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關(guān)鍵詞:扶南樂;天竺樂;唐九、十部樂中的扶南樂

盛唐時期是我國民族大繁榮,文化大發(fā)展,人們安居樂業(yè),社會空前繁榮的歷史時期,盛唐時期的九、十部樂在這一時期,更是充當(dāng)了重要的歷史地位,發(fā)揮了無可比擬的歷史作用,它是后來在唐宮廷燕樂中占重要地位的坐、立二部伎的前身,有著很好的歷史研究價值,因此,唐九、十部樂一直以來吸引了無數(shù)學(xué)者加以探索研究,但針對唐九、十部樂中是否將扶南樂列于樂部的問題,至今還眾說紛紜,尚無定論。陳應(yīng)時、陳聆群在《中國音樂史簡述》中去天竺,增扶南。楊蔭瀏在其《中國古代音樂史稿》中對唐九、十部樂的列圖也記有扶南,但是以劉再生為代表的很多學(xué)者認(rèn)為唐九、十部樂中并無扶南樂,亦不承認(rèn)其地位。史料記載也有出路,研究扶南樂到底有無是非常有必要的。

“扶南”(公元1世紀(jì)―7世紀(jì)),它是東南亞地區(qū)出現(xiàn)的第一個古代王國,是今天柬埔寨的古稱,在當(dāng)時有較大影響。歷史上我國把古代柬埔寨音樂舞蹈稱為“扶南樂”。[1]扶南樂是柬埔寨帶有印度色彩的宗教樂舞。扶南樂早在三國時時代吳赤烏六年(公元243年)就傳入我國,范旃在位時曾遣使獻(xiàn)樂孫權(quán),扶南人善歌舞,扶南音樂在隋唐時期的中國宮廷及民間都很受歡迎。

史載“隋開皇初,置七部樂,又雜有七部外諸國之樂,扶南樂是其中之一”唐杜佑《通典。樂六》卷一百四十六載“武德初(618年,唐高宗李淵年號),為暇改作,每燕享,因隋舊制奏九部樂,一燕樂 二清商 三西涼 四扶南 五高麗 六龜茲 七安國 八疏勒 九康國。至貞觀十六年十二月宴百寮奏十部樂,先是伐高昌收其樂付太常寺乃增九部為十部伎?！盵2]

《通典》成書于貞元十七(公元801年),在其后160年,成書于宋太祖建隆二年(公元961年)的《唐會要》的作者在編寫此書時也是參照了《通典•樂六》中關(guān)于扶南樂的論斷,其原文所著與〈通典〉觀點如出一轍。[3]有此觀點的史書古籍還有李P等編撰的《太平御覽》第一千卷原文所述如上。[4]

《資治通鑒》卷一百八十五唐紀(jì)一 高祖武德元年(618年)載:“辛末,突厥始畢可汗譴骨咄祿特勒來,厥,九勿翻?？?從刊入聲。汗,音寒。突厥官子弟曰特勒。咄當(dāng)沒翻,宴之于太極殿,奏九部樂。杜佑曰:“一燕樂 二清商 三西涼 四扶南 五高麗 六龜茲 七安國 八疏勒 九康國……”以上幾本古籍對于扶南樂的觀點多參照《通典•樂六》。[5]

類似觀點在今人的論述著作中亦有體現(xiàn),楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》[6]和金文達(dá)的《中國古代音樂史》[7]的觀點一致,在對唐九、十部樂的列表中也將扶南樂列于其中。

陳應(yīng)時《中國古代音樂史簡述》中對隋唐九、十部樂的描述中說“唐武德初年(618)后,去“禮畢”和“天竺”增設(shè)“燕樂”和“扶南”,仍為九部。唐貞觀十六年(642),加入高昌樂,形成十部樂?！盵8]這段文字將扶南列于唐九、十部樂,刪去天竺,說明唐九、十部樂中扶南樂占一席之地。

根據(jù)《隋書》《通典》等諸類史料記載,唐九、十部樂是因隋舊制而來,那么在古史關(guān)于隋七、九部樂中扶南樂的論述是怎樣的呢?

《隋書•音樂志》載 “始開皇(隋文帝號)初定令,置七部樂:一曰國伎 二曰清商伎 三曰高麗伎 四曰天竺伎 五曰安國伎 六曰龜茲伎 七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。乃大業(yè)中(隋煬帝年號)煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國、疏勒、高麗、禮畢以為九部。樂器工衣創(chuàng)造既成,大備于茲矣。”[9]從這段文字記載中,可以看出在當(dāng)時,扶南樂在隋朝宮廷音樂中只是被列為除七部樂以外的雜伎而表演,并沒有正式列于樂部,此觀點與上文觀點正相反。

《舊唐書•音樂二》卷二十九載“至煬帝,乃立清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國、疏勒、高麗、禮畢為九部。平林邑國,獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂撰寫其聲而不列樂部?！逼浜笠豁撚謱懙健胺瞿蠘?舞二人,朝霞行纏,赤皮靴,隋世全用天竺樂?！盵10]這段文字清楚記錄了隋九部樂中沒有扶南樂,且在隋朝只用天竺樂?？梢钥隙ǖ氖?在隋七、九部樂中,扶南樂包含于天竺樂中,天竺樂囊括了扶南樂的音樂成分。

《新唐書•禮樂十一》卷二十一載“燕樂,高祖即位,仍隋舊制,設(shè)九部樂:燕樂伎、清商伎、西涼伎、龜茲伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、疏勒伎、康國伎。隋樂每奏九部樂終,m奏文康樂,一曰禮畢。太宗時,命削去之,其后逐亡。及平高昌,收其樂,自是初有十部樂?！盵11]從這段文字得出唐九、十部樂中沒有扶南樂。

孫繼南、周柱銓的《中國音樂通史簡編》[12]及夏野《中國古代音樂史簡編》[13]和秦序《中國音樂史》[14]中的觀點相同,為“至太宗貞觀十一年(637)廢除‘禮畢’十四年,又將‘燕樂’列為首部,于是形成唐代的九部樂。”并未提及扶南樂。

劉再生參考《通典》及吉聯(lián)抗《唐代就十部樂中并無‘扶南樂’》等資料,在其《中國古代音樂史簡述》[15]中對唐九、十部樂得描述時,明確說明,唐九、十部樂中沒有扶南樂,原文如下 “唐代九、十部樂中沒有‘扶南樂’,扶南位于今柬埔寨,其音樂曾在隋代傳入我國?！锻ǖ?#8226;樂六》載‘至煬帝,乃立清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國、疏勒、高麗、禮畢為九部。平林邑國,獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂撰寫其聲而不列樂部。’這是扶南樂并未列于樂部的歷史記載,但在天竺樂中,卻也包含了扶南樂的音樂成分。這一資料和研究結(jié)論對于明確隋唐多部伎的具體樂部起到了澄清史實的作用?！睆倪@段文中,大家不難看出,引自《通典•樂六》的觀點和上述《舊唐書》的觀點是一致的,都證明樂部中并無扶南樂。

上文同是《通典•樂六》,緣何一個記有唐九、十部樂中將扶南樂列于其部,而另一個論斷卻截然相反呢?

對照楊蔭瀏、陳應(yīng)時、劉再生等老師的課本學(xué)習(xí)隋唐九、十部樂的過程中,他們在扶南樂方面存在爭議,為求其原委,又翻閱多本史書及其他中國古代音樂史資料及刊物發(fā)現(xiàn),多數(shù)贊成九、十部樂種列扶南的文章或史料觀點,大都依據(jù)杜佑《通典》而來,但在翻閱《通典》以佐證其觀點時,發(fā)現(xiàn)此書本身觀點就自相矛盾,一說將扶南列于樂部,一說又將其否定,到底孰對孰錯,這不免讓后世人學(xué)習(xí)時無從選擇,心存顧慮,那么它的觀點我們應(yīng)是不能輕易采納用來論說是否有無扶南樂的。吉聯(lián)抗先生在《唐代就十部樂中并無‘扶南樂’》[16]對《通典》的兩種相反觀點以假設(shè)形式,通過史料羅列對比,證明其書本身矛盾之處,由此對《通典》的史實性抱以質(zhì)疑的態(tài)度。

唐杜佑的《通典》成書于德宗貞元十七年(公元801年),而在早于它一百四十五年左右的最初由魏罩鞅,由長孫無忌撰寫的成書于唐高宗顯慶元年(公元656年)的《隋書•音樂志》里已經(jīng)明確說明隋七部樂中只列天竺,并無扶南的論斷。而在其后的《舊唐書》和《新唐書》里對九、十部樂的記述也是肯定天竺樂的地位,《舊唐書》的作者離唐代較近,有機會接觸到大量唐代史料,特別是唐代前期的史料,敘述史實比較詳盡,保存史料比較豐富,由此說明該書的編寫是在尊重大量史實基礎(chǔ)上而成的,這對于證明九、十部樂中并無扶南樂也是很有說服力的論證。

翻閱《資治通鑒》發(fā)現(xiàn),在煬帝大業(yè)二年(606年)“ 堅平張氏,於涼州得之,宋武平關(guān)中,因而入南。及隋平陳后,文帝聽而善其節(jié)奏,曰此華夏正聲也。因置清商署,總謂之清樂。帝定清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國、疏勒、高麗、禮畢為九部”。[17]在太宗貞觀十四年(640年)《唐六典》(《六典》)[18]中提到的十部樂也是由天竺伎而無扶南伎。

綜上所述,同大量史料觀點相同,筆者認(rèn)為唐朝因隋舊制的九、十部樂,其第四部應(yīng)為天竺樂是顯而易見的。最早的《隋書》列扶南為雜伎,《舊唐書》隋世銓用天竺,《通典》“獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂撰寫其聲而不列樂部”都足以證明此觀點是成立的。另外從記述各部樂的來源、樂曲、樂器、樂工、 樂伎等方面,各類史料對天竺樂都做了具體描述,而扶南樂卻未被正史專門記錄,甚至只字未提。這也從另一方面反映出“天竺樂”在唐九、十部樂中是極受重視的,而扶南樂因未列于樂部,其地位當(dāng)可想而知了。

結(jié)語

扶南樂雖只是隋唐宮廷音樂的一個小小雜伎,未曾被列于樂部,更稱不上唐九、十部樂,但卻不能因此抹煞其在歷史中的地位和作用,它的傳入豐富了我國古代人民的文化生活,也豐富了我國的文化寶庫,在隋唐時期外來樂舞藝壇中,它是燦爛的一枝。它以融合到我國民族音樂舞蹈中,對于我國古代樂舞的發(fā)展起到了很好的借鑒作用。即使稱不上璀璨明珠,但也不失為一塊美玉。

從另一個角度來看,扶南樂及其它兄弟民族、外國樂舞的傳入,體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化與外來文化的交流融合,也是雅、俗、胡樂交融的象征。顯現(xiàn)我國國力強盛,萬國來潮的繁榮景象。從隋七部發(fā)展到九部再增至十部的過程,在中國歷史上第一次將各民族、各地區(qū)的樂舞樂舞藝術(shù)以平等地位,將他們分別列于宮廷燕樂樂部,改變以往“四夷樂”的局面,使唐代宮廷音樂文化更加異彩紛呈。

在研究扶南樂方面,我們現(xiàn)有的資料是遠(yuǎn)不夠的,以致在此問題上,學(xué)者們觀點無法統(tǒng)一,為后來學(xué)習(xí)的人增加了困難,由此應(yīng)該引起我們注意的一點是,在引用前人總結(jié)歸納的觀點時,我們應(yīng)全面系統(tǒng)地整合資料,避免以點代面、以一概全,片面引文和理解的現(xiàn)象,做到在史料匱乏的情況下能正確運用使其發(fā)揮應(yīng)用的價值。

隋唐時代的宮廷音樂在我國古代音樂史上是極具輝煌的一頁,尤其盛唐時期的音樂更是整個中國音樂史上盛開的奇葩,它的絢麗輝煌是由各族人民共同創(chuàng)造的。任何事物都不會永生永存,九、十部樂作為這一時期專門的宮廷宴饗制度,從隋開皇到唐玄宗后期經(jīng)歷了一百七十多年的歷史,雖然于華夏五千年歷史相比甚是微不足道,但它不可磨滅的作用和貢獻(xiàn)將在歷史的長河中永放光輝。

參考文獻(xiàn):

[1]李未醉.《古代柬埔寨音樂對中國的傳播及其影響》.樂府新聲,2002

[2](唐)杜佑.《通典•樂六》[M].卷一百四十六.北京:中華書局1988第一版3270頁

[3](宋)王博.《唐會要》[M].卷三十三.燕樂部份.北京:中華書局1955第一版620頁

[4](宋)李P.《太平御覽》[M].第一千卷

[5](宋)司馬遷著(元),胡三省注.《資治通鑒》[M].卷一百八十五.北京:中華書局1956第一版5792頁

[6]楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》[M].隋唐部分.北京人民音樂出版社,2003年第8次出版 215頁

[7]金文達(dá).《中國古代音樂史》[M]

[8]陳應(yīng)時,陳聆群.《中國古代音樂史簡述》[M].高等教育出版社,2006年第1版122頁

[9](唐)魏徵.《隋書•音樂志》[M].卷十五.北京:中華書局 1973第一版376頁

[10](后晉)劉徇.《舊唐書•音樂二》.卷二十九.北京:中華書局,1975,10,69

[11](宋) 歐陽修,宋祁.《新唐書•禮樂十一》卷二十一北京:中華書局 1975年2月第1版469頁

[12]孫繼南,周柱銓.《中國音樂通史簡編》.濟南:山東教育出版社,1993第一版80頁

[13]夏野.《中國古代音樂史簡編》[M].上海音樂出版社,1991年10月第2版

[14]秦序.《中國音樂史》[M].文化藝術(shù)出版社,1998年1月第1版

[15]劉再生.《中國古代音樂史簡述》[M].人民音樂出版社,2006年第2版 284頁

[16]吉聯(lián)抗.《唐代就十部樂中并無‘扶南樂’》《人民音樂》 1984

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關(guān)鍵詞：清商大曲 樂府歌辭

“大曲”二字在沈約《宋書·樂志》中位于“清商三調(diào)歌詩”之后，它出現(xiàn)的時間大約在曹魏時期（不早于曹魏）。晉代清商署的官員和樂工為清商歌辭配樂采用的是漢代古辭，在這基礎(chǔ)上經(jīng)過一系列的加工和改變使之成為一種復(fù)雜的音樂藝術(shù)形式。

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中認(rèn)為，清商樂是產(chǎn)生成長于兩晉時期的南方（也即在吳聲西曲基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音樂樣式），待北魏時南方清商樂傳播到北方后，兩者同稱為“清商樂”。它是魏晉南北朝時期整個時代大融合下產(chǎn)生的藝術(shù)形式。

《舊唐書·音樂志》中說道：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆；遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛，人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂?！痹谶@里清樂是清商樂的簡稱，也是漢魏六朝時期俗樂的總稱。郭茂倩在《樂府詩集》“清商曲辭”中說道：“清商樂，一曰‘清樂’，清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，符堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武帝定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地?！币簿褪钦f，郭茂倩認(rèn)為清商樂是由漢相和歌、相和三調(diào)發(fā)展而來的音樂模式。

一般來說“清商三調(diào)”最常見的是清、平、瑟這三種調(diào)值，是以后來便將清商三調(diào)指代清商曲的一般調(diào)值?！端螘分尽分惺珍浟耸迨浊迳檀笄?，全部用瑟調(diào)演奏?！吧痹浅褡宓胤降拿褡鍢菲鳎顺Ｓ蒙樽喔栉?，因此也將楚人歌聲之調(diào)成為瑟調(diào)。漢魏清商曲使用清平瑟三調(diào)的用調(diào)方式到了清商大曲中，全部只用一種調(diào)值，這是由于“艷”、“趨”、“亂”本是來源于南方楚聲用的是瑟調(diào)。清商曲的主體“解”的部分必須要與序“艷”的部分、末尾“趨”“亂”部分調(diào)值一致，所以一般情況下清商樂署工人大都使用統(tǒng)一的“瑟調(diào)”以保持音樂總體的和諧性。瑟調(diào)是古琴琴音的正調(diào)，正調(diào)處于常見五種調(diào)值正中間，（即慢宮調(diào)、慢角調(diào)、正調(diào)，襲賓調(diào)、清商調(diào)五種），在正調(diào)的基礎(chǔ)上無論其他四種調(diào)值都可以通過或緊或慢的運用，由此完成古音中的十二旋律宮。因此，瑟調(diào)即正調(diào)在古音樂曲、十五首清商大曲的運用是十分普遍。

清商大曲的演奏方式和相和歌有所相同，也有不同之處?！端螘分尽分姓f相和歌原來是“徒歌”，即“一人唱，三人和”的演唱方式，之后逐漸發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。清商大曲演奏時除了與相和歌相同的絲竹之外，還有“鐘磬”之音。文獻(xiàn)中有記載三曹“因弦管金石造歌以被之”，另有魏文帝曹丕作詩《于譙作詩》：“清衣延貴客。明燭發(fā)高光。豐膳漫星陳。旨酒盈玉觴。弦歌奏新曲。游響拂丹梁。余音赴迅節(jié)。慷慨時激揚。獻(xiàn)酬紛交錯。雅舞何鏘鏘。羅纓從風(fēng)飛。長劍自低昂。穆穆眾君子。和合同樂康?！痹娭忻枋隽饲迳檀笄囗憰r鐘磬大樂鏗鏘恢弘的絢美華貴氣勢。清商大曲大部分作品的內(nèi)容是以愛情為主要題材，少量表現(xiàn)社會現(xiàn)實矛盾。也由于清商樂主要使用的楚聲中的瑟調(diào)，因此其大曲的風(fēng)格也都纖麗柔綺，充滿著南方清新自然之美感。

清商大曲有三種結(jié)構(gòu)形式：和、曲、送。在南朝民歌吳聲西曲的影響下曲前有“和”，曲后有“送”。每一節(jié)前面唱歌的引子、每一節(jié)末尾唱歌的尾聲稱之為“和”或者“送”，或者一個稱為“和”一個稱為“送”。這種多個小節(jié)、不同的歌唱連起來組成組曲。清商大曲在樂器的使用方面，《樂府詩集》第四十四卷記載大多數(shù)清商樂在隋唐有保存下來，可以考證出琴、瑟、琵琶、箜篌、箏、笙、簫、笛、等管弦樂器，另外更是增加了鐘、磬等打擊樂器。

從文獻(xiàn)古籍所載錄的內(nèi)容可見，清商大曲產(chǎn)生并成熟于漢魏六朝上層宮廷和上流社會之中，是種專門供統(tǒng)治者和上層貴族欣賞娛樂的一種表演性音樂藝術(shù)模式。這種娛樂的音樂性質(zhì)在南方民歌的基礎(chǔ)上，將婉轉(zhuǎn)流麗的抒情歌曲、悠揚回環(huán)的器樂演奏和曼妙多姿的伎舞融合在一起，演繹成為當(dāng)時大型樂舞藝術(shù)，給后世音樂帶來深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

[1]楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社

[2]金文達(dá)《中國古代音樂史》，北京：人民音樂出版社

[3]劉再生《中國古代音樂史簡述》北京：人民音樂出版社

[4]逯欽立《相和歌曲調(diào)考》，《文史》總第十四輯，北京：中華書局

[5]（五代）劉昫《舊唐書·音樂志》，北京：中華書局

[6]王運熙《漢代的俗樂和民歌》，上海：上海古籍出版社

[7]（宋）郭茂倩《樂府詩集》，北京：中華書局

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關(guān)鍵詞：古代聲樂藝術(shù)；依字行腔；以聲傳情

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0107-01

中國古代聲樂藝術(shù)是源遠(yuǎn)流長、燦爛輝煌的，同樣是中華民族音樂文化遺產(chǎn)的重要組成部分，中國古代聲樂藝術(shù)的典籍中，蘊涵著豐富的古代歌曲珍寶和聲樂理論經(jīng)典。研究中國古代聲樂藝術(shù)，能夠讓我們更好地認(rèn)識到聲樂這門學(xué)科在民族音樂中的運用，甚至在學(xué)習(xí)演唱中國作品的時候也會更好地去理解作品，更好地去完成演唱過程。

筆者這學(xué)期通過張曉農(nóng)教授授課的《中國古代聲樂藝術(shù)》這門課程的學(xué)習(xí)，從中受益匪淺，拓展了的知識面。同樣被張教授的博學(xué)、才氣、幽默風(fēng)趣的特質(zhì)所折服。張教授憑著自己獨特的氣質(zhì)，博得了學(xué)生的愛戴，每次聽他的講課，猶如在聽《百家論壇》的大師在為我們授課一樣，使我們的心靈得到了洗禮。一堂好的課可以讓聽眾獲得一種新的思維方法，對于某一個具體問題獲得某些更深入的見解。通過此課程的學(xué)習(xí)，筆者對古代一些聲樂體裁的特征、藝術(shù)風(fēng)格和聲樂演唱特色等方面有了一個全新的了解，對聲樂演唱有一些理論指導(dǎo)作用。

下面筆者就簡單談?wù)剬W(xué)習(xí)的幾點心得體會：

一、依字行腔

“字真”乃中國傳統(tǒng)民族歌唱藝術(shù)之第一要義。中國古代聲樂藝術(shù)講究“依字行腔”，把吐字作為聲樂藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)，強調(diào)：“先須道字后還腔”，“出口之際，字字分明”，“字字清脆，聲聲婉轉(zhuǎn)”，歌唱的最高標(biāo)準(zhǔn)是：“字中有聲，字正腔圓?！敝饕侵敢勒兆忠舻钠截扑穆曣庩柖星?。在古代聲樂藝術(shù)民族民間音樂研究術(shù)中，“腔”不僅有歌曲旋律之意，還包含了歌詞語音字讀之意。在散曲的演唱中，以樂句為“腔句”。而腔句的旋律，則由字腔與過腔構(gòu)成。在詞曲的演唱中，以字行腔，以過腔接字。過腔是連接字腔與字腔之間的旋律片段或樂音。洛地的《詞曲演唱》中提到：“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過腔須接得通順，乃為‘腔圓’。”我國民族唱法強調(diào)發(fā)音服從咬字，“以字帶腔，以字傳情?！币磺卸枷确挠谝ё值睦碚撌怯晌覀儩h字的發(fā)音特點決定的。每一個漢字至少由一至四個音素組成，在演唱多音素的字時要把這些音素連貫巧妙地組合起來，所以形成了獨特的咬字特點，特別強調(diào)咬字力量和噴口、臉部咬字肌肉的功能。宋末張炎在《詞源》中談到，“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔?！彼纬蚶ㄔ凇秹粝P談》中曾說：“古之善歇者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲’。”這就是說要把字融化在歌聲之中，即“聲中無字”，將字變成音樂化的有聲字，即“字中有聲”。民族唱法非常注重咬字、吐字及其規(guī)律性，強調(diào)“字正才能腔圓”。

筆者曾經(jīng)在演唱歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的唱段《娘在那片云彩里》時就碰到了這樣的實際問題。通過學(xué)習(xí)古代藝術(shù)中的以字行腔的問題，筆者受到了傳統(tǒng)唱法的啟示，用“以字行腔，過腔接字”的方法，開始先把字咬真，過腔時力量柔和一些，分清楚字腔與過腔的關(guān)系，比較容易地做到用聲字正腔圓，行腔頓挫有致。如：歌曲開始“春打六九頭，七九河開八九燕來”中 “頭”字的字頭t音和“七”字的字頭q音要強調(diào)咬字的阻氣，字字鏗鏘有力，擲地有聲?！把劭粗禾炀鸵獊怼敝小熬汀弊值膉音要細(xì)膩委婉，表達(dá)出一種深情的渴望之情?！皝怼弊衷跉w字行腔的過程中，運用了戲曲中多次歸韻的手法，聲帶閉合的“頓”將ai音多次歸韻。還有借鑒散曲的過腔接字，正確處理好了字腔與過腔的關(guān)系，字腔為主，過腔為輔，用聲時，字腔應(yīng)實，過腔宜虛。字腔徹滿后可換氣，而過腔行腔中不可換氣。開頭散板結(jié)束部有一個長大的拖腔，運用這一原則，合理恰到好處的換氣，可以更好的塑造人物的性格，體現(xiàn)楊母樂觀自信、寧死不屈的革命母親的偉大精神。同樣這個拖腔不但在全曲中多次出現(xiàn)，而且還兩次出現(xiàn)特征音型并在全劇中得到了貫穿發(fā)展，成為統(tǒng)一全劇音樂風(fēng)格和韻味的核心元素。民族唱法對咬字頭的要求是清晰、準(zhǔn)確；字腹的作用是擴展、延伸、立音，所以要保持延長；字尾的歸韻是高位歸韻?！耙坏酱禾煸奂业哪瞧铩瞿嗖蝗镜牟⒌偕彙?在說的基礎(chǔ)上唱，咬字非常清楚，這與旋律也有一定的關(guān)系，其中要特別注意“咱”、“煙”、“淀”字的字頭不能松。這段唱段總的咬字吐字特征，就是在通道的感覺上，語言非常的口語化。

二、以聲傳情

中國古代聲樂藝術(shù)把唱情看作是聲樂藝術(shù)的最高境界。講究“以聲傳情，聲情并茂”，講究歌唱效果要以情打動人。《列子湯問》中描寫了戰(zhàn)國時的一位叫韓娥的女歌手，其歌聲“余音繞梁，三日不絕”當(dāng)她路過一家旅店時，有人欺負(fù)她，她感到很委屈，便拖長音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個個都落了淚，整整三天吃不下飯。后來，人們發(fā)現(xiàn)韓娥離開旅店走了，心里十分的遺憾，便派人把她請了回來，說是想聽她唱一首歡樂的歌。韓娥并不推辭，她站在大眾面前引吭高歌，聽的人高興得不禁手舞足蹈，這才忘切了先前的悲哀。事后，大家感謝韓娥，并湊了些錢給她路費，送她上路。從韓娥的故事中，我們可以充分感受到古代歌手在歌唱時以聲傳情的魅力。唐代是音樂藝術(shù)非常發(fā)達(dá)的時代，由于當(dāng)時朝廷的支持，尤其是唐玄宗李隆基時期，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的歌手。念奴就是其中非常善歌的一位。據(jù)元稹《連昌宮詞》自注：“念奴，天寶中名倡善歌。每歲樓下酺宴累日之，后萬眾喧隘，嚴(yán)安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔?！蓖踝啤侗屉u漫志》卷五又引《開元天寶遺事》：“念奴每執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上?！毕鄠鳌赌钆珛伞吩~調(diào)就由她而興，意在贊美她的演技。還有一位唐代的民間歌手叫楊瓊，她的演唱特點也是注重以聲傳情，聲情并茂，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的風(fēng)貌。白居易曾寫過一首詩《問楊瓊》，贊美當(dāng)時的民間歌手楊瓊，“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說問君君不會，試將此語問楊瓊”。中國傳統(tǒng)民族聲樂一貫強調(diào)唱曲要唱情，李漁《閑情偶寄》中說：“所謂聲音之道，絲不如竹，竹不如肉”，就說明了人聲比任何其他樂器都更具備傳情達(dá)意的特點。李漁還批評那些唱歌不注意感情的人：“終日唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲，而身上無曲，此所謂無情之曲?！碑?dāng)代民族唱法通過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練方法追求聲音的開、穩(wěn)、通、合、松、實、圓、亮、活的效果。但“以情帶聲，聲情并茂”仍然是民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。

三、結(jié)語

中國古代聲樂藝術(shù)對我們在歌唱中如何咬字過腔，以聲傳情，作品風(fēng)格把握等方面提供了鮮明的指導(dǎo)和寶貴的經(jīng)驗，依據(jù)這些指導(dǎo)和經(jīng)驗，可以使我們的演唱更具民族特色和韻味。我們需更好的吸取古代聲樂理論中的精華，來繼承和發(fā)展我們民族的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉農(nóng).中國古代聲樂藝術(shù)[M].北京：中華書局，2003.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[3]中國音樂大辭典.人民音樂出版社.

篇4

關(guān)鍵詞格魯克 歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》 選曲《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》改革 貢獻(xiàn)

中圖分類號：J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Gluck 's Contributions to the Opera Reform

――Music From an Opera "How Can I Live if There is No Euridice in the World"

HU Wanli

(Huanghuai College， Zhumadian, He'nan 463000)

AbstractThis paper through the analyses on the music "How Can I Live if There Is No Euridice in the World" from an opera "Orfeo ed Euridice" to brief introduce Gluck 's contributions to the opera reform.

Key wordsGluck; opera "Orfeo ed Euridice" ; musical selection of "How Can I Live if There Is No Euridice in the World"; reform; contribution

克利斯托夫?維利巴爾德?格魯克(Christoph Willibald Gluck)(1714~1787)德國作曲家，歌劇改革家。格魯克創(chuàng)作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》，這是一部意大利風(fēng)格的歌劇。這些意大利式的歌劇，使格魯克聲譽鵲起，成為在歐洲各國有影響的歌劇作品，成為在歐洲各國有影響的歌劇作曲家。

1761年他結(jié)識了詩人拉涅羅?卡爾扎比吉，他們創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》。這也是代表格魯克改革理想的第一部歌劇，也是近現(xiàn)代歌劇院上演的最古老的一部歌劇。意大利歌劇在走過了一個多世紀(jì)的歷程后，進(jìn)入了“沒落期”。1762年，格魯克意識到意大利歌劇的“荒唐乏味”，充滿了“無聊夸張的虛飾”。他提出的改革口號是：歌劇應(yīng)該優(yōu)美而簡潔。歌劇要有進(jìn)一步創(chuàng)新：一是序曲要有導(dǎo)入劇情的功能。二是管弦樂隊可以表達(dá)情感，并非只是歌手的陪襯；男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數(shù)，以使戲劇順暢進(jìn)行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創(chuàng)作新的思想觀點，被認(rèn)為是格魯克歌劇改革的宣言書。他改革的特點與前人不同，自己擔(dān)任演出的指揮，并堅持要樂隊和所有的演職人員都協(xié)調(diào)配合。他的歌劇改革是理想的產(chǎn)物，是對社會特權(quán)和腐朽的反對。同時宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、博愛的精神。喜歌劇是意大利對正歌劇的革命，它塑造了一個新體裁，新體裁來源于市民群眾的新生活，塑造的新人物具有理想主義的形象。而他的歌劇作品追求理性與真實自然的風(fēng)格，以及戲劇與音樂間更為合理的平衡，適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙文化運動的審美原則和趣味。①

格魯克的歌劇改革實踐是歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》一劇開始的，奧菲歐與尤麗狄茜的故事是歷代作曲家常用的題材，在這部作品中，格魯克運用了簡潔質(zhì)樸的樂匯和動人的旋律，實現(xiàn)了音樂為戲劇服務(wù)的原則。

第三幕中奧菲歐的詠嘆調(diào)《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》一曲，顯示出格魯克所追求的新的音樂風(fēng)格，也表現(xiàn)了他與眾不同的抒情才華。這是格魯克歌劇中一首著名的唱段，有人說，假如有一天格魯克的歌劇不再上演了，而這首詠嘆調(diào)還將永遠(yuǎn)傳唱。這段詠嘆調(diào)最初是閹人歌手演唱，后來用女中音演唱，有時也用男高音，但要提高一個小三度。場景是：黑暗的洼地，到處布滿了巖石、野草叢生。尤麗狄茜死后，奧菲歐悲痛欲絕，愛神丘比特允許奧菲歐去地獄尋救妻子，但在渡過冥河前不能回頭。尤麗狄茜看到丈夫一直朝前走，都不回頭照看她，認(rèn)為他已不再愛自己，便責(zé)備奧菲歐。奧菲歐終于忍不住回過頭來，愛神的禁令馬上生效尤麗狄茜立刻死去。他悲傷到了極點，決心自殺殉情。此時，奧菲歐唱起了《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》。愛神聽了很受感動，他奪下奧菲歐手中的武器，唱到：“你對愛妻之心太誠摯，幸福是屬于你的，你的誠實已得到證實，就原諒你無心的過錯吧！”

尤麗狄茜將再次屬于你，使她慢慢地蘇醒過來。愛神把他們送回人間。這段詠嘆調(diào)生動感人的表現(xiàn)了奧菲歐通過悲痛的傾訴而感動愛神，最后恢復(fù)了尤麗狄茜的生命。②

格魯克的歌劇音樂不追求炫技性的表面華麗效果，而十分強調(diào)音樂本身的表情作用，使音樂為戲劇內(nèi)容服務(wù)。它運用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱反復(fù)交替的手法，形成貫穿發(fā)展的戲劇場面，并著重刻劃人物的內(nèi)在感情；劇中白話宣敘調(diào)不再使用羽管鋼琴伴奏，而是用弦樂隊作主調(diào)風(fēng)格的伴奏，伴奏時取消了以往鍵盤樂器以阿拉伯?dāng)?shù)字在低聲部標(biāo)明音程度數(shù)的簡略記寫法，而是將所有聲部都寫出來，加強了樂隊的戲劇性表現(xiàn)力。這段詠嘆調(diào)已經(jīng)初步顯露出他的歌劇改革的特點。劇中奧菲歐所唱的詠嘆調(diào)《我失去了尤麗狄茜》最為著名。

這段詠嘆調(diào)是歌劇的第三幕中尤麗狄茜再次死去，奧菲歐抱著愛妻演唱的一段感人肺腑的哀歌。這首詠嘆調(diào)為回旋曲式（A-B-A-C-A），共五段。此曲為生動的行板。A是基本主題，曲調(diào)哀婉動人，感情起伏跌宕，表現(xiàn)了奧菲歐內(nèi)心的悲傷。B段、C段的插入，表現(xiàn)了奧菲歐對麗狄茜的激情呼喚，與A段構(gòu)成情緒上的對比、變化。主題最后結(jié)束時持續(xù)上行的旋律、緊迫的音型、不斷增強的力度，把悲傷的感情推向，歌曲在極度的悲傷中結(jié)束。全曲速度中速不能太慢。在演唱時不要在速度變化上做過多處理，而要注意力度上的控制和變化。這樣可以表現(xiàn)出奧菲歐傷心悲痛和抒發(fā)自己心潮起伏的激越情懷，增添了藝術(shù)的感染力。

這段詠嘆調(diào)在選材上，在選取古代題材時，重新確定了悲劇的含義，著重體現(xiàn)啟蒙運動中風(fēng)行的自我犧牲精神等人類的天性，擯棄了沒有意義的宮廷舞會等浮華的場面。

在旋律的創(chuàng)作上，加強了旋律的流動性，使之具有強烈的情感表現(xiàn)力；使用劇中的旋律動機，在幾個主要旋律之間形成調(diào)性與旋律的對比，暗示并強化了歌劇的戲劇性。去掉了詠嘆調(diào)中華麗的炫技手段，力求樸實無華的情感流露；序曲成為預(yù)示劇情的有機組成部分。他認(rèn)為：“質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品美的偉大原則”；詠嘆調(diào)中的音樂應(yīng)使戲劇增色，音樂要服從于戲劇，以便加強情感的表現(xiàn)。③

在歌唱曲調(diào)上，這首詠嘆調(diào)采用了級進(jìn)的音階上行和下行，取得了聲區(qū)統(tǒng)一的效果，力求達(dá)到一種抒情自然的藝術(shù)風(fēng)格。以性格化的器樂演奏代替公式化的配樂和過門。

在節(jié)奏上注意弱起的特點，節(jié)奏舒緩寬廣。在旋律進(jìn)行中加入裝飾音的特點，一方面增加了音樂的活潑性，同時也表現(xiàn)出奧菲歐用悲憤哀婉的歌聲去感動愛神，祈求尤麗狄茜獲得重生。

在演唱技巧上，要注意控制音量，將聲音保持在中強和中弱的力度上，更多表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感；避免歌者濫用歌唱技巧，要求音樂要回到它應(yīng)有的功能上去，即配合詩歌的作用。注意演唱力度的強弱對比，基本主題重復(fù)出現(xiàn)的時候，力度將隨之變化。演唱時聲音連貫自如，氣息的控制如琴弓般的平穩(wěn)、流暢、抑揚。整首詠嘆調(diào)中處處得以顯現(xiàn)，都充分的表現(xiàn)出作品的思想內(nèi)容。

格魯克一生共創(chuàng)作歌劇百部以上，他是第一位偉大的作曲家。雖然他的改革影響頗深，但仍未能使歌劇脫離與現(xiàn)實隔絕的虛構(gòu)世界。在他之后的幾十年里，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派將他所推崇的自然淳樸的、充滿感情而又合乎理性的古典審美理想繼續(xù)發(fā)揚，甚至對后來的浪漫時期的德國都產(chǎn)生了一定的影響。④他是一位偉大的歌劇改革代表人物，他的貢獻(xiàn)在于使歌劇這一珍貴的藝術(shù)品獲得了新生，并為大歌劇和浪漫主義歌劇的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

注釋

①于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001.

②劉新叢,劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京:中國青年出版社,1999.

篇5

關(guān)鍵詞：琵琶；琵琶武曲；界定；歷史發(fā)展軌跡

中圖分類號：J609文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

琵琶是由外來的曲項琵琶充分吸收了中國漢琵琶的長處，逐步發(fā)展而成的一種具有中國文化特色的民族彈撥樂器，擁有獨特的演奏技巧和紛繁的藝術(shù)表現(xiàn)力。

作為琵琶藝術(shù)寶庫中重要的組成部分，琵琶武曲包括武板和武套兩種類型。其中，武板結(jié)構(gòu)短小、節(jié)奏歡快、曲調(diào)活潑流暢；武套結(jié)構(gòu)龐大、層次分明、風(fēng)格威武雄壯。琵琶武曲的發(fā)展經(jīng)歷了興起、繁榮、衰落和復(fù)興四個歷史階段。本文著重闡述琵琶武曲的界定及其歷史發(fā)展軌跡。

一、琵琶武曲的界定

1.傳統(tǒng)琵琶樂曲的分類

華秋蘋傳譜的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌分刑岢?，“文板宜文、武板宜武、大曲宜寬緊相間”[1]，該觀點為后來琵琶樂曲的分類奠定了基礎(chǔ)。

沈浩初編輯的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中記載，根據(jù)樂曲結(jié)構(gòu)的特點，傳統(tǒng)琵琶樂曲總體上分為套曲和小曲兩大類[2]。其中，套曲泛指曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模較大或由多首曲牌連綴、變奏所組成的樂曲。根據(jù)樂曲格調(diào)和表現(xiàn)手法的不同，琵琶套曲又分為文套、武套和大曲三種類別。文套適于表現(xiàn)文靜細(xì)膩、柔和美妙的情趣，如《月兒高》、《塞上曲》、《漢宮秋月》和《青蓮樂府》等。武套突出表現(xiàn)威武雄壯、豪放爽朗的氣概，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鵝》和《將軍令》等。大曲則綜合運用文套、武套的表現(xiàn)手法及演奏風(fēng)格，主要表現(xiàn)活潑歡暢、自由清新的場面，如《陽春古曲》、《燈月交輝》和《普庵咒》等。

小曲則多為68板的短小樂曲，琵琶小曲又分為文板和武板兩種類別[3]。文板系慢板，曲調(diào)文靜而秀麗。武板則指快板，曲調(diào)流暢而活潑。以《華氏譜》為例，它收錄了直隸（北派）王君錫和浙江（南派）陳牧夫的傳譜，其中《思春》、《昭君怨》是典型的文板，《步步高》、《巧梳妝》是典型的武板。

2.琵琶武曲的界定及特征分析

琵琶武曲既包含武套，又包含武板，其中，武套是武曲的突出代表。武套結(jié)構(gòu)龐大，而武板則結(jié)構(gòu)短小，“套”和“板”是針對樂曲的結(jié)構(gòu)而言的，其大小之分完全出于表情狀物之需要。

武套的特點在于寫實性、敘事性[4]。樂曲往往根據(jù)情節(jié)內(nèi)容發(fā)展連續(xù)敘述，類似章回小說或分幕戲劇。結(jié)構(gòu)上比較龐大，有聲有色，繪影繪形，層次分明；演奏上巧妙地運用輪拂、滿輪、掃弦、絞弦、并弦、煞弦、拍、提和摘等技巧；風(fēng)格上盡顯威武雄壯、氣勢磅礴。

近代琵琶浦東派傳人沈浩初在《養(yǎng)正軒琵琶譜》之“曲情贅語”中這樣評價武套音樂：“今譜中《十面埋伏》、《霸王卸甲》等武套之表演故事，綜其繪聲繪色，有起有結(jié)，其節(jié)目無異章回，同于雜劇。”當(dāng)代琵琶演奏家、教育家林石城進(jìn)一步注釋說：“武套為類同于雜劇的敘事體，采用不同的指法配合旋律變奏來敘演故事情節(jié)，演奏速度較快，有時也作戲劇性的突變?！?[5]

二、琵琶武曲的歷史發(fā)展軌跡

1.琵琶武曲興起于南北朝

魏晉南北朝時期，民族的大遷移進(jìn)一步促進(jìn)了音樂文化的交流與融合，中原音樂傳承秦漢傳統(tǒng)音樂，并融合國內(nèi)各民族音樂與外來音樂，形成了以漢族音樂為中心、包含多民族音樂特征的音樂文化。這時期的琵琶種類繁多，既有漢民族固有的秦琵琶和漢琵琶，又有發(fā)源于西亞，于南北朝時期傳入我國的曲項琵琶和五弦琵琶。

據(jù)考證，曲項琵琶約在公元350年前后傳入中國北方，并于公元551年前傳到南方[6]。曲項琵琶具有撥彈、音量大和表現(xiàn)力豐富的特點，演奏的琵琶曲以描述邊塞生活為主要內(nèi)容，曲調(diào)悲哀凄涼，并保留了西域音樂原有的粗獷風(fēng)格，可以說是琵琶武曲的最初形態(tài)。

2.琵琶武曲在隋唐最為繁榮

（1）琵琶成為隋唐燕樂的主要伴奏樂器

隋唐時期，特別是唐貞觀至開元的百余年間，國家政治穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)達(dá)，文化高度繁榮。由于采取了兼收并蓄的開放政策，優(yōu)秀的外來及國內(nèi)各少數(shù)民族音樂文化在中原大地得到廣泛吸收和充分發(fā)揚。曲項琵琶在唐代歌舞音樂中倍受人們喜愛，此時得到了飛躍式的發(fā)展，不但形制有了改進(jìn)，曲目更加豐富，而且涌現(xiàn)出大批琵琶演奏家。值得一提的是，“琵琶”一詞在唐代成為了曲項琵琶的專稱。

通過大量吸收外來和國內(nèi)少數(shù)民族音樂文化精華，并與漢民族固有的傳統(tǒng)音樂文化相互交融，唐代形成了一種新型的民族音樂，即我國音樂史上著名的“燕樂”。據(jù)《遼史》載：“四旦二十八調(diào)，不用黍律。以琵琶弦協(xié)之。”[7]可見，琵琶業(yè)已成為燕樂樂隊中獨領(lǐng)的的主奏和領(lǐng)奏樂器，其演奏藝術(shù)得到高度發(fā)展，從而迎來了琵琶藝術(shù)發(fā)展的第一個高峰。

在燕樂大曲的伴奏樂隊中，琵琶之所以處于核心地位，能夠承擔(dān)大型歌舞音樂的主要伴奏任務(wù)，其主要原因在于如下兩個方面。一方面，琵琶客觀上具有較大的音量。就曲項琵琶而言，其音箱體積較大，發(fā)音清亮，具有當(dāng)時其它彈撥樂器無法比擬的音量，這在沒有任何音響設(shè)備的唐代，無疑是一個重要的優(yōu)勢。另一方面，琵琶的演奏風(fēng)格比較適合歌舞表演。琵琶具有多種演奏技法和豐富的音樂表現(xiàn)力，符合歌舞音樂節(jié)奏復(fù)雜多變、轉(zhuǎn)調(diào)移調(diào)迅速的演奏要求，這決定了它在歌舞音樂伴奏中的關(guān)鍵作用。

（2）唐詩中有關(guān)琵琶武曲音樂的描寫

唐代，琵琶藝術(shù)和詩詞文化高度發(fā)展。此時，雖然沒有武曲的正式稱謂，但是從詩人的吟詠中，完全能夠體味出琵琶變幻無窮的技法和惟妙惟肖的聲響，感受到武曲威武豪邁、激情澎湃的氣勢和刀光劍影、風(fēng)馳電掣的場面，令人仿佛身臨其境。

白居易著名的長篇敘事詩《琵琶行》有對琵琶武曲演奏效果和演奏技巧的最經(jīng)典描述：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！币馑际牵醚葑鄷r的聲響好像銀瓶突然間撞破，水漿四濺，又好像鐵甲騎兵廝殺漫天，刀槍齊鳴。一曲終了，演奏者對準(zhǔn)琴弦中心撥弦收音，四弦一聲轟鳴好像撕裂了布帛一般。琵琶武曲最擅長表現(xiàn)的就是搖旗吶喊、戰(zhàn)馬嘶鳴的古代戰(zhàn)爭場面?！爱?dāng)心畫”正如琵琶演奏時的掃弦技法，是琵琶武曲最具代表性的指法。

3.宋代是琵琶武曲的衰落時期

（1）琵琶地位衰落原因之探究

琵琶是胡樂的代表樂器。宋代，漢人本土文化復(fù)興，官方極力貶抑胡樂的地位，致使琵琶發(fā)展受到抑制。

另外，宋代工商業(yè)逐漸繁榮，且形成了很多大都市。唐代以宮廷為主的音樂便開始走向民間，以適應(yīng)新興的城市文化需要。而且，宋代以說唱音樂為主，樂隊中使用的主奏樂器也隨之發(fā)生變化，由吹奏樂器篳篥取代了原先琵琶在樂隊中的地位。

（2）從宋詞中看琵琶演奏風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

宋代，詞的發(fā)展達(dá)到鼎盛。北宋的詞較為促碎，以小令為主，與琵琶技藝結(jié)合緊密。南宋的詞則更為啴緩，且產(chǎn)生了長調(diào)，這與當(dāng)時吹奏樂器的盛行息息相關(guān)。

此時，音樂與文學(xué)的格調(diào)都趨于婉約。蘇軾在《菩薩蠻》中寫道：“娟娟缺月西南落。相思撥斷琵琶索?！标處椎赖摹杜R江仙》中有這樣的詩句：“琵琶弦上說相思。當(dāng)時明月在，曾照彩云歸?！盵8]由此可見，琵琶的演奏也由粗獷有力的武曲風(fēng)格，演變?yōu)榧?xì)膩柔情的文曲風(fēng)格。

4.元、明、清是琵琶武曲的復(fù)興時期

（1）琵琶武套與民間大型聲樂作品的關(guān)系

宋代以后，詞調(diào)音樂極其繁盛，琵琶獨奏詞調(diào)的器樂表演應(yīng)運而生。尤其是，民間音樂中的各種說唱、戲曲表演多用琵琶伴奏，使琵琶演奏涉及到大量的民間曲牌，從而為琵琶獨奏樂曲的形成和完善提供了重要的基礎(chǔ)。

琵琶武套多源于民間曲牌聯(lián)套的大型聲樂作品[9]。在器樂化的演變過程中，一方面各曲牌原先所具有的音樂性質(zhì)、藝術(shù)情趣逐漸淡化，另一方面各曲牌緊緊圍繞套曲特定的主題發(fā)展演變，使得武套更加結(jié)構(gòu)完整且內(nèi)容統(tǒng)一。隨著武套逐漸發(fā)展成熟，盡管曲牌原有的相對獨立的音樂特點越來越少，但曲牌之間的聯(lián)系卻愈加密切。

（2）元、明、清時期琵琶武曲的代表作品

元代，詩人楊允孚為當(dāng)時流行的琵琶武套《海青拿天鵝》寫下了著名的贊嘆詩句，“為愛琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停，新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”。從中可見，武曲不僅有聲有色，而且繪影繪形。

明代，張雄善彈《海青拿天鵝》，確有滿廳皆鵝聲之聲效。湯應(yīng)曾彈奏《楚漢》（即后來的《十面埋伏》）一曲，精彩絕倫，聲動天地，金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲，不絕于耳[10]。實際上，在琵琶武套中，上述兩首樂曲是記載較早的代表作品。

明清以后，琵琶演奏指法更加豐富，且樂譜刊行，流派形成，這些要素基本上奠定了文曲、武曲兩種不同風(fēng)格樂曲的演奏基礎(chǔ)。此時，琵琶獨奏已取得巨大進(jìn)展，出現(xiàn)了我國琵琶藝術(shù)發(fā)展史上的第二個高峰。至19世紀(jì)上半葉，琵琶藝術(shù)由北向南（尤其是向江浙一帶）轉(zhuǎn)移，此乃這次發(fā)展高峰的一個顯著特征。其中，以華秋蘋于1819年出版的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌窞橥怀龃?，這不僅奠定了近、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且開創(chuàng)了近代以來無錫派、平湖派、浦東派、崇明派和上海派等各流派形成與發(fā)展的新紀(jì)元。

各個流派都編輯收錄了歷代流傳及當(dāng)時流行的琵琶武曲[1]。以無錫派創(chuàng)始人華秋蘋編著的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌窞槔?，它收錄了《十面埋伏》、《將軍令》、《霸王卸甲》和《海青拿鶴》4首武套，以及《步步高》和《巧梳妝》等19首武板。

《南北派十三大套琵琶新譜》由平湖派代表人物李芳園編著，其中收錄了武套《滿將軍令》、《郁輪袍》、《淮陰平楚》、《海青拿鶴》和《漢將軍令》。

浦東派始祖鞠士林所編的《閑敘幽音琵琶譜》，及其傳人沈浩初所編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》，共收錄《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿鶴》）4首武套。

崇明派以文曲見長。不過，在其代表性曲譜沈肇洲所編的《瀛洲古調(diào)》中，仍然收錄了武套《十面埋伏》。

后人將上海派創(chuàng)始人汪昱庭的傳譜編輯成《汪昱庭琵琶譜》，其中收錄了武套《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿天鵝》）[11]。

三、結(jié)語

琵琶武曲經(jīng)歷了興起、繁榮、衰落和復(fù)興四個歷史發(fā)展階段，集古今無數(shù)優(yōu)秀創(chuàng)作之大成，凝練了中華民族悠久的歷史文明和深厚的文化底蘊，具有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，是中國傳統(tǒng)音樂寶庫中的一塊瑰寶。作為傳統(tǒng)琵琶武曲的典范，《十面埋伏》突出群體力量的較量，《霸王卸甲》注重個人力量的展示，兩者集中體現(xiàn)了琵琶武曲的精髓——宣泄人生之張力[12]。

當(dāng)今，琵琶武曲又有了新的發(fā)展。著名琵琶大師劉德海先生在傳統(tǒng)武曲的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，博采眾長，創(chuàng)作了現(xiàn)代武曲的佳作《秦俑》[13]。該曲充分吸收了傳統(tǒng)琵琶武曲宣泄人生張力的精髓，以秦始皇兵馬俑的形象展現(xiàn)了中國人的群體價值。劉先生巧妙地運用了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，從樂曲結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)內(nèi)容到演奏手法，對傳統(tǒng)武曲進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和突破，使《秦俑》成為一部既繼承傳統(tǒng)武曲精髓又符合現(xiàn)代人審美觀念的藝術(shù)杰作。

總之，只有了解琵琶武曲的歷史發(fā)展軌跡，繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，琵琶武曲才能與時俱進(jìn)，并不斷被賦予新的藝術(shù)生命力?！肚刭浮愤@首融入了現(xiàn)代審美觀念的琵琶武曲，就是一個很好的范例。因此，我們完全有理由相信，歷經(jīng)千年滄桑的磨礪，融匯中外音樂的精華，琵琶武曲必將在新世紀(jì)得到更好的繼承與發(fā)展。

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篇6

關(guān)鍵詞：唯物辯證法 六朝 清商樂 發(fā)展

身處于21世紀(jì)的我們一直倡導(dǎo)用辯證、發(fā)展的眼觀看待社會、歷史、以及生活。本文通過唯物辯證法中對立與統(tǒng)一、普遍聯(lián)系以及永恒發(fā)展的基本觀點來闡述六朝清商樂發(fā)展的歷史必然性與曲折性，同時辯證的分析清商樂發(fā)展給統(tǒng)治者與世民所帶來的影響。這對我們正確地了解六朝清商樂有著很重要的作用，同時也讓我們更好的掌握六朝時期清商樂在當(dāng)時的發(fā)展趨勢。

1.物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。

中古時期，從漢末朝政黑暗、軍閥混戰(zhàn)起，百姓處于水深火熱的境地（除了西晉出現(xiàn)了短暫的統(tǒng)一外尤其西晉后期），王室貴族自相殺戮，引起北方少數(shù)族統(tǒng)治者參與爭斗，社會矛盾空前激化。直到進(jìn)入南北朝以后，雖南北間不斷發(fā)生沖突征戰(zhàn)，但大體保持平衡對峙局面。這一時期的中華文化藝術(shù)出現(xiàn)了特殊的南北并行多元發(fā)展格局。隨著樂府機制的慢慢的瓦解，出現(xiàn)“禮崩樂壞“的局面，繼而，舊社會格局和等級制度遭到破壞，為東晉以后的六朝時期社會生活、文學(xué)藝術(shù)的重新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

六朝時期，南方經(jīng)濟得到開發(fā)，經(jīng)濟不斷發(fā)展，逐漸縮短了長江流域與黃河流域之間經(jīng)濟的差距，自東晉、南朝后，江南逐漸形成了新的經(jīng)濟中心。經(jīng)濟的發(fā)展為東晉以來南方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與興盛創(chuàng)造了有利的外部條件，南北交流逐漸密切，加之佛教音樂的傳入，統(tǒng)治階級的大力提倡，繼而出現(xiàn)清商大曲、吳哥、西曲等璀璨的寶文化瑰寶。

2.事物的普遍聯(lián)系和發(fā)展，海納百川。新思潮的引入。

南北朝以后，南北交流日益密切，其藝術(shù)各具特點特色，形成鮮明的對比，這也為以后南北文化高度融合和文化藝術(shù)高度繁榮創(chuàng)造了重要條件。事物是處于不斷聯(lián)系與發(fā)展中的，北方音樂歌曲風(fēng)格高亢、豪爽，南北雙方通過文化藝術(shù)的相互交融，為六朝出現(xiàn)的西曲和北歌創(chuàng)造了條件。

六朝清商樂隨著南北文化的不斷交融，逐漸發(fā)展為清商樂的最高發(fā)展形式――清商大曲。是融歌唱、器樂和舞蹈為一體的大型歌舞。作為一種新興音樂形式，它具有以下明顯特點：第一：以歌唱為主，也即文獻(xiàn)所說“發(fā)清商之歌”、“發(fā)清商之妙曲”。

第二：有器樂伴奏，從“擁瑟而調(diào)勻”、“彈瑟為清商”的記載中看，琴、瑟是其主要的伴奏樂器。

第三：歌舞兼有。六朝清商樂在沒有舞蹈的基礎(chǔ)上，逐漸加入舞蹈，在張衡的《西京附》中有明確記載。

第四：取材都源自地方性的民間音樂，多與地方的風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)。后漢書中記載道：“寧子有情商之歌”

第五：其風(fēng)格柔美，妖嬈，多為女樂唱。

清商樂在六朝后期蓬勃發(fā)展，在南北相互交融、影響下逐漸形成歌舞齊全的形式。與此同時，東漢初年佛教傳入中國，到了東晉南北朝時期佛教在中國逐漸流行起來，充實了六朝佛教音樂與民間音樂融為一體的可能性，使其密不可分，為六朝佛教音樂繼續(xù)向縱伸發(fā)展、不斷擴大影響，這也正是事物聯(lián)系與發(fā)展的結(jié)果。在經(jīng)過南北文化的融合，以及佛教音樂的影響下，以及對民間音樂的汲取相互滲透，相互融合，才發(fā)展至具有明顯特征的清商大曲，這也印證了事物的發(fā)展是寓于曲折性與前進(jìn)性之中的，事物是普遍聯(lián)系和發(fā)展的。

3.事物的對立與統(tǒng)一，利弊相合。

清商樂的發(fā)展離不開統(tǒng)治者的大力提倡。曹魏之際出現(xiàn)了清商樂蓬勃發(fā)展的局面，以曹操、曹丕、曹植為首的統(tǒng)治者癡迷于清商樂，時刻忘不了以樂聲為伴，舞者相隨。曹操為了滿足對清商樂的喜愛，大造銅雀臺、置清商女無數(shù)，常是“倡優(yōu)在側(cè)，常以旦達(dá)夕?！辈茇б渤幸u父風(fēng)，將清商樂從鼓吹署中獨立出來，專設(shè)清商署掌管清商女樂等。以曹氏三祖為代表的文人積極參與清商樂舞的創(chuàng)作，為清商樂的發(fā)展打下一定的基礎(chǔ)，使之成為文化史譚上的佳話。但是，由于統(tǒng)治者的過度癡迷，荒廢朝政，導(dǎo)致統(tǒng)治者及貴族享受于奢華的樂舞，為這一階層的腐敗創(chuàng)造了條件，推動了伎樂藝術(shù)畸形發(fā)展，從而也留下了“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”的絕句。清商樂在一方面得到了發(fā)展，但相對立的卻是統(tǒng)治者及貴族沉溺樂舞，奢靡享樂，這些都是建立在廣大樂工歌妓的血淚之上，更導(dǎo)致了暴行、亡國的產(chǎn)生。

清商樂逐漸打破了樂府機制，形成了“禮崩樂壞”的局面。清商樂不再有等級之分，慢慢的融入到市民耳中，為更多的末流名士傳承與發(fā)展創(chuàng)造了機會，同時也促進(jìn)清商樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另一方面，清商樂在不同場所大肆流傳，腐化了貴族、權(quán)勢的生活，給大眾百姓造成了眾多不便，加深了伎樂人的痛苦。

六朝清商樂以漢族音樂為基礎(chǔ)，并融合江南民間舞蹈音樂、吸收南方少數(shù)民族音樂、借鑒北方地區(qū)音樂，使它的音樂要素具有融合性。由于文人參與創(chuàng)作、統(tǒng)治階級改制，使某些清商樂作品的風(fēng)格、內(nèi)容具有雅化特征，逐漸形成了吳歌、西曲、北歌等不同形式，為繼后音樂文化的交流與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語：

用唯物辯證法的觀點去看待六朝清商樂的發(fā)展，有利于我們更深入的了解六朝清商樂的發(fā)展及過程，同時也能辯證的看待六朝清商樂對當(dāng)時社會的影響。這是我們所倡導(dǎo)的發(fā)展觀，更是我們要掌握的理論學(xué)習(xí)的重要方法。六朝清商樂在南北文化不斷交流與融合的基礎(chǔ)上，在佛教音樂的影響下逐漸發(fā)展成具有獨特藝術(shù)魅力的樂舞，成為六朝文化藝術(shù)史上的瑰寶。

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篇7

一、曲項琵琶源流簡述

琵琶，彈撥類弦鳴樂器，也作枇杷、批把，是我國民族樂器中表現(xiàn)力最豐富、應(yīng)用最廣泛的樂器之一。被譽為民樂之王、彈撥樂器首座。

漢代劉熙《釋名?釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時，因以為名也?！贝藶橐詮椬喾椒ǘ妹?。音樂界一般認(rèn)為此說法較為可靠。

在我國古代，琵琶分四弦、五弦兩種。五弦琵琶傳自印度，簡稱“五弦”，直項，其形較之四弦窄而小。到宋代，五弦琵琶已不見使用，而被四弦琵琶所取代。云南麗江曲項琵琶即屬四弦曲項琵琶之列。

據(jù)《隋書?音樂志》載，東晉時期（約公元356年前后）梨形音箱的曲項琵琶由波斯（今伊朗）經(jīng)新疆龜茲（即今之庫車）、甘肅一帶傳入我國北方，因此亦稱龜茲琵琶。南北朝時期（公元551年前后）傳至南方，其形制為四弦四柱（柱亦稱相或品，系音位裝置）只有頸上端的四個柱（亦稱相），沒有品位；橫抱；用撥子彈奏。此時曲項琵琶開始盛行。

據(jù)《新唐書?禮樂志》記載，唐代宮廷燕樂（燕通宴）有十部伎，即：燕樂伎、清商伎、西涼伎、龜茲樂、康國伎、疏勒伎、安國伎、高麗伎、天竺伎、高昌伎。除康國伎外，其他九部樂中都使用琵琶，可見唐代琵琶使用廣泛之一斑。在這一時期，琵琶還傳到了日本，現(xiàn)日本正倉院藏有奈良時期（公元710―794年）傳自唐土的琵琶五件。

近代我國世俗音樂各樂系、樂種的很多樂隊中都使用琵琶，如鼓笛系樂種的十番樂、十番鑼鼓；笙管系樂種的大相國寺坐樂；琵琶系樂種的北方弦索、福建南音、潮州細(xì)樂；嗩吶系樂種的潮州大鑼鼓；胡琴系樂種的江南絲竹、潮州弦詩、洞經(jīng)音樂等。琵琶也是我國佛教音樂及南方一些戲曲音樂和蘇州評彈、四川清音等說唱音樂的重要伴奏樂器。

當(dāng)代我國民族管弦樂隊的建制中琵琶更是不可或缺的合奏樂器和重要的獨奏樂器。

琵琶的品位（音品）經(jīng)歷了一個從少到多的發(fā)展過程：自東晉由伊朗（古波斯）傳入到唐初為四弦四相（頸上的音品稱相，頸下的稱品或柱，系音位裝置。）；唐末發(fā)展為四相九品或十品；到二十世紀(jì)五十年代后期已發(fā)展至四相十八品或六相二十五品等。

琵琶演奏時的持琴姿式由橫抱發(fā)展為斜抱、豎抱。在唐代中期以前均為橫抱演奏。從白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的詩句看，唐代中期就有豎抱演奏了。

琵琶的彈奏方式也經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：1.木撥彈奏。漢、魏至唐貞觀中均用木撥彈奏；2.手指彈奏。唐貞觀年間始創(chuàng)。唐代學(xué)者段安節(jié)在《琵琶錄》中說：“貞觀中裴洛兒彈琵琶，始廢撥用手，今所謂o琵琶是也。”；3.義甲彈奏。即在右手五個指頭上，戴以用骨片、象牙或賽璐珞、玳瑁制作的假指甲演奏。

二、麗江曲項琵琶的時代印記

麗江歷代傳承使用的四項八品的曲項琵琶究竟是什么時代沿襲下來的呢？

（一）從形制上看。麗江琵琶與日本正倉院保存的、傳自唐土的樂琵琶極為相似，兩者均為頸窄、腹扁、呈梨狀，面板中部兩邊開有對稱的兩個半月形音孔，系弦板（覆手）下面隱著一個圓形音孔（稱為隱月）的曲項琵琶。也就是說麗江琵琶是唐代形制的曲項琵琶。

（二）從品位設(shè)置上看。麗江琵琶為四相八品，民間稱琴頸上的四個“相”為上四品，其下有中四品、下四品（較短，稱孤柱或短柱，僅供外弦使用）。在實際演奏時，下四品中只用最上一品。所以麗江琵琶名為四相八品，實際使用的僅為五品，“相”僅為裝飾，演奏時并不使用。而我國唐代晚期的曲項琵琶為四項九品或十品。因此，麗江保留、傳承的琵琶，從品位設(shè)置的發(fā)展上推測，應(yīng)是唐代早、中期形制的琵琶。

（三）從持琴姿式看。琵琶自東晉時期傳入至唐初均為橫抱演奏。唐初以后發(fā)展為斜抱或豎抱演奏。麗江琵琶亦為斜抱或豎抱演奏。唐代中期白居易（公元772―846）寫《琵琶行》時，豎抱演奏的技巧已經(jīng)很高了。因此，麗江的斜抱或豎抱的持琴姿式也與唐代早、中期的姿式相符。

（四）從彈奏方式上看。麗江琵琶不用木撥彈奏，也不戴義甲（假指甲），而是直接用右手指尖彈奏。唐代貞觀年間（公元627―649）裴洛兒（又名裴神符）彈琵琶，始廢撥用手，史稱o琵琶（即手彈琵琶）。可見，麗江琵琶的彈奏方式是保留了唐初裴洛兒發(fā)明的手彈方式，也就是說，麗江琵琶就是唐代早、中期的“o琵琶”。有史料稱，這種手指彈奏法，自宋代以來已斷絕失傳。不料麗江琵琶及福建南音琵琶還奇跡般保存著手彈法。

據(jù)此推論，麗江保留、傳承、使用的琵琶，應(yīng)是唐代早、中期式的四相八品、豎抱、手彈的曲項琵琶。

三、曲項琵琶在麗江的流傳

清代及民國年間，隨著洞經(jīng)音樂在麗江城鄉(xiāng)的廣泛傳播，曲項琵琶隨之流傳各地，所有洞經(jīng)樂隊中均配備有琵琶。各個時期、各個地方琵琶的演奏、制作傳承不衰，代不乏人。

據(jù)清乾隆八年撰修的《麗江府志略》記載，在“相傳為元人遺音”的白沙細(xì)樂中，亦使用琵琶。但因清雍正元年（公元1723年）麗江“改土歸流”后，白沙細(xì)樂逐漸衰微，到民國年間已無完整的樂隊，琵琶、古箏等樂器也隨之流失。而麗江各地的洞經(jīng)樂隊中則較完好的保存、使用著琵琶，且代有傳人。早期的琵琶演奏、制作高手，已不得而知。但自民國后期至今，大研古樂會就有黎佐廷、張奎光、王啟文、牛維炯、周乾、牛世光等琵琶演奏高手。同時各地、各樂隊還有一大批制作琵琶的工匠、藝人，現(xiàn)代較著名的有金山鎮(zhèn)的和自清、大研鎮(zhèn)的和占環(huán)、趙一才等。

四、麗江曲項琵琶的形制、構(gòu)造

麗江琵琶為梨形曲項琵琶。全長約120厘米，琴身最寬處約38厘米。全琴自上而下分為琴頭、琴頸、琴身三部分：琴頭長約25厘米，分為云頭、弦槽、弦軸、山口（架弦處）四小部分；琴頸長約21厘米，頸上安有等距的四個相（民間稱上四品，僅為裝飾，演奏時不用）；琴身長約74厘米，面板上、中部安中四品、下四品；中部兩邊開有對稱的兩個月牙形音孔（亦稱鳳眼）；面板底部安有系弦板（亦稱覆手，民間稱海底）；系弦板下還隱著一個直徑約1厘米的圓形音孔（亦稱隱月）。

麗江琵琶的制作原料：面板多用楸木或桐木，背板常用核桃木或梨木。制作時先把厚約5厘米的背板原料制成梨形，并掏鑿成周邊薄、中心厚（空）的淺瓢狀，再將厚約3厘米的同形面板粘貼其上而成共鳴箱。

過去民間曾有人在共鳴箱內(nèi)安上四根細(xì)鋼絲，演奏時因震動而發(fā)出“倉鋃”之聲。這與古代由福建傳入琉球群島（今日本沖繩）的琉球琵琶‘腹中有響，搖動琴身鏗然有聲’的構(gòu)造特點相一致。但置于共鳴箱內(nèi)的鋼絲因不能將其音高調(diào)至與正弦同音，也不能調(diào)成與正弦相協(xié)的和聲，（即使調(diào)成與正弦同聲或和聲，也會因氣候變化或震動使音高改變）因而不可能長期保持“同頻共振”或“和聲共振”的效果，一旦音高改變，必然發(fā)出噪音，產(chǎn)生干擾和破壞?，F(xiàn)在已無人效仿。

五、麗江曲項琵琶的傳統(tǒng)演奏技法

麗江琵琶為唐代形制的四項八品的曲項琵琶，至今在麗江的洞經(jīng)樂隊中廣為流傳。最為可貴的是，代代相傳著傳統(tǒng)、古樸的演奏技法。

（一）不用木撥，不戴義甲，直接用右手指彈奏。用木撥演奏的古代琵琶及用義甲演奏的現(xiàn)代琵琶，聲音清脆洪亮。而用手指演奏的麗江絲弦琵琶，音色柔和，音量適中，與其他絲竹樂器融為一體，非常優(yōu)美、協(xié)和。這是唐代手彈琵琶（o琵琶）的保留和傳承。

（二）右手彈奏主要用食指和拇指。中指、無名指、小指僅在掄指時使用；

（三）左手按弦僅用食指和無名指，不用中指和小指。據(jù)前輩琵琶高手牛維炯先生所言：傳說，手彈琵琶的祖師爺無中指，后學(xué)者為紀(jì)念及尊重師祖，不用中指，沿襲傳統(tǒng)。但史料中未見唐貞觀中首創(chuàng)手彈琵琶的裴洛兒（裴神符）無中指的記載。也許后輩各派系傳人中有斷其中指者亦未可知，待考證。

（四）麗江琵琶的右手掄指為“下出掄”。掄指，即右手五指按一定順序快速彈挑或用食指、中指、無名指、小指快速彈奏。我國古代，掄指分北派“上出掄”和南派“下出掄”兩種。上出掄的出指順序為：拇指、食指、中指、無名指、小指，可在長音時快速反復(fù)掄奏，其效果即白居易《琵琶行》詩句中的“大珠小珠落玉盤”。下出掄的出指順序為：小指、無名指、中指、食指，不用大指。麗江琵琶的掄指為南派下出掄，只在短暫的節(jié)拍中使用，稱為半掄。

（五）“打音”的頻繁使用。打音的演奏方法是：左手食指按本音，同時右手食指彈弦發(fā)聲，奏下一個比本音高大二度或小三度的音時，右手食指不再彈弦，而是以左手無名指用力打按音品而發(fā)聲。其特點是音色柔和，旋律順暢。麗江琵琶的打音多在旋律進(jìn)行中3、5兩音相連或1、2以及1、2兩音相連時使用。

（六）高低八度音的相配。當(dāng)音樂旋律進(jìn)行中出現(xiàn)較長時值的“6、3、2”三個音時，即以低八度的散音（空弦音）相配（稱為落音）?！?”音還可用高八度音相配。這也是我國重要的彈撥樂器古箏、古琴等歷代常用的傳統(tǒng)配音方法。

（七）左手技法中常用“揉弦”（上下用力）及“抹弦”（左右抹動）使弦的張力時緊時松而產(chǎn)生波音。其效果是情感細(xì)膩，如吟似訴。

六、麗江曲項琵琶與福建南音琵琶

在我國難以計數(shù)的民族民間樂隊中，至今還保存、使用唐代形制的曲項琵琶的樂隊，僅有福建的南音樂隊和云南麗江的洞經(jīng)樂隊了。

福建南音是一個歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的古老樂種，被譽為“一部活的音樂史”、“華夏傳統(tǒng)音樂的活化石”。而南音琵琶則是這一古老樂種中具有重要地位的樂器，它對南音的形成、流傳和發(fā)展都起著重要的作用。它不但是樂隊伴奏和演員自彈自唱的重要樂器，還擔(dān)任著樂隊的指揮。

南音琵琶與麗江琵琶有很多共同之處。同時由于在不同地區(qū)、不同樂種的流傳過程中各自發(fā)生變異，因而兩者之間也有諸多不同，簡言之即“同中有異”、“大同小異”。略述如下：

（一）形制：兩者均為頸窄、腹扁、共鳴箱為梨狀、有半月形音孔的曲項琵琶。但琴頭有所不同。麗江琵琶多為橢圓形的云紋頭（見圖一）。而福建南音琵琶則為窄長形的如意頭。

（二）品位設(shè)置：麗江琵琶為四項八品，南音琵琶為四項九品或十品。兩者相位相同而品位稍異，但均為唐代中、晚期的品位設(shè)置。

（三）琴弦：舊時兩者均用絲弦?，F(xiàn)今絲弦、尼龍弦、纏弦并用。

（四）持琴：我國曲項琵琶的持琴法，在唐代以前為橫抱，即琴體橫于懷，琴頭向左下方傾斜。后來發(fā)展為琴頭向左上方傾斜的斜抱或豎抱。麗江琵琶和南音琵琶均為斜抱式持琴，但稍有差異。南音琵琶斜度較大，傾向于橫抱。麗江琵琶則斜度較小，傾向于豎抱。

（五）彈奏方式：兩者均保持唐代貞觀年間裴洛兒始創(chuàng)的“廢撥用手”的手指彈奏方式。這是我國古老的、自然協(xié)和的演奏方式。

（六） 左手指的使用：麗江琵琶只用左手食指、無名指按弦，南音琵琶通常亦只用食指和無名指，兩者均絕對不用中指和小指。不同之處是，南音琵琶有時也用大指按弦，而麗江琵琶則不用大指；

（七）右手指的使用：南音琵琶與麗江琵琶均主要用右手大指、食指兩個手指彈奏。麗江琵琶僅在掄指（下出掄之半掄）時使用小指、中指和無名指。南音琵琶則在下出掄時使用小指、無名指、中指外，還在“落指”時使用拇指挑；

（八）左手按弦部位兩者有異：麗江琵琶演奏時，左手按品與品之間的部位，此系印度琵琶的按弦法。南音琵琶則是用指尖按在品位上，此為波斯系琵琶的按弦法；

（九）四根弦的應(yīng)用：麗江琵琶用一弦（外弦、細(xì)弦）二弦、四弦（內(nèi)弦、粗弦）的品位音及一、二、三、四弦的散音（空弦音）演奏樂曲旋律，僅第三弦不用品位音。二、三、四弦的散音多作低八度落音用。南音琵琶則僅用一弦（細(xì)弦、子弦）演奏樂曲旋律，其余三根弦僅作八度落音用。

總之，福建南音琵琶和麗江琵琶所保留的都是我國古代琵琶早期的古樸的演奏技法。雖然原始、簡單，但卻是活著的文物，是難得的、珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分。

七、第一把蘇州造的麗江式琵琶

2003年，蘇州市華聲樂器廠廠長金海鷗先生到麗江調(diào)查、采訪，看到麗江東巴宮民間藝術(shù)團的演出節(jié)目中有女聲琵琶彈唱《浪淘沙》，聽后認(rèn)為，其節(jié)目具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)韻，但琵琶的形象欠佳、音量太小、音色不純。當(dāng)即提出，愿用上好原料、先進(jìn)的工藝及科學(xué)的方法為東巴宮制作高質(zhì)量的麗江式琵琶。經(jīng)東巴宮有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同意，擬先請樂器廠制作一件樣品，合適后再成批定制。

金廠長當(dāng)即用相機拍了麗江琵琶正反面的照片，并量了各部位的尺寸，回蘇州后立即制作了一把以紅木為背板、桐木為面板、配以傳統(tǒng)絲弦的麗江式琵琶，并親自帶到麗江，送到東巴宮。據(jù)金廠長介紹，新制琵琶的形制、基本構(gòu)造、大小、品位設(shè)置與麗江傳統(tǒng)琵琶完全一致。主要不同點是：

第一， 面板厚。新制琵琶的面板厚約6毫米，麗江傳統(tǒng)琵琶的面板厚約3毫米，僅為新制琵琶的一半。面板由三塊等寬、等厚的桐木板粘接而成。面板里面的中下部安有橫條，（音牛┢渥饔檬鞘姑姘宀灰滓蚱候變化而變形。橫條中間安有音柱，作為面板與背板之間的橋梁。其作用是，演奏時使面板和背板同時發(fā)生震動，以增加音量。麗江傳統(tǒng)琵琶的面板多用整塊木板制作或用兩塊粘接而成，里面不安音梁及音柱，不但容易變形，且音量小。

第二， 系弦板位置升高。新制琵琶的系弦板（覆手）離琴底約8厘米，演奏時面板震

動的輻射傳遞較快。麗江傳統(tǒng)琵琶的系弦板離琴底約4厘米，演奏時面板震動的輻射傳遞較慢。

第三， 音孔大。新制琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約1.5厘米。演奏時共鳴箱產(chǎn)生的音量易于傳出。麗江琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約0.5厘米，僅為新制琵琶的三分之一。演奏時共鳴箱產(chǎn)生的音量不易傳出。

總之，蘇州特制的麗江式琵琶，不但木質(zhì)上乘，形象美觀，工藝精細(xì)，而且音色純厚，聲音洪亮，音準(zhǔn)較好。這是麗江歷史上第一把蘇州制造的麗江傳統(tǒng)式樣的琵琶，也是現(xiàn)今麗江洞經(jīng)樂隊中最好的琵琶之一。麗江與蘇州的結(jié)緣，為傳統(tǒng)樂器的制作、改進(jìn)、發(fā)展指出了方向。過去民間藝人因受原料、工具、工藝等條件的限制，制出的民間樂器較為粗放，不但形象欠佳，音量細(xì)小，音色不美，且音準(zhǔn)較差?，F(xiàn)在，隨著時代的飛速發(fā)展，制作條件已今非昔比，對于傳統(tǒng)樂器的制作，應(yīng)該在保留其形制、構(gòu)造、的基礎(chǔ)上，用科學(xué)的方法、先進(jìn)的工藝，制作出精美的傳統(tǒng)樂器，以適應(yīng)現(xiàn)代人們對傳統(tǒng)音樂的不斷發(fā)展變化的審美需求。

八、麗江曲項琵琶的藝術(shù)價值

麗江曲項琵琶不但保存著唐代曲項琵琶的形制、構(gòu)造及手指彈奏的演奏方法，還傳承著古老的演奏技藝。與制作精良、形象美觀、聲音清脆洪亮、技巧復(fù)雜高超的現(xiàn)代琵琶相比，它制作粗放、音量細(xì)小、技巧簡單，顯得既蒼老又稚拙。用現(xiàn)代時尚的眼光看，也許是不屑一顧。但以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度看，它卻是一件稀有的、珍貴的活文物。

篇8

關(guān)鍵詞：綜合性大學(xué)音樂專業(yè)音樂教育

中國素來享有“禮樂之邦”的美譽，“興于詩，立于禮，成于樂”①這句常為后人所引用的經(jīng)典名句實為先賢重視禮樂的諸多文本例證之一。誠然，禮樂及其教育為哲人們所推崇，周公在樂教中將其與培養(yǎng)國家棟梁之才，即精英教育緊密相聯(lián)；阮籍《樂論》則基于他所處的時代環(huán)境論及禮樂教育的必要性；王通的禮樂教化思想源于周孔，其言“天下未有不學(xué)而成者”②；白居易同樣認(rèn)為禮樂教化是治國之本；胡瑗進(jìn)而闡述了人才、教育和學(xué)校三者間的聯(lián)系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)?！雹邸粌H如此，由官方創(chuàng)設(shè)于漢代的教育和管理機構(gòu)——樂府存在時間約200多年，可謂世界上創(chuàng)辦期最為悠久的音樂教育機構(gòu)之一。隨著中西方頻繁的音樂交流與文化互滲，終于清末在學(xué)校和社會廣泛形成的學(xué)堂樂歌活動，成為中國新型音樂教育興起的一大標(biāo)志，自此中國的音樂教育開啟了嶄新的篇章。可以說，音樂不僅在人類文明史上占據(jù)著重要的位置，它同樣于中國漫長的教育發(fā)展史中留下了自己鮮明的印跡。

改革開放后，我國高等音樂教育事業(yè)步入了相對穩(wěn)定的發(fā)展階段，主要有高等師范院校音樂教育和專業(yè)音樂院校音樂教育，前者著力于培養(yǎng)音樂教師，特別是以培養(yǎng)中等學(xué)校音樂教師為其首要教學(xué)目的。這種明確的辦學(xué)目標(biāo)早在上個世紀(jì)50年代就已被納入教育部頒發(fā)的高校教學(xué)大綱中；后者則應(yīng)將教學(xué)的重點聚焦于專業(yè)表演人才的選拔與培養(yǎng)。就實踐層面而言，專業(yè)音樂院校側(cè)重于學(xué)生音樂表演實踐技藝的提升，而高等師范院校音樂教育本應(yīng)傾向于學(xué)生音樂教育實踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區(qū)分開來，關(guān)于高等師范院校之“師范性”與專業(yè)音樂院校的“專業(yè)化”于現(xiàn)實層面的模糊界定也初露端倪，音樂教育界人士大都認(rèn)同這樣一種說法，即：“按實際有效的課程來評價，高師音樂系實為微型音樂學(xué)院?！雹苁聦嵣希斐蛇@種局面并持續(xù)到今日，高師音樂教育工作者應(yīng)首當(dāng)其沖承擔(dān)其不容推卸的責(zé)任。專業(yè)音樂院校學(xué)生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂教師衡量學(xué)生能力的一大尺度，而一些高師學(xué)生在頻頻遭遇“音樂技術(shù)不如專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)生”“文化素質(zhì)低于其他專業(yè)學(xué)生”等嚴(yán)厲評判后，自甘落后地在專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領(lǐng)域的內(nèi)在特質(zhì)。

21世紀(jì)全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產(chǎn)品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學(xué)，特別是原本以理工科專業(yè)為主的高等院校似乎無暇顧及高等師范院校與專業(yè)音樂院校長期抗衡的狀態(tài)，更無心執(zhí)著于二者辦學(xué)理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設(shè)音樂專業(yè)這項浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認(rèn)，在這樣一個充滿競爭與壓力的時代里，每一個人都自覺選擇了不斷提升自我競爭力以獲得個人生存空間，從某種意義上說，個人生活質(zhì)量在很大程度上與其所受教育程度密切相關(guān)，而是否接受高等教育勢必對個人福祉起至關(guān)重要的作用。綜合性大學(xué)音樂專業(yè)的創(chuàng)設(shè)意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時緩解就業(yè)壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國教育家貝內(nèi)特·雷默的教育觀，“每一個教育領(lǐng)域都有義務(wù)向自己和他人解釋其價值，并要有通過教育得以獲取那些價值的計劃。”⑤綜合性大學(xué)音樂專業(yè)理應(yīng)根據(jù)自身優(yōu)勢整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學(xué)音樂專業(yè)的存在價值，以期謀求長遠(yuǎn)的發(fā)展空間，本文嘗試對此問題進(jìn)行“教師”“課程”與“實踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學(xué)者不吝賜教。

一、言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”

從現(xiàn)實層面考量，原本擔(dān)任藝術(shù)類公共選修課程的教師在數(shù)量和質(zhì)量兩方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足并適應(yīng)新增專業(yè)的需求，因此綜合性大學(xué)在增設(shè)音樂專業(yè)前后相當(dāng)長一段時間內(nèi)都急需填充人力資源。就事實而論，無論是高等師范院校、專業(yè)音樂院校，抑或綜合性大學(xué)音樂專業(yè)學(xué)生，他們的學(xué)習(xí)背景大都相仿，多數(shù)為獨立拜師學(xué)藝，即遵循“一對一”的教學(xué)模式，而他們未來的學(xué)習(xí)生涯很可能為其今后的發(fā)展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業(yè)、解惑”這一行為事項的主體人物——“教師”在他們的成長道路上扮演著重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年來教育發(fā)展的歷史進(jìn)程，我們便不難發(fā)現(xiàn)，“教師”一經(jīng)存在就承載了“傳承人類文明”的職業(yè)使命。在現(xiàn)今的中國，教師們不但講授知識，他們還富于前瞻性地通過書寫文論記錄教育狀況、研討教學(xué)手段并及時更新教育理念等。近些年來，“以人為本的素質(zhì)教育”已成為各專業(yè)教育工作者們暢談的一個熱點話題。此方面文論最初的寫作動機乃在于擺脫由“應(yīng)試教育”所帶來的系列困擾，并期望透過開放式交流尋求解決問題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統(tǒng)闡釋和理論構(gòu)架。與此同時，在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今日，我們目睹了高學(xué)歷人才的群體性涌現(xiàn)，綜合性大學(xué)不可避免地以學(xué)歷作為吸納教師的一個首要標(biāo)準(zhǔn)，繼而忽視了對音樂教育這個特殊領(lǐng)域內(nèi)“教師”的全方位“塑造”與整體性“規(guī)劃”，毫無疑問的是通常情況下的短期崗前培訓(xùn)課程并不能完整代替“教師”們對自身專業(yè)教學(xué)的認(rèn)知及定位。假設(shè)綜合性大學(xué)不能突破高等師范院校與專業(yè)音樂院校培養(yǎng)模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因為“復(fù)制”所謂的高等教育人才只能與當(dāng)今社會倡導(dǎo)的“創(chuàng)新型”人才相背道而馳，其存在價值也就無從談起。

二、傳承知識的重要載體——“課程”

一般意義上的學(xué)校教育均以“課程”為教育的基本單位，內(nèi)容豐富、形式多樣的課程的有機組合建構(gòu)起與各專業(yè)相對應(yīng)的知識體系。在音樂教育系統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)科特色往往透過課程設(shè)置得以體現(xiàn)，并借助后者達(dá)到既定的培養(yǎng)目標(biāo)。鑒于高等師范院校與專業(yè)音樂院校在公共課程和專業(yè)課程存在諸多交叉、重疊的現(xiàn)象，綜合性大學(xué)音樂教師對此當(dāng)格外警醒。在保證學(xué)生掌握音樂學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)知識外，教師應(yīng)對本學(xué)科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強與其他專業(yè)教師的溝通并適時地與學(xué)生們分享音樂學(xué)與其他學(xué)科的交融互動，以此增強學(xué)生們的實際應(yīng)用能力。其中，跨學(xué)科專業(yè)課程，如音樂治療學(xué)、計算機音樂制作等均是比較不錯的課程選擇，現(xiàn)今人們在應(yīng)對各種內(nèi)、外挑戰(zhàn)中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂療法為緩解人們的心身疾病貢獻(xiàn)著自己的能量，因而具有積極的現(xiàn)實意義；以往專業(yè)院校學(xué)者普遍范圍內(nèi)視計算機音樂制作為“娛樂項目”，忽視其潛在價值，殊不知透過互聯(lián)網(wǎng)的傳播，計算機音樂占有著極大的市場份額。綜合性大學(xué)若能整合其資源優(yōu)勢，勢必將在今后的發(fā)展歷程中為普羅大眾培養(yǎng)大量的實用性人才，其存在價值可見一斑。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，綜合性大學(xué)設(shè)立音樂專業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，相應(yīng)地，關(guān)于課程設(shè)置的整體性規(guī)劃和階段性實施都有待于補充和完善。

三、轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實踐”

幾乎每一個專業(yè)都強調(diào)“實踐”的不可或缺和積極意義，音樂專業(yè)尤為如此。無論是感性呈現(xiàn)，還是理性表述，音樂表演、音樂創(chuàng)作與專業(yè)論文寫作等均為音樂實踐活動的特殊產(chǎn)物，學(xué)生經(jīng)由被動的學(xué)識引入轉(zhuǎn)至主動的技藝詮釋，這不但從視覺上建立了“教與學(xué)”的評價體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”?；诖?，實踐活動毫無疑問地增強了學(xué)生們的理論轉(zhuǎn)化能力，結(jié)合有效的課程設(shè)置從整體上完善了教育對象大學(xué)四年的音樂學(xué)習(xí)生涯，并在一定程度上拓寬他們的學(xué)術(shù)視野，由此激發(fā)年輕學(xué)子們的想象力與創(chuàng)造力。

“實踐出真知”的理論與應(yīng)用的雙重價值固然不言自明，值得綜合性大學(xué)音樂教育工作者們深思的則是除了傳統(tǒng)意義上以舞臺為依托的表演場域，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)學(xué)生們轉(zhuǎn)化理論的實踐平臺又在哪兒呢？據(jù)筆者所知，有些綜合性大學(xué)音樂教師曾帶領(lǐng)學(xué)生們親歷樂器制作現(xiàn)場關(guān)注樂器制作全過程及樂器廠運營方式、參與社區(qū)音樂文化活動等。這種基于“文化在民”的教學(xué)理念以回饋社會為主旨的實踐活動著實值得推廣，它為綜合性大學(xué)尋找到有別于高等師范院校、專業(yè)音樂院校的實踐基地開拓了新思路。

本文簡要闡述的三方面內(nèi)容：言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”、傳承知識的重要載體——“課程”以及轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實踐”，在綜合性大學(xué)音樂教育的實際教學(xué)過程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實可行的評價標(biāo)準(zhǔn)（兼顧教師、學(xué)生兩方面的考核），都應(yīng)與突顯綜合性大學(xué)之存在價值相契合。

的確，立足現(xiàn)在，著眼未來，信息時代語境下的大學(xué)音樂教育可謂任重道遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)在承襲中國千百年來音樂教育的豐碩成果的同時，當(dāng)就新世紀(jì)現(xiàn)實語境中音樂人才的培養(yǎng)模式進(jìn)行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態(tài)接續(xù)歷史積淀的深厚學(xué)養(yǎng)與成就文化傳承的重大使命。雖然美國哈佛大學(xué)啟動于1967年的《零點項目》以及美國麻省理工學(xué)院音樂系等藝術(shù)教育為中國綜合性大學(xué)音樂專業(yè)發(fā)展模式提供了可借鑒的范例，但我們在冷靜思慮我國高等教育不斷擴招的“熱”現(xiàn)象的同時，同樣也應(yīng)對祖國的音樂教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內(nèi)特·雷默的話作為結(jié)束語，以此與教學(xué)同行共勉，那就是“音樂教育最深刻的價值，同所有人文藝術(shù)學(xué)科教育最深刻的價值一樣：通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質(zhì)量”，⑥“……當(dāng)我們的目標(biāo)變成將所有學(xué)生引向所有人文藝術(shù)學(xué)科的幸福性時，我們對年輕人生命質(zhì)量的貢獻(xiàn)就可以無限放大?！雹?/p>

注釋：

①論語·泰伯.劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，1989：79.

②修海林.中國古代音樂教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.

③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會科學(xué)出版社，1991：134.