導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動設計思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：20世紀早期；藝術與手工藝運動；羅斯金；中國；傳播；影響

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

英國藝術與手工藝運動（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀下半葉至20世紀20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導發(fā)展起來的一場旨在反對工業(yè)化大生產、復興中世紀哥特式手工藝等現(xiàn)代設計和社會改革運動。在羅斯金和莫里斯等藝術設計思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術與手工藝展覽協(xié)會”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國舉辦了多次工藝品展覽活動。之后，該協(xié)會名聲逐漸被藝術設計界熟知和認可，其他地區(qū)的藝術家、設計師也效仿該協(xié)會而成立了類似的組織。從此，藝術與手工藝運動逐漸流行開來，對包括中國在內的世界現(xiàn)代設計產生了重要影響。

一、藝術與手工藝運動在中國傳播的文獻考述

20世紀早期，英國藝術與手工藝運動先后通過不少中國藝術家、設計師和文化藝術學者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國藝術與手工藝運動的思想等。此選代表性的例子列表如下：

除上表中列舉的文獻與介紹的基本內容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓譯的《羅斯金的藝術論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術觀念等，這對英國藝術與手工藝運動在中國的傳播與影響，起到了補充作用。

二、藝術與手工藝運動對中國現(xiàn)代設計的影響③

篇2

關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術運動

（一）工藝美術運動的概述

“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。

工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統(tǒng)。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術運動的設計意識

工藝美術運動主要以復興手工業(yè)的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環(huán)節(jié)卻推動了設計的發(fā)展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想卻不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。

在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設計手法，將現(xiàn)實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹?shù)慕Y構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現(xiàn)在，設計創(chuàng)作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。

二、“無意識”的中國當代設計

隨著生產力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學技術發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經濟的問題，在這樣多元化發(fā)展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當代設計概念

了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節(jié)，把這些細節(jié)放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。

（二）“無意識”的當代設計成因

所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發(fā)展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創(chuàng)作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設計作品無論是平面設計，環(huán)境藝術設計或是工業(yè)產品設計都缺少了人文的關懷以及創(chuàng)作本身所應具有的趣味性。

工業(yè)產品設計中這點尤為突出，許多工業(yè)設計師的創(chuàng)作只能滿足產品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設計與環(huán)境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設計對現(xiàn)代設計的影響

我們的現(xiàn)代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調美術與技術結合。而當代的設計將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現(xiàn)代設計中防止功利化、物質化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落?，F(xiàn)代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設計理念，與中國古代傳統(tǒng)的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設計。

四、結語

本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾盁o意識”的設計注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設計作品中，經過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。

將“無意識”的設計轉變?yōu)橛幸庾R的設計，將會使新時代的設計走得更遠。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

參考文獻：

[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設計與人體工程[M].北京：機械工業(yè)出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現(xiàn)代化， 2009年4月.

篇3

關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創(chuàng)作；文化建設；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發(fā)生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統(tǒng)工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發(fā)展起來的現(xiàn)代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現(xiàn)代科學的范疇而加以探討。

設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創(chuàng)造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發(fā)展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統(tǒng)的設計事物的理解更多地關注于其所體現(xiàn)的思想內涵上?！凹易濉?，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設計藝術發(fā)展的腳步。

在工業(yè)社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業(yè)社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統(tǒng)性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業(yè)化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統(tǒng)設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發(fā)達的當今社會，信息交互通過互聯(lián)網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設計藝術也越來越多地表現(xiàn)出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經濟系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結構系統(tǒng)”等各個部分適應與自然和諧的社會發(fā)展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發(fā)展路徑的變化。

批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現(xiàn)代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學領域以及工程設計規(guī)范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區(qū)別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養(yǎng)，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。

設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現(xiàn)代的科學技術手段和信息化網絡技術的發(fā)展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無限的統(tǒng)治權”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發(fā)揮?！?/p>

③

就現(xiàn)代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發(fā)展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統(tǒng)計數(shù)據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業(yè)主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯(lián)在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質產品，以改進的產品替代它?！?/p>

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的?！庇纱丝梢?，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。

我國的社會主義市場經濟建設到現(xiàn)在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環(huán)節(jié)”。不重視市場經濟大環(huán)境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發(fā)展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰(zhàn)爭。而戰(zhàn)爭帶來了環(huán)境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無論是建筑師、工業(yè)設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環(huán)境都會或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發(fā)展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環(huán)境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。

我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創(chuàng)立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業(yè)設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級師范學堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術專科學校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術?？茖W校”，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續(xù)回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現(xiàn)代設計藝術教育的發(fā)展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭?！匪囆g分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F(xiàn)代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術?？茖W校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！?/p>

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業(yè)生產中把圖案（設計）和工藝明確地區(qū)分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業(yè)博覽會的情況。“工藝美術”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業(yè)化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業(yè)設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學科支持的態(tài)勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內涵的屬性。

無疑，現(xiàn)代設計藝術的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發(fā)展起來的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環(huán)境下，曾經以不同的面貌在我國出現(xiàn)，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發(fā)展起來的“工業(yè)設計”的概念相互區(qū)分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發(fā)展狀況。

傳統(tǒng)的工藝美術與現(xiàn)代化大生產背景下的現(xiàn)代設計藝術之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業(yè)化時代的產物，它是與工藝美術或傳統(tǒng)手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會上，暴露出了機械工業(yè)產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現(xiàn)代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。

我國的現(xiàn)代設計藝術在不斷地認知傳統(tǒng)工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業(yè)稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業(yè)設計、環(huán)藝設計等，其后是設計系，現(xiàn)在是設計分院，而其下設專業(yè)基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業(yè)每年的報考學生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統(tǒng)工藝美術和現(xiàn)代化機械大生產背景下的現(xiàn)代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統(tǒng)的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業(yè)化社會對設計人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統(tǒng)的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業(yè)生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養(yǎng)的不是設計師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產提供設計，為社會主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設計人才的方向，在培養(yǎng)和造就學生的創(chuàng)造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫?！?/p>

B11當然，這種“傳統(tǒng)工藝美術教育”和“大工業(yè)生產的現(xiàn)代設計藝術教育”之間的區(qū)別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發(fā)出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發(fā)展史、藝術家，甚至某些藝術現(xiàn)象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現(xiàn)代設計藝術發(fā)展的鏡子。它在物質性層面與現(xiàn)代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現(xiàn)存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統(tǒng)工藝美術思想的影響，而現(xiàn)代設計藝術的發(fā)展又必需適時適量地對傳統(tǒng)工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現(xiàn)代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發(fā)揮我國當代設計藝術的優(yōu)勢。

毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現(xiàn)代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設計，甚至更早的工業(yè)革命時期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現(xiàn)其設計風格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。

篇4

一、工業(yè)設計探索階段

從18世紀60年代的工業(yè)革命興起直至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這一階段是工業(yè)設計發(fā)展的探索時期。新、舊的設計思想的交鋒，使得設計改革運動與傳統(tǒng)的手工藝設計開始逐步走向工業(yè)設計，并開始為現(xiàn)代的工業(yè)設計發(fā)展探索出一條嶄新的道路。產品造型設計的價值取向經歷了以藝術性為主導的精英主義設計，發(fā)展到以藝術性與技術性一定程度的結合的工藝美術運動時期，再到體現(xiàn)自然主義風格造型藝術、工藝和材料技術相結合的新藝術運動。

工業(yè)革命時期的規(guī)模經濟通過引進機器生產以降低成本、增強產品的競爭力。這一時期，曾掀起了一股把產品的外觀設計（外觀裝飾）作為迎合消費者審美趣味的重要手段的精英主義設計潮流。為了追求裝飾性不惜忽略、破壞掉產品最基本的使用功能。而精英主義設計的華而不實從反面激發(fā)了一些思想家、設計師對新的條件下的對設計的內容的相關研究與探討，也就由此拉開了設計改革的序幕。其中，影響最為深遠的就是工藝美術運動和新藝術運動。

在探索階段的產品造型設計的價值表現(xiàn)經歷了以藝術表現(xiàn)為絕對重要評判重點，逐步發(fā)展到更容易符合工藝和材料技術要求的自然流暢的藝術美與技術美的結合。但是，從總體上來看，技術價值在產品造型設計中處于主導性的地位。

二、工業(yè)設計發(fā)展階段

自1900年以后，傳統(tǒng)的產品設計概念和表現(xiàn)形式已經無法適應隨著科學技術發(fā)展及新產品不斷涌現(xiàn)的新形勢下對產品造型功能的要求。而新產品的出現(xiàn)是以新的技術與新的材料為載體，實現(xiàn)了產品新功能的可能性。在這個時期，德國出現(xiàn)了德意志工業(yè)同盟和包豪斯設計學校。這兩個工業(yè)設計組織，主張產品功能第一、突出設計的現(xiàn)代感和揚棄傳統(tǒng)式樣的現(xiàn)代設計;他們努力探索新的設計道路，為了使用現(xiàn)代社會快速發(fā)展對設計活動的要求，為工業(yè)設計的現(xiàn)代化奠定了基礎。包豪斯的現(xiàn)代主義設計觀念充分體現(xiàn)了功能第一、形式第二的設計特征。而就在這個時期，同樣也出現(xiàn)了以富有運動感和幾何構圖為特征的未來主義、風格派和構成主義，它們主要是贊頌機器及其范圍內的產品，表達了對速度、科技等設計元素的喜好，因而，機器美學作為一種時代的風格特征就出現(xiàn)在了歷史的舞臺上。

就產品造型設計而言，現(xiàn)代主義設計風格的價值取向具有以下的特點：以技術創(chuàng)造為主導的實用功能價值是產品價值構成的基礎，也是產品造型評價的基礎和重點;以藝術創(chuàng)造的審美價值依附于產品的功能價值，即審美價值的評價以功能價值為基礎。通過發(fā)揮機器生產的高效率，從而降低生產成本、提高產品銷售量，進而提升產品造型設計的經濟價值。

三、工業(yè)設計多元化階段

進入21世紀，由于國際互聯(lián)網的普及和可持續(xù)設計思想的傳播，工業(yè)設計發(fā)生了革命性的變革。一方面，信息多元化、經濟快速化發(fā)展的時代下的工業(yè)設計開始將設計作為一種市場競爭的手段，挖掘設計的深層次的內容;通過設計為產品創(chuàng)造新的附加值，強調產品設計的重要性;從設計的商業(yè)價值的角度進行思考，引導市場，帶動消費，從而增加企業(yè)的經濟效益，是設計作為推動經濟運轉的一種新形式表現(xiàn)。對于產品造型設計而言，開啟了經濟價值為先導的設計時代。也就是說，經濟價值標準是產品造型設計評價的先導標準。另一方面，隨著人們生活水平的提高，在各方面都在快速發(fā)展的背景下，工業(yè)設計更加關注人們最基本的需求，堅持以人為本，以提高人們的精神生活質量為目標，強調人們生活中設計的重要性，以環(huán)保和資源節(jié)約為媒介，著重解決生活中的各種問題，通過工業(yè)設計改變人們的行為習慣。

在多元化時代，工業(yè)產品造型設計中的經濟、藝術、技術因素貫穿于產品造型設計的全過程，因此工業(yè)產品造型設計評價不再僅僅是設計方案的選擇問題，而是貫穿設計全過程的動態(tài)評價。

總結工業(yè)設計不同發(fā)展階段產品造型設計評價的演進過程，各階段的評價特點如表1所示。

表1 不同階段產品造型設計評價的特點

參考文獻：

篇5

關鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設計 特性

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

前言

建筑風格因受不同時代的政治、社會、經濟、建筑材料和建筑技術等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術素養(yǎng)的影響而有所不同。關于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝復古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風格”的做法。

1現(xiàn)代主義風格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過程

從時間上來說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀發(fā)展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經歷了蔭芽、發(fā)展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來體現(xiàn)新的時代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運動中有較大影響的則是工藝美術運動、新藝術運動、維也納學派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，設計裝飾上從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國工藝美術運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設計賴以依存的中心――工業(yè)化和機械化生產，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術運動”的產生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。反對歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應工業(yè)時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構件。雖然僅流行一時，它仍是現(xiàn)代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術上的重要貢獻，是創(chuàng)造了高層金屬框架結構和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創(chuàng)造獨特的風格，明確反映了為適應工業(yè)時代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環(huán)境的協(xié)調要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創(chuàng)新，使功能、技術與藝術有機結合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設計和傳統(tǒng)美術教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰(zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風格特點

在材料本身的質感、結構所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生?，F(xiàn)代主義建筑的形式與技術包含應同工業(yè)化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發(fā)點；注重新型建筑材料的應用，強調材料特性與建筑結構的特性相適應，并通過設計使其更好發(fā)揮；突出建筑設計的經濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性?，F(xiàn)代主義風格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質樸，返樸歸真的感受。

3對現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強調功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設計形式

以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結構和建筑方法，采用大量預制件、現(xiàn)場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結如下：

（1）功能主義特征。強調功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發(fā)點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。

（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規(guī)劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達到實用、經濟的目的。

篇6

一、連續(xù)式

這種影響方式較為常見，在藝術史中，隨著時代的發(fā)展，前一風格流派對后一風格流派總會產生一定的影響，這種影響有時候是延續(xù)性的，有時候卻是刺激性的，刺激后種風格走上與之相反的道路。例如十七世紀的巴洛克風格與十八世紀的洛可可風格，后者是對前者的延續(xù)，前者影響著后者。首先，十七和十八世紀的歐洲各國相繼出現(xiàn)資本主義萌芽，出現(xiàn)一股享樂主義的思潮，尤其是在貴族中，形成一種鋪張與奢華的生活氛圍，這是一個大的歷史背景。其次，在藝術特色上，洛可可風格承襲了巴洛克風格的富麗堂皇、華麗繁復、自由奔放的特點并將其發(fā)展到極致，這些最主要的特點貫穿兩種風格的建筑、繪畫、音樂、服飾等。如巴洛克式建筑圣地亞哥大教堂和洛可可式凡爾賽宮的王后居室相比較，可得出其共同點：造型繁復、富有變化、裝飾過多堆砌，洛可可在裝飾上更甚。仔細探究洛可可式服裝，很大部分保留了巴洛克式風格，洛可可服飾發(fā)展成更為女性和柔美的風格。正所謂物極必反，當某種風格發(fā)展到極致，伴隨社會發(fā)展，該風格必然變得不適應發(fā)展狀況而必然走向它的盡頭。新的藝術風格卻離不開前一歷史時期的藝術風格的刺激。如維多利亞時代的矯飾風格和跟隨其后的工藝美術運動及新藝術風格，后者與前者是完全對立的。究其歷史背景，18世紀60年代，工業(yè)革命在英國爆發(fā)，大機器生產代替手工作坊。工藝美術運動所提倡的設計思想多半是反對維多利亞風格的，反對其矯飾浮華的風格，提倡簡單實用，反對其末期的機器化生產，提倡手工藝術，所以維多利亞風格很直接地刺激了新的藝術思潮與風格的誕生。

二、間接式

篇7

關鍵詞：設計 藝術基礎課程 藝術內涵

關于藝術設計專業(yè)中藝術基礎課程的討論，重點在其與設計專業(yè)課和設計學科本身的適應性方面。這種對課程設置、課程內容以及完成課程方法的探討基于一個基本的前提，就是把藝術設計這個專業(yè)視為應該具有正確體系的學科。實際上，設計是一個特殊的學科，一個極富運用性的學科，其特殊性就在于，它的體系應該事實上也正是隨著社會需求的發(fā)展在不斷變化。因此，對其中藝術基礎課程的探討應首先認識到藝術與設計關系的發(fā)展與變化，從中找到規(guī)律，在此基礎上更為靈活地設置、實施和調整課程的內容。

一、現(xiàn)代設計形成過程中對藝術的態(tài)度

從設計的視角來看藝術，這兩個東西總是相伴的?，F(xiàn)代的設計概念應該從工業(yè)革命以后開始形成，最具起始意義的當是莫里斯倡導的“工藝美術運動”。佩夫斯納在《現(xiàn)代設計的先驅者》一書中把莫里斯稱為現(xiàn)代設計運動之父，其理由是他提出了一個“決定我們世紀藝術命運的大問題”，那就是“人人都能享受藝術”“一個普通人的住屋再度成為建筑師設計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地?！盵1]從這里可以看到，莫里斯對現(xiàn)代設計的推進以及對現(xiàn)代設計概念形成的作用有兩點值得關注：一是對設計的再度設計，這顯然是對傳統(tǒng)設計的反思；二是設計涉及每一個人，這種廣泛性正是工業(yè)生產及其時代的特性。這兩點都與藝術相關，因為莫里斯的主張是以恢復過去時代手工藝中的藝術性為出發(fā)點的，他為藝術下的定義就是“人們在勞動中獲得樂趣的表現(xiàn)”。所以，對于第二點是他不愿看到的，因為這就必然重新引出機器生產的概念，從而違背了從中獲得樂趣的藝術原則。

莫里斯處于一個生產力和整個社會生活的轉變時期，而他的倒退性正體現(xiàn)了一種從設計概念到設計實踐的調整。這一點說明了完全脫離藝術的設計是不現(xiàn)實且不能成立的，設計是對人們生活和行為方式的塑造，從廣義上具有“美化”的內涵，即使設計中的“功能主義”，也應理解為一個審美范疇，即以功能為審美的基礎。因此，設計觀念的徹底轉變需要一定的時間來過渡和完善。莫里斯本人后期的思想也有所改變，認為我們應該嘗試成為“機器的主人”，把機器用作“改善我們生活條件的一項工具”。[2]

佩夫斯納認為，現(xiàn)代運動的真正的先驅是那些從一開始就支持機器藝術的人。一方面，實際上這種狀況是由一系列的理論逐步達到的；[3]另一方面，也說明了，就設計而言，機器生產仍然具有藝術內涵。事實上，在現(xiàn)代設計的先驅者的理論與實踐中都是把藝術置于重要的位置，只是對藝術本身的解釋在變化著。穆泰蘇斯認為只有機器制品是按照時代的經濟性質制造出來的，應該探討一種“機器風格”，摒棄一切外在的裝飾完全按照其使用要求選擇形式，但目的仍然是要得到一種“從適用性和簡潔性而來的干干靜靜的優(yōu)美和雅致”，并通過“標準化”達到一種“人們所普遍接受的、確實可靠的藝術趣味”。[4]

最早的包豪斯宣言和綱領就明確地提出“建筑師、雕塑家、畫家，我們都必須回到手工藝”，顯然是繼承了莫里斯的理想。[5]包豪斯的初期主要宣揚的還是手工藝為造型活動的中心，在其早期的《綱領》中稱，包豪斯的目標是“向著統(tǒng)一一切藝術創(chuàng)造的目標而努力，向著新建筑，以及作為它不可分割的組成部分――雕塑、繪畫、工藝、手工勞動重新統(tǒng)一的目標而努力” [6]，只是在1923年才提出了“藝術與技術的新統(tǒng)一”。這種新統(tǒng)一的具體演講內容已無法見到，但這里的技術顯然已不再僅僅是手工藝的技術，主要是指作為現(xiàn)代技術的機械技術，也包括現(xiàn)代的科學。這個思想在同期發(fā)表的《包豪斯的理論與組織》一文中有所體現(xiàn)，其中貫穿的是整體和集體協(xié)作的觀念。文章的開始便提到，“舊的二元世界對立的概念已經迅速衰落。代之而起的是整體的概念，在其中所有對立的力量都以絕對平衡的狀態(tài)存在?！盵7]整體與統(tǒng)一包括多方面的內容，如精神與物質、個體與集體、機器與手工、設計與藝術等等，“腦子想象有關數(shù)和維度的數(shù)學空間，手通過工具和機械的幫助用工藝技巧來掌握物質。真正創(chuàng)造性的作品只有被那些掌握靜力學、動力學的物理定律知識，用光學、聲學裝備自己的人來完成，這些條件將生命和形狀注入他們內在的視覺。在一件藝術作品中，物理世界、智力世界和精神世界的各種定律在同時發(fā)揮功能并表達出來?！盵8]這就是“新統(tǒng)一”的基本含義，這種含義與莫里斯和早期包豪斯對設計藝術內涵的表述完全不同，不再是利用過去的藝術形式和內涵來裝飾、充實設計，而是將新的科學技術結合在設計程序本身，從而創(chuàng)造新的藝術內涵。傳統(tǒng)設計向現(xiàn)代設計發(fā)展的基本邏輯是達到完全的功能主義，在設計中抹掉藝術的影子。包豪斯后期的領導者邁爾就是徹底的功能主義的信奉者，堅決排斥在產品形成上的美的藝術要素。認為“一切生活都是功能，所以是非藝術的”但是他并非無條件地否定藝術，而是認為藝術是秩序，是被全體人類限定的、新的、客觀的秩序，他只是否定脫離生活與功能的幾何學的形象。[9]

現(xiàn)代設計從源起到形成是一個有著重大轉變的過程，是設計領域的根本性變革，也是在設計領域對傳統(tǒng)藝術逐步清理的最為顯著的時期，整體上設計是從裝飾走向功能。但是可以看出，這個過程非但沒有從設計中驅逐藝術，反之正是包含現(xiàn)代設計所做的工作在內的社會進展，擴展和充實了藝術本身的領域和內涵，藝術一直是設計本體的一個重要方面。

二、從設計的視角看藝術

從社會分工和學科劃分方面來看，設計不同于藝術，但是設計與藝術有特殊的聯(lián)系，這就是設計一定包含了藝術的內涵，不僅從現(xiàn)代設計的形成和發(fā)展過程中，而且從人類的設計性本身都可以看到這一點。簡單說，設計與藝術源于人類同一種本質的實現(xiàn)過程，即人類具有的審美特性，正如莫里斯指出的，是“人們在勞動中獲得樂趣的表現(xiàn)”。盡管這句話作為藝術或設計的定義都顯得過于簡陋，卻是事實，因為勞動中的樂趣無疑是人的本質確證的情緒表達，這是設計性賴以存在和發(fā)展的一個基礎，其外在形式就是藝術的雛形。這就是為什么莫里斯甚至格羅皮烏斯都會把設計的藝術內涵與手工操作和手工技藝聯(lián)系起來，以致格羅皮烏斯在文章中說：“機械的作品是無生命的，僅僅適合無生命的機器。然而，只要機器―經濟仍然以自身為目的，而不是作為把智力從機械的勞作中解脫出來的手段，個體就仍然受到奴役約束，社會就仍然混亂。解決的辦法依賴于個體對勞作的態(tài)度的變化，而不依賴于其外部環(huán)境狀況的改良，對這種新原則的接受對于創(chuàng)造性勞動來說具有決定的重要性?！盵10]當然，格羅皮烏斯與莫里斯的處境不同，他已經理解機器生產的先進性及其對設計帶來的沖擊，他所說的創(chuàng)造性勞動自然已不再是指手工業(yè)式的個體勞動的全面性，而是集體的協(xié)作性和知識背景的廣泛性。顯然，這種新型的勞動所產生的美不再可能是手工業(yè)時代雕琢、附加的裝飾性。所以，現(xiàn)代設計的先驅們反對裝飾，去除“藝術”的主張就容易理解了，他們去除的藝術并非設計中的藝術內涵，而是作為過去式的藝術形式。

在藝術與設計的關系中，如果說藝術是審美的集中表現(xiàn)，設計就是一般活動中審美原創(chuàng)性的集中表現(xiàn)，這種活動也包含了對現(xiàn)成藝術成果的利用。所以，從理論上說，設計對美的創(chuàng)造總是走在藝術前面的，從設計的視角可以較清楚地看到這一點。莫里斯倡導的工藝美術運動的局限性或倒退性不在于是把藝術成果運用于設計，而在于它的結合方式。實際上，莫里斯的設計質樸清新，講究統(tǒng)一而合理的章法和仔細觀察大自然欣欣向榮的生態(tài)，所采用的是中世紀的手法，與當時的矯揉造作的設計之風是完全不同的。[11]但是從設計作為審美原創(chuàng)性集中表現(xiàn)的角度，設計中的藝術內涵不應該是藝術的現(xiàn)成形式，而是新的藝術得以形成的基礎，由于這一點，設計的藝術內涵需要排除的正是藝術的形式。一旦把藝術的現(xiàn)成形式結合到設計作品或設計訓練中，就違背了設計的發(fā)展原則，而受到藝術封閉性的制約。正是在這一點上包豪斯及其以后的現(xiàn)代設計實踐具有顯著的進步性，現(xiàn)代設計承認機器的優(yōu)越性，排斥藝術，但并沒有否定設計的藝術內涵。這主要體現(xiàn)在設計和藝術的結合方式上，包豪斯的“新統(tǒng)一”便是如此。格羅皮烏斯指出，“包豪斯導引性的原則是這樣的概念，通過把多種‘藝術’和運動結合（welding）在一起創(chuàng)造一個新的統(tǒng)一體：一個具有人本身以及作為生命有機體意義上的基礎的統(tǒng)一體”。[12]應該注意格羅皮烏斯在這里用的是welding一詞，這個詞實際是“焊接”的意思，也就是說，新統(tǒng)一不是把藝術作為一種現(xiàn)成形式附加式地結合到設計作品中，而是把各種因素融合到設計過程中，創(chuàng)造一種新的形式。藝術內涵從莫里斯和早期包豪斯的機械相加到有機融合，藝術這一概念或內涵已經完全不同于原來了，是結合了機器生產帶來的所有因素，是通過設計而實現(xiàn)的一種全新的審美觀念為基礎的活動和形式。

現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)的藝術形式越來越遠，因而創(chuàng)造了新的形式和新的審美方式，并直接影響到藝術本身的發(fā)展，在很多情況下，現(xiàn)代的藝術與設計更難以區(qū)分。同時，設計中的藝術內涵也會推動設計本身的發(fā)展，設計需要藝術人才，正如格羅皮烏斯展望的，“現(xiàn)代繪畫，突破了舊的傳統(tǒng)，釋放了無限的可能性，這些都等待著實踐世界的運用。但是在未來，當那些感知了新的創(chuàng)造價值的藝術家在工業(yè)社會經過實踐訓練以后，他們就會立即擁有自己實現(xiàn)這些價值的方法。他們會強制工業(yè)服務于他們的觀念，工業(yè)會選擇并利用他們廣泛性的訓練”。[13]

設計的藝術內涵不是指藝術本身的內容，而是結合社會發(fā)展各個因素的統(tǒng)一體所體現(xiàn)的藝術特性和素質，這是設計不可缺少的，也是設計教育不能忽視的。從上世紀50年代到80年代之間，我國的設計教育以工藝美術命名。80年代開始是一個迅速發(fā)展的時期，從原來的“工藝美術”逐漸向更具現(xiàn)代內涵的“設計”轉變。這不能簡單地認為是對現(xiàn)代設計以及設計教育的認識問題，而是與我國的生產力和社會發(fā)展相適應的狀況，“工藝美術”更能滿足當時的“設計”需求。這都說明，設計中的藝術內涵在不斷推動設計發(fā)展。

三、從基礎課程看設計的藝術內涵

盡管設計專業(yè)分別開設在藝術院校（包括綜合院校）和工科院校，其課程結構也不一樣，但總體上藝術設計仍然屬于一種藝術，只是不要狹義地理解成純藝術。設計中包含的藝術內涵使設計活動，不管是外表形式的設計還是涉及使用功能的構造設計，都在一種具有藝術性質的協(xié)調一致中來完成，這是其他工作所不能替代的。格羅皮烏斯就曾提出，所有預備階段課程的作業(yè)包含著藝術品質，任何引導的和邏輯的發(fā)展出來的個體表現(xiàn)，只要服務于奠定創(chuàng)造性規(guī)律基礎的都可稱為藝術。[14]因此藝術設計專業(yè)的課程，尤其是藝術基礎課程，不能對其采取完全實用的對應態(tài)度。隨著對設計的認識逐漸深入，注重設計學科自身規(guī)律的意識逐減加強，但同時也帶來這樣的傾向，把設計與藝術逐漸劃分開來，而忽略了設計本身所包含的藝術內涵。例如，目前對繪畫基礎課的設置和方法等方面存在不同的觀點，有的觀點認為繪畫能力的培養(yǎng)與設計關系不大。實際上，我們很難證明繪畫基礎課對設計能力到底有用還是沒有用，因為設計需要一個綜合的能力，設計本身就是一種創(chuàng)造性活動，它需要調動的知識和能力是無法量化的。進一步來說，就如格羅皮烏斯提出的，要尋求發(fā)現(xiàn)以及對個體表現(xiàn)手法的合適評價，因為個體的創(chuàng)造可能性是多變的。因此，包豪斯的課程體系強調“集體教育的基礎必須是充分寬泛的，來適應每一種才能的發(fā)展。因為對于發(fā)現(xiàn)才能完全通用的方法是不存在的，個體必須在這個課程中為自己找到最適合其發(fā)展的領域”。[15]所以格羅皮烏斯提出，包豪斯的信條是：努力協(xié)調一切創(chuàng)造性的成就，在建筑方面達到全部藝術與設計訓練的統(tǒng)一。包豪斯的最終目的是集合的藝術作品――建筑――在其中結構與裝飾藝術之間沒有障礙。[16]藝術設計，包括工業(yè)設計，從整體上不同于一般的工程設計，它所包含的藝術品質是不能忽視的。

在考慮基礎課，尤其是藝術類基礎課時，不應功利地看其對設計有什么具體作用，因為這種聯(lián)系是曲折的，僅從課程設置和教學方法的角度難以看出其間的聯(lián)系。所以，認識到設計的藝術內涵很重要，從這一點來說，設計中的藝術性正是設計的創(chuàng)造性所在，使設計不同于一般的計劃和安排，而是包含了人類特有的審美發(fā)展的成果，這一點是不能用基礎和專業(yè)的簡單對應性來概括的。

從本文的觀點設計是創(chuàng)造藝術的基礎之一來看，藝術具有一定的封閉性，因為藝術是審美的集中表現(xiàn)，一旦藝術具有特定的形式，就成為審美的過去時態(tài)。但這是把藝術作為固定形式來理解時出現(xiàn)的情況，如“工藝美術運動”所具有的局限性就有這種特點。理解設計中的藝術內涵，正是在于把其中的藝術性理解成動態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造，而不是對藝術形式的借用。就像包豪斯所做的那樣，動態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造能力需要各方面的基礎課程來支撐，而不是直接發(fā)揮所謂的創(chuàng)造力。反之，過于強調設計中的創(chuàng)意成分，把其作為設計自身規(guī)律的基礎，也會使設計形成封閉而失去其設計性。例如，簡單地把繪畫基礎課程直接聯(lián)系設計的創(chuàng)意性，而忽略其通過再現(xiàn)手法達到的對自然多樣性的理解，就有可能限制學生通過個性化的觀察和表達而獲得無限可能性的機會，從而抑制了學生的創(chuàng)造能力。再如，為了與設計有更緊密的聯(lián)系，主張在構成課程中采用更先進的創(chuàng)意方法，而不去反復做那些邏輯的推算。事實上構成課程的實質及其開放性正在于它的非創(chuàng)意性，在于它通過邏輯方法而達到的難以用形象思維捕捉的意外的視覺效果，因此“創(chuàng)意”反而封閉了創(chuàng)意的可能。這一點也說明了，設計中的藝術內涵不是藝術的形式，而是設計性所特有的在任何活動中都能創(chuàng)造美的這種開放精神和廣闊的自由度。

前面提到，一旦把藝術的現(xiàn)成形式結合到設計作品或設計訓練中，就違背了設計的原則；同樣，把基礎課尤其是藝術類的基礎課簡單地、直接地與設計連接起來也會違背設計的原則和設計教學的規(guī)律。這是因為，這種考慮沒有真正看到設計的藝術內涵，只把基礎課程當作簡單的實用訓練。

結語

本文認為，不管怎樣強調設計作為一個獨立的學科，設計仍是一種藝術，這是因為盡管設計本身發(fā)生了很大的變化，尤其是現(xiàn)代設計的形成和發(fā)展使設計達到了完全的獨立，但有一個基本因素一直伴隨著它，這就是其中的藝術內涵。藝術內涵不是藝術形式，而是多方面的綜合性與原創(chuàng)性，也是創(chuàng)造藝術的基礎之一。

設計的內涵隨社會發(fā)展不斷改變，我國的設計教育從工藝美術到藝術設計的命名并非認識方面的深化，而是設計與社會之間關系的變化，其中沒有改變的應該是設計包含著藝術內涵。

設計專業(yè)的藝術基礎課應該擔負維護設計藝術內涵的任務，使設計保持其原創(chuàng)性的品質。同時也應該認識到，藝術基礎課不應理解為對學生藝術素質的培養(yǎng)，而是設計本身的重要內容，這就是設計中的藝術內涵。

本文提出設計的藝術內涵，并沒有解決藝術基礎課本身的問題，但在解決這些問題時考慮到這一點應該是有益的。

參考文獻：

[1][2][3][4][11]佩夫斯納.現(xiàn)代設計的先驅者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1987.

[5][6][9]利光功.包豪斯――現(xiàn)代工業(yè)設計運動的搖籃[M].劉樹信，譯.北京：輕工業(yè)出版社，1988：3-12，4，120―121.

篇8

在苗子老的影響下，我開始了解張光宇。通過苗子老的三公子黃大剛兄，以及兒媳唐薇教授，進而結識了張光宇先生的長子張大羽先生。大羽老師已八句高齡，在他家里，我得以觀看觸摸光宇先生的手稿、畫作。那豐富多彩的漫畫、速寫、水彩畫、水墨畫、煙畫、折紙戲臉、插圖、月份牌設計、動畫形象設計、郵票設計、字體設計、封面設計、服裝設計等等，像一個藝術萬花筒和吸力磁盤，把我的眼光和心靈一起吸引了過去。何止于此，我慢慢明白我所尊敬的張仃、丁聰、黃苗子等先生的藝術風格里，都隱含著張光宇的藝術基因。光宇先生1965年去世，半個世紀快要過去了，為什么他的魂魄不散，他有著怎

樣的精神和力量?

上世紀三十、四十年代，中華民族面臨的是一個民族危亡和民族抗爭期，特殊的時代環(huán)境，造就了包括張光宇先生在內的一批文化巨匠、藝術大師。在那個中國先進知識分子剛健有為的時代，光宇先生就像一面旗幟。了解那個時代，光宇先生就像一本厚厚的百科全書。

關于光宇先生的藝術精神，葉淺予、廖冰兄、苗子、丁聰、華君武、張仃、郁風、黃永玉等等前輩藝術家的論述也深刻，也有情。2011年11月，在苗子老去世前一個多月，在我們向他請教如何在展覽時對張光宇進行學術定位時，百歲老人以他對光宇先生80多年的理解，告訴我們“張光宇是中國式現(xiàn)代藝術的創(chuàng)造標志”。

我的多數(shù)同齡人對張光宇的名字是陌生的。在專業(yè)領域，在中國現(xiàn)代藝術史的文本中，對張光宇也是忽視的。對于張光宇，這是一個漫長的誤會。但時間也是真理的武器，伴隨著歷史的時鐘，光宇先生擺回應有地位的時刻似乎已經來臨。

唐薇教授花費五年時光的《張光宇文集》已由山東美術出版社出版；我所負責的百雅軒版畫院歷時一年所制作的《西游漫記》全套大幅版畫復制項目順利完成；由百雅軒798藝術中心主辦的“張光宇藝術回顧展”定于2012年4月1日舉行，這是光宇先生多少年來最全面的一次展覽；人民美術出版社聯(lián)合各方啟動了《張光宇集》出版工程。一個重新研究張光宇的風向看來已經發(fā)起。

張光宇研究是個系統(tǒng)的課題。他是中國現(xiàn)代重要的藝術活動家、出版家，他在紛紜復雜的時代里的藝術活動，是研究1 949年以前的中國現(xiàn)代文化史的一條線索；他是中國現(xiàn)代漫畫運動中的旗手和奠基人之一，是名副其實的“帶頭大哥”，他是中國裝飾性繪畫的開拓者，標明了中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一個重要走向；他是中國現(xiàn)代設計和設計思想的開先河者，在工藝美術和現(xiàn)代設計的許多領域碩果累累：他是中國動漫事業(yè)的先驅，引領著中國動漫走向世界的道路。張光宇作為一個時代的藝術巨匠，他的人格魅力和藝術思想，同樣值得我們重視，他“需要新，也需要耐看”、“土洋結合，土洋不要有先后”等告誡和“集大成而革新”的胸懷、“不入虎穴焉得虎子”的探索精神永不過時，歷久彌新。

篇9

關鍵詞：設計；工業(yè)革命；藝術

中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-81-1設計，不僅是人類的行為，更是有目的的、創(chuàng)造性的活動。追溯到史前人類為了改變自己的生存環(huán)境而開始動手完成第一根骨針，到博物館里陳列著的手工業(yè)時代鼎盛時期那些不朽的藝術作品，設計學經歷了漫長的衍變過程。對于“設計”一詞的界定，國內外許多學者均有著諸多的探索和研究。歷史是已經過去的人所做的已經過去的事情。文獻的記載以及殘存的遺址和器物作為了解歷史的基礎，給我們提供了探索設計之路的可能性和動力。

蒸汽機的轟鳴聲帶來了英國工業(yè)革命，18世紀的英國開始從農業(yè)和手工業(yè)經濟轉變到以工業(yè)和機器制造業(yè)為主的生產力條件發(fā)生了巨大的變革。面對新的生產方式的巨大變化，設計觀念、設計風格也隨之呈現(xiàn)出豐富的反應――或抱守貴族化審美標準、復興中世紀的手工藝傳統(tǒng)；或從大自然中尋找抵御現(xiàn)代工業(yè)的表現(xiàn)元素；或積極面對工業(yè)化生產帶來的新的可能性，面對新的社會環(huán)境下人們逐步提高的生活需求而進行的相應設計變革。這一切變革都與一場被稱為“文藝復興”的運動緊密相連。經過一千多年的昏睡以后，西方人終于發(fā)現(xiàn)原來他們與生俱來的美好的品質和特性西方文化功過文藝復興，通過仿照古典文化的精粹，進入了一個前所未有的階段。世界文明從此有了一個新的起點。

從設計史的角度看，如果沒有工業(yè)革命就不會有今天所謂的工業(yè)設計和現(xiàn)代意義上的設計。正是工業(yè)革命完成了由傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設計的轉折，隨之而來的工業(yè)化，標準化和規(guī)范化的批量產品的生產為設計帶來了一系列變化。傳統(tǒng)的勞動過程中，往往由人扮演基本工具的角色，能源、勞力和傳送力基本上是由人來完成的，而工業(yè)革命則意味著技術帶來的發(fā)展已經過渡到另一個新階段，即以機器代替手工勞動工具，從而變成了勞動的性質和社會、經濟的關系。此時的設計風格被簡化為適應機器制造的東西。

新的能源和材料的誕生及運用，為設計帶來全新的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)設計的材料的構成和結構模式，最突出的變革出現(xiàn)在建筑行業(yè)，傳統(tǒng)的磚、木、石結構逐漸被鋼筋水泥玻璃構架所代替。設計的內部和外部環(huán)境發(fā)生了變化。當標準化、批量化成為生產目的時，設計的內部評價標準就不再是“為藝術而藝術”，而是為“工業(yè)而工業(yè)”的生產。對于設計的外部環(huán)境的變化，市場的概念應運而生，消費者的需求，經濟利益的追逐，成本的降低，競爭力的提高，設計的受眾、要求和目的的發(fā)生了變化。

新藝術運動是19世紀末20世紀初在歐洲和美國發(fā)生、發(fā)展的一次影響面相當大的裝飾運動，跨度將近30年，涉及十幾個國家。從具體的涉及范疇來看，新藝術運動包括了所有的設計領域，從建筑、家具、產品、首飾、服裝、平面設計、書籍裝幀，一直到繪畫、雕塑都受到影響，是設計史上一場重要的形式主義運動。流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條給這個運動帶來了“面條風格”和“蚯蚓風格”。20世紀初期，那些經歷了英國工藝美術運動和新藝術運動的一批藝術家和設計師們，敏感地意識到新時代的必然性，并思考認為這兩個運動都具有一個致命的缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否決和否定態(tài)度。既然現(xiàn)代化和工業(yè)化的發(fā)展趨勢已經無可阻擋，他們不再回避機械形式與標準化，也不回避新材料與新技術，而是力求采用大量的新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴。

早期工業(yè)時期作為手工業(yè)時期向成熟工業(yè)時期的過渡，體現(xiàn)了新舊兩種設計思想的更新變化的過程。以英國、法國為代表的折衷主義和以德國、美國為代表的具有現(xiàn)代工業(yè)設計思想意識的功能主義，同時并存，互為影響?，F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，迫切地需要與之相適應的真正的設計觀念和設計風格的出現(xiàn)，這促使了更新和變化的發(fā)展進程，從而誕生了新的設計運動潮流――現(xiàn)代主義運動。

成熟工業(yè)時期的設計是以現(xiàn)代主義為其主要風格特征的，各個國家不同的文化傳統(tǒng)和社會狀況為其注入了豐富的內容，使得統(tǒng)一化的現(xiàn)代主義風格中帶有明顯的地域和民族特色，這一時期所造就的一大批國際設計大師，也以他們卓越的設計成就極大地豐富了現(xiàn)代主義的內涵和表現(xiàn)特征。因此這一時期是設計史上明顯地具有整體風格形態(tài)的時期，這種整體風格狀態(tài)充分地體現(xiàn)了工業(yè)設計的巨大涵蓋力和包容力，同時，這一時期也是現(xiàn)代設計走向完善成熟的時期。

由于工業(yè)化在第二次世界大戰(zhàn)以后的十年中發(fā)展到頂峰，20世紀60年代之后出現(xiàn)的變革被稱作是“后工業(yè)社會”。這一時期，人們力求突破以往工業(yè)社會的種種觀念和制度，力圖做世界和自己的主人。人的觀念和物質世界的變化，對設計領域產生了很大的影響。后工業(yè)時代的設計，一方面表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的探索，另一方面，則是對現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展，這就是“新現(xiàn)代主義”的內容。新現(xiàn)代主義是與高技術設計風格平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計風格。作為現(xiàn)代主義以后的設計風格，新現(xiàn)代主義并不是對其簡單的模仿和重復，而是更新的發(fā)展，為現(xiàn)代主義注入了新的簡單形式的象征主義。

作者簡介：

篇10

【關鍵詞】 傳統(tǒng)裝飾藝術 視覺傳達設計 民族文化

傳統(tǒng)裝飾藝術源于生活,源于傳統(tǒng),有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊,是與人們生活息息相關的一種藝術形態(tài)。早期工藝美術作品中的圖案就已經具備了強烈的裝飾意味,隨著人們精神需求和審美意識的不斷提高,傳統(tǒng)裝飾藝術更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨立的藝術形式,傳統(tǒng)裝飾藝術以其獨特的視覺符號和深厚的文化內涵,重新引起了設計界的關注。特別是視覺傳達設計,這門通過獨特的視覺傳播方式達到傳達信息,并且與受眾交流、溝通的目的的藝術學科,不僅要吸取和弘揚傳統(tǒng)裝飾藝術中的民族文化,更要挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術中對現(xiàn)代設計有借鑒價值的東西。

追溯傳統(tǒng)裝飾藝術發(fā)展的淵源,它首先是人們?yōu)榱松娑M行的造物的主觀創(chuàng)造性活動,到后來為了審美需求而進行裝飾創(chuàng)作,這是一個漫長的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個時期,傳統(tǒng)裝飾藝術作品往往成為見證該時期文化、工藝和藝術水平的代表。并且,傳統(tǒng)裝飾藝術作品不論其形式如何,都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情,都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊。[1] 它不是純藝術現(xiàn)象,但經過幾千年的積淀與傳承,傳統(tǒng)裝飾藝術在意識形態(tài)的轉變和新技術浪潮的沖擊下不斷更新拓展,具有了自己鮮明的藝術特征,反映了民族文化的精髓。

在設計語言日趨國際化的今天,視覺傳達設計由于本身所具有的對圖形、文字等元素的高度概括和簡約化特征而面臨著設計風格一體化的尷尬趨勢,這就對現(xiàn)代設計家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統(tǒng),其人文風俗和文化底蘊也大不相同,所以,設計家們驚訝地發(fā)現(xiàn),民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設計語言。于是,一股回歸傳統(tǒng),弘揚民族文化的設計思想席卷了整個設計界。不同國度和區(qū)域的設計家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊的設計符號。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術,它重新引起設計界的關注,并成為設計家們創(chuàng)作的靈感來源,也就不足為奇了。

首先,在對形的處理上,傳統(tǒng)裝飾藝術遵循“刪繁就簡”、“以簡代繁”的原則,也就是用簡潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙,其造型多采用簡潔單純的線面,著重表現(xiàn)自然物象的基本特征,它把一些立體的東西作概括化和平面化處理,具有視覺傳達設計的意味。在視覺傳達設計中,提倡用最簡潔的圖形語言傳達最豐富的思想內涵,其實也就是強調對圖形的高度概括、提煉和簡化,而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達。這些現(xiàn)代設計理念,與傳統(tǒng)裝飾藝術中對形的處理觀念是基本一致的,并且在幾千年前就已經開始運用了。另外,傳統(tǒng)裝飾藝術由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術形式,其內容比較豐富,處理“形”的手法也就各具特色。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對“形”的處理手法,很多都是值得我們視覺傳達設計學習和借鑒的。

其次,傳統(tǒng)裝飾藝術很注重形式美感,這種形式美感包括造型的獨特性、排列的秩序感,畫面空間的設計感和點、線、面等形式要素的組合關系。傳統(tǒng)裝飾藝術中,很多造型藝術本身具有很強的形式美,已經很講究對稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對稱和均衡,上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對比,色彩的搭配也很和諧。并且,還有很多由于機械有節(jié)奏的運動和通過重復的構成手法而創(chuàng)造的圖案,具有強烈的秩序美。[2] 在敦煌壁畫中,隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案,尤其是藻井的裝飾,紋樣之豐富,裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止,然而經過藝術家的合理安排,整個畫面顯得井井有條,各種視覺元素遙相呼應,虛實相生,并且畫面中點、線、面關系處理到位,整體視覺效果統(tǒng)一。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對形式美感的追求為我們視覺傳達設計中的版式編排提供了參考的樣本,具有較高的藝術價值。

再次,傳統(tǒng)裝飾藝術中的紋樣往往具有象征意義,如盤子上的暗八仙,象征延年益壽;瓷器上的蓮花寓意高潔;民間工藝美術里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮,子孫眾多;還有用龍鳳表示吉祥如意,用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術中的這種象征性與現(xiàn)代設計有異曲同工之處,如海報設計中常用具有一定象征意味的圖形傳達深刻的思想主題和文化內涵。傳統(tǒng)裝飾藝術所具有的博大精深的寓意性,對現(xiàn)代視覺傳達設計來講,具有重大意義。一方面,它為我們的設計提供了眾多素材,豐富了我們的設計語言;另一方面,它為我們的設計提供了很多思考的切入點,對設計創(chuàng)意具有較強的指導意義;另外,它使我們在面對不同文化背景進行有針對性的設計時,能準確找到傳達設計意圖的最佳圖形符號。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中的象征性是很值得我們關注的。

正是因為傳統(tǒng)裝飾藝術有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達設計保持一致性,才在現(xiàn)代社會顯示出了其特有的生命力。所以我們在設計中運用傳統(tǒng)裝飾藝術宣揚民族文化,弘揚民族精神的同時,更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術對現(xiàn)代視覺傳達設計有借鑒價值的東西。在設計中追求東西方文化的統(tǒng)一,追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一,才能夠在設計中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹,又使自己的作品更具說服力。

參考文獻:

[1] 伍毅志.傳統(tǒng)裝飾藝術在現(xiàn)代社會的價值[OL].中國裝飾 藝術網. 省略/Theoretical/ShowArticle.asp. ArticleID=772 .