲工作，如展覽、表演、研習(xí)、咨詢、研究、典藏及出版等，目前出版品計有蘭陽戲劇叢書九冊、臺灣戲劇音樂集錄音帶五輯、CD二套、臺灣戲劇集粹錄影帶五輯等。

戲劇館藏資料類型可分為戲劇文物、戲劇視聽、戲劇圖書、戲劇劇本、藝人社團檔案、戲劇剪報及戲劇照片等。戲劇視聽、圖書、劇本均以中國圖書分類編目，并納入本縣圖書自動化系統(tǒng)的連線作業(yè)，而戲劇文物、藝人社團檔案及剪報資料則另行開發(fā)軟體建檔。

早期因數(shù)位化系統(tǒng)未統(tǒng)一，致使許多資料無法轉(zhuǎn)檔，目前戲劇館留聲機唱片資料正進行數(shù)位化，采用國科會博物館專案資訊系統(tǒng)，來處理詮釋資料的輸入/ 出及資料庫管理，未來希望藉由此系統(tǒng)來完成戲劇館藏資料數(shù)位化工作，建立一座“臺灣戲劇網(wǎng)路博物館”。

目前館藏資料情形：

1．戲劇文物：約計3，000件，己完威電腦建檔掃描。

2．戲劇視聽：約計5，000件，完成中國圖書分類編目電腦系統(tǒng)，目前唱片部份正進行數(shù)位化中。

3．戲劇圖書：約計2，000本，完威中國圖書分類編目電腦系統(tǒng)。

4．戲劇劇本：約計1，000本，完成中國圖書分類編目電腦系統(tǒng)，預(yù)計下年度進行數(shù)位化

5．藝人社團檔案：約計1，000余筆，完成基本資料電腦建檔工作。

6．戲劇剪報：約計10，000余筆，自民國72年至今的戲劇剪報資料，己完成電腦建檔掃瞄，可作全文檢索。

7．戲劇照片：約計30，000張，完成映樣資料。

三、宜蘭縣立蘭陽博物館

宜蘭縣立蘭陽博物館是以展現(xiàn)宜蘭的風(fēng)土民情為主要目標(biāo)，為綜合性地方博物館，其功能兼及調(diào)查研究、收藏維護及展示教育，鼓勵居民參與，公開民眾利用，為縣民共有的博物館。并積極參與本縣自然與文化資產(chǎn)之保存維護、民俗活動之提倡，并推動全縣整合性動態(tài)教育活動計劃。

篇6

關(guān)鍵詞：符號；藝術(shù)設(shè)計；民族文化；文化內(nèi)涵

簡單講，所謂民族文化符號即是那些蘊藏特有歷史及文化的符號，具體指民族圖騰符號、民族語言以及實物符號、文字符號等等，同時又表現(xiàn)為圖畫、動作以及音樂、語言等等。而隨著當(dāng)前社會與經(jīng)濟的不斷成熟與發(fā)展，再加上社會文明的不斷進步，使得民族文化符號在藝術(shù)設(shè)計中獲得更為廣泛的應(yīng)用和關(guān)注。

1 藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用的價值分析

文化是每個民族、每個國家在歷史文化發(fā)展的進程中，歷時洗禮與積淀傳承與弘揚的社會表征，具有強烈的歷史韻味與民族特性。這些文化積淀對于現(xiàn)代文明的健康發(fā)展起著積極作用。中國民族文化符號是我國五千年文明的歷史載體，“中國味”極強，包括刺繡、兼職、繪畫、漢字、書法、圖騰等等，這些民族文化符號所具備的民族性與豐富多樣性，大大豐富了我們的視覺元素。將這些民族符號創(chuàng)造性的運用到藝術(shù)設(shè)計中去，不僅更好的傳承了我國民族文化，而且還能有效克服現(xiàn)階段藝術(shù)設(shè)計的雷同問題、抄襲問題。在現(xiàn)階段的藝術(shù)設(shè)計中，如何更好的應(yīng)用民族文化符號，成為了擺在我們面前的重要研究課題。在民族文化符號中進行大膽提煉、大膽運用，與現(xiàn)代文化藝術(shù)充分融合，創(chuàng)造出歷史性、文化性、藝術(shù)性極強的設(shè)計風(fēng)格，將民族的推向世界，將世界的融入民族，真正促進歷史文明發(fā)展的生生不息。在于歷史共同前進的歲月中，民族文化符號形成了一個神秘而又龐大的空間，孕育著勞動人民的智慧，孕育著久遠的歷史文明。作為文明瑰寶的民族文化符號在藝術(shù)設(shè)計中的運用日益廣泛，將傳統(tǒng)的民族符號、文化色彩創(chuàng)造性的運用到藝術(shù)設(shè)計中去，通過淳樸的視覺語言傳達設(shè)計的思想，進一步促進藝術(shù)設(shè)計的大幅度發(fā)展。

2 藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用的兩個注意事項

（1）盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號。在我國幾千年的歷史長河中，積累了大量的民族文化符號，其代表著特殊歷史時期的文化價值。在進行藝術(shù)設(shè)計時，只需要創(chuàng)造性提取有價值的視覺元素加以利用。但部分民族文化符號卻代表著消極含義，例如，“三寸金蓮”等病態(tài)審美觀。在進行藝術(shù)設(shè)計時，應(yīng)盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號，更好的促進傳統(tǒng)文化的弘揚與繼承。（2）盡可能選擇辨識度高的民族文化符號。相比于純藝術(shù)來說，藝術(shù)設(shè)計需要考慮受眾接受水平。藝術(shù)設(shè)計者必須全面考慮受眾的接受程度、認可程度，這也是藝術(shù)設(shè)計作品衡量的重要指標(biāo)。隨著歷史的不斷進步與發(fā)展，很多民族文化符號已經(jīng)淡出人們的生活，尤其是年輕人接受起來存在一定障礙。因此，盡可能選擇辨識度高的民族文化符號，盡可能得到公眾的理解與支持。部分設(shè)計者錯誤的認為選擇陌生的符號能顯示自己的設(shè)計水準(zhǔn)，但往往適得其反。

3 藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用方法

（1）深入鉆研民族文化符號的價值內(nèi)涵。準(zhǔn)確運用的前提是理解。之所以民族文化符號源遠流長，是因為背后隱藏著重要的精神價值與文化內(nèi)涵。若對這些民族文化符號的價值與精神不能準(zhǔn)確理解的話，就不可能準(zhǔn)確運用與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。比如說，中國傳統(tǒng)的“太極”圖案，兩條魚陰陽相擁，兩者之間相互補充、相互完善、相互糾纏，在永恒之中展現(xiàn)完美與和諧，是道家文化的主要思想體現(xiàn)。靳埭強（香港著名藝術(shù)設(shè)計師）在“藝術(shù)家聯(lián)展海報中”，通過粉彩筆與水墨充分設(shè)計太極圖，借用到家精神，再次詮釋太極圖的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)為藝術(shù)文化相互交融的本質(zhì)，得到了一致的好評與贊揚。（2）現(xiàn)代設(shè)計語言與民族文化符號相互結(jié)合。在歷史文化發(fā)展中，民族文化符號有著鮮明的歷史特點。在處理藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)文化符號之間的關(guān)系時，必須做到“創(chuàng)新”與“發(fā)展”并用，積極吸收凈化部分，進一步適應(yīng)社會文化發(fā)展的實際需求，將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與民族文化符號相結(jié)合，恰當(dāng)?shù)教幚?、運用這些符號。不同的設(shè)計內(nèi)容下，相同的文化符號就會傳達出不一樣的意義。比如說，“盤長”是我國傳統(tǒng)、吉祥的民族符號，中國聯(lián)通創(chuàng)造性的采用這一符號，并設(shè)計成為聯(lián)通標(biāo)志，表示生生不息、源遠流長的意思，標(biāo)志著在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)通訊日益繁榮的今天，中國聯(lián)通迅達暢通、井然有序。2008年北京申奧會標(biāo)志，也是借鑒了“盤長”的民族符號，同時融入了書法的寫作藝術(shù)，簡潔、凝練的傳達出和諧、團結(jié)與力量。上述案例中都完美的應(yīng)用了民族文化符號，在現(xiàn)代設(shè)計與民族文化中找到了結(jié)合點，更好的促進現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展與民族文化的傳承。（3）緊抓民族文化符號的色彩特征。通常情況下，民族文化符號的視覺效果非常強烈，高純度色彩與色彩造型，依靠空間距離、色塊形狀、色塊大小進行統(tǒng)一，在穩(wěn)定、飽滿的圖形中協(xié)調(diào)呈現(xiàn)。比如說，傳統(tǒng)的民間泥娃娃，有著紅喜綠，白為媒的要訣，綠色與紅色是強烈的對比色，具有互補作用，在中間用白顏色才能達到整體的和諧與美感。在進行藝術(shù)設(shè)計時，緊抓民族文化符號的色彩特征帶給人們強烈的視覺沖擊。（4）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中更好的促進民族文化符號的更新與發(fā)展。在進行藝術(shù)設(shè)計的天，需要找到現(xiàn)代審美與民族文化符號的結(jié)合點，并在深刻了解符號價值的前提下，創(chuàng)造性的運用民族符號，更好的促進民族文化符號的更新與發(fā)展。將現(xiàn)代材料、現(xiàn)代圖形與民族文化符號進行全新融合，并對民族文化符號進行創(chuàng)新，突出現(xiàn)代設(shè)計理念、傳承歷史文化價值。使得民族文化在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到更好的發(fā)展。比如說，“四喜人”是我國傳統(tǒng)的民族圖像，陳幼堅先生充分將這一元素融入到公司標(biāo)志的設(shè)計中去，利用圖形與圖形的共用、重合進行組合，借用了民族符號背后的美好、吉祥，進一步傳遞出團隊協(xié)作、全面、和諧、吉祥的企業(yè)理念。在2008年北京奧運會“祥云火炬”的設(shè)計中，也創(chuàng)造性的融合了傳統(tǒng)的“祥云”標(biāo)志，傳達和諧、美好、吉祥的設(shè)計理念。

4 總結(jié)

綜上所述，本文針民族文化符號的概念及藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用的價值開始入手分析，從四個方面：深入鉆研民族文化符號的價值內(nèi)涵，現(xiàn)代設(shè)計語言與民族文化符號相互結(jié)合，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中更好的促進民族文化符號的更新與發(fā)展，民族文化符號的簡潔化、概念化，對民族文化符號在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用方法進行詳細探究與分析。為日后進一步研究藝術(shù)設(shè)計中，民族文化符號的有效應(yīng)用提供了一定理論支持。

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篇7

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計；中西文化；融合；藝術(shù)創(chuàng)作

一、中國傳統(tǒng)文化對平面設(shè)計的影響

平面設(shè)計在很大程度上能夠與繪畫藝術(shù)完美結(jié)合，形成創(chuàng)意特色。從近幾年平面設(shè)計的發(fā)展情況看，其在滲透中國歷史文化的藝術(shù)層次方面做得還不夠，主要是平面設(shè)計業(yè)發(fā)展起步較晚，商業(yè)性較強。通常情況下，為了較快地完成交易，一些設(shè)計單位和設(shè)計者注重模仿國外現(xiàn)成作品，創(chuàng)作成分較低。因此，一些平面設(shè)計作品既不體現(xiàn)設(shè)計者的設(shè)計思想，又不顯示設(shè)計者的設(shè)計風(fēng)格，也就是說缺乏藝術(shù)價值，既不包含西方文明的藝術(shù)精髓，也沒有滲透中華民族傳統(tǒng)的文化特色，充其量只是工藝品，文化內(nèi)涵較低。中國文化歷史悠久，是繪畫創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，平面設(shè)計的藝術(shù)化處理過程，能夠借助博大精深的傳統(tǒng)文化，匯聚創(chuàng)作特色，形成具有優(yōu)秀創(chuàng)意的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、平面設(shè)計需要滲透中國傳統(tǒng)文化

在藝術(shù)創(chuàng)作意境的借鑒方面，平面設(shè)計中可以滲透中國畫、版畫、年畫等民族文化藝術(shù)元素。許多藝術(shù)特色和優(yōu)勢都可以滲透，進而形成獨特的設(shè)計風(fēng)格。如中國山水畫，畫面上氣勢磅礴的開合，正大光明的氣象，縱橫辛辣的用筆，濃淡干濕的用墨，燦爛典雅的用色，詩書畫印的完美融合，都可以在平面設(shè)計中進行滲透。還可以借鑒繪畫的技巧，正如一些畫家所說，畫畫重在筆墨，若無筆墨，只能稱為美術(shù)作品，不可謂之中國畫；若有筆墨，則形稍有不準(zhǔn)也是一幅優(yōu)秀的中國畫；若能氣韻生動，則必是畫中精品?，F(xiàn)代社會中，新興的平面設(shè)計以西洋畫的藝術(shù)特色為基礎(chǔ)，有人提出中國畫要向西方繪畫靠攏，提倡用中國畫的毛筆畫結(jié)構(gòu)、比例、透視、光線等。在此倡導(dǎo)下，平面設(shè)計的藝術(shù)性顯得西不西、中不中，既缺失中國畫的傳統(tǒng)筆墨神韻，也失去了西方文化的光彩，難以產(chǎn)生形神兼?zhèn)涞淖髌?。以廣告設(shè)計為例，在創(chuàng)作過程中，如果只是臨摹和注重西洋畫的畫風(fēng)神韻，或素描或油畫等，則在內(nèi)容上不具備中國畫含蓄、夸張的藝術(shù)特色，給人的觀感較為直白；在色彩上不具備中國畫的多姿多色的藝術(shù)優(yōu)勢；在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上缺乏中國畫的飄逸靈性，而保持了素描藝術(shù)冷凝的特色。這在審美觀賞上往往不能滿足中國老百姓的觀賞需求，更不要說有書法藝術(shù)、京劇臉譜藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、年畫藝術(shù)的完美結(jié)合了。因此，要提高平面設(shè)計的藝術(shù)效果，不僅要從構(gòu)圖和色彩上汲取中華繪畫的藝術(shù)性，更要從創(chuàng)作風(fēng)格上滲透中國畫等民族藝術(shù)的靈魂內(nèi)涵。這樣就能提升平面廣告設(shè)計的審美價值和藝術(shù)水平。平面設(shè)計的藝術(shù)性主要表現(xiàn)為中華民族文化靈魂的滲透，這需要設(shè)計者了解繪畫等各種藝術(shù)的風(fēng)格流派，使傳神的，豐富的，外表拙樸、內(nèi)涵高雅的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神不斷地融入設(shè)計，形成平面設(shè)計作品形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作風(fēng)格，并使之得以延續(xù)和發(fā)展。

三、平面設(shè)計中中西文化的融合發(fā)展

從中國畫、年畫等與素描、油畫等繪畫藝術(shù)的文化內(nèi)涵上看，其本質(zhì)上都是人類精神文明創(chuàng)造的成果，很多國外著名的藝術(shù)家鐘愛中國的藝術(shù)作品，中國藝術(shù)的許多特色也有借鑒國外藝術(shù)精華的部分。如，徐悲鴻的國畫就借鑒了西方油畫的神韻。藝術(shù)是沒有國界的，人們的欣賞方式和審美觀往往存在較大的共性。因此，在平面設(shè)計中，注重中西方文化藝術(shù)的融合成為新形勢下打造設(shè)計精品的發(fā)展趨勢。藝術(shù)的融合不是一蹴而就的，有的甚至經(jīng)過千年錘煉。如曲陽石雕，始于漢，興于隋唐，經(jīng)元、明、清歷代的洗禮，流傳2000余年發(fā)展至今，是歷代文明、風(fēng)土文化、民間習(xí)俗等精神文化的遺存。現(xiàn)存的曲陽石雕文物和口口相傳的雕刻技法通過其工藝、用途、樣式、風(fēng)格等將2000余年來各個時期的科技發(fā)展、皇室喜好、文化氛圍體現(xiàn)出來。曲陽石雕早期多為皇室祭祀或佛教雕像所用，歷經(jīng)漢代的古樸大氣、魏晉南北朝的西域之風(fēng)、唐宋時期的恢弘浪漫，至元、明、清后，其藝術(shù)創(chuàng)作日漸衰落。到了近代，曲陽石雕開始了市場化發(fā)展，生產(chǎn)園林碑刻、建筑造像，石雕藝術(shù)逐漸與生活聯(lián)系起來，豐富了造像題材，在風(fēng)格上也走向多元化?，F(xiàn)代的曲陽雕刻題材五花八門，佛教題材僅是冰山一角，同時新增了歐式人像、噴泉等，藝術(shù)風(fēng)格包羅萬象。由此可以看出，平面設(shè)計的中西藝術(shù)融合也將經(jīng)歷漫長的發(fā)展、完善過程。結(jié)語在新形勢下，國際間的藝術(shù)交流日益頻繁。平面設(shè)計從國外走向國內(nèi)是市場發(fā)展的客觀需求，創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)形式也日趨多元化，注重中西方文化藝術(shù)的融合。因此，在引進國外先進創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，注重滲透中國傳統(tǒng)文化是很有必要的。

參考文獻：

[1]呂錦鐲.在現(xiàn)代平面設(shè)計中中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素的運用分析.藝術(shù)科技，2016（1）.

篇8

明式家具是中國傳統(tǒng)家具創(chuàng)新再設(shè)計的一個重要環(huán)節(jié)，現(xiàn)代家具設(shè)計中很多研究都來自于明式家具，更有很多國內(nèi)外知名設(shè)計師對明式家具進行了深刻的研究和再設(shè)計，所以探究明式家具的內(nèi)涵對于現(xiàn)代家具設(shè)計具有重要的作用和意義。通過對明式家具的充分理解，對傳統(tǒng)家具進行拆分重組并加以現(xiàn)代工業(yè)材料的運用，賦予明式家具新的藝術(shù)意義，對中國現(xiàn)代家具設(shè)計具有深遠的影響。

關(guān)鍵詞：

明式家具 解構(gòu) 中式家具設(shè)計 材料的創(chuàng)新與節(jié)約

中國分類號：TB472

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）07-0110-02

1 現(xiàn)代家具設(shè)計的現(xiàn)狀及問題研究

1.1 現(xiàn)代家具設(shè)計的現(xiàn)狀

在當(dāng)今社會，現(xiàn)代主義、功能主義等過于強調(diào)產(chǎn)品的功能而忽視產(chǎn)品外在造型的“冰冷”設(shè)計已經(jīng)逐漸被大眾所排斥，各種各樣的后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義紛紛出現(xiàn)。消費群體在現(xiàn)在這個多元化的社會中，更喜歡接受一些新奇的、滿足心理需求的產(chǎn)品，而不單單是功能方面的便捷和形式服從功能的產(chǎn)品，這就促使了傳統(tǒng)器物再設(shè)計的興起。傳統(tǒng)設(shè)計具有深厚的文化底蘊，人們通過對傳統(tǒng)器物的重新借鑒和利用，加以現(xiàn)代家具設(shè)計的創(chuàng)新手段、新型材料和現(xiàn)代家具思維模式進行重新再設(shè)計。這就賦予了傳統(tǒng)家具一種新的生命力，讓我們在體驗現(xiàn)代生活的同時感受傳統(tǒng)美學(xué)。

1.2 現(xiàn)代家具設(shè)計的問題研究

在現(xiàn)今的家具設(shè)計中設(shè)計師往往沒有注意到傳統(tǒng)家具的文化內(nèi)涵而只是單一地對其進行材料的替換和繁復(fù)紋飾的刪減。根據(jù)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，很多家具設(shè)計師或是家具制造廠由于對中國文化內(nèi)涵了解的缺乏，對傳統(tǒng)家具特征的簡單理解，造成只要求其造型形態(tài)相近，而這樣的做法只是一時的傳統(tǒng)家具的新型體現(xiàn)，不能稱之為創(chuàng)新再設(shè)計。設(shè)計環(huán)節(jié)薄弱的產(chǎn)品或企業(yè)，是不能長久立足的，大眾也只會暫時性的投以關(guān)注。很多經(jīng)營者為了追求眼前的利潤而把消費群眾對于中國傳統(tǒng)家具的喜愛當(dāng)作一種賺錢的商機，利用一種盲目性，把明清家具等各種朝代的家具籠統(tǒng)的進行結(jié)合，不分歷史、不分文化特征，這樣無疑是錯誤的做法。產(chǎn)品對市場有一定的引導(dǎo)作用，而這種錯誤的文化定位會導(dǎo)致消費者的認知偏差。從長遠方面考慮，對其本質(zhì)的研究是不可避免和不可或缺的部分，否則只會造成現(xiàn)在的中式家具設(shè)計完全丟失了傳統(tǒng)家具內(nèi)在的文化內(nèi)涵和價值定位。從傳統(tǒng)文化中提取其中所包含的文化內(nèi)涵然后拋棄它們的固有形式，并且結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計方法加以創(chuàng)新設(shè)計，取其精華去其糟粕，這樣才能使設(shè)計具有更高的“文化附加值”，為大眾所接受，展現(xiàn)出中國設(shè)計的獨特之處。

在現(xiàn)代的家具設(shè)計中，中國的家具設(shè)計基本上也是參考國外一些知名設(shè)計師或是知名設(shè)計品牌進行模仿設(shè)計，原創(chuàng)性極其差。這是我國當(dāng)今設(shè)計發(fā)展所面臨的嚴(yán)峻問題之一。而對于如何提升我國本土設(shè)計的創(chuàng)新性與原創(chuàng)性而言，一個不錯的選擇或途徑便是從悠久的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，現(xiàn)代家具設(shè)計也是如此。

2 明式家具的藝術(shù)特點

2.1 明式家具的出現(xiàn)與發(fā)展

我們對于明式家具藝術(shù)特點以及文化內(nèi)涵的掌握和了解，是我們欣賞現(xiàn)代家具、鑒定仿古家具時所必須具備的基本條件。

明式家具發(fā)展的原因有很多，但是根據(jù)歷史資料我們可以從以下三點進行分析：一是木材的豐盛。明代有著名的鄭和七下西洋，這一歷史事件直接造成了明朝與其他東南亞各國的密切交往，而東南亞國家向來以出產(chǎn)優(yōu)質(zhì)木材而聞名，這就為我國明朝家具的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)條件。二是園林建筑的興起。從五代到兩宋，我國的園林建筑已經(jīng)逐漸發(fā)展起來，而到了明代，已經(jīng)是極為興盛的了。北宋后期李誡編修的《營造法式》和明末計成所著的《園冶》都進一步證明了園林建筑的發(fā)展和興盛。那么作為室內(nèi)陳設(shè)重要的組成部分的明式家具，理應(yīng)跟隨社會的需要而發(fā)展起來。三，木工具的提高。沒有好的工具就造不出精致優(yōu)美的物品，而硬木質(zhì)地堅硬，這就對木工具提出了更高的技術(shù)要求。就如宋應(yīng)星在書中所說：“金木受攻而物象曲成，世無利器，既般安所施其巧哉?！倍鞔竟ぞ叩腻懺旒夹g(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，種類相較于以前的朝代有所增加，能適應(yīng)于各種部位加工的需要。

2.2 明式家具的藝術(shù)造詣

明代家具的藝術(shù)特色鮮明：具有深厚的文化底蘊，它以局部適當(dāng)?shù)姆睆?fù)對比大面積的簡潔以及曲與直的對比，營造出了簡潔特質(zhì)的特殊底蘊，使其整體給人一種清新雋永、莊重典雅的美態(tài)；在封建時期，大至房屋，小至家具都是體現(xiàn)一個人的社會地位的象征。明式家具也是如此，如明式圈椅：明式圈椅往往過于寬大，這是一種的社會地位的體現(xiàn)，包括其本身的裝飾也從側(cè)面反映了這一點。所以，明式家具因其強烈的社會性而具有深厚的社會內(nèi)涵、文化內(nèi)涵和形象內(nèi)涵；明式家具嚴(yán)格的比例關(guān)系是其家具造型的基礎(chǔ)，其局部裝飾與整體形態(tài)的比例，局部與局部的比例都是極為勻稱而協(xié)調(diào)的，它的一線一面、曲直轉(zhuǎn)折都有其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。如桌子與椅子的比例、扶手與搭腦一體化設(shè)計、靠背的曲線形設(shè)計、榫的鏈接、攢邊的角度都是極為精準(zhǔn)的，可以說臻至完美。并且其造型與功能要求完全契合，整體感覺就是流暢的線的組合與運用。明式家具對人體工程學(xué)的重視，與現(xiàn)代設(shè)計是不謀而合的；明式家具剛?cè)嵯酀?，線條挺而不僵，柔而不弱，表現(xiàn)出簡練、質(zhì)樸、典雅、大方之美。

2.3 明式家具的借鑒價值

明式家具之所以會取得如此高的藝術(shù)成就不僅僅在于它有著良好的發(fā)展環(huán)境，還因為它恰如其分地使用了工藝美術(shù)的設(shè)計原理，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良也。”概括來講可以歸納為四點：一，注意意匠美：“巧而得體，精而合宜”是其最好的概括。一件產(chǎn)品，不僅僅要注意它的功能之美，我們也應(yīng)該注意其自身的形態(tài)美，它所營造出來的一種美的氛圍。二，注意結(jié)構(gòu)美。明式家具最大的特點就是不用釘，不用膠，強調(diào)運用榫的結(jié)構(gòu)，最主要的是，不同的地方不同形式的榫進行連接，既符合功能要求又具有結(jié)構(gòu)之美，并且很牢固。三，注意材料美。一件產(chǎn)品不僅僅因為它擁有良好的功能和漂亮的外形就能夠取得成功，材料的運用也是很重要的一點。明式家具充分的利用木材的原色和木材的紋理來展示木材深沉的色調(diào)和舒適的質(zhì)感，使明式家具看起來更加莊重典雅。四，注意工藝美。面的處理，線的運用，都有適當(dāng)?shù)谋壤统叨?。造型簡潔利落，莊重大方。細節(jié)處的點綴，如造型結(jié)束處和轉(zhuǎn)折部位有加以不同的變化，使其產(chǎn)生豐富的造型形象，又比如牙子卷口等裝飾物增添了家具的飽和度，使家具看起來更加具有形體美感。

3 明式家具對現(xiàn)代家具設(shè)計的啟示

3.1 家具市場的發(fā)展

近年來，家具市場的逐漸規(guī)范、加工工藝的不斷純熟和高科技的運用、機械化的生產(chǎn)，在很大程度上有效帶動了現(xiàn)代家具的進一步發(fā)展。在現(xiàn)代家具市場發(fā)展的大環(huán)境下，傳統(tǒng)家具被重新提出，并不斷更新來適應(yīng)市場需求。由于人們生活方式和社會認識的改變，明式家具制作工藝正逐步向現(xiàn)代人所能接受風(fēng)格進行各種各樣的轉(zhuǎn)化，款式、圖案更具有現(xiàn)代設(shè)計的特色。將傳統(tǒng)家具的精髓作為基礎(chǔ)，在工藝和款式上積極創(chuàng)新，打造出具備時代感的、富有獨特性的家具是現(xiàn)代明式家具設(shè)計的統(tǒng)一趨勢。然而我們所說的創(chuàng)新不是要丟棄我們傳統(tǒng)家具的精髓，而是融合，從產(chǎn)品設(shè)計上體現(xiàn)現(xiàn)代家具特征，從元素、文化上傳承傳統(tǒng)文化，用現(xiàn)代的審美來滿足現(xiàn)代消費者的需求，將創(chuàng)新作為紅木家居發(fā)展的堅實武器，做到在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。

3.2 對明式家具的創(chuàng)新精神的借鑒

明式家具開創(chuàng)了中國家具工藝的一個新篇章，它更多的是從生活方式上改變了人們的習(xí)慣。在明代以前，人們大多是席地而坐，所以家具的種類并不多。真正的家具工藝的發(fā)展是從宋代之后發(fā)展起來的，人們生活方式的改變間接的促進了家具工藝的轉(zhuǎn)變。從低矮的家具設(shè)計到高座家具設(shè)計，不僅僅是家具工藝的一種創(chuàng)新，而是一種思維方式和生活方式的創(chuàng)新。這種設(shè)計意識是應(yīng)該被現(xiàn)代設(shè)計廣泛吸納的一種精神。中國現(xiàn)代設(shè)計有著盲目性，善于模仿與制作，中國沿海地區(qū)有著大量被譽為“中國制造”的廠家和企業(yè)，外國很多企業(yè)與他們建立了良好的合作關(guān)系，這是我國現(xiàn)代設(shè)計的一大優(yōu)勢，但是很大程度上也決定了我國現(xiàn)代設(shè)計的一個現(xiàn)狀：設(shè)計環(huán)節(jié)還相對薄弱。設(shè)計應(yīng)該立足于產(chǎn)品的本源，也就是文化內(nèi)涵，而不只進行簡單地制造或是成品的搬運。明式家具之所以如此成功，文化內(nèi)涵這個因素占了絕大部分的原因，當(dāng)然它也有著科學(xué)合理的造型、嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度、精美的細節(jié)，但是究其根源，設(shè)計真正可以長久立足的只有體內(nèi)包含的文化和流露的氣度，這是它至今為止仍讓世人喜愛的原因。

明式家具的造型構(gòu)成特點也是如今現(xiàn)代家居設(shè)計學(xué)習(xí)的一大要點。明式家具在整體尺寸比例及細節(jié)上的巧妙處理，使得功能和形式得到完美的融合，體現(xiàn)了實用的人性化，注重人體工程學(xué)。人體工程學(xué)是現(xiàn)在所有設(shè)計的基礎(chǔ)，任何一件產(chǎn)品都應(yīng)在設(shè)計的初始階段就將人體工程學(xué)中提倡的人性化和合理化融入進去，使設(shè)計有著自然而合理的狀態(tài)。

4 現(xiàn)今中式家具產(chǎn)品的局限性與改進

4.1 中式家具的設(shè)計局限性

明式家具在造型、材料、結(jié)構(gòu)等上面已經(jīng)達到非常高的水平了，通過對明式家具在造型設(shè)計上的多方面仔細研究可以發(fā)現(xiàn)明式家具所蘊含的一系列文化內(nèi)涵和產(chǎn)品特征。如明式家具在一定程度上也代表了其階級統(tǒng)治的形式，不同的階層相應(yīng)的家具也會發(fā)生變化。我們可以從現(xiàn)有的明式家具中發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：座椅和幾案類的家具一般都過分的偏大，而明式家具因其木質(zhì)的材質(zhì)造成了它的―次成型的特點，所以會造成大量的材料浪費。我們?nèi)缃裱芯棵魇郊揖?，不僅僅要從材料的創(chuàng)新應(yīng)用這個點出發(fā)，更要從節(jié)約資源、消除等級分化種種多方來觀察和研究。藝術(shù)家并不是簡單地將中國元素作為視覺符號，而是以中國哲學(xué)為底，構(gòu)建現(xiàn)代和傳統(tǒng)的精華。

4.2 中式家具的改進與建議

在現(xiàn)代中式家具設(shè)計的過程中，注重形式美感的同時也要包含其中的文化內(nèi)涵和社會屬性，其中造型設(shè)計應(yīng)將文化理念、創(chuàng)新設(shè)計觀念、新型材料、創(chuàng)造構(gòu)成等元素融入對明式家具的改造。甚至可以去除一些固有的形式，利用現(xiàn)代的設(shè)計手法對其進行現(xiàn)代演繹，使其既有傳統(tǒng)的韻味美，也有現(xiàn)代的時尚美。明式家具設(shè)計主要是采用木材料和榫結(jié)構(gòu)，質(zhì)感精致細膩。這也為現(xiàn)代新型材料提供了很大的包容性，只要舒適耐用就是為了現(xiàn)代人的創(chuàng)新再設(shè)計。時代需要新的風(fēng)尚，一種事物要永葆青春就要不停地注入新鮮的血液，多元化，功能化是現(xiàn)代設(shè)計的共同特點，一種傳承性的藝術(shù)的存在不能―直拘泥在過去的輝煌成就。

通過對明式家具文化內(nèi)涵的充分理解，對傳統(tǒng)家具進行拆分重組并加以現(xiàn)代工業(yè)材料的運用，賦予明式家具新的藝術(shù)意義。采用現(xiàn)在工藝與新材料賦予明式家具新的內(nèi)涵。利用現(xiàn)代化的金屬和焊接替代古時的木材料和榫接結(jié)構(gòu)，但是保有和承襲明式家具的結(jié)構(gòu)美。椅身可采用金屬復(fù)合材料代替長久以來的硬木材質(zhì)起到環(huán)保的目地，也可使現(xiàn)代工業(yè)社會當(dāng)中的新型材料的開發(fā)與利用提供良好的使用環(huán)境。同款座椅可以采用不同的材質(zhì)進行設(shè)計，也可以利用木材復(fù)合材料替代以前的實木家具，增強廢棄木質(zhì)材料的循環(huán)利用，例如在材料中運用碳纖維增強樹脂、超輕質(zhì)中密度纖維板、納米木纖維低密度人造板等新型材料，以此使明式家具因為現(xiàn)代美學(xué)的新解而產(chǎn)生新的明代美學(xué)價值。生產(chǎn)時也可采用預(yù)壓成型技術(shù)完成椅圈，使座椅形態(tài)達到臻至完美的體態(tài)。

中式家具設(shè)計不僅僅是代表這復(fù)古設(shè)計的流行或是傳統(tǒng)家具的再現(xiàn)，設(shè)計師們要汲取的是成功設(shè)計背后的設(shè)計文化和設(shè)計理念，然后融合自己國家的文化設(shè)計出真正屬于中國的家具設(shè)計。

篇9

【關(guān)鍵詞】電影翻譯；中西方文化；文化差異；翻譯原則

當(dāng)前在經(jīng)濟全球化發(fā)展過程中，社會和文化生活領(lǐng)域之間的交流也不斷增強。電影在當(dāng)前各國文化交流中發(fā)揮著重要的作用。電影作為一門綜合藝術(shù)，其不僅能夠傳播信息和抒感，而且能夠更好的反映豐富多彩的生活，從而使觀眾獲得藝術(shù)上的享受。在當(dāng)前文化交流過程中，電影翻譯起到了重要的文化傳遞作用。目前我國電影翻譯總體質(zhì)量還不如人意，特別是對于引進的外國優(yōu)秀影響，在具體翻譯過程中還要針對中西方文化的不同，綜合語言規(guī)律、文化背景及心理審美等多種因素進行考慮，確保翻譯質(zhì)量的全面提升。

一、電影翻譯時中西方文化的差異

1.電影中的審美價值及特征。電影翻譯作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其與審美具有密切的聯(lián)系，這也使翻譯工作包含一定的審美價值。但由于中西方文化方面存在一定差異性，這也使受眾在審美方面也存在差異。中國傳統(tǒng)文化認為美感與生活相聯(lián)系，而西方國家則認為審美在生活之上，與社會生活具有明確的界限。因此在電影翻譯工作中，需要把握好中西方文化差異的核心所在。電影作為生活的再現(xiàn)，這也使電影名稱中也包含著較多的民族文化元素，在具體翻譯工作中，需要遵循審美原則和文化原則，盡可能對原有國家的文化信息進行還原，并利用最為貼切的形式將其傳遞給受眾。電影翻譯工作作為一種新的文化藝術(shù)形式，其以獨特的審美理念使更多優(yōu)秀的電影跨出國界，為全世界觀念帶來視聽上的盛宴，并更好的推動了全球電影藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.翻譯工作的表達差異性。中西方文化的差異存在較多的方面，如人們表達和思維方式上也存在較大的差異。我國更重視句子之間的意合，并依靠詞語的順序來表現(xiàn)內(nèi)容。但西方國家的人們則對句子的形合更為重視，語句結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹，具有較強的邏輯性。中西方人們在思維形式上存在一定的分歧，中國人更習(xí)慣綜合考慮問題，對語句的暗示、歸納和含蓄更為重視。西方人則不同，其更注重分析，語句更重邏輯性。對于中西方語句結(jié)構(gòu)來講，基本都是主謂賓結(jié)構(gòu)，但由于在思維方式上存在的差異性，因此也導(dǎo)致基本句子結(jié)構(gòu)形式上存在一定的差異。英文語句結(jié)構(gòu)更為緊湊，能夠明確的表達出詞語之間的關(guān)系，在句子中更多的會應(yīng)用到銜接詞語。漢語句子相對簡單，句子較為松散。在電影翻譯過程中，由于電影中的臺詞相對簡單，為了能夠更好的表現(xiàn)出故事情節(jié)的緊迫感，不僅要做到詞句節(jié)奏對稱，而且還要能夠讓觀眾理解，要符合電影表現(xiàn)內(nèi)容的同時，還要與漢語或是英語的特征相符合。

3.電影翻譯中不同文化的差異性。語言承載著一個國家地區(qū)的民族文化，因此不同語言其具備不同的文化內(nèi)涵和背景，這也使處于不同地區(qū)的人們對其他地區(qū)的語言很難理解。因此對于具有地區(qū)文化的語言信息，在電影翻譯過程中需要做到正確翻譯。需要根據(jù)不同國家民族的不同文化習(xí)慣來準(zhǔn)確對語言的使用方式的進行表達，從而使觀眾能夠更好的理解電影中蘊涵的文化元素。在具體翻譯過程中，對于涉及到區(qū)域地理文化方面的內(nèi)容，在翻譯時要進行適當(dāng)?shù)难a充，這樣觀眾在觀看電影過程中也能夠更方便的對電影內(nèi)容進行理解。

二、電影翻譯工作者需要遵循原則

1.了解中西方文化差異，強化雙方優(yōu)勢互補。任何一種文化都具有自身的獨特性，對于電影翻譯工作者來講，需要了解中西方文化的差異，這樣在電影翻譯過程中，能夠?qū)⑽幕尘氨尘案玫脑陔娪胺g過程中進行滲透，有效的避免了將文化背景孤立于語言之外，使其成為觀眾對電影進行深刻理解的輔助手段。在電影翻譯工作中，無論是翻譯還是文化背景都是服務(wù)于觀賞這一共同目的，將二者有效的結(jié)合起來，才能更好的發(fā)揮出語言對思想和情感的表達，全面提高觀眾跨文化欣賞電影的能力。

2.增進文化交流，提高翻譯水平。任何一種文化都具有其精華部分，同時也存在糟粕。因此在電影翻譯過程中，電影翻譯工作者需要注意中西文化的互補性，做到兼取并蓄，實現(xiàn)雙方文化的相互借鑒和相互交融。隨著國際間電影文化交流的不斷擴大，人類各種文化差距的逐漸縮小，電影作為文化的重要載體也同樣對異域文化產(chǎn)生不可估量的影響。注重不同文化差異性的特征，不僅能將新鮮元素注入本國文化之中，也能促進本國文化的對外傳播，實現(xiàn)跨文化交流的目的，加速“文化全球化”的進程。在增進文化交流的同時，電影翻譯工作者除了培養(yǎng)自身的語言基本能力外，還要學(xué)習(xí)雙方的文化，因為一定的文化語境賦予了該語言特定的意義。加強對語言文化差異的學(xué)習(xí)，提高翻譯水平是縮小電影文化差距的必由之路。

三、結(jié)束語

不同國家存在社會文化方面的差異，這也使電影翻譯會受到不同文化的制約影響，使其印上社會文化的烙印，更好的將中西方文化差異凸顯出來。當(dāng)前我國電影事業(yè)取得了較快的發(fā)展，一些西方國家優(yōu)秀的影片不斷被引入我國，這也進一步增強了中西方文化差異之間的碰撞。作為電影翻譯工作者，需要在具體翻譯工作中更好的實現(xiàn)對中西方文化的融合，了解其差異，形成優(yōu)勢互補，全面提高電影翻譯的水平，增進中西方國家之間文化的交流。

參考文獻：

篇10

自黃佐臨先生發(fā)表《漫談戲劇觀》一文以來，戲劇界在戲劇觀問題上的爭論和探討逐漸深入。隨著我國的改革開放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀已遠遠超越了它自身的范圍，戲劇觀念實質(zhì)上是一種文化精神和民族意識在戲劇領(lǐng)域的必然反映。因此我們在研究戲曲這個藝術(shù)門類的時候、要站在宏觀的角度上，在中西方文化藝術(shù)的廣闊背景上進行比較和反思，從中找到戲曲藝術(shù)及戲曲舞臺美術(shù)的規(guī)律及其特點。

中國戲曲藝術(shù)所反映出來的特征正是中國文化藝術(shù)精神和民族意識的產(chǎn)物、它和中國的繪畫、雕塑、建筑、書法、舞蹈、武術(shù)等在審美意緒上有著萬縷千絲的聯(lián)系。中國戲曲藝術(shù)是中國民族文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)、正是由于它所具有的中國民族文化特征、才明顯地區(qū)別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現(xiàn)和摹仿”的原則出發(fā)，認為一千里長的敘事體在舞臺上表演就不會真實、而中國戲曲在需要的時候、卻可以巧妙地做到這一點，這說明不同民族的藝術(shù)真實觀確實存在著本質(zhì)的差異。說到底這是一種民族文化主宰下的價值觀與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產(chǎn)生什么樣的舞臺美術(shù)樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)演出過《打漁殺家》斯坦尼也導(dǎo)演過《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現(xiàn)在船上的戲，但兩種演出卻構(gòu)成了極鮮明的對比：前者著重表現(xiàn)人物神情、通過人物行動來虛擬環(huán)境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺上出現(xiàn)了二

種截然不同的圖景，一個是舞臺上一無所有、無船也無浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現(xiàn)了浪里行舟的客觀環(huán)境，而另一個卻是再現(xiàn)了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來。這一現(xiàn)象、有趣的說明了在東西方兩個不同國度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀。因此。舞臺上產(chǎn)生了二種不同的演出樣式。一個是寫意、一個是寫實、一個是表現(xiàn)、一個是再現(xiàn)。

中國文化藝術(shù)精神強調(diào)、“抒發(fā)”“寫心”“言志”和“表情”，中園藝術(shù)的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國藝術(shù)的真實主要以“情真”做其標(biāo)準(zhǔn)，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現(xiàn)船上戲的時候，強調(diào)的是“神”上的功夫、船和水是沒有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學(xué)就又使我們想起齊白石先生的國畫，水和水草沒有畫，只畫了三只蝦，但我們欣賞時，能聯(lián)想到水和水草。因為在這里主要是表現(xiàn)蝦，水和水草是次要的，中國藝術(shù)的一大特點，就是把那些次要的和流動的環(huán)境以虛擬的手法留有余地的給觀眾去想象。在繪畫布局、藝術(shù)風(fēng)格和審美意識方面、中國山水畫是以縱軸統(tǒng)觀全局、人物、動物、植物描繪以構(gòu)畫輪廓為主、藝術(shù)傳統(tǒng)以象征寫意為基本特征、以想象真實代替感覺真實、講究風(fēng)貌神韻、擅以抽象線條、節(jié)奏表現(xiàn)凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強調(diào)對深厚雋永的意境加以直觀的領(lǐng)悟、注重美與善的統(tǒng)一。西方繪畫則對每個細節(jié)力求形似、人物和動物描繪都要求以解剖學(xué)為基礎(chǔ)、靜物風(fēng)景則講究透視比例的立體感。藝術(shù)傳統(tǒng)在于刻意寫實，以個體時空嚴(yán)格要求為特點的感官真實為目標(biāo)、強調(diào)摹擬再現(xiàn)。審美情趣則注重對審美對象加以系統(tǒng)的條文縷拆、追求真和美的統(tǒng)一。因此藝術(shù)評論家們認為西方藝術(shù)家功夫是下在形似上，而中國藝術(shù)家卻把功夫下在神似上。中國戲曲與西洋正宗話劇的區(qū)別也是如此。這實際上代表了兩種文化不同的藝術(shù)真實觀，一個以“逼肖原物”為真、一個以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導(dǎo)演計劃的時候、要求演員進入角色進入規(guī)定情景，要象在第四堵墻里觀看他們生活一樣。而我國著名戲曲藝術(shù)家蓋叫天卻說：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實”側(cè)重于主觀世界，后者是一種“唯物的真實、側(cè)重于客觀世界。因此在舞臺美術(shù)上、由于演出追求表現(xiàn)手段不一樣、西方舞臺最早就出現(xiàn)了寫實布景和透視布景，這種布景出現(xiàn)正是要更好地真實地表現(xiàn)對象。而在東方、半個世紀(jì)前，還沒有布景，只有舞臺后面陪襯演員表演、供演員上下場的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳說過：“舞臺裝置最好是中性的”。這些現(xiàn)象、正符合中國戲曲藝術(shù)的審美觀念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫實、東方則偏重于寫意、因此中國藝術(shù)精神反映生活觀點歷來就認為藝術(shù)不等于生活、生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術(shù)本身。但是對于假定性的態(tài)度、則又各不相同。寫實派的藝術(shù)企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫實派的藝術(shù)則要自覺地利用假變性。在這一方面，中國戲曲是首當(dāng)其沖的。這種假定性因素、又充分表現(xiàn)在戲曲舞臺的時空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長、無戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話便帶過、這種講唱處理時空變換是建立在假定性這個基礎(chǔ)上的。戲曲砌末的假定性、又是通過變形、裝飾抽象等手法來實現(xiàn)的，如車旗之于車、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫實的假定性意識上的。這種時空自由的處理給中國戲曲創(chuàng)造了的奇跡，開辟了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陸激戰(zhàn)……。這些場面都是其它戲劇樣式在舞臺上無法表現(xiàn)或很難表現(xiàn)的，也是寫實派最怕表現(xiàn)而有意識避開的地方，關(guān)鍵所在還是戲劇觀制約著戲劇表演的形式和表現(xiàn)手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國傳統(tǒng)思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀、敷演出以門戶網(wǎng)羅天地的把握表現(xiàn)方式。早在春秋戰(zhàn)國、諸子百家時，便對“虛實”“陰陽”“形神”和同“一等”等辯證關(guān)系進行了討論、其中以老莊哲學(xué)思想對中國藝術(shù)理論的影響最為顯著。這又構(gòu)成了東方文化結(jié)構(gòu)以宏觀把握整體綜合見長的特點。而西方傳統(tǒng)思維方式，強調(diào)人與自然的各自獨立、完美、明朗的觀念塑造了西方的藝術(shù)。因此，西方的文化結(jié)構(gòu)以細節(jié)分析居優(yōu)、而中國的文化結(jié)構(gòu)卻以整體感強居優(yōu)。在文章章法上和文學(xué)描寫方式上，中國人習(xí)慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉(zhuǎn)合，不合顛倒，來龍去脈必須交待清楚、注意整體結(jié)構(gòu)的完整性、人物描寫也可以“沉魚落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫為特色，注重外在行為的描述。西方文學(xué)作品則可由任一中間局部開頭，倒敘、跳躍、意識流、片斷……更是其作品之特長，人物描寫則以從頭到腳、直到睫毛顫動等細節(jié)刻畫為基本特色，注重不可見的獨白和內(nèi)在心理描寫。

在戲劇舞臺上同樣是下雨，在中國舞臺上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個雨點都沒有。而在西方、大的背景沒有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現(xiàn)某國王用餐時則是真真在品嘗美味佳肴。這些現(xiàn)象更證實了中西方傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀的必然顯露。因此中國戲曲用景的方法：認為重要的不是門、而是門后發(fā)生的事。因此臺上不設(shè)門、而是用一種暗示打開門閂的古老手勢創(chuàng)作出來的。一部中國戲曲史這樣說到、自宋元以來、戲曲演員一直在空舞臺上演出、無所謂布景、劇情中的景物描寫主要通過演員的表演間接地表現(xiàn)出來。對中國戲曲來說、舞臺作為表演場所這是確定的，而作為角色的環(huán)境則是不確定的、或者說是模糊的、這一點是與西方寫實舞臺相對立的、因此，舞臺美術(shù)的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺、要觀眾從第四堵墻里觀看演員的“生活”。中國傳統(tǒng)戲曲的富于程式性虛擬性、及節(jié)奏性的演劇方式、歷來不存在“第四堵墻”的觀念。雖然現(xiàn)在多采用類似境框式舞臺、但也能適應(yīng)現(xiàn)有的大多數(shù)其它形式的舞臺。這與戲曲的戲劇觀所承認的劇場性和假定性是分不開的。舞臺美術(shù)的樣式、形式方法是受戲劇觀所支配的。

中國傳統(tǒng)戲曲的空間表現(xiàn)之所以是自由的，因為它是虛靈的。我國著名美學(xué)家宗白華說

“戲曲是由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間、是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”

二十一世紀(jì)是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現(xiàn)為交錯互補的圖景，即：現(xiàn)代中國戲劇在西方戲劇傳統(tǒng)的影響下走向表現(xiàn)的手法和舞臺樣式多元化，而現(xiàn)代西方戲劇卻在中國戲劇傳統(tǒng)的影響下走向非寫實、表現(xiàn)，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對方的戲劇傳統(tǒng)中尋求自身革新的支持。中國戲曲、和中醫(yī)、繪畫是中國文化藝術(shù)的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺上的一顆明珠。我們在為振興中國戲曲事業(yè)時，一定要站在宏觀的角度上，把本民族的、文化藝術(shù)精神與西方的文化藝術(shù)精神相對比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓戲曲之花在改革的百花園中盛開得更加鮮艷、奪目。