導語：如何才能寫好一篇文學藝術(shù)基礎(chǔ)常識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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初中閱讀能力要求讀懂字句和全篇，領(lǐng)略文章思想意義，高中則要求對一般文學作品進行鑒賞和評析，并形成自己的體會和感想；初中作文能力要求初步寫通順的文章，簡短的議論文、說明文和日記、書信等比較簡單的應用文，高中則要在通順的基礎(chǔ)上力求寫好，立意新穎、語言生動，并能寫比較復雜的應用文。高中應將培養(yǎng)語言綜合運用能力作為語言教學的重點，通過大量的閱讀以及研究性學習，加強語言表達的訓練，有效提高語文素質(zhì)和語言實際運用能力。

二、在語文教學中融入情感教育是高中語文教學中不可或缺的一環(huán)，語文教學具有帶動思想教育的重要任務。

思想教育一方面是指要能夠在教學過程中重視情感態(tài)度價值觀培養(yǎng)，在語言文字教學基礎(chǔ)上，通過啟發(fā)和引導，使學生在思想感情上受到熏陶感染；思想教育另一方面是指思維訓練，在聽說讀寫過程中加強邏輯思維鍛煉。

三、高中語文帶有知識教育功能，在語言教學中吸取廣泛的文化知識。高中語文教學帶有文學教育的特有任務，培養(yǎng)對文學藝術(shù)的鑒賞和評析能力，并增強語言表達的文采和生動性。高中課本中選用的多是中外古今的代表作，能夠帶領(lǐng)學生領(lǐng)

略文學藝術(shù)的魅力，學習優(yōu)美生動的文學藝術(shù)和豐富多彩的表達形式，有助于學生積累詞匯，講究修飾表述，提高學生寫作水平，提升語言藝術(shù)性。語文學科的基礎(chǔ)性和廣泛性決定在高中語文教學中應加大汲取科學文化知識。通過語言教學帶動其他學科的學習，學習文學常識，科技常識，生活常識，了解古今中外文化常識，通過提升語言運用能力促進其他學科的學習。四、高中語文教學既有統(tǒng)一性的教育要求，又有差異性的教學要求，既要為每個人的繼續(xù)教育或者終身教育奠定基礎(chǔ)，又要為做好一個健全的公民做好準備。因材高中語文教學將課程分為必修和選修。必修課程著眼于聽說讀寫能力的培養(yǎng)，而選修課程根據(jù)學生興趣、愛好出發(fā)，實現(xiàn)學生多樣化和個性化的選擇性教育要求。經(jīng)過義務教育階段的高中生，已經(jīng)具備一定的語文素養(yǎng)，語文學習中的個性傾向漸漸明顯，不同學生學習的興趣和差異也漸漸明顯，選修課程的設(shè)立使其能在更高層次上運用語言文字，在原有的基礎(chǔ)上發(fā)揮個性，為今后發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。在九年義務教育中，語文學科的重心是基礎(chǔ)性和均衡性，因此所涉知識一般只是隨文講解，不做系統(tǒng)傳授，學生對自己感興趣的文章往往不能做進一步深入而全面的研究，選修課的設(shè)立，恰恰能彌補學生這方面的遺憾，系統(tǒng)的學習相關(guān)知識。教師應鼓勵和幫助學生實現(xiàn)在語言運用方面的愿望，除了選修課還應當允許學生適當側(cè)重自己所愛好和特長的課業(yè)，例如課外選讀自己愛讀的書，允許寫自己命題的作文，參加有興趣的各種語文競賽，向報紙雜志投稿，鼓勵學生從學習語言出發(fā)，大膽創(chuàng)新，培養(yǎng)自己的特色和風格。

五、為適應高中學生心理特征和學習特點

高中語文教學應從單純的啟發(fā)和講解導向進行必要的研討，培養(yǎng)學生認真鉆研課文、積極參加交流的能力和習慣，提高語文教學的質(zhì)量和效率。語文專題類研究性學習是一門以課題或項目研究為載體，已完成高中語文教學任務為目標，以培養(yǎng)學生自主、合作、探究為主要學習方式。高中生生理、心智都趨于成熟，知識積淀和生活經(jīng)驗逐漸豐富，自我意識明顯，能獨立進行思考和邏輯思維。通過研究性學習，能提高學生語文學習的積極性和創(chuàng)造性，加深對課本的認識，提高語言運用能力，有效改善語文教學的質(zhì)量和效益。

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關(guān)鍵詞：希臘哲學；科學哲學；水原說

中圖分類號：G712 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）15-031-01

古希臘哲學是歐洲哲學之始，是人類認識史上偉大的思想寶庫，對后來哲學思想的發(fā)展有著深遠影響。恩格斯曾說“在希臘哲學的多種多樣的形式中差不多可以找到以后各種觀點的胚胎，萌芽?！币虼?，希臘哲學中的一些科學因素對科學哲學的產(chǎn)生和發(fā)展也有著深遠影響。若無蘇格拉底的倫理哲學等哲學假說的研究，也不會有近現(xiàn)代的西方乃至世界的社會發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)的社會科學偉大成果。

哲學概念在古希臘的內(nèi)在底蘊是思考希臘哲學中科學因素的理論參照和邏輯始點。由于哲學內(nèi)涵隨時代變化而變化，因此我們要以哲學在希臘的本義為依據(jù)而不應該涉及近現(xiàn)代意義上的哲學理念。希臘人最初將哲學稱為“智慧”。后來蘇格拉底為了與詭辯學者相區(qū)別，稱自己是愛好智慧的人。因此愛好智慧、流傳智慧便是哲學的意思。因而哲學是“智慧”及其追求過程的統(tǒng)一體。

有關(guān)智慧在古希臘的理解，亞里士多德認為，“智慧就是有關(guān)某些原理和原因的知識”；“我們不以官能的感覺為智慧；誰能懂得眾人所難知的事物，我們也稱他有智慧?！笨煽闯鰜喞锸慷嗟碌慕Y(jié)論很明確；智慧是一種關(guān)于事物普遍規(guī)律的知識，智慧告訴人們的不僅是有關(guān)事物的一般“what”，更重要的是“why”。他又指出：“誰能更善于并更真切地教授各門知識之原因，誰也就該是更富于智慧”；“為這門學術(shù)本身而探求的知識總是較之為其應用而探求的知識更近于智慧。”這些論述雖有一定局限性，但可見哲學在古希臘有以下特征；1、哲學研究對象是有關(guān)事物深層的原理和原因的知識，而非表面的顯現(xiàn)知識。2、哲學具體內(nèi)容是一種關(guān)于科學知識的體系，它根植于對自然、社會發(fā)展和規(guī)律進行的具體探索和認知過程中而決非。3、哲學思維方式是邏輯抽象的，是人們借助抽象思維對概念和規(guī)律的提升與把握的過程及其成果。因此對“自然”、“宇宙”及其“本原”的終極追問和探討貫穿于希臘哲學始終的問題，兼具了哲學和自然科學的雙重任務。因此哲學在古希臘所代表的內(nèi)涵就體現(xiàn)了其與自然科學的關(guān)系，包含了自然的真實性、普遍性、規(guī)律性在其中。

有關(guān)古希臘哲學起源的認識主要有四種觀點：宗教說、階級說、概念說、水原說。但是國內(nèi)外有關(guān)論著往往都把泰勒斯率先提出“水是萬物的始基”的哲學命題視為希臘哲學史上的第一人。羅素認為，“每本哲學教科書提到的第一件事都是哲學始于泰勒斯，泰勒斯說萬物是由水做成的?！痹谡軐W起源中有多少科學因素呢？須從哲學起源加以反推，自泰勒斯向前追溯，追尋一下作為潛在哲學形態(tài)下希臘人的認知成果及其發(fā)展軌跡。作為潛哲學形態(tài)的思想意識在希臘的形式有：科學技術(shù)、文學藝術(shù)和宗教神話。它們漸次進化，最終進入了哲學王國的門檻?？茖W技術(shù)是人類最基本需要過程中的經(jīng)驗積累與概括?？茖W技術(shù)及科學思維作為潛哲學形態(tài)的思想意識，從一開始就彰顯了對古希臘哲學普遍性、客觀性、規(guī)律性和精確性的思維氣質(zhì)產(chǎn)生了重大影響，是人類認識史上的第一個里程碑。文學藝術(shù)是潛哲學時期另一主要形態(tài)，早期的人類在與自然與他人交往中，獵取了某種自然物的勝利而歡樂中，逐漸懂得了一種特殊需要表達和流露。這些生活情感經(jīng)語言提煉和思維加工后便形成了最初的文學藝術(shù)，反映了他們原始而真實的精神、心理、情感和文化的內(nèi)容，包含著后者對自然法則關(guān)切的萌芽，是人類認識史上的第二個里程碑。古希臘宗教神話的思想形式、表達方式和研究內(nèi)容接近哲學，廣泛涉及自然、人生和社會各個領(lǐng)域。在希臘神話中，奧林匹斯神是整個希臘世界的折射與再演。古希臘哲學就是在神話之中發(fā)現(xiàn)它隱藏著的其它意義并推側(cè)更深的邏輯規(guī)律。這影響了早期希臘哲學的思維意向的追尋。綜上所述，早期希臘的科學思想、文學藝術(shù)和宗教神話作為哲學思維的潛在形態(tài)，潛在地規(guī)定了后來起源的自然哲學，是后者最為重要的思想基礎(chǔ)。

泰勒斯認為萬物的本原是水，基于潛在哲學時期的思辨，通過經(jīng)驗歸納得出的：生命本身的維系對水的依賴，對生物之水狀源的觀察，水的三態(tài)轉(zhuǎn)化和可塑性，以及水作為常見組分存在于多樣物體中，泰勒斯得出結(jié)論――水是萬物的本原。水原說首先對世界的本原問題做出了樸素唯物主義的回答，認為世界萬物都是由水構(gòu)成的，而不是神所創(chuàng)造的。這是第一個與宗教蒙昧相對立的唯物論的世界現(xiàn)，表明人類智慧已祛除了神話迷霧，透露了人類理性思維的神圣之光。關(guān)于水是萬物的根源，標志著人類認識從直觀幻想朝觀察思考過渡，開始了人類以科學分析與哲學概念認識世界的新紀元。

科學、常識或神話之間最重要區(qū)別是科學的探索性。該探索和批判的精神和諧一致地貫穿于古希臘哲學的思維方式中，在新的推測和批判的過程中求得發(fā)展。希臘哲學充分體現(xiàn)了借助于思維內(nèi)部的邏輯力量實現(xiàn)超越性和獨創(chuàng)性發(fā)展。他們在經(jīng)驗觀察和理論思維的結(jié)合中，注重對自然基本原理的研究，形成了以思維抽象和理性邏輯為表征的系統(tǒng)知識，這種探究模式又反過來助推了以抽象思維為基礎(chǔ)的求知自然總體原因的思維飛躍。

古希臘時期是人類認識史上的黎明時期。由于當時歷史條件的限制，最初的自然科學尚不可能獨立地對自然界進行解剖研究，而是在哲學的母體內(nèi)孕育萌生，借助于哲學的思維形式去思辨地、臆測地把握自然界。因此，它理所當然地在古希臘哲學中占有重要因素。

參考文獻：

[1] 《馬克思恩格斯選集》第3卷.人民出版社，1979.

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摘 要：以泰山文化為素材的舞蹈藝術(shù)作品琳瑯滿目，卻少有家喻戶曉的劇目。本文通過分析泰山文化題材的舞蹈作品，來剖析泰山文化的精髓，并提出泰山文化題材的舞蹈作品所面臨的問題和困惑，針對問題和困惑，從舞蹈創(chuàng)作的角度提出以泰山文化為素材的舞蹈作品在挖掘創(chuàng)新方向、方式上的探索。

關(guān)鍵詞：泰山文化、精髓、舞蹈創(chuàng)作、挖掘、創(chuàng)新

引言：從古至今，以泰山文化為素材的文學藝術(shù)作品不計其數(shù)，近現(xiàn)代，特別是改革開放以來，以泰山文化為素材的藝術(shù)作品更是層出不窮，藝術(shù)家們分別從自己的的角度闡述著自己對泰山文化的解讀。舞蹈藝術(shù)工作者更是從舞蹈的角度去闡釋泰山文化的博大精深，其中不乏優(yōu)秀的舞蹈作品和舞劇，讓人們從舞蹈藝術(shù)這個特殊的角度認識了解泰山文化。

一、泰山文化的精髓及以泰山文化為題材的舞蹈作品的困惑

大型山水實景演出《封禪大典》讓人們感受到了泰山帝王文化的輝煌壯麗；以泰山女兒茶為素材的舞蹈展示出了泰山兒女特有的熱情、勤勞和善良；以泰山挑夫為素材的藝術(shù)作品贊頌了挑山工堅韌不拔的攀登精神，讓很多人從中受到砥礪；以泰山石敢當為素材的藝術(shù)作品，展示了石敢當正義、神奇、智慧的魅力；以泰山文化為創(chuàng)作素材的舞劇，從舞蹈的角度，多元文化層面向人們展示了泰山的雄偉壯闊；泰山赤鱗魚、泰山道教音樂、泰山煎餅、泰山娃娃、泰山石等。

如此多的以泰山文化為題材的舞蹈作品展現(xiàn)出了泰山文化的不同側(cè)面和層面，然而不管舞蹈作品，還是泰山封禪、宗教文化、文學藝術(shù)、書法繪畫、民風民俗、建筑設(shè)計、詩詞歌賦、碑刻、神話傳說、風土人情、趣談、傳奇等文學藝術(shù)和自然人文景觀，無不反映出中華民族、炎黃子孫祈求天下太平、國泰民安、風調(diào)雨順、百姓富足、社稷安泰等所有對于生存堅忍不拔的精神信念及對人類社會發(fā)展的美好向往和憧憬。這種精神、信念、向往和憧憬不僅是泰山文化的精髓，更是中華文明的精髓和主脈。

舉不勝舉的藝術(shù)作品為人們了解泰山、了解泰山文化、了解泰山地區(qū)的風土人情提供直觀有效的藝術(shù)途徑。大部分藝術(shù)作品在表現(xiàn)手段上采用了風土人情描繪或是景區(qū)文化演繹的思路和創(chuàng)作方法，作品感官效果上達到了一定高度，人們樂而觀之，作品的藝術(shù)性上卻缺乏震撼人心的力量，當然不能一棒子打死，也有作品涉及到了泰山文化的底蘊精髓，卻不是很深刻。使人們對于泰山文化的認識也僅僅停留在某一作品所表達的層面上，藝術(shù)作品雖起到了宣傳泰山的作用，而未曾真正讓現(xiàn)在的華夏兒女對泰山文化的基奠精髓真正認識。國之瑰寶，中華泰山的力量信念和藝術(shù)氣息未完全傳達出來。也確實有國人在沒到過泰山之前，對五岳之尊的泰山和泰山文化知之甚少，甚至不知道。那么如何讓人們對泰山印象深刻？如何讓以泰山文化為題材的藝術(shù)作品像泰山一樣擁有經(jīng)久不衰的生命力？如何讓泰山文化深入人們心中，成為中華兒女心中生生不息、子子孫孫薪火相傳的生存信念和文化信仰？

二、舞蹈作品挖掘創(chuàng)新方向方式上的探索

（一） 廣泛的創(chuàng)作素材

我們看到的大部分作品都是以反映當?shù)仫L土人情的作品，在描繪的基礎(chǔ)上，對于作品表達出的精神意識層面做了簡單的總結(jié)，還有一部分作品以精神為入口，起到了砥礪人心的目的，少有作品涉及到了宗教，泰山文化包羅萬象，素材自然不是問題，藝術(shù)家們也正用藝術(shù)的眼睛發(fā)掘泰山之美，泰山文化之美，除了以上提到的泰山文化素材，仍有不計其數(shù)的素材等待著我們?nèi)ネ诰?。不一定?zhí)著于某一文化、或單一文化現(xiàn)象。要創(chuàng)作以泰山文化為題材的舞蹈作品，我想有那么的多的人文景觀、詩詞歌賦、書法繪畫、、摩崖石刻、民間傳說、風土人情等等，都是我們選材的范圍。

（二）定位作品層次和藝術(shù)高度

創(chuàng)作題材的廣泛，也使藝術(shù)工作者通過舞蹈的形式讓人們了解泰山文化難度劇增，大部分作品只能表現(xiàn)單純藝術(shù)之美或展現(xiàn)單一文化現(xiàn)象。畢竟舞蹈作為藝術(shù)的一種，也有其藝術(shù)缺陷，那么如何揚長避短，在有限的范疇內(nèi)表現(xiàn)博大精深的泰山文化？我想通過以上的論述，答案就是抓住泰山文化的精髓。所有作品最后的意義引申，都要直指泰山文化的精髓，這樣作品才會有高度，真正決定舞蹈作品高度的關(guān)鍵，不是演員的技巧或表演有多厲害，而是編創(chuàng)者的創(chuàng)意和思想高度。任何作品誕生時的創(chuàng)意和思想高度決定了其藝術(shù)高度，作品一誕生便能看出該作品的層次、高度和意義，但是僅僅抓住泰山文化的精髓，我想還是不夠的。

（三）提升編導創(chuàng)意、技法，賦予作品新的生命和意義

有了素材，定位了層次和高度，如何讓讓泰山文化通過舞蹈綻放光芒，獲取長久的藝術(shù)生命力和魅力？我想，在舞蹈領(lǐng)域有好多我們可以借鑒的常識和經(jīng)驗，如編創(chuàng)的原理、知識、技法和創(chuàng)意原則等，都能為我們所運用，不僅僅這些，一千個人就有一千個哈姆雷特，舞蹈創(chuàng)作的方法、經(jīng)驗、手段眾多，但是從自己的親身體會中，我覺得有幾種方法可以一試，也僅為一家之談，與諸位共同學習。

3.1 舞蹈作品的獨立性，在不流于景區(qū)文化演繹的表現(xiàn)手段基礎(chǔ)上，提高舞蹈作品的獨立性，就算沒有高科技的聲光電，僅舞蹈本身也應該是立得住的舞蹈怍品。

3.2 多種藝術(shù)樣式的結(jié)合，創(chuàng)作泰山文化題材的作品應充分運用其它藝術(shù)形式的陪襯與結(jié)合，譬如音樂、武術(shù)、曲藝等，多種藝術(shù)形式的結(jié)合造就一個舞蹈作品，但不要矯枉過正，喧賓奪主。

3.3 舞蹈門類里多種舞蹈樣式的結(jié)合運用，如今的舞蹈創(chuàng)作，越來越多的將古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、民族民間舞等多個舞種里的不同動作元素、技法、原理混合運用，最終使作品的藝術(shù)高度有更高的突破，以泰山文化為題材的舞蹈為什么不能這樣那？

3.4 流行元素的使用，時展帶來的新的表現(xiàn)手法和手段，并不單指藝術(shù)領(lǐng)域，譬如新的創(chuàng)意元素、表演手段、網(wǎng)絡渠道、電視舞蹈、舞蹈微電影等，只要表現(xiàn)泰山文化的精髓，一樣可以加入使用。

3.5 編創(chuàng)者對泰山文化的深深體悟，及感悟方式上的啟迪，我國著名的青年舞蹈家黃豆豆先生，在創(chuàng)作舞蹈《甲骨隨想》時，每天與看似沒有生命的甲骨刻文朝夕相處，親身感悟，以肢體接觸的方式找尋與古代文明的溝通渠道和共鳴，最終創(chuàng)作出舞蹈《甲骨隨想》，讓人們從考古之外的舞蹈藝術(shù)角度，了解到甲骨文的源遠流長與深遠意義。我想，要創(chuàng)作反映泰山文化的舞蹈作品，編創(chuàng)者的這種體悟方式及切身體會，是舞蹈作品成功的必備條件。

3.6 舞蹈藝術(shù)與泰山多元文化的揉和，剛說到《甲骨隨想》把舞蹈藝術(shù)和甲骨文化的結(jié)合；又如古典舞《七步》，是舞蹈與歷史、詩詞的結(jié)合；又如音樂作品《篆音》，是書法之意蘊與鼓樂的完美結(jié)合。那包羅萬象的多元泰山文化，每一種文化也自然能與舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，譬如書法石刻、詩詞歌賦、等等。

篇4

長期以來，對文學作品的“教”，陷入了一種模式化的泥潭中，教師給學生傳遞的是一些概念性的、僵化的形式。教師在課堂上，無非是分析思想內(nèi)容，分析藝術(shù)形式，講解寫作背景、作者生平、作家風格、基本常識、中心內(nèi)容、主題思想、人物形象、思想感情、語言特點、結(jié)構(gòu)形式、情與景的關(guān)系、表現(xiàn)手法等等，甚至用公式去套：如本文通過……敘述（描寫、塑造）……表達（提示、表現(xiàn)、抒發(fā)、贊美、批判）……我們并不是說這些內(nèi)容不能用（這些常識性、技術(shù)性的內(nèi)容是文學作品閱讀、鑒賞、評價中不可或缺的手段），而是說不能用這些內(nèi)容去代替學生對文學作品的個性化解讀，教師不應該在“教”的過程中給作品貼上“標簽”，再教學生“辨認”，或者把學生們趕進教師的“陷阱”里，因為這些畢竟還不是文學教育的深層次的東西。文學作品的教學必須經(jīng)過學生的“內(nèi)化”，而不能作為一種外在的、附加的東西硬塞給學生。薛毅先生在《文學教育的悲哀》一文中有這么一段話：“那套闡釋體系也能把經(jīng)典作品講偏講歪，講得味同嚼蠟，刻板無趣，仿佛全世界所有的作品都可以用反對封建主義，批判資產(chǎn)階級、同情人民大眾諸如此類的大詞概括，再加上階級局限、消極面，就完事大吉，天衣無縫了。里面就是沒有人，沒有人的豐富感情，沒有對人的處境的體驗、同情、理解、悲憫。教師教學生高高在上，指手畫腳，像上帝一樣審判蕓蕓眾生。他們說，《項鏈》批判不資產(chǎn)階級的虛榮心，是批判享樂主義腐朽思想。這樣一來，那個女主人公活該倒霉。這樣一來，安娜·卡列尼娜、包法利夫人大概也都是自作自受。我們無法體會小人物的辛酸處境，無法理解小人物的掙扎和被命運作弄的悲哀，我們連起碼的同情心也沒有得到培養(yǎng)，那套闡釋的體系反而摧殘了我們本來可能有的同情心?！边@種教育現(xiàn)狀決非個別而是較普遍的現(xiàn)象，作為第一線的教師，筆者對此是深有感受的。

我們知道，文學是人學，表現(xiàn)人性、人情、人道、人權(quán)和人生，表現(xiàn)人對自然和社會的認識和情感，文學教育應該給學生打開認識人生、自然和社會的天地，展示鑒賞真、善、美的審美領(lǐng)域，創(chuàng)設(shè)陶冶情操、完美人性的藝術(shù)環(huán)境。一個人性的形成，人格的完美，離不開情感的熏陶，審美的體驗。很難設(shè)想，一個心靈狹隘、思維單調(diào)、情感枯竭的人會是一個有健康個性和健全人格的人，因此，文學教育，不是傳統(tǒng)意義上的“教”可以做得好的，而應該引導學生、調(diào)動學生的經(jīng)驗去對作品作個性化的解讀，去感受去感悟作品。

普通高中《語文課程標準》中對文學作品的閱讀和教學的指導意見是這樣的：“對文學作品的閱讀鑒賞帶有更大的個人色彩，作品的文學價值，是由閱讀鑒賞過程中得以實現(xiàn)的。學生閱讀的過程，其實就是發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)作品意義的過程。教師應當鼓勵學生用自己的情感、、眼光、角度去體驗作品，對作品作出反應，對作品中自己特別喜愛的部分作出反應，作出富有想象力的反應。在閱讀鑒賞過程中，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力?！皹藴省敝袕娬{(diào)的是“學生”而不是“教師”，是教師鼓勵學生對文學作出個性化的解讀，強調(diào)的是學生發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)作品意義的過程，不是教師的“教”。

建構(gòu)主義觀點認為，課本知識是一種關(guān)于種種現(xiàn)象的較為可靠的假設(shè)，而不是解釋的“模板”，科學知識包含真理性，但卻絕不是正確的最終答案。這些知識在被個性接受之前，對個體來講毫無意義可言。在教學過程中，教師不能把知識作為預先決定的東西交給學生，不能用我們對知識的正確性的強調(diào)作為讓學生接受它的理由，不能用權(quán)威來壓服學生。學生對知識的接受，只能靠他們自己的建構(gòu)來完成，以他們自己的經(jīng)驗、信念的背景來分析知識的合理性，以此來決定自己的學習的取舍性與取舍度。學習者在學習時，腦袋決不是一個空著的、準備裝知識的容器，也不是一張白紙。在學習者腦袋中，日常生活形成的經(jīng)驗已構(gòu)成一個預結(jié)構(gòu)。所有學習者都是以學習者現(xiàn)有的經(jīng)驗（即認知的預結(jié)構(gòu)）作為學習新知識、新經(jīng)驗的生長點，在原有知識經(jīng)驗的土壤上生長出新的知識經(jīng)驗。作為教師，不能無視學生的預先經(jīng)驗，不能把新知識作為一座凌空飛架的橋梁，高架于學生的經(jīng)驗水平之外。知識是不能通過教師“教”給學生的，而是來自于學習個體內(nèi)部通過新舊經(jīng)驗的作用而建構(gòu)的。教師的作用是幫助這種建構(gòu)的完成。

文學是一種藝術(shù)，藝術(shù)的特點在于它有個性，甚至有它的多義性和不確定性。這種個性的、多義的乃至不確定性的東西，決不是用一些統(tǒng)一的大概念能概括得了的?！耙磺€讀者就有一千個哈姆萊特?！倍覀冊趯嶋H教學中做的卻正好相反，千千萬萬個讀者只有一個路瓦栽夫人，只有一個魯四老爺，只有一個王熙鳳，個性化的東西被概念化了，文學性被政治化了，人性人情的東西被理性化了，審美的意識被格式化了，難怪我們的文學課讓學生感到索然無味。

那么，文學課應該怎么上呢？這個問題不是一兩句話可以說得清的，也沒有也不能有一個統(tǒng)一的模式，但有一點可以肯定，不能以教師的“教”代替學生的“學”。我很贊成張煒先生的說法，除了一些文學基本常識等技術(shù)性的部分外，課堂的分析、由分析而產(chǎn)生的一個又一個結(jié)論是不應太多的，最好的文學課就是把它辦成一場文學盛宴，即搞成一堂集體欣賞課，盡可能地誘導每一學習者，讓其個體經(jīng)驗復活，活生生地，一個一個地從群體中分離出來，讓具體的生命有了具體的感動，而不是把大家的感受攪在一起，模糊化，統(tǒng)一化，格式化，學生是學習的主體，教師是一個為主體服務，為每一個學習個體提供更大經(jīng)驗、思維空間的發(fā)起人、主持人和導航者，引導學生達成與文本的對話，形成自己對文本的獨特體驗，因為文學教育的最終結(jié)果是通過學習者自己的建構(gòu)來完成的。

這正如《學記》中講的“道而弗牽，強而弗抑，開而弗達”——即引導學生，但不要牽著他們走；嚴格要求學生，但不要施加壓力；指明學生的學習途徑，但不代替他們達成結(jié)論。所以，在課堂上，教師可以在目標、方法等方面做一些必要的提示，必要的時候也可以做一些適當?shù)氖痉?，然后把課堂還給學生，放手讓學生去“學”，讓他們自己去感知、領(lǐng)悟、聯(lián)想、想象，讓他們完全融進作品之中，陶醉于其中，在“走進”與“走出”中完成與作品的對話，完成對文學作品的個性化的解讀。

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思想、觀念與方法

當人們迫不急待地落下20世紀的帷幕而興匆匆跨進21世紀的大門，"文藝學研究向何處去?"就變成了一個問題。而對這一問題的思考，直接地源于文藝學界對20世紀(更直接地講，是對20年來)文藝學研究的整體成果的理性反思。

李春青與王修華在其《對當前文藝學研究的幾點淺見》一文一針見血地指出："我們的文藝學研究除了根本觀念的更新之外，也就沒有剩下多少值得夸耀的實績了。尤其是在基本理論建設(shè)方面遠遠比不上觀念的進步"，"我們20年來的文藝學僅僅是完成了觀念的更新而已，至于方法的建設(shè)可以說還沒有真正起步。""由于缺乏有效的、具有可操作性的研究方法，所以人們都不敢涉足文藝的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域了，但是一個學科要真正有所發(fā)展卻恰恰有賴于在基礎(chǔ)理論研究上的突破。"重新探索文藝學研究的方法，所面臨的第一個問題就是重新審視"觀念"與"方法"。

在我們的習慣性思維里，觀念與方法似乎沒有多少區(qū)別，觀念就是方法，方法亦即觀念。解決了觀念就是獲得了方法，獲得了方法也就解決了觀念。這種習慣性的看法，是既對又不對。其理由在于：

第一、從認識論與實踐論的角度看，"觀念"與"方法"是有所區(qū)別的：所謂"觀念"是意指我們看待世界、觀照事物的基本態(tài)度及其所表現(xiàn)出來的價值取向，或者說是我們認識世界、思考事物所獲得的特定的思想(思維成果)，這種特定的思想展開為我們看待世界的基本態(tài)度和評價事物的基本傾向。而"方法"則意指我們求取解決思想、說話、行動等方面的問題的門路、程序。這正如我們面對一件具體的事物，它首先涉及可不可以做的問題，然后涉及到--如果可以做，將怎樣去做(好這件事)?不可以做，又該來如何處理(它)--的問題。前者，屬于觀念的范疇；后者，卻屬于方法的范疇。如果從思維角度看，觀念側(cè)重于思維的形成，而方法注目于思維的操作。所以，"觀念"屬于認識論的范疇，而"方法"卻屬于實踐論的范疇。

第二、從本體論角度看，觀念與方法又具有同構(gòu)性。這在于："方法"作為我們?nèi)饲笕〗鉀Q(思想、說話、行動等方面的)問題的門路、程序，它的思維構(gòu)成要素是其基點性(即求解問題的出發(fā)點和立足點)、視角性（即面對問題的特定處境性和求解問題的特定角度）、視野性(即求解問題時其思維可以達及的空間域度和最后極限)和層面性(即求解問題所能達到的深度)。從這個角度看，基點性、視角性、視野性，層面性--此四者構(gòu)成了"方法"的生命整體狀態(tài)，在這一生命整體狀態(tài)中，方法的基點性是人選擇方法和和運用方法的立足點，或者說人求取生存、看待生活、開創(chuàng)生命的基本立場，和解釋對象、破譯世界、解答困惑的思維出發(fā)點；方法的視角性是我們認知事物、探求事理、思考問題的思維高度；而方法的視野性是我們看待世界、反省自我，理解生命的思維廣度；方法的層面性則是我們領(lǐng)悟生命、洞識生存的深度。

而任何方法都是人的方法，所以，從方法的人本本質(zhì)角度看，任何方法都首先體現(xiàn)為一種有關(guān)于人的生存態(tài)度，一種屬于人的思想和智慧，一種賦形于對象（世界、事物、人、問題）的基本思維框架和價值判斷體系(即世界觀)。

第三、能夠把觀念與方法融為一體的方法，是本體性方法，或者說稱之為哲學的方法。哲學的方法不僅是一種思維的方法，它首先是一種思想的方法。在其最高的層面上，哲學的方法就是一種思想的方法，這種"思想的方法"被傳統(tǒng)地稱之為"世界觀"，而作為思想的方法的"世界觀"要轉(zhuǎn)換成為解決具體問題的實踐操作方法，其間必須面臨一個中介的貫通，這個能夠貫通此二者的中介就是認識論層面的"觀念"，這個認識論層面的"觀念"是由世界觀演繹出來的看待對象的基本態(tài)度與價值取向，它包含了其生成這個"基本態(tài)度"的世界觀的特定思維基點、思維視角、思維視野和思維層面。它在我們的習慣性意識里面叫做"方法論"。這即是說，對思想方法的思考就構(gòu)成了哲學本身；而對"態(tài)度"和"價值取向"的思考則是方法論，而對思維操作技術(shù)(方法)的思考，則是實踐論。

第四、一種哲學必然產(chǎn)生一種本體性方法(即"世界觀")，這種本體性方法必然蘊含著具體的思維觀念(觀念性方法)和思維方法(操作性思維工具)。但一種哲學的本體性方法卻往往可以生發(fā)出多種認識的觀念和操作的方法，因為，看待世界和事物的基點和角度可以是相同的，而其"看"的視野和層面則完全可以不相同：一種本體性方法可以演變出多種方法論和實踐論來。如唯物主義的本體性方法，則可以產(chǎn)生出辯證唯物主義、歷史唯物主義、機械唯物主義等方法論和實踐論；再如結(jié)構(gòu)主義、系統(tǒng)論、信息論、控制論等科學的方法論，都可以說是物質(zhì)主義的哲學方法孽變出來的理性思維成果。

第五、一種哲學的本體性方法，可能生發(fā)出許多的認識論觀念和思維操作技術(shù)(即解決問題的具體思維方法)；而一種科學的方法論則同樣可以孽變出多種思維操作技術(shù)。但無論是哪種性質(zhì)與情況的"生長"，都必須有一個前提，那就是具體的對象，即任何方法論意義上的科學方法要轉(zhuǎn)換成具體的求取解決問題的實踐論意義上的方法，都必須要所求取解決的具體對象的參與，否則，其對方法論意義上的科學方法的運用也就變成了生搬硬套，這種生搬硬套雖然有表面上的熱鬧，卻最終無益于問題本身的求真正解決。20世紀80年代文藝學界的方法論熱以及后來一直持續(xù)不斷的對其它領(lǐng)域的方法(包括哲學的方法和科學的方法)的標新立異，卻最終只獲得了"觀念更新"的效果，而對文藝學的基本理論建設(shè)沒有帶來任何有益的幫助的深層次原因，也就在于如上的思想的混亂所造成。

由此不難看出：第一，文藝學的思想可以某種哲學的思想為武裝，但文藝學的思想絕不可以以某種科學的(認識論)觀念來代替。第二，文藝學的方法論可以來自于外部，但并不等于說文藝學的方法論就必須是外部的--外部的方法論在有時可以幫助我們更新觀念、打開視界，但如果一味地依賴于外部的方法論，則有可以從此迷亂我們的心智，朦朧我們的視野，模糊我們研究的具體對象，使我們找不到真正求解問題的途徑。第三，任何外部方法論的導入文藝學領(lǐng)域，它的不可置疑的功能是觀念的撞擊，但這種被導入的方法論觀念要成為研究文藝學的思維方法和思想方法，還必須經(jīng)過文藝學的研究對象的消化與溶解，否則，如果生硬地、盲目的、一廂情愿的把某種科學的方法論(觀念)視為研究文藝問題的最佳思想指導(本體性方法)和具體的思維操作技術(shù)(方法)，那只能給文藝學研究帶來新的迷茫與混亂、淺薄與荒疏，最后將使文藝學走向名存實亡的"空殼"狀態(tài)。

生態(tài)化綜合：兩種傳統(tǒng)精神與方法的融統(tǒng)

加強文藝學的基礎(chǔ)理論建設(shè)，之所以首先要尋求研究方法的構(gòu)建，就在于構(gòu)建文藝學方法，實際上是尋求構(gòu)建新世紀中國文藝學的學術(shù)話語平臺。如何構(gòu)建中國文藝學的話語平臺?這必然涉及到對文藝學研究的傳統(tǒng)的正確看待與選擇。

文藝學的研究傳統(tǒng)之于我們有兩個：一個是西方傳統(tǒng)，一個中國古典傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)既具有許多方面的同構(gòu)性，又具有文化風格、或者說思維路徑和思維方向上的差異性。

"中西方不同之處在于：西方很早就把理性當作內(nèi)在自主的活動，所以理性包含著一個辯證的過程，其自身的發(fā)展受歷史發(fā)展的影響不大，它的發(fā)展代表理性的不斷突破，也就是方法意識的不斷突破?？茖W的發(fā)展就是個證明。與此相反，中國哲學中方法潛藏在本體意識中，并不把方法脫離本體意識加以獨立考慮。只有在外在的社會、政治因素需要時才顯現(xiàn)出來。所以中國人的方法往往是要解決問題，受現(xiàn)實條件的影響。中國人的方法和思考都是一個整體，跟西方的分析哲學正好是個對比。中國的方法論是由現(xiàn)實問題造成的，否則對思辯和理性的反省就會被認為沒有意義，所以就過去看，中國的邏輯沒有很好發(fā)展，就是這個原因。"

西方人的理性思辯的文化風格，不僅推動了西方科學的繁榮，而且開辟了分析主義和技術(shù)操作主義的道路，或者說由于西方文化的思辯風格，開辟了西方人的分析主義和技術(shù)操作主義航向，由此，推動了科學的發(fā)展與繁榮。在這樣一種思維與文化操作背景上展開的西方文藝學，也就自然體現(xiàn)出了兩個基本的傾向：一是文藝學研究的分析主義道路，二是文藝學研究的科學主義方向。前者展開為一種局部動力學的思維傾向和文本主義情結(jié)；后者表現(xiàn)為理論構(gòu)建的體系化和理論探索的解構(gòu)性--即文藝學研究的理論體系的構(gòu)建與消解，往往不是以其所研究的特定對象范圍內(nèi)容的演變?yōu)橹苯拥膭恿?，而是以科學發(fā)展為催化劑。

與此相反的是：感受直觀是中國人的文化風格，在這樣一種文化風格的規(guī)范下，體驗性構(gòu)成了中國人最基本的思維傾向。體驗往往動力于現(xiàn)實，局限于現(xiàn)實，體驗同時又傾向于整體--或者說企圖從現(xiàn)實出發(fā)來對整體的直觀把握。"中國人是本體的，西方人是分析的。發(fā)揮一下也可以這么說：中國人重視整體的和諧，西方人重視分析和差異。中國人的這種思想主要來源是易經(jīng)哲學，其中有一個要點，整體思考并不是表明它沒有辯證性，它強調(diào)從多歸結(jié)到一，統(tǒng)一的觀念非常強烈。相反，西方哲學是按分析差異的原則建立起來的，由一到多進行分析。要了解一個事物，首先要了解它的結(jié)構(gòu)，層層深入。以上不僅是方法的差異，也是本體的差異。中國人的本體是整體。"在這樣一種文化背景和思維框架的規(guī)范下，中國文藝學研究也同樣展開為兩種基本傾向：一是文藝學研究的心靈主義道路：二是文藝學研究直觀經(jīng)驗主義方向。前者展開為一種神秘主義的整體動力學思維傾向和行為(過程、狀態(tài))主義道路；后者表現(xiàn)為經(jīng)驗描述的非體系性和理論探索的筑塔性--即文藝學研究注重于個體體驗與經(jīng)驗的直觀和直觀的經(jīng)驗的發(fā)散性記錄，這種以對經(jīng)驗直觀和直觀經(jīng)驗的東西的發(fā)散性記錄，更多的不是同中求異，而是基于異中求同。這就是中國古代文藝學之博大精深--而又缺乏嚴密的邏輯體系的原因；這同樣是中國古代文藝學更傾向于筑塔性，而較少解構(gòu)驅(qū)動力與激情的原因。

進一步地看，西方文藝學之所以要走一條存同求異的思維道路，就在于它以科學為直接動力源與催化劑--科學的深層動機與終極目標是在存同求異的解構(gòu)，科學存同求異的基本方法是分析。而中國文藝學之走了一條存異求同的道路，就在于它以現(xiàn)實的倫理準設(shè)和政治規(guī)范為直接的動力源與催化劑--倫理準則和政治規(guī)范的深層動機與終極目標是追求存異求同的筑塔，倫理與政治存異求同的基本方法是經(jīng)驗直觀或經(jīng)驗直觀。換句話講，西方文藝學的發(fā)展走的是一條理性主義的科學道路，而中國文藝學的發(fā)展走的是一條經(jīng)驗主義的生活道路。這就是20世紀中國文藝學從很大程度上懸置自己的文藝學傳統(tǒng)，一廂情愿地踏上西方話語主義的道路--這一相對漫長的過程中，除了觀念的頻頻更新之外，難以獲得自身研究方法的建立和基礎(chǔ)理論的深入探索的根本原因。

客觀的認識傳統(tǒng)，其目的是正確的選擇與運用傳統(tǒng)。當我們粗疏地清理出中西文藝學的整體性思想原則和思維路向，就不難發(fā)現(xiàn)：西方文藝研究的基本思維傳統(tǒng)是科學理性，其基本的研究方法是分析與綜合；而中國的文藝研究傳統(tǒng)是人倫化的生態(tài)理性，其基本的研究方法是整體領(lǐng)悟與經(jīng)驗直觀。因此，客觀地看待傳統(tǒng)與正確地選擇傳統(tǒng)，不僅要客觀地看待西方文藝研究的傳統(tǒng)，更指客觀地看待中國的文藝研究傳統(tǒng)。21世紀中國文藝研究要有所新的突破，要能獲得更新的思維視野，必須要從這兩個傳統(tǒng)中吸取精華，綜合其西方文藝研究傳統(tǒng)中的科學理性精神和分析與綜合的研究方法，與中國古代文藝研究傳統(tǒng)中的人倫化的生態(tài)觀念和整體領(lǐng)悟與經(jīng)驗直觀的方法--于一體，形成具有時代精神特征的新思維、新方法。這應該是21世紀中國文藝學研究走出自我困境，尋求方法與理論重構(gòu)的基本思維路向。正是從這個意義上講，生態(tài)化綜合方法之作為文藝學研究的基本方法成為可能，正是對文藝學研究的兩個傳統(tǒng)的基本精神和研究方法的融統(tǒng)與提升。

生態(tài)化綜合：對象的要求性與學科使命的融統(tǒng)

無可諱言，文藝學是以文學為其研究的基本對象的，文藝學研究的思維路向、思維視野、思維方法的生成，從根本上受制于研究者對文學的認識與定位：對"文學"本身的認識與定位，也就目然生成起文藝學研究的特定視野、觀念與方法。

就其一般意義上講，文學是一種話語行為。文學之作為一種話語行為成為可能，就在于其有"人"：文學是人的話語行為和有關(guān)于人的話語行為。前者揭示了文學是人為的--文學是作家的話語行為；后者展示著文學的為人性--文學是有關(guān)于人的歷史、人的現(xiàn)實、人的理想的話語行為：文學是扎根于人的存在歷史、立足于人的現(xiàn)實生存境況并著眼于人的理想生活的話語行為。因而，文學是人對人的話語行為--文學既是現(xiàn)實生存中的人對理想狀態(tài)中的人的話語行為，更是理想狀態(tài)中的人對現(xiàn)實生存境況中的人的話語行為。這就是人們歷來把文學稱之為人學的根本原因。

文學應該是人學!但"文學是人學"中的"人"，既不是抽象的政治的人，也不是片面的倫理的人，更不是觀念意義上的文化的人，而是歷史語境和現(xiàn)實生態(tài)困境雙重擠壓中的生物文化人和文化生物人。因而，文學就是以一種特殊的(即虛構(gòu)的、陌生化的和形式化的)話語方式，來對生態(tài)過程中的人的人性美丑的形象咀嚼，生存的沉痛體驗，社會歷史的美學反思和詩學批判。文學作為人學，是對人的生存的啟蒙、塑造、新生與開辟，是對人的存在的展布與照亮!

"他們應該相信，恐懼是存在的一切事物中最可憎的東西：一旦相信了這一點，他們就應該永遠拋棄恐懼，而在自己的工作室里只留下人類心靈的古老理想--愛情和榮譽，憐憫心和自尊心，同情心和自我犧牲精神，沒有這些，文學就被了，被扼殺了。只要他們還沒有做到這一點，他們的工作就會被人咀咒。"

"人相信，人不僅能挺得住，他還能嬴得勝利。人之所以不朽，不僅因為在所有生物中只有他才能發(fā)出難以忍受的聲音，而且因為他有靈魂，富于同情心、自我犧牲和忍耐的精神。詩人和作家的責任正是描寫這種精神。作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神--這些情操正是昔日人類的光榮--復活起來，幫助他們站立起來。詩人不應該單純地撰寫人的生命的編年史，他的作品應該成為支持人、幫助他巍然挺立并取得勝利的基石和支柱。"

文學存在與展開的這種自我規(guī)定性，事實地構(gòu)成了文藝學研究的思維起點，并歷史地構(gòu)成了它的研究視野與方法：文藝學研究既是對文學話語行為何以生成的審美規(guī)律的研究，同時又是對人的歷史性存在和現(xiàn)實生態(tài)境況與未來生存希望的研究。文藝學研究不僅要具有人的歷史眼光，更應該具備人的生態(tài)視野。而歷史不僅僅是一種過程，它首先是一種狀態(tài)，一種境遇，一種存在向生存展開的場運動。同樣，生態(tài)不僅僅是個別、是具體，而首先意味著整體狀態(tài)。所以，當我們從文藝研究的對象--文學自身出發(fā)，將人的歷史眼光與人的生態(tài)視野融統(tǒng)起來，也就形成了生態(tài)化綜合的研究方法。

如果站在更廣闊的視野來看，人類(當然包括民族)進步與文明的標志是文化的創(chuàng)生與繁榮，而創(chuàng)生文化與繁榮文化的基本方式（與途徑)有三：一是科學的發(fā)展與技術(shù)的進步；二是哲學、思想的追問和美學精神的鼎新：三是文學、藝術(shù)的創(chuàng)造。在這三種文化創(chuàng)生的方式中，文學藝術(shù)是其先鋒形態(tài)，科學、技術(shù)是其中堅力量，哲學、思想和美學探索是其殿軍力量。文學和藝術(shù)作為人類文化創(chuàng)生的先鋒形態(tài)，是其感性形象的。這種感性形象的文化創(chuàng)生行為的源源不斷的精神動力恰恰哲學、思想和美學精神，同時，這種感性形象的創(chuàng)生行為又為特定的時代性哲學、思想和美學精神的創(chuàng)生源源不斷的開辟著新的道路、方向，開闊出新的視野、疆域。這樣，文藝學也就在文學與哲學、美學以至史學與文化學之間架通了橋梁。

概括地講，文藝學的自身定位，客觀地層開為三個方面：第一，研究的對象定位--歷史化的時代文學的人本生態(tài)規(guī)律與演變發(fā)展的文化態(tài)勢：第二，研究的范圍定位－－文藝學研究的范圍是生態(tài)中的人性困境對文學的激勵與文學對在生態(tài)困境中突圍的人的人性塑造；第三，研究的功能定位--文藝學研究的基本功能是承擔起溝通、連終作為先鋒文化的文學與殿軍文化的哲學、美學的橋梁：通過文藝學研究，把時代哲學、思想和美學理想作為最新鮮的營養(yǎng)輸送給文學，使它永遠保持文化先鋒的強勁創(chuàng)生力量與智慧，為時代生存更新更廣的精神生存空間；與此同時，通過文藝學研究，為時代哲學、思想的超越性突破與美學理想的整體性刷新，提供新的視野，新的范式，新的人性探索的參照系。

從這個角度看，文藝學研究，不僅具有跨學科、跨領(lǐng)域的整合形態(tài)，更具有網(wǎng)絡具體與抽象、現(xiàn)實與理想、個別與整體的生態(tài)整合功能。

"1、理論是跨學科的--一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2、理論是分析和話語-一它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3、理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4、理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學和其它話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。"

美國文藝理論家升納森．卡勒這段關(guān)于"文藝理論"枸成的條件的論述，非常清晰告訴了我們：

第一、文藝學應該是一門理論，由于它是"一門理論"，所以它應該有其專門性--即專門的研究對象，專門的研究范圍，專門的研究方法，專門的思維形式，專門的話語系統(tǒng)。

第二、文藝學作為一門專門的理論，它應該是跨學科的，而它的跨學科性，從根本上講是由它所研究的特定對象使之然--即文學作為人類文化創(chuàng)生的先鋒形態(tài)，對它的研究本身就需要借助于跨學科的思維、視野、方法、材料。

文藝學的"跨學科性"不僅是指文藝學研究具有哲學的內(nèi)涵，也不僅僅指文藝學的研究具有美學品質(zhì)與詩學功能，更不能單純地理解為文藝學的研究具有人類學和文化學的視野；而且，文藝學的研究回避不了語言、歷歷史、宗教、生物物種性--文藝學的研究同時也具有語言學的、歷史學的、宗教神學的以及生物物種學的性質(zhì)，必須要獲得和具備一種語言學、歷史學、宗教神學和物種學的視野；并且，文藝學研究更不可能無視文學的存在問題、生存問題和生態(tài)問題，所以文藝學研究還應該具備一種生態(tài)的視野、對存在的關(guān)注和生存的歷史傾向性。

當我們這樣來看文藝學的"跨學科"的學科性質(zhì)，也就不難得出：文藝學研究的思維路向、視野、方法，不僅應該是綜合化的，而且必須是生態(tài)化的。

第三、文藝學作為一門跨學科的理論，它的構(gòu)建，是在對人類生存精神的一種特殊的話語體系的構(gòu)建。這套話語體系應該是既有別于文學藝術(shù)話語，又應該相區(qū)別于其它所有的人文科學話語。文藝學研究的話語體系構(gòu)建的這種獨特性，正在于它的存在本身決定了它應該而且必須成為文學藝術(shù)和人文理論(尤其是成為文學藝術(shù)與哲學、美學、宗教)相磨勵、相照亮、融通的精神甬道。

第四、文藝學作為一門跨學科的"理論"，它真正的文化學作用、美學功能和哲學價值，最為集中地表現(xiàn)在它對思維的思維--即對人類文學藝術(shù)思維何以生成、嬗變、發(fā)展進行思維，對文學藝術(shù)話語創(chuàng)造提出質(zhì)詢，對人們在具體的生存運動中基于各種各樣的功利而對文學藝術(shù)所形成的形形的、并且往往是自以為是的"絕對正確"與"正當"的常識性觀念與企求提出反省與批評。因此，

第五、文藝學的基本文化創(chuàng)建任務是：1、捍衛(wèi)文學與引導文學--并通過捍衛(wèi)文學和引導文學而促進人類時代文化的繁榮、創(chuàng)造與更生：2、啟示美學與激勵哲學，并通過啟示與激勵而促進人類時代人文科學的生態(tài)建設(shè)與繁榮。文藝學研究要擔戴起如此的使命，其研究的思維路向、視野、方法，必須獲得一種生態(tài)整體的精神支撐和生態(tài)化綜合的方法引導。

網(wǎng)絡化生存：生態(tài)化綜合方法的整體視野

"“后現(xiàn)代詩人一直在試圖揭示人與自然相統(tǒng)一的方式，以便使價值得以被視為內(nèi)

在變化過程的結(jié)果，因為在這些過程中，人也像某個物體一樣是創(chuàng)造力的動因……“

阿爾提埃里還詳細探討了反文化：“上帝代表當代人而顯現(xiàn)為一種能量，即內(nèi)在力量的強烈表現(xiàn)形式“；然而，他那后現(xiàn)代的“人與自然“的合一并非傳統(tǒng)語詞意義上的超越，自我和客體尋求的是在具體世界中的統(tǒng)一，而非超越的形而上學的統(tǒng)一：“后現(xiàn)代詩人試圖使宇宙具體化，他們把特殊視為玄秘超然的，而非象征的“""用理查德．沃森的話來說，桑塔格聲稱，“新的世界把手段和媒介擴展到了科技界，擴展到了通俗藝術(shù)領(lǐng)域，并且摒棄了過去的特征“(沃森1974：1190)，他接著引用桑塔格的原話：“有了新的感覺這一有利條件，機器的美，或解決數(shù)學習題的美，雅斯帕．約翰的油畫的美，讓一拉克．戈達的電影美，以及披頭士樂隊的品格和音樂美都同樣可以理解?！缬雀善赵趯ιＫ竦母拍钏鞯淖吭教接懼兴裕八囆g(shù)、科學和行為技藝熔為一體了“。同時，這種整體感以某種使人不安的方式揭示了馬爾庫塞所謂的“單維向度“和品欽的“熵“概念。"

學科的存在，始終要受其存在領(lǐng)域的規(guī)定性：學科的發(fā)展，卻無時不受其學術(shù)思維的制約。而學術(shù)思維(思維路徑、思維視野、思維方法)的生成，既具有其歷史性特征，更具有其時代性傾向。而學術(shù)思維生成的這種時代性傾向，是既來源于學科本身的時代要求性，也來源于學科研究對象領(lǐng)域的時代演變與更新，更來源于時代社會生存的整體狀態(tài)與生態(tài)境遇。

20世紀之于人類，既是一個躊躇滿志又沉痛于種種災難與痛苦的世紀。在這樣一個世紀里，人類中心、物質(zhì)霸權(quán)與經(jīng)濟理性獲得了登峰造極的同時，權(quán)力與權(quán)利、物質(zhì)與精神、人類生態(tài)與自然生態(tài)之間的生態(tài)平衡滑向了嚴重的失衡。這種生存狀況必然迫使人類走向一條自省自救的道路，加之技術(shù)的加速度進步，絕對化的地緣政治經(jīng)濟格局和生存狀態(tài)被迫于衰落，全球生態(tài)一體化的政治經(jīng)濟格局和生存狀態(tài)逐漸形成。20世紀的陣痛與潛在變革，為21世紀的人類生存開創(chuàng)了新的存在平臺與生存前景：21世紀生存的突出標志是：第一，世界的地球村化--即個體(人、國家、民族)生存的全球化和自然生態(tài)化：第二，人的生存與發(fā)展的網(wǎng)絡信息化。在這一剛剛拉開惟幕的新千年新世紀新時代里，最驚心動魄的還不是經(jīng)濟、政治的全球化，也不是科學技術(shù)的全球化，而是文化、思想的全球化，精神、情感的平民化，人格、理想的個性化。在這樣一種生態(tài)境遇中，思想的霸權(quán)開始走向自我的顛覆，文化精英的學院化和精英文化的經(jīng)院化逐漸被平民文化所解構(gòu)，文學的貴族氣派日益衰落……文學、思想、文化，以及意識形態(tài)、話語權(quán)力，開始走向了平民化：信息的網(wǎng)絡化，創(chuàng)造了一種嶄新的生存形態(tài)和生存樣式--網(wǎng)絡生存。網(wǎng)絡生存的突出標志是：精神生活與精神創(chuàng)造的平民化!這正如美國后現(xiàn)代主義批評家費德勒所指出的那樣："后現(xiàn)代主義標志著一種與現(xiàn)代主義作家的精英意識的徹底決裂。它放眼未來，幾乎(根本)不對偉大的現(xiàn)代主義的歷史抱任何興趣……后現(xiàn)代小說將從西部小說、科幻小說、以及其他一切被認為是亞文學(Subliterary)的體裁中汲取養(yǎng)分，它將填平精英文化與大眾文化之間的鴻溝。它基本是以通俗小說為主，是“反藝術(shù)“和“反嚴肅“的，此外，它的方向是反現(xiàn)代主義和反智性，它致力于創(chuàng)造新的神話(盡管并非正統(tǒng)現(xiàn)代主義的神話)，致力于“在其真實的語境中“創(chuàng)造一種“原始的魔術(shù)“，它還將在一個機器主宰的時代對神奇的部族化做出貢獻，從而“在機器文明的空隙“造出上千個小小的西部地域。"

信息的網(wǎng)絡化，造就了網(wǎng)絡生存：網(wǎng)絡生存的全球化，造就了全球化語境的到來，而全球化語境的生成，又加速了網(wǎng)絡生存的時代步伐：信息網(wǎng)絡化是網(wǎng)絡生存的時代性動力源。網(wǎng)絡生存構(gòu)成了時代的生存狀態(tài)與生態(tài)化的背景：而全球化語境是時代生存的主題話語和生態(tài)化的話語權(quán)力疆域。而將網(wǎng)絡生存與全球化語境連接起來的恰恰是生態(tài)整體的視野?；蛘哒f網(wǎng)絡生存向全球化語境的生成的內(nèi)在支撐點是生態(tài)整體的視野。

面對網(wǎng)絡生存的生態(tài)現(xiàn)實，文藝學的傳統(tǒng)生存空間面臨著解構(gòu)，并在解構(gòu)中重構(gòu)：文藝學研究的空間疆域與對象內(nèi)容，不能再局限于精英文學，更不能囿于精英文化，它必須走向網(wǎng)終生存，面對網(wǎng)絡生存，富視網(wǎng)絡生存：它必須以網(wǎng)終生存為舞臺為背景，正視平民文學。走向平民文學，探索平民文學的人本生態(tài)化的美學規(guī)律和詩學范式：它必須正視網(wǎng)絡文學，重視網(wǎng)絡文學，探索網(wǎng)絡文學的人性方向與人文道路。

面對網(wǎng)絡生存的生態(tài)現(xiàn)實，文藝學研究的思維路徑，必須從歷史化的時代生態(tài)傾向、特征出發(fā)一一而走向整體：文藝學的研究方法，必須獲得一種生態(tài)整體的生存視野：生態(tài)整體的視野，將構(gòu)成文藝學研究方法--生態(tài)化綜合的思維出發(fā)點與整體構(gòu)架。

生命化的具體整體：生態(tài)化綜合的認知方向

當以一種生態(tài)整體的視野來審視文藝學，其生態(tài)化綜合也就進入了文藝學的視野。生態(tài)化綜合方法就是站在歷史化的時代生態(tài)層面上，對宇宙自然學方法和人類文化學方法與社會歷史學方法和物種生態(tài)學方法進行的新綜合。簡單地講，生態(tài)化綜合方法是指以生態(tài)的態(tài)度和整體的眼光去看待時代人類文學--并整體地和生態(tài)地去探索人類的時代文學的人本生態(tài)規(guī)律和演變發(fā)展的美學理想的思維視野、思想境界、價值取向和行動原則。

生態(tài)化綜合方法非常強調(diào)"整體"，這里的"整體"是指生命意義上的具體整體。這是生態(tài)化綜合方法與結(jié)構(gòu)主義和系統(tǒng)論等思想的根本區(qū)別之一。結(jié)構(gòu)的方法和系統(tǒng)的方法也是一種整體的方法，但這些都屬于共相整體的方法，它在具體的操作過程中，追求對事物的觀念共相類比。這種方法人為地奄割了事物的獨特性，取消了生命的個體性與個性化。共相整體的方法之所以要走上一條無視于具體的人和生氣活潑的生命的道路，是因為它片面地追求觀念共相的絕對重要性，過分地夸張事物的穩(wěn)態(tài)性和生命運動的線性化，因而它即不得不停留于意識的膚淺層面，注目于事物的表面，盲目樂觀地自信事物的結(jié)構(gòu)、層次、等級以及對這種結(jié)構(gòu)、層次、等級的觀念組合，從而把事物的種種未決性、潛在性和其變化不居的多向性武斷地強行塞進一種硬化的己決性（觀念）框架中，絕對地夸張了事物表面的穩(wěn)態(tài)線性(結(jié)構(gòu)、層次、等級的有機組合)對事物的本質(zhì)規(guī)定性，從而實現(xiàn)了對事物進行二元的類型化分有--的某種程序化的操作技巧模式，并且通過對這種兩兩相對的類型化程序操作模式、技能的運用，就可以毫不費力氣地把活的對象世界(宇宙，自然，生命、人、生活)予以靜態(tài)的肢解。與此相反的是，生態(tài)化綜合方法所強調(diào)的"整體"，是一種具體的整體。這種具體的整體是建立在世界的生命化和生命的具體化基礎(chǔ)上的。

所謂"世界的生命化"是指整個世界都是具有生命的，都充滿生命的活力。這個生命化的世界的運動，是有其自身的內(nèi)在規(guī)律，這種內(nèi)在化的生命規(guī)律是可以認識、可以掌握的，但是絕不可以人為地抽象為干癟的條款，也不可能按照人為的意志來進行所謂的"有機組合"，更不可能用"系統(tǒng)"、"結(jié)構(gòu)"、"層次"、"等級"等等觀念來規(guī)范和肢解。所謂"生命的具體化"是指凡事物都是一種具體的生命形式，任何生命形式都是一個自組織與自解構(gòu)的整體形式，它具有不可分割性，一旦進行分割，生命也就不成其生命而走向了反面。

生態(tài)化綜合的"整體"的第二層含義是指世界存在的整體性。世界之所以是世界，就是因為它存在著。世界存在的整體化，并不是以我們的"看"來界定的，我們的人力所"看"到的世界，只是這個存在著的世界的一部分：我們沒有"看"到的或者我們的人力所不及"看"的那一部分仍然是世界能夠存在的所不可缺少和不可分割的內(nèi)容。因此，我們在這里所講的世界的整體化，是指對我們?nèi)肆λ?看"到的和我們沒有(比如說不愿"看")"看"到的世界和我們的人力所不及或不能"看"到的世界的整體表述。

世界不僅是存在著的整體，而且還是生存化的整體。就其本質(zhì)講，世界的存在是以其生存的方式而展開的：世界是以場的方式來展開其自身的生存的。在這個相互依存的生存之場中，宇宙的生存有賴于地球的生存，地球的生存有賴于物種的生存，而人類的生存則有賴于整個世界的生存處境。以此來研究文藝，其視野、其境界、其所看到的或發(fā)現(xiàn)的：當然就不再是諸如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等的那些東西了。因為，"宇宙學的最新發(fā)展明確的指出，我們?nèi)粘５臈l件是無法離開宇宙中遙遠的部分而存在的，如果脫離宇宙的遙遠部分，那么我們關(guān)于空間和幾何的概念也就完全錯了。我們的日常經(jīng)驗，甚至在最小的細節(jié)上都是與宇宙的大尺度密切聯(lián)系在一起的，以至于根本不可能設(shè)想這兩者可以分離"

第四，這里的"整體"，還包括精神整體的解構(gòu)性。人類之所以自以為是文化的人，就在于他有屬于自己的精神構(gòu)架。從表面看，人類的精神構(gòu)架，即是他關(guān)于存在的意識和關(guān)于如何地生存的價值敢向；但深入地看，人類精神的內(nèi)在品質(zhì)恰恰是他的感受、意識、認知、評價世界和自我的思維模式、思維意向、思想方法和情感、意志品質(zhì)。人類精神是一個活的、舒卷流動的生命整體：這不僅指人類精神的張揚是整體生命化的；也指人類精神的生成是整體生命化的；更指人類精神的吐骨納新同樣是整體生命化的。正是從這個意義上講，現(xiàn)代主義之所以走向衰落而被后現(xiàn)代主義所取代，就在于觀代主義在人類自我精神探索的過程中走了一條類型化、領(lǐng)域化，科學化和專業(yè)化的片面性道路。后現(xiàn)代主義之可能構(gòu)成為21世紀的人類精神探索的全球化語境，就在其精神生成與解構(gòu)的整體性。精神生成與解構(gòu)的整體性，這是人類精神探索的本來狀貌。中世紀宗教哲學家托馬斯，阿那奎說："對于智慧、理性來說，某種永恒的定律在于上帝的頭腦之中并統(tǒng)治著整個宇宙。"阿那奎在這里所講的"上帝"，如果不做望文生義的解釋的話，那就是指世界的整體精神!正是世界的整體精神，才生成丁人類精神的整體性，才推動著人類精神探索之路中的解構(gòu)的整體性。

從一粒沙看整個世界，

從一雜野花看整個天，

用手掌把握無限，

在一刻中把握永恒。

威廉。布萊克的《天真的預言》，或許可以形象地表達生態(tài)化綜合方法中的"整體"的全部含義!如果以此整體觀來重新省視20世紀中國文藝學，它又怎么可能突破其思維的禁錮而獲得基礎(chǔ)理論的突破性進展呢?而如果以此整體觀來重新研究文藝，其開創(chuàng)新世紀文藝學的燦爛前景，不正獲得了廣闊的思維奠基?

在生態(tài)化綜合方法中，其生態(tài)化的和綜合化的思維構(gòu)架，不僅強調(diào)其思維視野的整體性，而且更強調(diào)其思維視野的生態(tài)化：生態(tài)化綜合方法，是指我們感受、體驗、認知，思考，質(zhì)詢文學時，應在獲得一種整體化視野的基礎(chǔ)上，具備一種生態(tài)地"看"時代化的人類文學藝術(shù)的理性方式。

在生態(tài)化綜合方法中，其"生態(tài)化"首先是指自然化，即以一種自然的眼光來打量我們所賴以存在著的這個文學世界。因為，無論就其浩渺的宇宙太空，神幻的銀河星系，還是為我們所熟悉的地球，都是一種自然形式：世界就是自然!人就是自然!人類所創(chuàng)造的一切產(chǎn)品包括物質(zhì)產(chǎn)品和精神財富(如科學、思想、藝術(shù)、文學)都是自然的杰作，都蘊含了自然的精、氣、神、靈，不然，我們何以解釋"地靈人杰"?不然，我們何以理解"仁者樂山，智者樂水"?不然，我們何以破譯文學藝術(shù)與宇宙世界、文學藝術(shù)家與自然生態(tài)之間血肉關(guān)聯(lián)性?人類永遠是文化的使者，是文明的化身。但人類對文化的創(chuàng)造，對文明的提升，絕不可能脫離自然、超越自然、并無視自己的自然性：人類的文明并不單純是人類自身的杰作：而是整個世界精神和力量的外顯形式；人類文學藝術(shù)思想的創(chuàng)造，絕不僅是文學藝術(shù)家、思想家的天才創(chuàng)造，而是整個世界精神力量在他們身上的無言涌現(xiàn)與照亮!

第二，"生態(tài)化"還指行為化。人類所賴以存在的世界是生命化的，而人類的存在同樣是生命化的。生命的存在性，就在于它生氣活潑的行為性，生命的行為性展開了生命自身的過程性一一這就是生命的生存化!

面對生命（無論是宇宙生命，還是地球生命，亦或是物種生命和人類生命）的生存化，我們只能以一種行為的態(tài)度來投身于其中，否則，生命的形式將不復存在。另一方面，由于生命化的整體世界的行為性，我們無論是在感受宇宙的浩渺，還是體驗月落日升，或者面對蕓蕓物種生命的自然生存，亦或是觀照、認知、思考、反省自我的存在和生存，都不能以一種靜止的、僵化的態(tài)度和方式來對待。必須以一種動態(tài)的、流變的、展開的和發(fā)展的眼光來"看"一切。還有，生命總是具體的，面對行為化的世界和人類自我，任何共相的、抽象的、分裂的態(tài)度和方式，都將帶來感受、體察、認知、思考、領(lǐng)悟上的盲動與盲昧!我們常常以"一千個哈姆萊特有一千個讀者"、"一部《紅樓夢》道學家看見，才子佳人看見纏綿悱惻，政治家看見排滿"等美談為托辭來消解理論的無力與無能，但我們卻忘了很重要的一點，那就是我們解讀文學、解讀作家、解讀作品的理論，是一種只見文本，不見行為的理論，因而，用這樣的理論為指導來解讀文學、作家和作品，也就自然有其五花八門的淺表性、片面性甚至無聊化了。

"生態(tài)化"更指歷史化。人類的存在和生存，至始至終地展開為歷史的譜寫，而文學則是人類歷史譜寫的形象的歷史，因此，具備一種歷史的眼光，才能真正"看"到世界，"看"出人，"看"來非墮落的文明和世界精神的健康展示，"看"明白人類文學藝術(shù)的創(chuàng)生規(guī)律與時代化的生態(tài)精神。

這里的"歷史"并不指對過去的經(jīng)歷的記錄，也不是對流走了的生活的想象性美化與描繪。它是指世界生命的整體化展開的永恒過程。因此，"歷史"在這里，具有了三層特別的含義：

"歷史"就是生命的過去、現(xiàn)在、未來的首尾相連--"過去"聯(lián)結(jié)起世界生成之點，這是一個無法得知和把握的生命源頭；"現(xiàn)在"展開了生命的行為，然而，每一個"現(xiàn)在"都是一個瞬間的點的消縱即逝；而"未來"卻把生命引向了浩淼茫茫的"虛無"狀態(tài)。因而，歷史的態(tài)度恰恰是一種整體的態(tài)度，過程的態(tài)度，生命化的行為的態(tài)度。任何企圖以一種單一、靜止的眼光來"看"生活和生存的觀念，都不是歷史的觀念；而任何企圖以過去的經(jīng)驗或成就來沾沾自喜的看待現(xiàn)在、或者以現(xiàn)在的自我滿足與自傲來看待世界、看待人、看待所有一切需要我們?nèi)?看"一一的態(tài)度，都不可能真正獲得一種真實的歷史感!

篇6

“學習中國古代優(yōu)秀作品，體會其中蘊涵的中華民族精神，為形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊奠定基礎(chǔ)。學習從歷史發(fā)展的角度理解古代作品的內(nèi)容價值，從中汲取民族智慧；用現(xiàn)代觀念審視作品，評價其積極意義與歷史局限?！?/p>

“閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書，理解詞句含義，讀懂文章內(nèi)容。了解并梳理常見的文言實詞、文言虛詞、文言句式的意義或用法，注重在閱讀實踐中舉一反三。誦讀古代詩詞和文言文，背誦一定數(shù)量的名篇?！?/p>

以上兩段表述文字分別從“文”與“言”兩個方面提出了對高中在文言文閱讀與鑒賞能力的要求。

審視當前高中文言文閱讀教學存在的主要問題有三：

一是傳統(tǒng)教法僵化，程式固定。先介紹作者、時代背景，接著逐詞逐句的串講，逐一作“內(nèi)容分析”。

二是“言““文”割裂，顧此失彼。一種是重“言”輕“文”，把教學目標只定位在字、詞、句的解釋和翻譯上，講究“字字落實，句句過關(guān)”，把文言文僅僅教成了古漢語；另一種重“文”輕“言”，脫離雙基，拋開文本，大搞文學層面的探討或者文化層面的演繹。

三是文言文閱讀教學功能極端功利化，僅僅將文言文課文當做考試訓練材料進行訓練，喪失了古文閱讀教學魅力，學習內(nèi)容干癟，學生得不到人文滋養(yǎng)。

以上三個問題一言以蔽之：“言”“文”剝離，“實”而不“活”。

追求“文”與“言”“和諧、相生、交融”，是文言文教學的理想境界，但如何讓文言、文學和文化的和諧統(tǒng)一？

筆者探求以“文”帶“言”，以“活”促“實”的教學策略。

以“文”帶“言”

文，指文言文閱讀材料中所包含的思想文化內(nèi)容、文學藝術(shù)、文章章法等成分；言，指文言文閱讀材料的語言形式。

（一）以古文化常識帶動語言知識與課文內(nèi)容

古代文化常識，也是學習文言文應當掌握的知識內(nèi)容，例如名人的字號、常見的官職、禮儀、習俗、制度、帝王的紀年、重要的文化典籍，等等。讓學生整理并牢記體現(xiàn)古代文化常識的一批比較穩(wěn)定的常用詞匯，可以提高文言文閱讀效率。另外在具體的文言文閱讀中，相機介紹古代文化常識，可以帶動學生文言文內(nèi)容理解。如在學習《鴻門宴》一課時，我相機介紹了古代官職尊卑與座次禮儀常識。

官職：古代以右為尊。如位在廉頗之右。

車騎：以左為尊。如公子從車騎，虛左，自迎夷門侯生。

室內(nèi)：西為賓、長、貴；東為主、幼、賤。

堂上座位：北為帝（尊），南為臣（卑）；左為貴，右為輕。

四面環(huán)坐：西—北—南—東（由尊到卑，依次排列）。

我請學生排出《鴻門宴》中賓主座次表。在這個設(shè)計中，我巧妙地落實了古今異義詞理解：“東向”即“朝東面向”，指的方位為坐落在西邊；“西向”，即為向西，坐落在東；“南向”，即為向南，坐落在北邊；“北向”，即為向北，坐落在南。那么鴻門宴中賓主座次由尊位到卑位順序排序為：項羽、項伯（東向）—亞父（南向）—沛公（北向）—張良（西向）。

緊接著，由這個座次表，讓學生去發(fā)現(xiàn)問題。學生一眼發(fā)現(xiàn)了：劉邦為客人，劉邦比項羽年長，項羽為主人，且比劉邦年輕很多，而這個座次既不符合賓主禮儀，也不符合長幼禮儀，說明了項羽根本沒有將劉邦放在眼里，只是將他當作一個真心來檢討的罪人，自尊自大的性格弱點暴露無遺。

這個案例，用古代文化常識帶出了文言文古今詞匯的理解，同時又幫助學生窺探了文言文中人物的性格特點，收到了一箭雙雕的效果。

（二）以古代文體知識帶動文言文學習

說，是古代的一種散文體裁。從內(nèi)容上看，文體可以敘述事情，可以說明事物，也可以發(fā)表議論；大多是一事一議，要求說出作者對某個問題的深刻見解。這種“說”，它的敘事及議論，都是為了表明作者對社會生活中的某個問題或某種現(xiàn)象的看法，從本質(zhì)上說，它是屬于議論性的文體，與現(xiàn)代的雜文或雜感小品相似。如《馬說》《愛蓮說》《黃生借書說》等。指導學生閱讀這一類文體時，要抓住由表及里的關(guān)系，找到事與理的契合點。

表，是我國古代的一種特殊文體。在古代，臣子寫給君主的呈文有各種不同的名稱。戰(zhàn)國時期統(tǒng)稱為“書”，“書”是書信、意見書的總稱。到了漢代，這類文字被分成四個小類，即章、奏、表、議。劉勰在《文心雕龍·章表》里說：“章以謝恩，奏以按劾，表以陳情，議以執(zhí)異?！笨梢?，表的主要作用就是表達臣子對君主的忠誠和希望，“動之以情”是這種文體的一個基本特征。了解了這一些文體知識，指導學生學習《陳情表》一文就可以依據(jù)“動之以情”這個線索來學習了。這是西晉李密寫給晉武帝的奏章。文章以哪些“情”來動人的？學生抓住一個情字，梳理了作者的幾層感情：祖母撫育自己的大恩，以及自己應該報養(yǎng)祖母的大義；感謝朝廷的知遇之恩以及自己不能從命的苦衷，深深體會到此文為作者真情流露，表達得委婉暢達。

序，又名“序言”“前言”“引言”，是放在著作或正文之前的文章。古代另有一種序是惜別贈言的文字，叫做“贈序”，內(nèi)容多是對所贈親友的贊許、推重或勉勵之辭，如宋濂的《送東陽馬生序》即是作者寫給同鄉(xiāng)晚輩的贈序。還有一種是寫在詩歌或者詩集前面的序，叫“詩序”，多交代吟詠的有關(guān)內(nèi)容或作詩的緣起，著名的《蘭亭集序》。

記，是古代的一種散文體裁。文言文標題中的“……記”，相當于現(xiàn)代文“記……”的形式。如“游褒禪山記”，就是“記游褒禪山”，即記述游褒禪山的行蹤以及感想。這類文章當中，大多數(shù)是游記，相當于今天用來記敘旅途見聞和某地政治生活、社會面貌、風土人情、山川景物及名勝古跡等的散文體裁。除了典型游記外，有一些古代的記，是相當于現(xiàn)在的寫景散文或者敘事性散文，《岳陽樓記》《醉翁亭記》等，這一類作品文學性較強，往往寫景狀物抒情，別有情致。閱讀這一類文體文章，要指導學生抓住寫景與抒情之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時要運用知人論世的方法，探究作者的情感態(tài)度。

傳，記述個人生平事跡的文章。一般來說多為記述那些在歷史上較有影響而事跡突出的人物的生平事跡。多采用敘述、描寫等手法，展示人物的生平和精神風貌。多數(shù)為他人所寫，如《張衡傳》等，也有寫自己的傳記，如陶淵明的《五柳先生傳》。這類文體文言文的學習，指導學生在把握文章脈絡，分清楚哪一些是順敘，哪一些是插敘或者補敘，理清人物關(guān)系，了解人物生平，概括人物主要品質(zhì)特征。這一類文章很多詞匯是頻繁出現(xiàn)的，例如古代人物官職任免升遷調(diào)動的常見詞匯，可以集中整理記憶。

書，即書信，古人的書信又叫“尺牘”或曰“信札”，是一種應用性文體，多記事陳情。其功能多種多樣：可以抒情，如司馬遷的《報任安書》、林覺民的《與妻書》；也可以寫景，如吳均的《與朱元思書》；可以寫私人化的事件和感情，如嵇康的《與山巨源絕交書》；也可以進謁顯貴，勉勵后學，形成別具特色的書牘文傳統(tǒng)。尺牘講究謀篇布局，文質(zhì)俱佳。

指導學生掌握常見古代文體知識，可以讓學生在文言文閱讀中帶著文體意識，類化閱讀規(guī)律，舉一反三，取得事半功倍的成效。

（三）以文意（語境）帶動對語言的品味理解

在文言文閱讀教學中，老師不急于讓學生直接看注解，直接查工具書，而是通過語境，讓學生揣摩推斷文言文詞義句意。這樣做有助于培養(yǎng)學生探究問題的能力，提高自主學習文言的興趣。

例如《季氏將伐顓臾》的開頭敘述文字為“季氏將伐顓臾”，而冉有、季路向老師孔子匯報時卻說“季氏將有事于顓臾”，用“有事”代替“伐”，為什么要換一種說法？讓學生結(jié)合文章背景、人物關(guān)系以及下文的敘述，揣摩其心理、神態(tài)和語氣，學生一邊讀，一邊悟，一邊交流，體會到：冉有、季路這樣說，一是表明了有征求老師意見的意愿，也表現(xiàn)了他們顧及到了師徒名分，所以是小心翼翼地說。二是冉有、季路知道季氏“伐”顓臾名不正言不順，自己作為家臣參與其中，感到做賊心虛，將“伐”換成中性詞“有事”，有點掖掖藏藏、蒙混過關(guān)的意思，想模糊問題的性質(zhì)。

孔子第一次批評的話“何以伐為？”是什么意思？首先讓學生梳理孔子第一段話的三層意思。一是顓臾是天子封主，不能伐；顓臾已是邦域之國，不當伐；二是顓臾是社稷之臣（屬國），季氏也是社稷之臣，季氏無權(quán)伐；三是季氏有此糊涂想法，是錯的；而自己學生作為其家臣，錯在未盡輔助之責。因此，第一段中，孔子應是侃侃而談中略帶憤怒，“何以伐為？”一問，有憤怒，有指責，有義正詞嚴，可以翻譯為“還要討伐個什么呢？”。隨機讓學生總結(jié)“何以……為”這個固定句式翻譯模式為反問句：“還要……干什么呢？”。

（四）以文學藝術(shù)形象、手法分析帶動語言領(lǐng)悟

古代優(yōu)秀作品許多敘事寫人的散文，作者運用文學的手段刻畫形象，描述場景，閱讀教學這一類作品，不妨多從文學藝術(shù)的角度引導學生去領(lǐng)悟賞析文言文。

例如《庖丁解?！烽_頭庖丁解牛的場面描寫，作者抓住庖丁解牛的動作、聲音，刻畫了一個精彩紛呈、和諧優(yōu)美的舞蹈場面：殺牛的場景應是很血腥的，牛的哀號之聲，掙扎之狀，血流成河之景在所難免，可本篇的作者，為何避開那些慘景，而以“《桑林》之舞”“《經(jīng)首》之會”取而代之呢？原來作者開篇是為了體現(xiàn)庖丁技藝高超，出神入化。這里運用了文學藝術(shù)渲染的藝術(shù)手法，采用了場景描寫的角度，為下文張本。

《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》一文運用文學的手法刻畫了曾皙這個人物形象。

在回答孔子問話之前，曾皙在鼓瑟，當孔子向他提問時，他則“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”，從“舍作”表現(xiàn)曾皙回答師長問話的恭敬態(tài)度，見其溫文有禮之態(tài)。這一點遠在其他三人之上，其他三人都只是將以禮治國掛在嘴上，自己本身卻沒有表現(xiàn)出來，而曾皙卻身體力行。同時，這一句也體現(xiàn)曾皙做事很從容，不像子路那樣魯莽?！澳捍赫?，春服既成，冠者五六人，童子六七人，欲乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”這句話是曾皙對孔子問題的回答。這描繪出一幅與世無爭，悠然自得，無憂無慮的生活情景，體現(xiàn)了曾皙一種高潔的品質(zhì)。

從表面上來看，曾皙的回答無疑帶有消極的思想，不像前面三位，希望從政來幫助國家興旺，讓人民得以富足。但換個角度來看，他的回答卻是孔子主張的治國思想——禮樂治國。從他的回答中可以看出他是一個講禮之人，他想通過他的形象來教化其他人知曉禮樂。這也正好符合孔子的以禮樂治國的思想。全文通過描寫曾皙的動作與言語，充分表現(xiàn)了他的溫文爾雅，瀟灑超俗的性格，尤其是他所描繪的充滿詩意的理想藍圖，更是展示了他逍遙自得，恬然空靈的內(nèi)心世界。

（五）以古文字學的知識理解積累重點文言文實詞

《庖丁解?！芬晃拈_頭描寫庖丁解牛的場面，寫得有色有色，可是學生怎么也難以理解一個宰牛的血腥場面怎么被描寫成了一個藝術(shù)的盛會場面。我抓住了文中的一個“奏刀霍然”的“奏”字做文章，我在黑板上將這個字的甲骨文字形書寫出來：原先這個”奏”字從造字的結(jié)構(gòu)形式看，是一個人頭上戴著頭飾，背后插著尾飾，兩手在舞蹈。我一邊比劃，一邊講解：“奏”原先就是指祭祀活動時人們合著節(jié)奏，與眾人一起手拉手，載歌載舞。正因為這樣，今天很多詞語中都保留了這個意義。例如小提琴演奏，鋼琴獨奏，笛子吹奏等等。在激活學生對這個“奏”的理解的基礎(chǔ)上，我進一步讓學生想象當時的情景，并且設(shè)疑：課文底下注解簡單的將這個“奏刀”解釋為“進刀”，如果讓你換個更貼切的詞語，那用什么為好呢？學生七嘴八舌，最后統(tǒng)一認為用”揮刀”比較符合當時的情景。

文言文中大量的實詞，都可以尋根究源，從甲骨文中找到這個實詞的淵源，運用古文字學知識，幫助學生理解文言文中重點實詞，可以加深印象，激活文言文課堂，增加學生學習趣味。

以“活”促“實”

“實”，從字面意義看，是與”虛”“空”相對的，一方面是指實在的而非虛幻不現(xiàn)實的內(nèi)容，對應于文言文教學內(nèi)容的”言”，另一方面指務實的教學作風與踏實的教學策略行為以及落到實處的教學效果。就內(nèi)容而言，文言文的“實”具有知識的穩(wěn)定性、科學性、體系性，就方法而言，文言文的“實”，相對注重求同性、規(guī)范性、實用性，具體在文言文教學中的體現(xiàn)為：在文言文“言”上，字詞句落實，不玩花拳繡腿，不走形式主義，不是課堂熱熱鬧鬧，課后空空蕩蕩；在文言文“文”上，忠實文本，落實文本思想內(nèi)容；在方法指導上，切合學生實際；在效果上，切實收到實效。

“活”，字面上與”死”相對，就文言文教學而言，一方面指的是鮮活的具有生命力的內(nèi)容，文言文以靜態(tài)的文字記錄的卻是鮮活的人物事件，雖然時代已經(jīng)遠久，但是古人的思想感情是可以激活的，這個對應于文言文教學中的”文”的教學內(nèi)容；另一方面是指靈活多樣的教學方法、生動活潑的課堂學習氣氛以及學生活學活用的教學效果，與實相對應，文言文教學的活具有求異性、個別性、創(chuàng)造性、趣味性等特點。

文言文教學應該注重“實”，強制性落實重點，落實規(guī)律，落實方法，可以收到實效，但是難免讓學生感到厭倦。但是只“實”不“活”，學生不樂意，學得枯燥乏味；采取以“活”促“實”的策略，既能適應考情，取得實效，又能喚起學生學習的興趣，切實養(yǎng)成古文閱讀的素養(yǎng)。

（一）活讀，運用朗讀法，揣摩人物心理，把握人物身份，再現(xiàn)歷史人物音容笑貌

教學《觸龍說趙太后》一文時，為加強對趙太后形象的認識，我讓學生變換讀法朗讀“老婦必唾其面”一句，經(jīng)過比較朗讀辨別，學生一致體味到，在“老婦”后安排一點聲音的拖延，暗示趙太后倉促之間想不出滿意的方法表明態(tài)度，于是拉長聲音思考，但又一時氣急，思維陷于停頓，情急之下，口不擇言，說出了“必唾其面”這種與自己身份、性別和場合極不相稱的話，此時此刻的趙太后，與市井潑婦有何兩樣？在她身上，統(tǒng)治者的角色淡化，母親的角色突現(xiàn)，母愛戰(zhàn)勝了對國家的責任、對權(quán)力的欲望，一個真實可信、有血有肉甚至是有缺點的女性形象步下神壇，活生生地站在我們面前。

（二）活導，讓學生將文言文閱讀材料轉(zhuǎn)換為劇本，或者將描述性文字導演設(shè)計成畫面，還原想象古代歷史場景、人物

例如，學習《荊軻刺秦王》一文中“易水訣別”這個片段，要求學生運用攝像技術(shù)拍攝畫面，合理選擇長鏡頭、近鏡頭特寫、群眾演員安排、服裝、道具、音響設(shè)計，將文字立體化。

（三）活演，讓學生表演課本劇，還原人物風貌，再現(xiàn)歷史場景

例如，讓學生表演樊噲闖帳的場面、再現(xiàn)了一個有勇有謀的忠義護主的將士形象，表演荊軻夜訪樊於期將軍樊於期義獻首級的場景，揣摩荊軻的有備而來激將語氣，樊將軍的忠厚拙于言辭而俠肝義膽。在學習《燭之武退秦師》一文中，引導學生揣摩燭之武勸說秦伯時曉之以理、誘之以利、動之以情的勸說藝術(shù)，要求學生事先設(shè)計人物表情與動作，然后派出學生代表現(xiàn)場表演。當讀到“晉，何厭之有”這一句，學生以手狠拍桌子，將一個義憤填膺的燭之武形象演繹得淋漓盡致，全班學生也被感染。

（四）活串，以現(xiàn)代流行用語、通俗用語翻譯古漢語語，穿越古今

例如，將李白《蜀道難》開篇的嘆詞“噫吁戲”現(xiàn)代化翻譯為“哇塞！”。

在學習《觸龍說趙太后》一文時，我讓學生用最通俗的現(xiàn)代漢語翻譯“老婦必唾其面”一句中的“老婦”一詞，有人說“我這個老太婆”，有人翻譯為“老娘我”，經(jīng)過比較，大家認為，“老娘我”這一自稱更能夠表現(xiàn)出：趙太后因為溺愛小兒子，極端反感讓小兒子做人質(zhì)的建議，于是不顧太后尊貴身份在群臣面前耍威風，斗狠撒潑以勢壓人的形象。

（五）活問，教師巧妙設(shè)問，激發(fā)學生探究興趣，以落實課文內(nèi)容理解

例如：荊軻于秦廷刺秦王不中，臨終之前箕踞笑罵的話“事所以不成者，乃欲以生劫之，必得約契以報太子也”是真是假？要求學生結(jié)合文本內(nèi)容回答。學生根據(jù)文本中荊軻赴秦前有所待，以及荊軻與秦舞陽入秦庭二人的分工安排，分析出荊軻實際劍術(shù)不高，最后的話只是個托詞。也有學生依據(jù)開篇交代的戰(zhàn)爭形勢，聯(lián)系燕國當時的困境，以及歷史上挾持而盟約的事實，認為荊軻旨在活捉秦王以挾持他停止進攻燕國，不在結(jié)果其性命，因而有所顧慮導致刺秦王不中。爭論中，學生瞻顧課文，理解了課文內(nèi)容，也發(fā)展了探究思維。

（六）活評，以審視的眼光，辯證看待歷史，借鑒歷史，品評歷史人物

學完《燭之武退秦師》一課，我要求學生做一道論述題：如何用今天的眼光來看待課文內(nèi)容？

有學生道：“無禮于晉，且貳于楚”居然也成了兩個大國勾結(jié)起來攻打一個小國的理由，這不是太霸權(quán)主義了嗎？

有學生稱贊燭之武是一位有情感有血性的愛國老人：他也發(fā)牢騷——“臣之壯也，猶不如人”，但他更深明大義，愿意臨危受命。這樣的英雄人物十分可信，也很值得學習。

有學生認為燭之武的說辭技巧而折服：為了達到自己的目的，他故意表現(xiàn)出處處為秦國著想的好意，以便讓對方接受自己的意見。在現(xiàn)代社會中，隨處可見的商業(yè)促銷活動往往也重現(xiàn)著燭之武的這些言辭技巧。

有的學生還質(zhì)疑鄭伯和秦伯，認為鄭伯的急而用人以及所謂的主動擔責，疑似一種缺乏誠意的實用主義；秦伯的撤兵留將，則是心懷叵測，項莊舞劍。

篇7

那么，我們指導學生都積累些什么呢？

小學低年級學生注重識字的積累，鼓勵學生多識字，而且要記住，其次是閱讀和背誦兒歌、對子、韻語、童話故事、簡短的詩句。中高年級應注重詞語和段落的積累，如成語、精美的詞語、優(yōu)秀的寓言故事、格言警句、名人名言、歇后語、現(xiàn)代詩文、古文。無論是哪個年級，背誦的內(nèi)容要精選，對所選的內(nèi)容反復朗讀，以致熟讀成誦，牢記于心，積累下來，增加“內(nèi)存”。這個讀背過程，是培養(yǎng)學生語感，積累語言材料的過程，是博聞強記、增強記憶力的過程，是潛移默化對學生進行民族精神熏陶的過程，是提高學生語文能力，形成語文素養(yǎng)的過程。

怎樣進行閱讀積累呢？

1、激發(fā)興趣，培養(yǎng)讀背習慣，大力提倡多讀書，好讀書，讀好書，表揚和鼓勵“貯存”多的孩子，創(chuàng)設(shè)讀書氛圍培養(yǎng)讀書習慣，使學生認識到讀的多、背的多是榮，不背或少背是恥。培養(yǎng)讀書興趣，變化身心氣質(zhì)，使人心地向善，性格溫和，舉止文雅，使其藝術(shù)修養(yǎng)得以提高，可以啟悟生命智能，開拓人生境界。學習興趣指一個人對學習的一種積極性的認識傾向和情緒狀態(tài)。興趣可以推動人們?nèi)ヌ剿餍碌闹R，發(fā)展新的能力，它帶有感性色彩，是啟迪兒童心霏的鑰匙。在教學中，要使學習的知識為學生接受，須激發(fā)學生的學習興趣。準確地把握學生的心理特點，靈活地將學生感興趣的事物運用于教學，更新方式，有的放矢，善于設(shè)置懸念，聯(lián)系實際，揭示矛盾，給學生以充分的學習空間，讓學生主動參與到知識的形成的過程中，激發(fā)學生對學習的興趣，提高學習的自覺性，從而提高教學的效果。

2、情境式積累。向?qū)W生推薦文學名著，把故事或人物介紹到精彩處故意“剎車”，讓學生帶著“求知欲”自主地去閱讀積累。例如在學完了《跨越海峽的生命橋》之后，讓學生感受海峽兩岸真摯的情感，對不同作家不同作品中相似人物形象的積累，可以活躍學生的思維，為他們的語文能力和創(chuàng)新思維打下扎實的基礎(chǔ)。增加歷史常識、天文地理、文學藝術(shù)等多方面知識。熟讀經(jīng)典，會使閱讀力、理解力、思考力、想象力大大加強，再讀起普通書來毫不費力，進而帶動眾多學科和技能（如數(shù)學、歷史、藝術(shù)等）的有效學習，促進人才全面發(fā)展。誦讀一部經(jīng)典，不僅認識數(shù)千漢字，還能讓小朋友奠定良好的語文基礎(chǔ)，而語文基礎(chǔ)好，是一切知識學習的基石。

3、試誤式積累。英國心里學家貝恩布里奇說：“錯誤人皆有之，作為教師不利用是不可原諒的?！睂W生有了錯誤，要給足學生思考的時間和空間，讓學生自己去發(fā)現(xiàn)錯誤，糾正錯誤，教師則應該把它作為教學的真正起點，將錯就錯，站在學生的角度，順應他們的認知，掌握其錯誤運行的軌跡，摸清其錯誤的源頭，然后對“癥”下藥，找到解決問題的好辦法。例如對學生“躁”“燥”的訓練：口干舌（）、急（）不安、性情暴（），在試誤中學生逐漸明白，兩個字分別與生活常識（水火相克）、行為習慣（急得跺腳）有關(guān)，接著讓學生自己舉例，結(jié)果一大批常見易錯的成語得到了鞏固和強化。在我們的不斷“試錯”“識錯”“思錯”“糾錯”過程中，新的問題不斷被發(fā)現(xiàn)，新的資源不斷生成，從而拓展了教育視野。

4、探究式積累。你不必擔心兒童領(lǐng)悟了多少，還應當讓孩子盡量少領(lǐng)悟一些，多感受一些，充分利用文中的語句，加入自己的想象和肢體語言。這樣，在更大的程度上積累了語言，激活了以前的表象，與眼前的表象結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了新的表象。這就要求學生關(guān)注自然生活的每一個細節(jié)，感悟生活的精彩和生命的靈動。正所謂“積土成山，風雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉”。關(guān)于名言積累，以下僅供參考， 冰凍三尺，非一日之寒。 水滴石穿，繩鋸木斷。 積土成山，風雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉；積善成德，而神明自得，圣心備焉。故不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。――《荀子》，騏驥一躍，不能十步；駑馬十駕，功在不舍。――《荀子》；鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。――《荀子》；千里之堤，潰于蟻穴；禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺。――歐陽修 ；讀書破萬卷，下筆如有神。――杜甫；外韌之味，久則可厭；讀書之味，愈久愈深。――程頤 ；熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。――孫洙《唐詩三百首序》；聰明在于勤奮，天才在于積累。――華羅庚；任何業(yè)績的質(zhì)變都來自于量變的積累；成功不是將來才有的，而是從決定去做的那一刻起，持續(xù)累積而成；再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達；“難”也是如此，面對懸崖峭壁，一百年也看不出一條縫來，但用斧鑿，能進一寸進一寸，得進一尺進一尺，不斷積累，飛躍必來，突破隨之。――華羅庚；學習需要日積月累，成就事業(yè)也需要積累，不懈地努力奮斗。積累是一種毅力，是由微小到偉大的必經(jīng)之路，是成功的前提，是由量變到質(zhì)變的過程。

篇8

教育部新頒的《普通高中語文課程標準》在“課程的基本理念”中明確提出，要“全面提高學生的語文素養(yǎng)，充分發(fā)揮語文課程的育人功能。”“素養(yǎng)”，是指一個人通過教育與訓練在先天生理條件的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的某一方面的一定的水平?！罢Z文素養(yǎng)”，則是指學生通過語文教育與訓練在先天生理條件的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的語文方面的一定的水平，它包括語文知識、語文能力、一般智力、社會文化常識和情感意志與個性等五個基本要素?！罢Z文素養(yǎng)”固然包涵著較強的綜合運用能力和一定的語言文化積淀，但首先常常表現(xiàn)在有較強的識字寫字能力、閱讀能力、作文能力和口語交際能力等四個方面。那么“提高語文素養(yǎng)”，首先就要從培養(yǎng)這四個方面的能力入手。在課題研究中，我把這四個方面的能力歸納為聽、寫、讀、評（“評”是評價、評論、評議，是一種更高級的口語交際，是“說”的深化）的能力。

 

傳統(tǒng)語文教學的明顯缺陷在于：片面強調(diào)“讀”“寫”目標，從根本上忽略了人的語文素質(zhì)全面發(fā)展的整體關(guān)懷，使學生成為被“肢解”甚至被“窒息”的人；過分強調(diào)基礎(chǔ)知識訓練，忽略了學生的聽、說（評議）能力的培養(yǎng)；過分注重學生對課文的被動學習，不重視學生對課外美文自主的讀、寫，自覺的聽、評。

 

聽、寫、讀、評各自和一定的感官相聯(lián)系，聽和聽覺、讀和視覺、評與寫和動覺相聯(lián)系，各是一種獨立的能力。但是，學語文時，動用多種器官比單一用一種器官學習效果要好。邊聽、邊寫，邊讀、邊評，耳手口眼一起用，比單用耳聽或單用眼看印象深，效果好。從語文教學整個過程來看，聽寫讀評的關(guān)系是緊密相連、相輔相成、互相促進的，四項技能必須綜合訓練，不可偏廢。聽和讀是領(lǐng)會、吸收的過程；評和寫是表達和復用的過程。領(lǐng)會和吸收是基礎(chǔ)，表達和復用是提高。沒有領(lǐng)會和吸收，語文實踐能力的培養(yǎng)就成為無源之水，無本之木；同樣，沒有表達和復用，語文實踐能力就得不到鞏固和發(fā)展。聽是評的前提，評又有助于聽。通過評才能檢查聽的質(zhì)量，提高聽的效果。讀是寫的基礎(chǔ)，寫是讀的提高。讀提供語言、內(nèi)容和典范，寫又促進學生對語言的感悟，從而有利于提高閱讀速度。寫作經(jīng)驗豐富，有助于閱讀中的理解、欣賞和吸收，有提高閱讀能力的功效。

 

那么怎樣培養(yǎng)學生聽、寫、讀、評的能力呢？

1.構(gòu)建聽、寫、讀、評互動學習模式，促進高效課堂生成。教師采取多種方式、方法、手段、策略等來激興趣、啟思維，在聽、寫、讀、評活動中將學生從課堂的單純的聽眾變?yōu)檎n堂的主人。

 

2.選擇古今中外優(yōu)美的經(jīng)典散文、詩歌或演講稿作為“聽力材料”。在課前10分鐘，教師或?qū)W生聲情并茂地朗讀，或播放配樂朗誦錄音，讓學生在傾聽的過程中感受文學藝術(shù)之美，從而激起傾聽、鑒賞評價的興趣。

 

3.選擇一些高考滿分作文的精彩段落進行聽寫訓練。老師讀一至兩遍，讓學生們聽完后寫出來。他們往往會認為很簡單，不知不覺中已產(chǎn)生了優(yōu)勢心理。接著，聽寫的內(nèi)容越來越豐富，由一段到兩段、三段。隨著年級的升高，可逐漸增加聽寫的難度。這種潛移默化的訓練使學生形成了專心傾聽的良好習慣，傾聽的目的性和連續(xù)性也隨之增強。

 

4.聽后答問。事先精心設(shè)計一些問題，讓學生帶著這些問題有目的地傾聽。老師朗讀一些能引起學生興趣的敘述類文章，如童話故事、感人事跡等；問題也只是幾個簡單的問題，如故事的主人公、結(jié)果等，以引導學生專心聽，認真記，聽完之后主動答問。漸漸地，閱讀的內(nèi)容越來越豐富，問題也越來越有深度。隨著提問的不斷深入，學生專心聽的時間越來越長，專心記的內(nèi)容也越來越多。經(jīng)過反復訓練，學生的興趣越來越濃，參與面越來越廣。

 

5.聽后復述。讓學生試著復述聽到的內(nèi)容，內(nèi)容從簡單的、趣味性強的開始，逐漸豐富多彩。剛開始可以僅要求復述一些簡單的情節(jié)，反復訓練后，可要求學生復述一些重要的對話、描寫等。這樣，學生專心傾聽的能力就又有了新的提高。

 

6.舉辦讀書匯報會帶動課外閱讀。在會上，學生可以暢所欲言地說說自己最喜歡的書、最喜歡的人物、情節(jié)、片段，從而對這些最喜歡的內(nèi)容作出評價，甚至引出“百家爭鳴”。

 

7.舉辦各種朗誦比賽活動，讓學生在聲情并茂的朗讀中，感受閱讀所帶來的樂趣。同時，對于朗讀的質(zhì)量，選文的優(yōu)劣，也要讓學生互相點評。

8.鼓勵學生創(chuàng)建文學社，編輯文學社刊。把規(guī)定的寫作任務融入到文學社刊的編輯之中，化被動寫作為主動創(chuàng)作、主動投稿。教師建立激勵機制，吸引所有學生積極參與，使文學社活動開展得異常活躍，同學們又是撰稿人，又是編輯，互相對稿件進行修改評點，直到滿意為止。

篇9

一

當今中國，伴隨著社會主義市場經(jīng)濟的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實世俗到理想樂園等一切方面的價值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機械媒介和電子、網(wǎng)絡媒介）為手段，按照商品市場規(guī)律運作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地攤的暢銷書、流行音樂、娛樂影視、時尚報刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡藝術(shù)視為自身參與當代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因為都市人在商品經(jīng)濟大海中奮力搏擊，為實現(xiàn)自我價值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應人際關(guān)系變化的新特點，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費享樂的不斷膨脹，審美體驗的鈍化，而造成對崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個人的價值層面與體現(xiàn)當代社會文化前進方向的基本價值觀念的關(guān)系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動不居，復雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對生命價值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強感受、體驗生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費性的審美，轉(zhuǎn)而從文學經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現(xiàn)當代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學作品深厚的文化底蘊和民族特色，體悟中外現(xiàn)當代文學創(chuàng)新的獨特審美意蘊和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補于世道人心，由此感佩這些作家堅執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴肅文學、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠如一位作家所說：“文學這個金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學；就是這個金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品?！币虼耍凹兾膶W雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的?！盵1]當前一些人把文學經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術(shù)當作城鄉(xiāng)公共文化活動的重要形式，或許預示著當代文化與文學藝術(shù)在互動中的發(fā)展趨勢。

二

由此可見，當代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學、藝術(shù)不僅是社會精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動。所以，大眾文化及日常消費性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。

那么，又該如何認識當代社會、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟的新體系，這在西方發(fā)達國家的后現(xiàn)代社會里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡作為社會管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進一步改變著人類精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴肅、高雅、崇高的價值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語方式在由媒體主導的大眾價值取向中隱身，關(guān)于終極價值的追問被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟時代只是一種發(fā)展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡藝術(shù)在內(nèi)的視聽覺藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達給大眾，對社會生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)種類，雖有其傳達人類心靈世界變化的獨特審美價值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術(shù)融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節(jié)，達到文學性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴大文學作品影響的重要原因。

可見，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應，除了它作為現(xiàn)當代工業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個重要的原因，就是其文化藝術(shù)價值取向，適應普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化?；仡櫴兰o之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實地傳達了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評，但大眾卻認同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當代大眾是不滿足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學昌明決不能代替人類的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個個體無法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實的感求的滿足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因為這種價值定位，誘導著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當下的審美價值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨創(chuàng)性和深層的審美意蘊，強化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡藝術(shù)作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個世紀90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時空界限，創(chuàng)造了一個嶄新的世界——網(wǎng)絡世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實在中體驗人生、創(chuàng)造自我、溝通未來；而且極大增強交往與對話中的主體性和個體價值?！耙环矫妫谔摂M空間里，人類自由想像的空間無限擴大，構(gòu)造能力無限增強”；另一方面，網(wǎng)絡世界“為交往主體提供了自由平臺，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進行反饋、評判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網(wǎng)絡社會中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過角色扮演而傳達情思的活動將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標明確的有意想像，而是隨機性和計劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內(nèi)容的來源，將不再是獨立于文藝活動、先于文藝活動而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動融為一體、主客觀密不可分的‘數(shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動物、高級機器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物?！盵3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實踐中進一步證實，但從目前網(wǎng)絡藝術(shù)的情況看來，它確實在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門類的特長等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因為以往的媒體手段均是單向度的，是預先給定的，而網(wǎng)絡則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡化真正實現(xiàn)了人機互動、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對話性’的特點，形成了相互對話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。

當然，當代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導與制作的標準化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因為標準化、模式化的運作嚴重損害了原作的獨創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊。二是影視藝術(shù)審美價值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營以大眾的日常消費性審美為指歸。只要瞄準了世俗的趣味與時尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣點和消費熱點。甚至為了追逐商業(yè)價值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗能力。因此，欣賞者無法獲得某種超驗的審美感，或一種經(jīng)過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經(jīng)驗的整個范圍內(nèi)制造一種對常識知覺的歪曲?！盵4](P167)與之相反，文字符號能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗中衍生出豐富的意義。

同樣，網(wǎng)絡藝術(shù)在超越書面文藝和電子文藝的同時，也產(chǎn)生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴重損害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因為網(wǎng)絡的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當人們在虛擬空間進入平常無法經(jīng)歷和體驗的生活時，人離現(xiàn)實世界愈遙遠，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進一步證明，當代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡藝術(shù)等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因為它們的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價值生成與實現(xiàn)機制，甚至作家、藝術(shù)家的社會身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當代文藝的存在方式與話語系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡藝術(shù)），都是復雜、多元文藝新格局的有機組成部分，它們相互悖立與互動，彼此吸納與揚棄，形成多元共生的動態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無法取代的價值，并預示著一個新文藝時代的到來！

三

面對當代文化藝術(shù)復雜多元的變化，文藝理論批評亟須進一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。

首先，要立足文藝變革實踐，確認文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨特角度與范式，形成與多元文藝互動共生格局相適應的多種文藝理論批評話語相互交流的動態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對話與競爭中可能發(fā)展的前景。

顯然，文藝理論批評格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當代文藝變革發(fā)展的要求，更是當代人類的文化自覺及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當代的人們不僅比以往任何時代都更加重視科學技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟水準的不斷提高；而且比以往任何時代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學精神的相礪相長，推進人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動人們在物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現(xiàn)象學家、哲學家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問題。在他的思考中，先驗的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時，就會陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學概念所指稱的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗，這是一切人們所說的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學，任何一種知識、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。

對于當代文藝理論批評來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學現(xiàn)象的特征及其在整個文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進一步促進文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因為，“沒有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎(chǔ)；沒有競爭，就沒有創(chuàng)新的動力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝理論批評就不可能充滿活力和生機。

其次，正像文學藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當代文藝理論批評的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復合性，拓展文藝觀念；同時又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學理性的闡釋，為深化文學藝術(shù)的本質(zhì)特征的認識，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實踐概括出新的觀點。

事實上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當代文藝的普遍性癥疾之一。這當然可以歸咎于當代復制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應忽視作家、藝術(shù)家對文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因為文藝在觀照、傳達人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個構(gòu)成要素，同時又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會文化的變遷。從而決定了一個時代的文藝不僅描繪時代的社會面貌，同時也反映時代的文化風貌。只須閱讀那些劃時代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰(zhàn)爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會文化現(xiàn)象以直觀、生動、經(jīng)驗的描繪，以致我們看到的特定時代社會的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因為它脫離開意識形態(tài)，同時暗指著意識形態(tài)”，“從某種意義上說，……作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認識）作品所堅持的意識形態(tài)”[10](P165)?？傊?，當代藝術(shù)與科學的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動力。沒有先鋒與后鋒的藝術(shù)對抗，沒有科學中進步與落后的對抗，藝術(shù)和科學是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學中，一種新的思想或?qū)W說的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說的死亡。雖然從科學的承繼性說，后輩科學家應牢記先輩科學家的貢獻，繼承前輩科學家的探索和獻身精神，但事實上，科學進步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個時代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個時代都與它的前續(xù)時代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對抗狀況，但是，誰也不能因此而作出結(jié)論說，先鋒的就是具有審美價值，而后鋒的就是不具有審美價值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因為前者并不能取代后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的?？梢姡膶W的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創(chuàng)作的動力。

所以，當代文藝理論的創(chuàng)新應面對這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價值的差異和沖突，它們在互動中顯現(xiàn)出適應不同社會群體和個體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝理論批評范式與格局的新構(gòu)建才不會走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應視為相互作用、共同推進當代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動的文學、藝術(shù)，又會以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動的意蘊與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學者所言，“在全球資訊時代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學、藝術(shù)的悖立和互動時，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。

事實上，新媒體文化和大眾日常消費性審美活動在中國社會轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對于這類價值觀，連同大眾文化的科學至上、消費主義等特征，都必然要經(jīng)過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點看來，文學經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨立于大眾生活之外的“純文學”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對化的弊端。可以預期，經(jīng)過不斷調(diào)整、更新的當代中國文學、藝術(shù)，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！

【參考文獻】

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篇10

關(guān)鍵詞：職高語文 課程整合 選修課 新教學模式

一、職高語文教學的現(xiàn)狀分析

目前，無論從教材的內(nèi)容還是形式上看，職高語文教材均與普高教材極為相似，只是每冊課文篇數(shù)略少于普高教材。然而從學生情況與培養(yǎng)目標看，職業(yè)高中與普通高中應有本質(zhì)的不同。職業(yè)高中的學生學業(yè)水平普遍低于普通高別是重點高中的學生。有許多學生是在小學和初中階段激烈的升學競爭中受到挫折而進入職業(yè)高中的，所以大部分學生學習基礎(chǔ)很差，許多應在小學階段解決的問題都未能解決，如漢語拼音的拼讀規(guī)則、漢字書寫的筆順等學生都未能正確掌握。所以職高語文教科書雖然在近幾年已經(jīng)有過幾次更新，但還是不能完全切合學生的實際情況，滿足職業(yè)高中的要求。我認為職高語文教學的最終培養(yǎng)目標無疑應當是“應用”，這是由職業(yè)高中學生畢業(yè)后的去向決定的。讓這些畢業(yè)后直接進入社會的職高學生學習與普高生基本相同的教材、做類似的練習題是不合適的。當然，職高語文教材中安排了一些語言交際訓練、應用文寫作等內(nèi)容，這些都是很實用的，但問題是這些較為實用的內(nèi)容只是點綴，遠未上升到主角的地位。而目前職校語文課程的設(shè)置和教學要求基本上就是圍繞教材實行全必修和全統(tǒng)一，強求一律，這樣也不符合職高生的實際學習情況。在這種形勢下，對教材內(nèi)容的更新及語文課堂的重新整合就顯得極為迫切。

二、解決存在問題的對策

問題的根本解決就要注重教材內(nèi)容編排的合理性，要注重語文課的合理整合，職高語文教學應該分為基礎(chǔ)語文教學和選修課教學兩部分。

從基礎(chǔ)性和實用性出發(fā)，基礎(chǔ)語文教學可以分成四大塊：書法、口語訓練、寫作與閱讀。可編成單一項目訓練的教材，各學?？筛鶕?jù)所開專業(yè)的特點有針對性地選用。如文秘專業(yè)可把書法與寫作作為主修課，把口語訓練作為輔修課；旅游專業(yè)可把口語訓練、閱讀作為主修課，書法作為輔修課。至于每本教材的內(nèi)容也可分類編排，供不同的專業(yè)選用。如《寫作》教材可分散文寫作、應用文寫作等大類，一個大類中可再分成不同小類的單元。如應用文寫作中可有書信單元、文書公文單元、產(chǎn)品說明書單元等。不同的學校不同的專業(yè)教學時可有所側(cè)重，旅游專業(yè)可把散文單元作為重點，文秘專業(yè)可把文書公文單元作為重點，營銷專業(yè)、服裝專業(yè)可把產(chǎn)品說明書單元作為重點。這樣，有的放矢的學習要比不管什么學校、什么專業(yè)都學與普高大同小異的教材，都做與普高基本相同的練習要好得多。

選修課是為培養(yǎng)學生興趣及個性特長，體現(xiàn)教學內(nèi)容的可選性和多樣性，使教學內(nèi)容結(jié)構(gòu)趨向合理的課程。它可以拓寬學生的知識面，培養(yǎng)學生的學習能力及審美素養(yǎng)，也能促進學生的個性形成，使特長得到一定的發(fā)展。

為了解職高學生和教師對職業(yè)中學開設(shè)選修課的意見和要求，我們進行了問卷調(diào)查。從總的調(diào)查統(tǒng)計情況來看，師生對選修課的要求和選擇既有較多的共性，也有明顯的差異。各自的基本特點是：教師強調(diào)客觀和理性，學生則凸現(xiàn)感情和個性。教師所選擇的課程大多是那些能夠拓展學生的知識面，有助于深化主課教學，促進學生素質(zhì)全面發(fā)展的，如中華詩詞欣賞與創(chuàng)作、古文學鑒析、演講與口才、影視藝術(shù)鑒賞等課程。對那些新興學科、邊緣學科的選修課，雖未加以排斥，但選擇明顯較少。比較起來，學生對選修課的選擇則呈現(xiàn)著注重情感，講求個性等特點。作為學習者，他們有旺盛的求知欲，因此，在選擇時他們個人的意向和愿望都得到了充分地表現(xiàn)。與教師的選擇區(qū)別是，學生對那些新興學科、邊緣學科有較高的熱情，如港臺文學、網(wǎng)絡文學、科幻小說等都受到了學生們的重視。

三、課程整合過程中的注意事項

在新的教學模式下，教師的教學方法以及語文學科的考核形式也需要進行創(chuàng)新與改革。