導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動的宗旨，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關 鍵 詞：現(xiàn)代設計 裝飾 設計風格 變遷

起始于18世紀下半葉的英國，以大工業(yè)時代為背景的情況下變化和發(fā)展的現(xiàn)代設計歷經(jīng)18世紀末和19世紀的萌起、20世紀的發(fā)展和成熟進入21世紀多元化的發(fā)展。裝飾自人類之初就存在于創(chuàng)造活動中，在現(xiàn)代設計時期裝飾更是設計活動中不可分離的構(gòu)成要素和內(nèi)容，它以形式美的審美特質(zhì)，激發(fā)人類愛美的欲望和對審美的需求，在某種程度上現(xiàn)代設計實踐和設計理念中裝飾動 機和形式的變化，表現(xiàn)為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動機——現(xiàn)代設計萌芽期

西方現(xiàn)代設計萌芽期，經(jīng)歷了工藝美術運動、新藝術運動，其設計理念中都強調(diào)了設計的形式美，通過裝飾賦予設計生命活力，進而為人們的生活增添情趣。

工藝美術運動的發(fā)起者莫里斯曾在1880年發(fā)表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但是認為并不美的東西?！北砻鞴に嚸佬g運動雖然主張設計的誠懇，反對設計上嘩眾取寵、華而不實的趨向，講究簡單、樸實無華和良好的功能，但亦重視設計的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動機。

工藝美術運動自然主義的裝飾風格在染織品設計中的表現(xiàn)尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設計，其設計圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動機，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續(xù)了這種自然主義裝飾動機，自己開設染織工場，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設計、家具設計中都有體現(xiàn)。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！鳖A示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術風格（Art Nouveau）。新藝術風格在工藝美術運動之后大約19世紀末20世紀初開始在歐洲流行，新藝術運動的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，接受了工業(yè)材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強調(diào)裝飾性。

新藝術運動風格受工藝美術運動的影響，延續(xù)了自然主義裝飾動機，但在裝飾形式卻避免對自然的完全模仿，表現(xiàn)為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內(nèi)在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。

新藝術運動在西方各國的名稱各異，但是風格上保持了相對的統(tǒng)一，大批設計師參與到該風格的設計中來，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的新藝術風格作品。如法國?？硕?？吉瑪?shù)碌陌屠璧罔F入口，比利時維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅室內(nèi)設計，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設計等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對裝飾——現(xiàn)代主義運動

現(xiàn)代主義設計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運動功能主義的特征。“現(xiàn)代設計風格”是為全體大眾服務的，通過倡導“功能第一，反對裝飾”的設計宗旨使設計大大降低了成本，從而達到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現(xiàn)代主義運動興起于20世紀20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風格派、俄國構(gòu)成主義運動的發(fā)展到包豪斯學院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設計思想，二戰(zhàn)后傳播到美國最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設計強調(diào)形式為功能服務，但并非不注重形式，相反強調(diào)形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應標準化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學院在基礎課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設計風格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風格，勢必會引發(fā)對它的反對，以及裝飾動機的再次復蘇。

三、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動機的延續(xù)——裝飾藝術運動

裝飾藝術運動是與現(xiàn)代主義同時興起的設計運動，受現(xiàn)代主義運動的影響，展開了對工業(yè)化、機械化的設計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術風格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術風格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術運動和新藝術運動都同為“裝飾”運動。

在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術運動能延續(xù)對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權(quán)貴服務有關。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業(yè)革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術風格的作品，這些國家和地區(qū)的共同點是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟發(fā)達，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術運動的這種傳統(tǒng)設計立場與在意識形態(tài)上追求無裝飾的，強調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設計有本質(zhì)上的區(qū)別。

裝飾藝術運動常用設計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術運動不像復古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當時考古學上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術及原始部落藝術的啟示、舞臺藝術影響，給設計師眾多的靈感。在設計形式上，裝飾藝術風格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調(diào)運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調(diào)對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運動

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現(xiàn)代主義設計的思潮和設計運動的宣言。

這場運動在20世紀60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復雜的、個人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標，設計風格多樣的后現(xiàn)代主義運動。從嚴格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現(xiàn)代主義，是一種風格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設計領域主要是建筑設計，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設計大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風格建筑作品。（如圖4）

后現(xiàn)代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風格，因此在后現(xiàn)代主義運動逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術風格、新民族主義等等設計風格或流派層出不窮，以及當下對環(huán)境、人性的關注，我們的設計進入多元化時期，

值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術運動風格的研究風潮，相隔半個世紀的兩種風格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗證了經(jīng)典的設計風格和樣式會經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復興出現(xiàn)多次。

西方現(xiàn)代設計不到兩百年的歷史發(fā)展中，裝飾動機和形式不斷變化和輪回，這與社會物質(zhì)和人文環(huán)境有很大的關系。我們可以看到物質(zhì)基礎是設計能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術運動、新藝術運動還是裝飾藝術運動的服務對象都是有錢階級，甚至到后現(xiàn)代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對美的需求增強，而反對裝飾的現(xiàn)代主義的設計理念追其根由是為了節(jié)約成本為更多沒有錢的大眾服務，因此，物質(zhì)條件決定裝飾動機和存在價值；另一方面裝飾手法的變化與社會人文環(huán)境息息相關，英國傳統(tǒng)田園式的浪漫主義情懷推動了現(xiàn)代主義萌芽期對自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發(fā)現(xiàn)、非洲原始部落藝術的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術運動風格，當下我國對傳統(tǒng)文化的挖掘與提倡，推動了設計領域新民族主義風格的興起。

總之，裝飾是現(xiàn)代設計不可分割的一部分，對西方現(xiàn)代設計發(fā)展過程中裝飾動機和形式變化規(guī)律的分析和把握，有助于我們更清晰的認識當下設計的發(fā)展的動態(tài)和趨向，幫助我們找到與時代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應現(xiàn)代人追求簡約而不失細節(jié)的審美要求，引領人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。

參考文獻

[1] 王受之.世界現(xiàn)代設計史.中國青年出版社，2006.9

[2] 朱怡芳 宋煬.中外設計簡史.中國青年出版社，2012.1

[3] 朱和平.世界現(xiàn)代設計史.合肥工業(yè)大學出版社，2011

[4] 敖力琦. 現(xiàn)代西方裝飾藝術設計思維探源.東北師范大學2008.6

篇2

關鍵詞：波普藝術；產(chǎn)品設計；設計思想

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術簡述

波普藝術即通俗藝術、流行藝術。波普藝術首先在繪畫中出現(xiàn)，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經(jīng)典的波普拼貼畫，從此波普藝術慢慢走進了藝術家們的殿堂。后來逐漸被應用到產(chǎn)品設計、視覺傳達、服裝設計等領域。波普藝術打破了藝術與生活的界限，試圖將藝術還原于生活，我們常說藝術和設計來源于生活又高于生活，因為它們給我們帶來了異樣的物質(zhì)功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關的產(chǎn)品設計必然會引起設計大師們的重視，將其應用到設計中。

二、波普藝術在產(chǎn)品設計中的應用

波普藝術對產(chǎn)品設計的影響主要表現(xiàn)在對產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進行設計，即對產(chǎn)品的造型、材質(zhì)、色彩、圖案的影響。波普藝術表現(xiàn)手法主要有拿來主義、原色設計、拼貼設計和無限制復制等對產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進行設計。

（一）造型

拿來主義在現(xiàn)代設計方法相當于移植設計方法，是所有創(chuàng)作的基礎，也是波普藝術的大眾文化思想。在產(chǎn)品的造型設計中通過將現(xiàn)有產(chǎn)品通過變形、夸張等進行放大或縮小，產(chǎn)生一種熟悉而陌生的感覺。波普藝術思想在產(chǎn)品設計中不單體現(xiàn)在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結(jié)合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來它是低俗的設計，但它代表了波普藝術中裝飾與功能的集合。波普藝術不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢與功能相結(jié)合。

（二）色彩

色彩就似產(chǎn)品設計的外衣，是產(chǎn)品設計表達情感的最重要的元素之一。原色調(diào)是波普藝術主要表現(xiàn)手法之一，在產(chǎn)品設計中，鮮艷原色調(diào)的應用大概就是來源于波普藝術，特別是在兒童產(chǎn)品設計過程中，更能反映波普藝術在產(chǎn)品設計中的延續(xù)。意大利的波普設計具有軟雕塑的特點，家具設計色彩不單單是原色的應用，而且與設計品之間存在某種聯(lián)系。意大利設計師設計的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場景的色彩和造型直接再設計，受到年輕大眾的歡迎和喜愛。

（三）材質(zhì)

在材質(zhì)運用上，波普藝術最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創(chuàng)作的源泉，使原來物質(zhì)失去原有的功能，表現(xiàn)新事物的性格特征和內(nèi)涵，喚起人們對被忽視的美的新認識。1964年英國設計師穆多什設計的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設計的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運用麻袋共同設計的充氣扶手椅。這些都是波普藝術風格的典型設計，充分說明波普藝術在產(chǎn)品設計中材料的使用上不僅滿足產(chǎn)品功能，站在現(xiàn)代設計角度上，和流行的綠色設計思想如出一轍，符合綠色設計3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術在產(chǎn)品設計裝飾上的應用元素形式多樣、變幻莫測、風格各異，給人以異樣的視覺效果。如波普藝術運動的領銜人物安迪?沃霍爾的繪畫代表作《瑪麗蓮?夢露》就是把夢露的頭像經(jīng)過多色彩的處理作為素材，直接應用到杯子、枕頭等產(chǎn)品上。波普藝術風格圖案在設計過程中不斷采用重復、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現(xiàn)生活，強調(diào)自己的立場。

三、從波普藝術引發(fā)的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統(tǒng)設計觀，我們只關注設計往往忽略藝術，藝術和設計是沒有界限的。從藝術領域我們同樣可以找到設計的靈感和方法。正如波普藝術中的挪用、原色、拼貼及復制等方法在產(chǎn)品中都有體現(xiàn)，我們要善于發(fā)現(xiàn)藝術背后的方法和技巧應用到現(xiàn)代產(chǎn)品設計中，這會成為設計上重要的設計方法和思路。

其次，現(xiàn)代產(chǎn)品設計不只關注功能主義，精神功能同等重要?，F(xiàn)代主義過分強調(diào)功能主義、實用主義，而忽視了產(chǎn)品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產(chǎn)品設計已經(jīng)進入了用戶體驗式設計，用戶的感受在產(chǎn)品中的作用日益突出，在以后設計的過程中，關注人的情感和細節(jié)是很重要的一部分，而這也正是波普藝術表達出了作品中的靈魂所在。法國設計師My Dot Drops在2009年推出一款波普風格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點組成的圖案，體現(xiàn)了使用者獨特的個性。波普設計給現(xiàn)代設計很好的啟發(fā)，使設計達到功能與形式的統(tǒng)一。

最后，在波普藝術中找到了現(xiàn)代設計思想的蹤影。隨著環(huán)境污染的日益嚴重，資源匱乏，綠色環(huán)保低碳設計成為現(xiàn)代設計主要主題。在波普藝術中，生活中可見可用的東西，比如說日常用品、生活垃圾等都可拿來創(chuàng)作，這和綠色設計的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設計的雛形。

參考文獻：

[1]劉俊生.波普藝術與波普設計的互融與互異[D].河南大學， 2008，9.

[2]李黎陽.波普藝術[J].北京：人民美術出版社，2008，（06）.

[3]張立.馮越峰.談波普藝術對現(xiàn)代設計的影響[J].天津美術學院學報，2005，（01）.

[4]李硯祖.產(chǎn)品設計學[M].北京：人民大學出版社，2005.

篇3

[關鍵詞]言語類傳統(tǒng)藝術；知識產(chǎn)權(quán)；立法保護

一、言語類傳統(tǒng)藝術的界定及其外延

言語類傳統(tǒng)藝術是指某一區(qū)域內(nèi)的個體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統(tǒng)，所表達的傳統(tǒng)文化所創(chuàng)作的體現(xiàn)了該區(qū)域范圍內(nèi)所有成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳、口傳心授而不斷發(fā)展和演變的各種有創(chuàng)造性的藝術成果。言語類傳統(tǒng)藝術的外延包括傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美食、民間傳說、民間文學藝術表達、個體（團體）商品或服務標記以及天然、傳統(tǒng)地理標記和未公開的傳統(tǒng)知識。

二、言語類傳統(tǒng)藝術的特點

（一）本真性

本真性是指這類傳統(tǒng)藝術的最初來源是利用大自然的天然元素和生產(chǎn)生活等文化事項作為創(chuàng)作或發(fā)明源泉，經(jīng)過漫長的歷史演變發(fā)展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區(qū)。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。

（二）完整性

完整性是指言語類傳統(tǒng)藝術要堅持原汁原味。任何傳統(tǒng)藝術，離開了特定的環(huán)境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識時，應該充分考量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識與民間文學的淵源關系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農(nóng)時相關的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節(jié)、吃新節(jié)等）之間的緊密聯(lián)系。

（三）區(qū)域性

傳統(tǒng)藝術都有自己固定的流傳區(qū)域，在該區(qū)域內(nèi)所有成員對所流傳的民間故事、民間文學藝術都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區(qū)；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區(qū)；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區(qū)，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮(zhèn)及與之毗鄰的廣西北部山區(qū)。

（四）活態(tài)性

活態(tài)性是指言語類傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式，是那一個一個鮮活的并存在于人們的生產(chǎn)生活之中的行為方式的文化事項。比如，侗族大歌傳承的習俗“吃相思”或“吃鄉(xiāng)思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的賽歌會，成為南侗地區(qū)在春節(jié)期間最重要的民間活動。

三、言語類傳統(tǒng)藝術知識產(chǎn)權(quán)保護

（一）理論基礎

1.私權(quán)屬性。人類第一部著作權(quán)是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵知識創(chuàng)作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時期內(nèi)之權(quán)利的法》，但隨著封建王室的“特許權(quán)”逐漸失去效力和市民階層主張的私權(quán)化運動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權(quán)”。[2]到1789年法國資產(chǎn)階級大革命以后，“精神所有權(quán)被理解為一種排他的、可對抗一切人的權(quán)利，是所有權(quán)的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產(chǎn)品的所有權(quán)和自由支配權(quán)?！盵4]可見，在市場經(jīng)濟中，作為知識產(chǎn)權(quán)范疇的言語類傳統(tǒng)藝術成果具有私權(quán)性質(zhì)2.人權(quán)屬性。人權(quán)屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財產(chǎn)”學說最具有代表性。洛克認為：財產(chǎn)作為人們生命和自由權(quán)的基礎，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協(xié)議，而是在勞動基礎上產(chǎn)生的；財產(chǎn)權(quán)是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護他們的財產(chǎn)，政府未經(jīng)人民的同意不得取去人民財產(chǎn)的任何部分。[5]號稱“國際人權(quán)”三大板塊的《世界人權(quán)宣言（1948）》《經(jīng)濟、社會和文化權(quán)利國家公約（1976）》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約（1976）》，其中《世界人權(quán)宣言》明確規(guī)定，人們有自由參加、享受和分享文化科學活動和由此帶來的物質(zhì)精神利益的權(quán)利；《經(jīng)濟、社會和文化權(quán)利國家公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約》同時都明確規(guī)定，人民的自決權(quán)是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經(jīng)濟、社會和文化發(fā)展的前提。“文化自決權(quán)的集體權(quán)利性質(zhì)和自主決定傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)命運的內(nèi)涵要求，正好迎合了傳統(tǒng)部族或群體維護和控制民間文學藝術利益的需要?！盵6]但發(fā)達國家借強勢文化的地位，隨意無償使用不發(fā)達國家或發(fā)展中國家的傳統(tǒng)藝術資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數(shù)不勝數(shù)。于是在WIPO召開的“傳統(tǒng)知識、民間文學藝術、遺傳資源保護”的討論會上，土著代表提出“傳統(tǒng)知識、民間文學藝術和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯(lián)系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權(quán)”。[7]3.體現(xiàn)了對文化主權(quán)的尊重。文化權(quán)利是一項國際人權(quán)，是國家主權(quán)在文化領域的延伸，屬于國家文化主權(quán)范疇。舉例來說，言語類傳統(tǒng)藝術成果中的苗族醫(yī)藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產(chǎn)權(quán)分屬于苗族、侗族、瑤族三個民族共同所有，同時也是中華民族優(yōu)秀文化的重要拼圖。

（二）確權(quán)原則

1.促進知識傳播。1789年法國《人權(quán)宣言》認為：自由交流和表達意見是最重要的人權(quán)，所以除法律規(guī)定以外，人們有發(fā)表意見、寫作和出版的自由?？梢?，對著作權(quán)的保護已提高到認識基本人權(quán)的高度。聯(lián)合國《文化多樣性與人類全面發(fā)展》的報告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權(quán)利?！薄罢嬲奈幕杂墒羌w自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個人的權(quán)利。”“通過保障不同的生活方式，鼓勵創(chuàng)造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產(chǎn)生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創(chuàng)造性，使這些社會更具有創(chuàng)新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠?！盵8]2.“公共領域”制度的主張趨勢。“公共領域”（publicsphere）是德國法蘭克福學派代表哈貝馬斯的主張，認為“市民日常生活中存在私人利益和國家權(quán)利領域的空間和時間。其中個體公民聚集討論所關注的公共事務，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權(quán)力形成，從而維護總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統(tǒng)技藝、民間文學藝術、傳統(tǒng)知識等文化表現(xiàn)形式的語言類知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的本質(zhì)屬性沒有發(fā)生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的公權(quán)化趨勢不斷擴大。比如，著作權(quán)自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權(quán)味道，但在司法實踐中從來就沒有被當做絕對的私權(quán)，而是帶有強烈的公共性和社會性的私權(quán)。專利權(quán)在傳統(tǒng)意義上一直以來被視為財產(chǎn)。20世紀以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發(fā)展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標權(quán)的本意是強調(diào)私權(quán)，但商標權(quán)的保護，則是平衡消費者利益和社會公平競爭，這樣的公權(quán)化滲透使其私權(quán)屬性打上強烈的公共性和社會性的烙印。3.保護創(chuàng)作者利益。任何對言語類傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造和發(fā)展做出實質(zhì)性貢獻的個體和群體都應該成為言語類傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作者，都應該得到保護。WIPO于2006年10月發(fā)表的《保護傳統(tǒng)文化/民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》中對“民間文學藝術”的定義，明確了民間文學藝術的內(nèi)涵特征之一是“個人和集體的智慧創(chuàng)造物”。[10]另外，作為傳統(tǒng)藝術組成的重要部分——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確規(guī)定“在開展保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動時，應努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創(chuàng)造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統(tǒng)（包括有形和無形的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)藝術，如本民族語言、人類起源傳說、傳統(tǒng)手工技藝、生產(chǎn)生活方式、婚喪嫁娶、節(jié)慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學理論認為，每個生活階層的人都有可能是傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展、變異做出貢獻。[12]換種說法就是，個人創(chuàng)造加上集體再創(chuàng)造是言語類傳統(tǒng)藝術形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統(tǒng)藝術，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時期，在南侗地區(qū)有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創(chuàng)作的侗歌。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前在南侗地區(qū)流行的侗族大歌曲目有80%是他們創(chuàng)作的，或后人用他們的曲調(diào)填新詞創(chuàng)作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經(jīng)濟學的概念，是指“每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產(chǎn)權(quán)制度是在追求信息的生產(chǎn)、專有和應用之間達成平衡。它涉及智力產(chǎn)品的創(chuàng)造、傳播之間的平衡，智力產(chǎn)品的創(chuàng)造和使用之間的平衡以及知識產(chǎn)權(quán)的個人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創(chuàng)造言語類傳統(tǒng)藝術是人類自身發(fā)展進步的客觀需要，但傳承傳統(tǒng)藝術也是同樣重要的。因此，言語類傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造者(包括傳承人個人和來源族群)，就傳承人個人而言，是源自于個人的智力勞動創(chuàng)造，同時還借鑒了生產(chǎn)、生活環(huán)境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發(fā)展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內(nèi)部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎。因此，承認保證傳承人個人和來源族群體，對這一知識信息產(chǎn)品的專有權(quán)和處分權(quán)是毋庸置疑的。但在市場經(jīng)濟條件下，創(chuàng)作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權(quán)的最大化。因此，創(chuàng)作者以國家授予所有權(quán)的方式享有合法權(quán)益，并以此獲得經(jīng)濟效益和精神審美愉悅，這是知識產(chǎn)權(quán)保護制度宗旨之一。但在市場經(jīng)濟條件下，過分強調(diào)所有權(quán)，私人利益膨脹導致社會公共利益受到損害，也引起了一些學者的擔憂。另外，由于知識信息產(chǎn)品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產(chǎn)權(quán)保護的宗旨，都要求知識信息產(chǎn)品為社會大眾充分應用，以滿足全社會日益增長的物質(zhì)生活和精神文化的需求。

四、言語類傳統(tǒng)藝術知識產(chǎn)權(quán)保護立法路徑

（一）現(xiàn)有知識產(chǎn)權(quán)框架下的保護

1.關于《中華人民共和國著作權(quán)法》的保護?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實施條例》第四條規(guī)定：著作權(quán)法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術、攝影、建筑等13個類別的創(chuàng)作作品。而言語類傳統(tǒng)藝術成果中符合《著作權(quán)法》和《實施條例》的創(chuàng)作作品理應受到保護。另外，言語類傳統(tǒng)藝術成果中含有大量的“實用藝術作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創(chuàng)作作品?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實施條例》將其劃為“實用藝術作品”的范疇。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律詞匯》的解釋，將“實用藝術作品”界定為“具有實際用途的藝術作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。實用藝術作品應該是具有實際使用價值的意思作品，是造型藝術之一”。[15]2.關于《中華人民共和國專利權(quán)法》的保護?，F(xiàn)行的專利法明確規(guī)定保護的對象是發(fā)明、實用新型、外觀設計的創(chuàng)作作品。傳統(tǒng)藝術中的“發(fā)明，科學發(fā)現(xiàn)，外觀設計和一切基于傳統(tǒng)創(chuàng)新和創(chuàng)作的智力活動”所產(chǎn)生的成果適用專利權(quán)的保護。3.關于“地理標志”的保護。可以采用WTO的《與貿(mào)易有關的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中“地理標志權(quán)”予以保護。即“本協(xié)議所稱的地理標志是識別一種原產(chǎn)于一成員方境內(nèi)或境內(nèi)某一區(qū)域或某一地區(qū)的商品的標志，而該商品特定的質(zhì)量、聲譽或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標法》第十六條也涉及“地理標志”的保護條款，所謂地理標志即“主要由該地區(qū)的自然因素或者人文因素所決定的標志”。[17]作為傳統(tǒng)藝術一個最重要的特點是每一項目都有自己的流傳路線和區(qū)域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區(qū)）這一支瑤族內(nèi)部傳承。又比如人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌，只流行于侗族南部方言區(qū)域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區(qū)。4.關于傳統(tǒng)工藝美術的專項立法保護。國務院1997年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》，是有關傳統(tǒng)工藝美術種類、技藝保護、發(fā)展和提高的行政法規(guī)。該條例第二條規(guī)定：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內(nèi)外享有聲譽的手工藝品種和技藝?！盵18]因此，言語類傳統(tǒng)藝術中的傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)手工藝可以參照其給予保護。5.關于“商業(yè)秘密權(quán)”的保護。利用《反不正當競爭法》中“商業(yè)秘密”條款保護。該法明確規(guī)定：“違反約定或者違反權(quán)利人有關保守商業(yè)秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業(yè)秘密?！彼^商業(yè)秘密是指“不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來經(jīng)濟利益、具有實用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術信息和經(jīng)營信息”。[19]

篇4

關鍵詞：裝潢藝術理念中國文化

一、裝潢藝術的設計理念

(一)實用性

裝潢設計屬于現(xiàn)代設計范疇。據(jù)有關專家研究，將現(xiàn)代設計劃分為產(chǎn)品設計、環(huán)境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現(xiàn)代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構(gòu)成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由?；劇院的實用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創(chuàng)造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

(二)美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結(jié)合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國現(xiàn)代著名美學家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設計理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統(tǒng)密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設計，或楹聯(lián)相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，離不開當今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。

中國聯(lián)通公司的標志設計，符合人們對吉祥如意的心理期待。標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結(jié)的顏色。無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離；“同心結(jié)”圖案中的四個方形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之意；標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。

篇5

【關鍵詞】關中地區(qū) 鄉(xiāng)土手工藝 發(fā)展模式 創(chuàng)新

手工藝自古以來就是鄉(xiāng)村生活的一個重要組成部分。隨著近代以來西方工業(yè)革命在全球蔓延，人類的生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，社會發(fā)展的步伐也在不斷加快。然而，在此背景下，傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)方式遭受了前所未有的挑戰(zhàn)。在工業(yè)化的沖擊下，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會格局發(fā)生了翻天覆地的變化，鄉(xiāng)村人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵窛u漸被機器制品代替，越來越多的手工藝人成為了工人，手工藝的記憶也漸漸流失。經(jīng)過幾十年的工業(yè)化發(fā)展，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了很大的變化：清一色的樓房，筆直的馬路，越來越多的汽車代替了自行車、摩托車，越來越多的年輕人奔走于外地，求學或者就業(yè)……鄉(xiāng)村生活不再是傳統(tǒng)的耕種播收。

然而，隨著當今社會競爭力的加劇，那些依靠消耗大量資源來進行生產(chǎn)的鄉(xiāng)村企業(yè)面臨著發(fā)展的最大難題，即產(chǎn)能結(jié)構(gòu)的不合理，人才的缺失，企業(yè)效益低下，這些問題最后不可避免的又反饋于那些由農(nóng)轉(zhuǎn)工的鄉(xiāng)民身上?！笆I(yè)”原本是屬于城市文明的產(chǎn)物，近幾年卻一度成為了鄉(xiāng)村生活中最常見的社會現(xiàn)實。因此，在這樣的鄉(xiāng)土社會背景下，要重新發(fā)掘手工藝的現(xiàn)代價值，探討鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代化中的發(fā)展途徑，形成以手工藝帶動區(qū)域經(jīng)濟增長的新模式。

一、關中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展現(xiàn)狀

“關中自古帝王都”，這和關中地區(qū)的自然地理條件密切相關。關中其名始于戰(zhàn)國時期，因其西有散關（大散關），東有函谷關，南有武關，北有蕭關，故取意四關之中（后增東方的潼關和北方的金鎖兩座）。四方的關隘，以及陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，賦予了關中地區(qū)肥沃的土壤、縱橫的河流、溫和的氣候，使得關中地區(qū)自古便為皇族福地。

從西周起，1100多年的時間里先后有13個王朝在此建都。在歷史上，關中地區(qū)作為京都之所在，其區(qū)域經(jīng)濟中心的便利也為關中地區(qū)手工藝的發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境，也孕育出了眾多的手工藝品類，如秦繡、玉石雕刻、青銅鑄造、造紙、草編、陶瓷器、年畫等。近代以來在工業(yè)化的沖擊之下，關中地區(qū)手工藝的發(fā)展基礎也遭受了根本性的破壞。

然而，盡管如此，作為鄉(xiāng)民“衣食住行用”的生活基礎，鄉(xiāng)土手工技藝本身包含了一種深刻的文化思想，匯聚了鄉(xiāng)民從生存到生活的韌性理念，正因為如此，在特定的生長環(huán)境和區(qū)域文化形態(tài)之下，鄉(xiāng)民對于手工藝的記憶從來就不曾消失，手工技藝及其存在方式也在鄉(xiāng)民之間生生不息的傳遞。

在經(jīng)歷了短暫的寒冬之后，借著西部經(jīng)濟大開發(fā)的時代機遇，如今手工藝在關中地區(qū)又重新煥發(fā)出了往日的光彩，有一些甚至已經(jīng)成為了區(qū)域的文化名片。如華縣的皮影、蒲城的土布、鳳翔的年畫、泥塑，耀縣的瓷器等，形成了種類繁多、分布區(qū)域廣泛的局面。筆者通過近兩年對關中地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀進行考察，對這些手工藝的文化生態(tài)進行了綜合分析，發(fā)現(xiàn)了很多制約手工藝在當代持續(xù)發(fā)展的問題。

由于各地的支援力度和重視程度的差異，關中地區(qū)的鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展情況差別很大。有的地方從工藝學習、教育推廣切入，有的從技藝傳承著手，有的注重個別企業(yè)的發(fā)展，有的雖有工藝產(chǎn)業(yè)的群聚，但彼此之間的串聯(lián)度和依存度不足，存在階段性發(fā)展的盲點和困境。當然，在這個過程中也有一些發(fā)展數(shù)年，并在持續(xù)進行中的手工藝生產(chǎn)方式，值得我們?nèi)リP注。因此，本文通過對關中地區(qū)的這些生產(chǎn)方式的提煉，概括其發(fā)展思路，借鑒其經(jīng)驗，以期為關中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展提供思維上的引導和經(jīng)驗上的補充。

二、關中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展模式

（一）家庭作坊

個體或者家庭的組織形式自古就是傳統(tǒng)手工藝的一種運行方式。家庭作坊內(nèi)通常由一個熟練掌握和應用手工技藝的人作為核心，其他家庭成員或者學員做相關的輔助工作。鑒于手工藝的傳承特性，這種手工藝發(fā)展最原始最基本的運作形態(tài)，直到今天依然是一種重要的發(fā)展模式。這種發(fā)展方式在關中地區(qū)的很多地方都存在，比較集中和具有典型意義的是銅川耀縣陳爐鎮(zhèn)。

銅川素有“煤城瓷都”之稱，銅川市轄區(qū)內(nèi)的黃堡、玉華、上店、立地坡、陳爐以及耀州區(qū)塔坡一帶在古代都是耀州瓷的重要產(chǎn)地?！锻倏h志》載：“同官黃堡鎮(zhèn)瓷器，宋代早已馳名，即現(xiàn)代鑒古家所稱之宋器，精巧絕倫，惜自金元兵亂之后，鎮(zhèn)地陶場均毀于火，遂而失傳……繼起者為立地、上店、陳爐各鎮(zhèn)。而立地、上店今已不陶，所存者唯陳爐耳?！痹诮?jīng)歷了歷史的滄桑變化之后，如今唯有陳爐一直延續(xù)著耀州瓷的生產(chǎn)。民國時期的《同官縣志?工商志》中對陳爐鎮(zhèn)的陶瓷燒制情況有如下描述：“陳爐鎮(zhèn)瓷在縣東南三十里。住民八百余戶，星布于半山間，為邑巨鎮(zhèn)。鎮(zhèn)民俱業(yè)陶，而以農(nóng)為副業(yè)。陶場南北三里，東西綿延五里，爐火雜陳，徹夜明朗，故有‘爐山不夜’之稱，為同官八景之一?！庇纱丝梢钥闯鲫悹t鎮(zhèn)制瓷業(yè)的盛況，昔時家家戶戶以燒制陶瓷為生，窯爐星羅棋布，爐火日夜不滅，也難怪清代陳爐知縣袁文觀感嘆道：“日落爐峰夕，林間樹色暝，村燈秋暗月，野火夜沉星?！?/p>

陳爐制瓷業(yè)的發(fā)展過程中，雖然在1955年到1958年前后，由于對工商業(yè)和個體手工業(yè)的社會主義改造和公私合營運動的開展，根據(jù)原料產(chǎn)地、燒制品種的不同，陳爐鎮(zhèn)相繼成立了瓷業(yè)生產(chǎn)合作社，1958年以后，瓷業(yè)合作社也被合并為陳爐耐火材料廠，后改為陳爐陶瓷廠，成為大集體性質(zhì)獨立經(jīng)營企業(yè)。但陳爐陶瓷廠的建立并沒有改變陳爐個體家庭生產(chǎn)的制瓷方式，李家瓷坊、崔家瓷坊、袁家瓷坊、關家瓷坊等家庭生產(chǎn)的作坊散布在陳爐鎮(zhèn)的各個角落，世代相傳。

值得注意的是，陳爐鎮(zhèn)現(xiàn)在家庭作坊式的個體生產(chǎn)并不等同于傳統(tǒng)意義上的家庭生產(chǎn)，而是傳統(tǒng)個體生產(chǎn)與現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的融合。以李家瓷坊為例，李家瓷坊的前身是陳爐鎮(zhèn)享譽百年的“橋上李家”，工藝傳人李升科的父輩曾創(chuàng)辦過“紅花福瓷行”，在當?shù)貥O具影響力。20世紀70年代李升科曾在陳爐陶瓷廠工作多年，1992年退休后在女兒李竹玲（現(xiàn)為中國工藝美術大師）的主張下成立李家瓷坊，開始了傳統(tǒng)瓷器制作與現(xiàn)代審美融合的探索，經(jīng)過十多年的探索，李家瓷坊制作的產(chǎn)品已經(jīng)成為耀州古瓷現(xiàn)代化的杰出代表。李家瓷坊在傳統(tǒng)家庭生產(chǎn)方式的基礎上，為了提高瓷器產(chǎn)量和品質(zhì)，雇傭了一些附近的藝人或者學員，分管瓷器制作的不同工序，形成了具有公司特征的家庭式生產(chǎn)方式，集設計、制作、包裝、展示、銷售于一體，自負盈虧。這種新型家庭作坊式的手工藝生產(chǎn)，普遍規(guī)模不大，從業(yè)人數(shù)不多，產(chǎn)品成本低廉，但由于加入了個體創(chuàng)新和獨特風格，從而顯現(xiàn)出了很大的市場競爭力。

（二）專業(yè)合作社

由于允許個體和私營性質(zhì)的經(jīng)濟形式的存在，個體手工藝的生產(chǎn)形態(tài)出現(xiàn)了另一種形式，即合作社模式。合作社和手工藝聯(lián)姻在關中地區(qū)涉獵到了多個手工藝行業(yè)，并產(chǎn)生了積極的影響。關中地區(qū)具有典型性的合作社經(jīng)營模式有蒲城地區(qū)的興文麥草工藝專業(yè)合作社和農(nóng)婦土布專業(yè)合作社。

興文麥草工藝專業(yè)合作社位于蒲城縣蘇坊鎮(zhèn)，合作社成立于2007年，創(chuàng)辦人為陜西省工藝美術大師賀興文先生。興文麥草工藝專業(yè)合作社以“民辦、民管、民受益”為合作社宗旨，實行“合作社+加工廠+成員戶”的運作模式，通過引入現(xiàn)代企業(yè)管理制度，在成員、合作社之間建立起利益共同體。同時還利用農(nóng)閑時間，聘請專家、教授、美術教師、有制作經(jīng)驗的專業(yè)技術人員，加強對合作社成員的技能培訓。由于重視管理和技能培訓，興文麥草工藝專業(yè)合作社的影響力越來越大，截至目前合作社成員有135人（戶），人均收入上萬元，有力帶動了“一村一品”工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。如今從事麥草工藝及民間手工藝的制作人員越來越多，僅蘇坊、封村及周邊村鎮(zhèn)千余戶農(nóng)民從事民間工藝藝術品的制作，麥草工藝畫已成為蒲城縣的一項文化支柱產(chǎn)業(yè)。

農(nóng)婦土布專業(yè)合作社位于蒲城縣荊姚鎮(zhèn)許家莊村，負責人為亓栓柱。其前身為2000年成立的“三秦農(nóng)婦織繡工藝品協(xié)作會”，2004年正式改名為“農(nóng)婦土布專業(yè)合作社”。農(nóng)婦土布專業(yè)合作社根據(jù)鄉(xiāng)村的實際情況，采用“公司+合作社+農(nóng)戶”的運作方式，合作社負責織布機、紗線的發(fā)放，以及對農(nóng)戶基礎紡織技術的培訓。經(jīng)過培訓合格后的農(nóng)戶根據(jù)具體需求進行織布，完成后將成品交付合作社進行布匹質(zhì)量的檢驗，合作社完成成布的回收。成布回收后，合作社的手工藝作坊會對其進行脫漿、捶布等處理，按照具體的市場需求再進行縫制，制作衣服、桌布及沙發(fā)、床上用品，最后投入市場銷售。

如今，許家莊的土布專業(yè)合作社除了農(nóng)婦土布專業(yè)合作社外，又成立了“秦婦土布專業(yè)合作社”“玉女土布專業(yè)合作社”。經(jīng)過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，許家莊共有農(nóng)戶300余戶，其中大部分農(nóng)戶家里都在進行規(guī)?；耐敛忌a(chǎn)，同時這些土布合作社在帶動本村鄉(xiāng)民獲得手工生產(chǎn)的經(jīng)濟效益外，也帶動了周邊村莊鄉(xiāng)民的參與熱情，成為許家莊土布合作社的社員。如今，許家莊作為踐行“一村一品”的典范，成為探討手工藝復興的重要實驗田。

專業(yè)合作社的方式，使手工藝的生產(chǎn)有了相對穩(wěn)定的客戶和市場，同時借助相對低廉的原料和勞動力成本，通過采用純手工和機械生產(chǎn)結(jié)合的方式，使手工藝品的產(chǎn)量得到提高。這種發(fā)展模式的經(jīng)營機制靈活，對市場的反應敏銳，具有良好的市場效益。同時這種經(jīng)濟形式的存在，使得鄉(xiāng)土手工藝的生產(chǎn)成為區(qū)域經(jīng)濟增長的一種重要途徑，同時對區(qū)域文化影響的提升也具有積極地推動作用。

（三）區(qū)域共營

區(qū)域，可以在鄉(xiāng)村，也可以在城市，指的是一個特定人群活動于其中的時空坐落。鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的區(qū)域共營模式通常是依附于特定的具有手工藝傳統(tǒng)的地區(qū)或者區(qū)域來展開。這些地區(qū)或區(qū)域早期多是在文化工作者和學者們的指導下形成和活動的。如陜西寶雞六營村的泥塑工藝，長安區(qū)北張村的造紙工藝，三爻的燈籠工藝等。區(qū)域工藝的振興需要長期且多方面的努力，包括工藝資源的調(diào)查、傳統(tǒng)工藝的傳習、工藝教育的推廣、跨工藝領域的合作、工藝與生活環(huán)境的適應、工藝品的創(chuàng)新開發(fā)、社區(qū)美感的建立、地方特色的融入、工藝家與商家之間的互相整合、工藝體驗服務的推進、工藝產(chǎn)品整合營銷以及區(qū)域品牌與個別工藝品牌的建構(gòu)等。

同時，區(qū)域共營模式還需要政府、企業(yè)、學者、教育等多方面的互動，依靠某一種或者多種的傳統(tǒng)手工藝，激活全社會對于傳統(tǒng)手工藝的一種情感共識，從而形成區(qū)域的文化認同。然后在多方的共同作用下，使之成為一種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的代表或者區(qū)域文化的象征，促進區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。例如陜西關中地區(qū)的鳳翔泥塑、華縣皮影、渭南面花、蒲城土布、耀州窯瓷等，這些地方的特色傳統(tǒng)工藝的發(fā)展，構(gòu)成了區(qū)域的文化特色，同時也促進了區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。

三、探索鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實意義

近年來，隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)掘作為一種探索鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展、提高農(nóng)民收入的方式也開始受到人們的重視。我國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口近9億，占全國人口的70%；農(nóng)業(yè)人口近7億，占全國產(chǎn)業(yè)總?cè)藬?shù)的50.1%。地少人多、勞動力過剩、經(jīng)濟來源單一等問題成為農(nóng)村現(xiàn)階段一個大的社會現(xiàn)實。作為鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的一個重要支柱，鄉(xiāng)土手工藝則展現(xiàn)出了其巨大的發(fā)展?jié)摿?。在這樣的社會背景下，對鄉(xiāng)村手工藝的研究應當以民生的本質(zhì)需求為出發(fā)點，關注鄉(xiāng)村文化的建設，提高手藝人的生存質(zhì)量，不能停留在一般理論上的闡釋。手工勞動的性質(zhì)決定了手工藝人必然需要有穩(wěn)定的生活水平作保障，這是鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會得以繼續(xù)生存的根本，忽視該問題，必然會導致手工技能的缺失、手工藝行業(yè)規(guī)范的破壞等一系列問題。正因為如此，探索關中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實意義在于重新審視手工藝發(fā)展中的民生問題，從根本入手，促進鄉(xiāng)村經(jīng)濟的發(fā)展。

在近兩年的考察中發(fā)現(xiàn)，凡是在鄉(xiāng)村經(jīng)濟相對落后的地區(qū)，也正是傳統(tǒng)手工藝資源相對貧乏的地區(qū)。例如，江蘇省擁有傳統(tǒng)工藝資源，而且有著深厚的手工生產(chǎn)基礎。從手工編織、手工印染、手工刺繡到服裝、家具生產(chǎn)、小五金等傳統(tǒng)手工藝，不管是在田間勞作的婦女，還是從都市產(chǎn)業(yè)中退休返鄉(xiāng)的老人都在從事手工藝生產(chǎn)，他們從簡單的手工藝做起，一旦鄉(xiāng)村經(jīng)濟起步條件成熟，這些手工藝就轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，逐漸形成了自己的企業(yè)和市場。正因為如此，今天江蘇鄉(xiāng)村的生活水平已經(jīng)接近發(fā)達國家的農(nóng)村生活水平。而關中地區(qū)由于各地經(jīng)濟基礎差異，在支援力度、重視程度等方面也各有不同，這直接決定了各地手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況。

知名社會人類學家李亦園先生曾說：“我國小傳統(tǒng)的民間文化無論如何代表大多數(shù)一般民眾的文化，它不僅在傳統(tǒng)時代扮演一種提供大傳統(tǒng)文化許多基本生活素材的角色，而且在當代的社會中也逐漸被認定是影響經(jīng)濟發(fā)展以及產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化的重要因素。”伴隨著鄉(xiāng)土手工藝的再生，傳統(tǒng)工藝作為民間文化的顯性代表，不僅可以作為新產(chǎn)品開發(fā)的模型制作手段，更可以是一種創(chuàng)造觀念的源泉。當一個生產(chǎn)活動的發(fā)展過程不是從社會上層自上而下地推進，而是從生活中直接展開，那么手工方式毫無疑問是最便于實現(xiàn)目標的方式。因此，我們有理由相信，不久的將來，手工藝生產(chǎn)必將成為鄉(xiāng)村建設的重要經(jīng)濟形式。

鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展與時代的進步密切相關。隨著時代的發(fā)展，手工技藝也在不斷的更新，在與現(xiàn)代社會的結(jié)合過程中，從而體現(xiàn)鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會的存在價值。鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展，最終目的是在對民生問題的解決過程中實現(xiàn)鄉(xiāng)村的手工藝化，同時也是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化和生活現(xiàn)代化的過程。因此，通過具體的調(diào)研分析和手工藝勞作方式的解讀，其目的是為了在整合群體與個人，自然與社會，物質(zhì)與精神等人與手藝的關系中，發(fā)掘鄉(xiāng)土手工藝的現(xiàn)代價值，從而轉(zhuǎn)化利用這些寶貴的手工藝資源，實現(xiàn)民生與手藝的互聯(lián)與雙贏。

參考文獻：

[1]足立喜六. 長安史跡研究[M]. 西安： 三秦出版社，2003.

[2]潘魯生等.山東農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)調(diào)查報告[M].濟南：山東人民出版社，2008.

[3]趙農(nóng).關中蒲城土布紡織研究[J].藝術百家，2011（2）.

[4]李亦園.人類的視野[M].上海關中蒲城土布紡織研究：上海文藝出版社，1996.

[5]許平.文化的互補――作為產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的文化基礎的傳統(tǒng)手工藝[J].裝飾，1997（2）.

篇6

關鍵詞:標識設計；視覺傳達設計；地鐵；城市文化；城市精神；倫敦；南京；比較

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A

有人說，地鐵是發(fā)達城市的標志，也是一個城市的另一張名片。是它引領你去認識、感受這個城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受倫敦，那就從地鐵開始。因為它有著世界上最古老、歐洲最大的地鐵系統(tǒng)。始建于1863年的世界上第一條地鐵就誕生于倫敦（這條自東向西的“城市線”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，倫敦地鐵仍然是全球最發(fā)達的地鐵網(wǎng)絡之一，倫敦也因此被稱為“建在地鐵上的都市”?，F(xiàn)今倫敦地鐵（圖1）各種顏色的13條線路在美麗的倫敦城下縱橫交錯穿行，共有275個站，不僅與輕軌線相通，而且與所有的火車站、汽車站和大部分機場相連，是全世界線路最密集、最復雜的地鐵，承擔了70%的倫敦交通。每天運送旅客300萬余人次，全年乘客達9.5億多人次。這為倫敦的現(xiàn)代化建設和人們的生活便利帶來了極大的方便。倫敦地鐵標志也讓更多的人所熟知不忘，備感親切，且標志的來歷也充滿了藝術性。

1、倫敦地鐵視覺傳達設計系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

1.1 視覺環(huán)境設計

視覺環(huán)境設計是指影響人類的公共生活空間的標志和標識以及公共環(huán)境的色彩設計，它不僅每天幫助著不同的人穿梭于城市的每個角落，而且代表著城市的特色，城市精神的物化，同時也是城市實力的一種展示。地鐵標志作為視覺環(huán)境設計的基本構(gòu)成要素，通過視覺形象傳遞交通信息，展現(xiàn)在城市的每個角落。世界各國的地鐵標志有著不同的設計，傳遞著自己城市的特色。只是大多以字母“M”為原型來設計，因為“地鐵”在世界上大多數(shù)國家中都叫做“metro”（只有少數(shù)國家的地鐵叫做underground, subway等）。一些城市里，地鐵標志代表著整個地鐵系統(tǒng)，比如德國是一個藍色的U（圖2），意大利則是紅色的M（圖3），西班牙是紅色的C(圖4)；而另一些城市里，地鐵標志只代表某一條線路或者負責某一線路的公司，比如俄羅斯地鐵大多使用代表莫斯科Moscow的紅色斜體M（圖5）。其中最為影響深刻、歷史長遠的要數(shù)倫敦的標志了（圖6）。

地鐵是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是物質(zhì)文明和制度文明綜合產(chǎn)生的新技術的代表。1863年，英國率先將地下隧道與工業(yè)發(fā)明結(jié)合起來，形成地下交通系統(tǒng)，這就是世界上最早的倫敦地鐵。這段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽機車的牽引（圖7），煙霧彌漫，但人們?nèi)誀幹プ▓D8），當年就運載乘客950多萬次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19頁。]迄今建造了總長約440余公里，成為世界之最。19世紀末，隨著倫敦地鐵的線路不斷加速擴展，乘坐的人越來越多，人們需要有一個易于識記、簡潔的圖形作為視覺形象來快速尋找到地鐵的位置。所以具有特定象征涵義的紅色環(huán)狀圖形――地鐵標志出現(xiàn)在眾人眼前，當時被倫敦人戲稱作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圓盤”（Roundel）、“搶靶”（Target）的紅色環(huán)狀標識，在19世紀時作為倫敦公交總公司的標志，在倫敦交通中使用，1908年開始也用在了地鐵站牌上。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]倫敦地鐵的最初標志雛形就這樣誕生了。

1908年，為了確保信息傳達的系統(tǒng)性和完整性，適應當時地鐵發(fā)展的情況，以便區(qū)分地鐵與公交車，倫敦地鐵標志對最初的雛形做了一些修改，在倫敦地鐵紅色環(huán)狀中間添加了藍色橫杠的圖形，當時中間的橫杠上標有“GENERAL”字樣（圖9），即“總”的意思。標志中間的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地鐵”）（圖10），為了標志在應用于站名和站臺時較易辨認，并且可以隨著站名的不同而將“UNDERGROUND”改變?yōu)榈罔F站名稱。

20世紀20、30年代英國迅速發(fā)展的設計，也影響了倫敦地鐵標志的變化。英國從19世紀末的“工藝美術運動”到20世紀初的現(xiàn)代主義運動，大部分的設計探索都是從有機的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具有強烈時代特征的簡單幾何圖形，特別是圓形和方形的分割、重復、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第128頁。]負責規(guī)劃倫敦地下鐵的設計任務，意識到當時這個看似簡單的幾何圖形小圓盤形象有著鮮明的現(xiàn)代風格，它形象地突出了交通工具的特征，而且紅色的環(huán)狀給人的影像又如同車輛在像管道一樣的圓形隧道里穿行，貼切生動地突出了倫敦地鐵Tube（管子，在英語中常用）的稱謂。

色彩在視覺環(huán)境設計中同樣發(fā)揮著重要的作用，是視覺的基本語素，自然就成為眾多設計師的研究目標。所以當時著名的設計師弗蘭克•匹克（Flank Pick）兼?zhèn)惗亟煌I業(yè)集團副總裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223頁。 ]在多數(shù)情況下，色彩會比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的設計上采用了對比強烈、易見度高、易于記憶的色彩搭配。倫敦地鐵標志采用色彩純凈、鮮艷的紅色環(huán)狀不僅在黑暗沉寂的地鐵站產(chǎn)生了鮮明的視覺沖擊力，且形象嚴謹洗練、生動自然、易辯識和記憶，而蘭色的搭配使標志和諧統(tǒng)一，但又不失其藝術性，使人快速、準確地辯析出倫敦地鐵的方位。就此，倫敦地鐵的這一標志起到了快速傳遞信息的效果。色彩設計同時賦予倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等系列化的外形和辨析的顏色，如公共汽車為紅色，電車為綠色等。

字體設計和視覺符號的結(jié)合可以正確的傳達設計理念，發(fā)揮更佳的信息傳達效果。倫敦地鐵標志的字體重新設計又是當時很有影響力的交通識別設計，當時英國著名的設計師愛德華•約翰斯頓被聘請負責活字印刷體的改良設計，他探索每個字母字體盡量簡單的基本造型設計，擺脫字形煩瑣裝飾性過強的維多利亞的古典造型，并將這種新字體應用于小至車票，大至站牌的各種媒體。這一套被人稱為“鐵路體”（Railway Type）的字體，使倫敦成為世界第一個正式在公共場所運用無裝飾線體的城市。[注：曹芳主編《視覺傳達設計原理》，江蘇美術出版社，2005年版，第187頁。]由于力求清晰、明確、規(guī)范統(tǒng)一，“鐵路體”的識別性非常強，應用效果很好。此舉激發(fā)了英國各界對字體改良與統(tǒng)一的熱烈響應，推動通用字體的造型向簡潔易讀的方向發(fā)展，使無飾線體文字成為了現(xiàn)代平面設計的基本體例之一，成為20世紀上半葉在字體設計上重要的發(fā)展。瓊斯頓設計的 “鐵路體”無裝飾線字體系列（圖11），是二戰(zhàn)前最完整的無裝飾線字體系統(tǒng)。字體的藝術性在倫敦地鐵的標志和視覺傳達中發(fā)揮了重要的作用。

1920年開始正式使用，到1925年該標志才注冊為地鐵標志（圖12）。這以后倫敦地鐵的圓形標志，為全英國乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 導向圖形設計

導向圖形不僅是一種很好的指示性符號系統(tǒng)，而且一種科學的、視覺藝術化的傳播媒介，是一個集合豐富信息的視覺傳達系統(tǒng)。由于線路圖是一種指引乘客的重要工具， 是通過眼睛而不是通過其他的感官來接受信息，所以線路圖設計帶有強烈的、抽象的視覺成分。它的設計同時是將具象的事物轉(zhuǎn)化成一個有意義能識別的抽象圖形符號體系的過程。由于人類的絕大多數(shù)信息交流正是直接通過視覺完成的，導向圖形需要在視覺傳達設計中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。倫敦地鐵在1924年有了比較詳盡的地鐵圖，1931年英國設計師亨利•貝克（Henry C•Beck），利用電子線路圖知識設計出第一張地鐵系統(tǒng)的交通圖。1933年他進一步突破了距離和空間位置的局限設計出了倫敦地鐵交通圖。通過反復推敲，利用鮮明色彩標明地下鐵線路，并用“鐵路體”標明站名，用圓圈標明線路交叉地點。在這張圖中，最復雜的線路交錯部分放在圖的中心，具體的線路長短不成比例，只重視線路的走向、交叉和線路的不同區(qū)分，使乘客―目了然。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]同時，他的設計工作實現(xiàn)了視覺傳達的目標，用鮮明的色彩區(qū)分各條線路，顏色搭配和諧，十分簡潔，實用。他的這種設計，奠定了現(xiàn)代地圖設計的形式。整個導向圖形設計以易懂、美觀為原則，方向、線路、換車站，具有非常強的視覺傳達功能性。這張線路圖的設計極具創(chuàng)新，與一般的道路地圖的不同在于，該圖僅顯示了地鐵站的位置、連接和線路，與實際地上的地理位置并不掛鉤。因此地圖采用直線及45度轉(zhuǎn)角作為基本設計元素，加上每條線路獨特的顏色，使其查找和使用極其方便。值得一提的是，當時的印刷技術水平還很低，為了制作出可以供照相制版的設計圖，享利•貝克親自用手工繪制地鐵圖上面的2400個“地鐵體”字母。這之后的27年中，他不斷完善和改進了這個交通圖的設計（圖13），奠定了全世界所有地下鐵交通圖、鐵路交通圖和其他交通圖的設計基礎。現(xiàn)在應用于全球各大城市的地鐵系統(tǒng)，并影響到公共汽車路線圖的設計。

1．3 廣告設計

廣告設計，是利用視覺符號傳達信息的設計。[注：尹定邦著《設計學概論》，湖南科學技術出版社，2003年版，第166頁。]倫敦地鐵的招貼、廣告也隨著倫敦地鐵的發(fā)展，在視覺傳達設計方面承載了深厚而獨特的英國文化。

19世紀，歐洲的主要廣告形式是海報。19世紀以前，主要廣告形式是以文字為主的海報，并且是張貼在路牌上的,地鐵海報視覺傳達設計大多也以此為表現(xiàn)形式（圖14）。19世紀中期以后，印刷技術的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報日益成為流行的廣告形式，而大眾也逐步習慣于這種新的廣告形式。基于海報的特點，倫敦地鐵正是一個很好的媒介載體，它的招貼在這期間表現(xiàn)出了不同的視覺傳達設計風格。在藝術繁榮的維多利亞時期，特點是發(fā)揮浪漫主義和中世紀裝飾的特點（圖15），力圖以這種風格來與工業(yè)化抗爭，表現(xiàn)出復雜的矛盾和折中主義傾向。隨后興起的“工藝美術”運動的設計宗旨卻以反對維多利亞風格，反對設計上的權(quán)貴主義，反對機械和工業(yè)化特點，設計風格上吸取中世紀樸實、優(yōu)雅和哥德風格、自然主義風格的特征，體現(xiàn)實用性、功能性和裝飾性的結(jié)合，同時發(fā)展東方風格的特點，創(chuàng)造出有聲有色的新設計風格來。而在“工藝美術”運動感召之下，“新藝術”運動以自然風格為發(fā)展依據(jù)，在裝飾上強調(diào)突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)，完全拋棄對歷史的的裝飾和設計風格的依賴。[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第97頁。]這時期的海報（圖16），通過設計，使人們能夠通過日常生活享受美學的價值和歡樂，做到為大眾所使用、所享有。到了20世紀上半期，招貼設計雖還是沿著19世紀的風格發(fā)展，但受到很多新的社會、政治、經(jīng)濟、文化藝術因素的影響，出現(xiàn)了新的海報面貌。尤其是被稱為“海報風格”的運動，他們利用簡單的圖形，簡明扼要的方式，準確而鮮明地表達視覺主題，具有強烈的色彩對比，且具有有力的視覺傳達功能。[注：同上，第146頁。]當時的廣大設計師探索把海報設計以最簡單的方式，而達到最高的世界傳達作用。如科夫的海報具有他個人的鮮明風格（圖17），手法特別，這是他在1922年為倫敦地下鐵道系統(tǒng)設計的海報―倫敦博物館海報，他利用倫敦英國議會的大火作為設計的動機，立體主義繪畫的手法，來烘托出倫敦博物館與眾不同的內(nèi)涵。特別是明顯地采用立體主義的形式特征來設計，圖形大量采用幾何形式，色彩鮮艷，而反映的內(nèi)容也具有現(xiàn)代化的特征，比如大膽地采用以現(xiàn)代風景、性感的女性人物作為題材，可以說已經(jīng)具有“裝飾藝術”運動的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234頁。]而曼•雷在他的海報中看到的倫敦地鐵的標志已經(jīng)變形了，是一個三維空間的星球，在布滿星星的太空中，沿軌道繞土星運動著，這使人聯(lián)想起它與速度、距離和未來的聯(lián)系。通過它，曼•雷將超現(xiàn)實主義的思想帶給了英國公眾。他的海報是1930年代將超現(xiàn)實主義的藝術形象滲透到廣告與圖案設計世界中的例證之一。曼•雷對倫敦地鐵標志的海報表現(xiàn)（圖18），也是有史以來對該標志最具想象力的表現(xiàn)。

從歷史到現(xiàn)在，倫敦的地鐵廣告就仿佛是英國文化的視覺盛宴，在一定程度上豐富了視覺傳達設計的功能性。倫敦生活離不開地鐵，也離不開地鐵廣告。因為那張貼的五顏六色的廣告招貼，或商業(yè)，或公益，一方面都傳遞著日常生活的重要信息，另一方面又以其高水準的視覺傳達設計給人們帶來視覺享受和生活樂趣，使人們每天仿佛行走徜徉于城市的巨大畫廊中，將原本單調(diào)的生活變得豐富多彩，也使人們在忙碌生活的匆匆腳步中，多了一些人生邊上的遐想?，F(xiàn)在倫敦的地鐵內(nèi)廣告根據(jù)其的場所大致可以分成通道廣告、扶梯廣告、站臺廣告和車廂廣告。從內(nèi)容上大都與人們的日常生活密切相關，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。廣告的最短存留期為一兩周，長的可達一年。在視覺傳達設計上采用或幽默、或溫馨、或前衛(wèi)、或肅穆的藝術手法，令人在嬉笑怒罵間體味到倫敦人的生活態(tài)度和人生哲學。

通過對倫敦地鐵內(nèi)廣告的調(diào)研，不同區(qū)域的廣告，以旅客行走、停留的規(guī)律來進行視覺傳達設計。通道廣告主要是以直接張貼和燈箱廣告的海報為主，尺幅較大，視覺表現(xiàn)強烈，既活躍了地鐵站通道的氣氛，也非常便于識別，展示出倫敦這個城市的商業(yè)、文化和時尚。當你更換地鐵線路時，往往就需經(jīng)過冗長和上上下下的通道，這時兩側(cè)張貼的廣告會成為你一路上的同伴，或許你不會停下腳步，但是他們的視覺表現(xiàn)會令你印象深刻；扶梯廣告幅面因受空間的限制(圖19)，以A3的固定尺寸用鏡框裝裱，沿扶梯的角度排列整齊而密集，就像對待繪畫作品一樣，表現(xiàn)出倫敦對藝術的尊重。扶梯廣告由于展示的地點特殊，其行進速度較快，功能是為了迅速疏散人流，與商場內(nèi)的扶梯形成極大反差。其視覺表現(xiàn)也越來越呈現(xiàn)出一種單純化傾向，同一題材的廣告經(jīng)常會有節(jié)奏地反復出現(xiàn)，以此增強記憶; 而站臺卻是乘客停留時間較長的地方，成為廣告宣傳的重要區(qū)域，這里的廣告陳列與其建筑相融合，舊式的磚砌拱門形狀與崇尚現(xiàn)代消費文化的廣告交相呼應，體現(xiàn)出倫敦這個城市獨特的文化特征――傳統(tǒng)與時尚共存。沿車道一邊的廣告根據(jù)車道的高度與弧度張貼，雖排列非常緊密，但因有醒目的黃灰色塊的間隔，所以不會影響間隔出現(xiàn)的地鐵站名稱和線路圖，非常便于乘客的識別，因為更換頻率快，雖是巨幅尺寸，可為了節(jié)省成本，海報基本采用直接張貼形式。乘客一邊的站臺則是直接張貼，廣告常與座椅、站臺壁畫等交替出現(xiàn)(圖20)，尺幅相對較小，適合近處瀏覽。車廂內(nèi)的廣告因為只允許出現(xiàn)在車窗上方的狹長區(qū)域(圖21)，因此它們常常和地鐵線路圖交替出現(xiàn)，大多以公益性廣告為主，在視覺傳達設計上強調(diào)圖形與文案配合，內(nèi)容簡潔而詳實，且這里與其他區(qū)域的廣告稍有不同，利于乘客可以相對細致瀏覽廣告內(nèi)容。

由此倫敦地鐵的廣告視覺表現(xiàn)形式已經(jīng)越來越趨于成熟，根據(jù)廣告主題充分發(fā)揮想象力，盡情施展藝術手段，在設計中用不同的繪畫語言，設計出風格各異、形式多樣的招貼，充分展示了對信息的把握和對人文的關懷，使人們在領略地鐵廣告的視覺傳達設計中感受當今英國的社會文化。

1．4企業(yè)形象設計

地鐵從誕生起，不僅被當成交通工具，而且與城市的發(fā)展、城市的文化、民族的特色緊密結(jié)合在一起，成為文化的載體。倫敦地鐵展開了系列化、標準化的視覺傳達一體化識別設計，體現(xiàn)出強大的傳播效應和完整的管理概念，被認為是世界上早期的視覺識別（Visual Identity簡稱 VI）。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步、人們觀念的更新和消費意識的增強,倫敦地鐵塑造了完整的企業(yè)形象，將現(xiàn)代工業(yè)設計和現(xiàn)代企業(yè)管理營運相結(jié)合，刻畫企業(yè)個性，塑造企業(yè)優(yōu)良形象(圖22)。形成了企業(yè)標志、標準字、標準色、地鐵卡（票）(圖23)、封套、地鐵線路圖、服裝、導向識別、交通工具等一系列的視覺識別系統(tǒng)。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224頁。]

作為國際性大都市和旅游城市的倫敦，以聞名的地鐵標志為旅游品牌形象，進行一系列的獨具宣傳性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到隨身攜帶的口袋型地鐵圖等旅游品設計(圖24-28)，從視覺傳達設計角度，將倫敦地鐵標志的應用領域從一個靜止的符號演變成可以在世界不同文化、不同城市、不同種族間流動的視覺符號，成為推廣企業(yè)形象得力的傳播工具。

每天清晨，踏進地鐵入口，隨手可得到免費的地鐵報紙，名稱為“METRO”。這是一份融新聞、財經(jīng)、體育、服務等內(nèi)容比較全面的早報，尤其是固定版面的關于地鐵的新聞、建設、服務信息等，讓你坐在地鐵上就能夠“天下大事早知道”，因此英國人喜歡在地鐵上看報紙也不奇怪了。這份報紙是地鐵服務的另一個窗口，提升了地鐵企業(yè)的文化形象，將倫敦地鐵從VI設計發(fā)展到CI設計。當你跨上地鐵車廂時，耳邊會想起“MIND THE GAP”的提示語音，即“小心地鐵車廂和站臺的間隙”，剎那間感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一種溫暖，這種地鐵的“人文關懷”精神將企業(yè)形象從視覺符號拓展到了聽覺符號系統(tǒng)。倫敦地鐵的企業(yè)形象設計不僅以文化、服務來滿足現(xiàn)代人的文化需求，且展示了城市實力和城市精神。

二、南京地鐵視覺傳達設計系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

南京，一個與倫敦城市面積相接近、人口數(shù)量相似的發(fā)展中等城市，地鐵一號線于2005年5月完工運營。第二、三、四條線路也已在建設和規(guī)劃中。南京與世界上產(chǎn)生地鐵最早、地鐵線路最多的倫敦在規(guī)模、運營管理上是無法相比的，但是起步雖然晚，然而可以吸收發(fā)達國家的經(jīng)驗，并且采用最新的技術和新的理念，形成有高起點和廣泛吸收的特點。

2.1視覺環(huán)境設計

南京地鐵的建設不僅僅將地鐵看作是交通工具，更重要的是給人們審美的品位和內(nèi)心的感受為依托，在視覺環(huán)境設計上突出自己的文化品味，其中地鐵標志就蘊涵著豐富的文化元素。標志以變形的M字母和襯底為幾何五邊形的視覺符號（圖29），其中五瓣的幾何形象征了南京的市花――梅花，表示出圖形符號的地域性，突出了南京的城市形象；圖形居中的大寫字母M取自英文單詞地鐵“METRO”的首字母，通過對字母M的大小、粗細、結(jié)構(gòu)等方面加以研究和設計，M的外形變?yōu)閳A形，好比南京地鐵的發(fā)展將是一個環(huán)城的交通體系，同時也將流線型、充滿現(xiàn)代感的地鐵車頭的抽象造型賦予字母的外形，而中間筆直穿越弧線的豎線就好比是南京地鐵交通工程，象征“四通八達”的地鐵交通，聯(lián)接構(gòu)成了南京的現(xiàn)代化立體交通體系。地鐵站名則以具有中國特色的書法體作為視覺符號(圖30)，字體蒼勁有力，韻味十足，打造了南京地鐵特有的文化品牌。

標志的色彩采用了明亮的紅、白兩色，使得圖形符號更加顯著、易識別，紅色既突出了梅花的本色，又體現(xiàn)了南京地鐵人火紅的熱情及期待。南京地鐵梅花標志對有關形象內(nèi)容和造型富有創(chuàng)意地梳理、提煉、運用，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第181頁。]以簡潔、嚴謹、便于識別和記憶，并有效地傳達了深層次的文化意味和內(nèi)涵，發(fā)揮了信息傳達效果。

2．2導向標識系統(tǒng)

首先，引導乘客的標識和文字，除車站站名為漢語拼音，一律采用中英文對照。反映南京城市的開放性和國際化。

其次，地鐵導向標識系統(tǒng)性強，設置了電子標識、語音提示系統(tǒng)以及分布各個角落的液晶顯示系統(tǒng)等組成，乘客不用擔心在地下宮殿迷失方向。利用圖標、文字、箭頭等多種形式的組合(圖31)，在車站出入口設置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站廳明確而清晰設置了服務窗口和公布牌；站臺地面設有醒目的黃色安全警示地貼；車廂兩端有LED屏，配合車輛廣播一起到站信息等；站臺上3米高的藝術站名牌和一些小型站名牌（圖32），隨時提醒乘客車輛到站信息；扶梯邊均設有醒目的出站標識、出口指示牌及各個出口周邊道路及標志性建筑信息。

第三，信息內(nèi)容簡潔、清晰。導向標識系統(tǒng)的主要功能引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程。簡單明了的名稱和編號系統(tǒng)，統(tǒng)一使用地鐵線路的顏色，所有車站采用標準圖像、文字和顏色，每個標識種類均采用統(tǒng)一的圖形及布置，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第178頁。]結(jié)合地下空間的環(huán)境特點、乘客的心理及視覺要求科學進行設計，滿足了乘客疏散的主要功能需求。對車站內(nèi)的公廁等設施也附設了標識牌。

第四，標識牌的平面設計和造型設計美觀、新穎(圖33)，充分體現(xiàn)人體工程學、環(huán)境行為學、心理學、色彩學、美學等多學科運用，并考慮到地鐵多線運營、維護檢修等多方面因素。

第五，科技含量高，標識牌燈箱將傳統(tǒng)的內(nèi)置燈管為導光板，既減薄了標識牌的厚度，發(fā)光更加均勻，使之更簡潔美觀，同時節(jié)約了用電和減少今后運營的檢修率。

2．3廣告設計

現(xiàn)代人的生活已經(jīng)離不開廣告，人來人往的地鐵，延伸了廣告的發(fā)展空間。地鐵廣告承載著交織著人的情感，用藝術的語言，最富視覺沖擊力的設計抓住人們的眼睛，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，第517頁。]豐富了乘客的地鐵生活。南京地鐵的廣告首先是“新”。一種新型的視頻廣告形式“動媒體”出現(xiàn)在南京地鐵里。當站臺和車廂已經(jīng)成為燈箱及液晶屏等傳統(tǒng)廣告搶奪眼球的陣地時，這個奇特的燈箱卻悄悄地進入到其他廣告形式渴望卻無法觸及的地鐵隧道中，創(chuàng)造一片全新的“藍?！?，也為南京地鐵創(chuàng)造了新型的視覺傳達表現(xiàn)形式。其次廣告排列“齊”。通道、扶梯、站臺、車廂等，都是整齊劃一的燈箱廣告，讓你目不暇接。其中在通道上燈箱廣告基本以鑲嵌式為主(圖34)，形成和墻面統(tǒng)一的風格；而站臺廣告則以掛墻式為主（圖35），大小統(tǒng)一。廣告設計“出彩”。運用廣告強大視覺沖擊力的圖形，奪目的色彩，簡潔鮮明的廣告畫面，讓人印象深刻。廣告內(nèi)容大都與人們的日常生活密切相關，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。以公益廣告居多，推出體現(xiàn)人文關懷的公益宣傳畫，體驗到地鐵的“人文”關懷；以及宣傳南京風情的文化類廣告，提升了南京這一歷史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相關的商業(yè)廣告，傳遞著最新的資訊。

2．4企業(yè)形象設計

南京地鐵導向標識系統(tǒng)設計為了利于乘客的方向識別，將每個標識種類采用統(tǒng)一的圖形和布置，所有車站采用標準的圖像；地鐵的出入口采用統(tǒng)一的建筑形式，均為玻璃框架結(jié)構(gòu)(圖36、37)，給人的印象穩(wěn)定，易于記憶。富有南京地域特色的地鐵票、卡(圖38、39)，以流線型、藍色標識，充滿現(xiàn)代感的藍白相間的地鐵列車(圖40)，寬敞的車廂，乘務人員和服務人員統(tǒng)一的著裝，溫馨的服務，人性化的設計，傳達了南京地鐵“馳載人文，身心直達”的企業(yè)形象。更以服務創(chuàng)新為企業(yè)口號，推出了功能性音樂，即上下班提示音樂等，目的在于幫助乘客放松心情、愉悅出行，以及方便地識別地鐵服務。上班高峰時間的音樂顯得輕快、高亢，伴隨乘客精神抖擻地開始一天的工作生活；下班高峰期的音樂則顯得舒緩、溫馨，帶領乘客心平氣和，以人的幸福為其追求的終極目標。

16個站臺都有各自的標志性景觀，沿線每個站臺的立柱顏色或形狀都各不相同，如新街口站的圓柱呈通體黃色(圖41)，非常鮮艷奪目；鼓樓站則以朱紅色圓柱體現(xiàn)歷史底蘊(圖42)。其中9個站臺內(nèi)都配建了“文化墻”――壁畫 ，將公共藝術品作為地鐵建設的有機組成部分，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，序言部分。]在注重藝術性、地域性的同時，更能體現(xiàn)南京的人文特色，更加突出南京地鐵企業(yè)的文化形象。

三、倫敦與南京地鐵視覺傳達設計比較

地鐵建設已有了百年的歷史，目前已有39個國家和地區(qū)的135個城市建成了地鐵，伴隨地鐵發(fā)展的視覺傳達設計有著不同的設計風格。而不同城市地鐵的視覺傳達設計展示了民族性、地域性、個性、傳統(tǒng)與時尚并舉的文化特性。

3．1倫敦地鐵視覺傳達設計的特點

倫敦地鐵的各個車站體現(xiàn)了不同年代的建筑風格，從早期的磚石拱形結(jié)構(gòu)(圖43)，到后期的純鋼鐵架構(gòu)（圖44），再到現(xiàn)在鋼化玻璃站臺(圖45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105頁。]看似缺乏統(tǒng)一性，但卻讓人體會到英國一百年多年地鐵建設發(fā)展史的巨大成就，尤其是從倫敦的每條線路上都細致地融入了倫敦的歷史和文化，特別是可以感受到視覺傳達設計在這期間的變化發(fā)展。

地鐵內(nèi)部設計科學，導向標識明晰。正因為許多地鐵站都有多條線路交匯，倫敦地鐵車站乍看如迷宮，一般人很難搞清它的布局，最復雜的車站有三四條線，甚至六條線交叉。最深的地鐵站臺離地面估計約60米左右，不過全部有自動扶梯和樓梯，而且通風設備很好。倫敦是一個國際化大都市，來自全世界的人流量非常大，語言障礙是首要解決的。為了方便來自世界各地的人乘坐，倫敦地鐵以科學、到位的設計，只要掌握其導向標記，即使不懂英語也無妨。發(fā)達的地鐵網(wǎng)絡，自然相應地就有眾多的地鐵口星羅棋布地分布在這些區(qū)域。首先，在市中心區(qū)一般步行10分鐘即能看到地鐵標識，非常方便找到地鐵口。其次，導向標識設計細致入微(圖46)。這些標識的設計很科學，位置一般一人多高，即使再擁擠也不會被擋住。乘客只要跟著指示箭頭走，就不會走錯。每條線有自己的代表色，站臺上和列車內(nèi)都用顏色標出線路，乘客如果一時記不住線路名字，記住顏色就可以了。經(jīng)樓梯或 電梯進入地下站臺，按照路線圖找到所乘線路和方向。站臺上會有電子屏幕顯示等候時間及該車終點，列車第一節(jié)車廂上方也會顯示終點。倫敦地鐵線路及其復雜，同一條線會有不同路線，不同終點，以及區(qū)間車，必須看清再上。到站時，大部分市中心車站會發(fā)出廣播：“請留意列車與站臺的間隙（Please mind the gap between the train and the platform）”?！傲粢忾g隙（Mind the Gap)”這一短語儼然成為倫敦地鐵的聽覺標識。到達目的地的車站后，追尋寫有黃字“出口”（Way out）的標識到檢票口(圖47)，由此出去即可。換乘站也都有明顯的標識指引通向其他線的路線。再次，每個地鐵站特別是沿著地鐵線寫有很多個本站站臺名稱，坐在車廂里任何一個位置，都能清楚地看到所到的站臺名稱。第四，每輛車的車頭也有終點站的名字，車廂內(nèi)均有語音報站提示。第五，站臺和車廂內(nèi)的線路圖上也標出了每個站可換乘的線路，方便乘客提前知道在哪一站換乘。第六，口袋版地鐵線路圖在每個地鐵站都可以免費得到，設計精美的地圖在手(圖48)，使你對線路一清二楚。在一些復雜的地鐵出口處，不僅有每個出口到達的街道，還會有附近街道的地圖。這樣多重信息幫助，一般人只要注意到其中之一就不會坐錯了。所以有人將倫敦地鐵稱之為是視覺傳達設計與美學的整齊劃一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106頁。]

3．2南京地鐵視覺傳達設計的特點

地鐵車站內(nèi)導向標識系統(tǒng)主要功能是引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程，避免乘客滯留在車站內(nèi)引起擁塞。在緊急疏散時，導向標識必須能清晰地引導乘客順利地離開危險區(qū)域及車站。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第177頁。]在分析國外發(fā)達地區(qū)在地鐵視覺傳達設計的經(jīng)驗，總結(jié)了國內(nèi)城市軌道交通導向標識系統(tǒng)經(jīng)驗和教訓的基礎上，高起點進行導向標識系統(tǒng)的規(guī)劃與設計，遵循了目前國際上城市地鐵視覺傳達設計的特點、原則和最新的發(fā)展方向。在整體上做到了人性化，沿用了倫敦地鐵累積一百四十多年經(jīng)驗的標識系統(tǒng)，配合新的科技發(fā)展及乘客需求，為今后的不斷更新改善留下了空間。

地鐵廣告設計和形式兩個城市非常相似，但有著各自的特色。倫敦是個文化、經(jīng)濟國際大都市，線路多，人流量大巨大，賞心悅目的廣告屢見不鮮。但由于南京地鐵線路目前的單一性，形式不夠多樣，成本偏高導致地鐵廣告沒得到應有關注，但隨著時間推移和二號線及更多地鐵線路的鋪設，南京地鐵廣告的前景將逐漸看好，設計創(chuàng)新發(fā)展也將提高。

南京地鐵在國內(nèi)第一次嘗試引入專業(yè)功能性音樂和報站提示音樂，為地鐵增添了聽覺標識，旨在愉悅乘客心情、緩解生活壓力、識別地鐵服務?！榜Y載人文、身心直達”作為南京地鐵運營服務的核心價值，用“人文”特色來形成南京地鐵與其他地鐵的區(qū)別，同時這也與南京作為六朝古都的文脈遙相呼應，樹立一個嶄新的具有南京特色的地鐵視覺傳達系統(tǒng)。

將公共藝術引入地鐵，提升南京地鐵的視覺傳達設計。地鐵內(nèi)的墻壁堪稱是商業(yè) “黃金地段”，本是廣告必爭之地，而南京地鐵卻選擇將9個站10塊近60平方米的墻壁用來作壁畫，以宣傳南京悠久歷史，展現(xiàn)南京獨特的文化魅力。每個地鐵站的壁畫都是根據(jù)所處的地理位置選擇貼切的選題。南京站的壁畫主要反映南京城區(qū)總貌；奧運站壁畫以體育運動為主題(圖49)；中華門站壁畫以明城遺韻為主題，利用原建筑墻面凹凸變化的結(jié)構(gòu)，生動體現(xiàn)了中華門城堡的造型特征，[注：《藝術向地鐵延伸》編委會編《藝術向地鐵延伸――南京地鐵一號線藝術作品集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第47頁。]以傳統(tǒng)雕刻、磚銘文等造型元素，以及麒麟、中華門、文樞院等圖案從視覺上體現(xiàn)歷史的滄桑感，展示了古城南京的文化底蘊(圖50)。鼓樓站文化墻是以“六朝古都”為主題，六枚鑄銅朱紅印鑲嵌在石墻中，印章汲取中國古代龍虎為形，[注：同上，第21頁。]還分別用甲骨文、小篆等6種字體表現(xiàn)“東吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的朝代名稱(圖51)。三山街站文化墻以夫子廟燈會為主題(圖52)。中勝站文化墻以“中華一絕”南京云錦為素材(圖53)，以飛舞的蛟龍和云錦的特殊之法，畫面喻顯地鐵快速的運動感。南京利用豐富的歷史文化資源，弘揚富含文化古城底蘊，彰顯地鐵文化，雅俗共賞的廣告藝術，打造了南京地鐵的地域特色文化。