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關(guān)鍵詞：戲劇表演 戲劇角色 表演程式 人物塑造 影視表演

中圖分類號：J80 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.14.049

戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進行的二度創(chuàng)造，一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，為演員當眾表演、創(chuàng)造角色形象服務。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都視表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而度量，一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵。演員表演的重要性可見一斑。演員應當明確自我與戲劇角色之間的關(guān)系，有意識地將自我很好地融入到角色中；掌握戲劇表演程式與人物塑造之間的關(guān)系，合理地將表演程式與自身對角色的理解兩者結(jié)合起來；了解戲劇表演和影視表演之間的聯(lián)系與差異，遵循戲劇表演藝術(shù)的技巧和規(guī)律。

1 演員自我與戲劇角色的關(guān)系

在戲劇表演藝術(shù)中，演員通過扮演的角色，進行人物形象的塑造，直接體現(xiàn)藝術(shù)形象。由于每個人的個性特征、成長經(jīng)歷和生長環(huán)境不同，所以性格、氣質(zhì)等方面不可能一樣，也不可能當然地完全契合戲劇角色。戲劇表演中，演員的每一次創(chuàng)作的過程，都是尋找從角色到自我之間的重疊，搭建自我和角色之間的橋梁，都是從自我到角色的創(chuàng)作和過渡。只有真正把握自我和角色之間的關(guān)系，做到二者之間的融會貫通，才能準確地把握和塑造人物形象。演員要有意識地將自我很好地融入到角色中，完成自我到角色的轉(zhuǎn)變。

首先，演員必須對自我有明確的認知。演員自身具有不同的資質(zhì)，比如有的演員擅長舞蹈，所以形體表達占有絕對優(yōu)勢；有的演員學過聲樂或美術(shù)等等，所謂術(shù)業(yè)有專攻，因而在表演上的某一方面，就占有一定的優(yōu)勢；還有一些演員因為閱歷廣，知識淵博，具有極強的理解力，在表演上就略勝一籌，可見每個人的可塑性并不相同。對自身創(chuàng)作條件的清醒認知，包括對自己的語言、聲音、形體特征和相貌，對自身各種資質(zhì)機能，對自己感受力、想象力、理解力，以及對自身的修養(yǎng)及生活積累等等，有著清楚的自知。只有在對自我深刻認知的基礎(chǔ)上，才能更好地拿捏角色，實現(xiàn)和角色的融合與轉(zhuǎn)變。

其次，要對戲劇角色有準確的認知。分析劇本和角色也是為尋找到自我與角色的相似之處，真正融入到角色的情感和生活中去。一是掌握角色的時代背景。對典型環(huán)境中典型人物的性格進行塑造，是戲劇表演藝術(shù)的最基本任務。任何人物性格的塑造，和戲劇規(guī)定的情景及人物所處的時代背景是密不可分的，只有對規(guī)定情景分析得越豐富、越準確、越具體，演員就會很快進入角色那個特定的情景、時代。二是掌握角色的性格特點。舞臺的人物性格的塑造，是演員通過揣摩劇本中劇情的沖突所確定的。只有在層層展開的矛盾中，人物的性格才能凸顯出來。掌握角色的性格特點，就是要在復雜的戲劇沖突中把握人物的主體性格和意志，這是塑造好舞臺角色的一個重要的基本點。

另外，還要注意角色和自我的雙重性。演員一方面要表現(xiàn)自我，另一方面又要表現(xiàn)角色，并將二者巧妙融合。這要求演員要適度、自如、靈活，要時刻駕馭自我，以在規(guī)定的情景中扮演好角色。

2 表演程式與人物塑造的關(guān)系

演員的實際表演直接塑造了劇中的人物形象。表演不是隨心所欲的，除了根據(jù)劇本的內(nèi)容發(fā)揮以外，還要遵循戲劇表演的程式進行。所謂戲劇表演程式，是指從生活中找尋靈感，將存在于生活中的動作或者行為進行藝術(shù)上的再加工和再創(chuàng)造，使其高于生活，呈現(xiàn)出更加符合審美心理的范式。戲劇表演程式是一個長期的進化與摸索的過程，受周圍生活環(huán)境的影響和政治經(jīng)濟的渲染，以適應大眾的口味為重要追求。如元雜劇，它分為五大行當，即生、旦、凈、末、丑，每個行當在裝束、打扮以及動作、唱腔語氣方面都有嚴格的規(guī)定，即所謂的程式化；這些程式化的界限，使元雜劇中的人物形成了各具特色的鮮明形象，豐富了舞臺表現(xiàn)力。戲劇表演遵循著既定的程式，這是進行人物塑造的關(guān)鍵，也是戲劇表演藝術(shù)的顯著特點。因此，弄清楚戲劇表演程式與人物塑造的關(guān)系，對于實現(xiàn)最佳的舞臺表演效果有促進作用。隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的不斷進步，時代和受眾都對戲劇表演提出了新的要求。因此，戲劇表演程式應該在吸取傳統(tǒng)精華部分的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，所以表演者應該深入實踐，探究程式化表演應該如何與生活相結(jié)合，怎樣才能透過程式化將生活中的動作或者故事表現(xiàn)得更好。

首先，戲劇表演者應該根據(jù)劇本提供的人物形象等內(nèi)容進行細致的揣摩，進行合理的想象與聯(lián)想。比如，要了解人物生活的時代背景、行為習慣和言語特點，這是塑造好角色的第一步。角色是概念性的，表演者在遵循表演程式的前提下，應當以飽滿的感情賦予角色以鮮活的生命力，成功塑造人物形象。

其次，戲劇表演程式的基本功是塑造人物形象的關(guān)鍵。不同的劇種有既定的動作要領(lǐng)與表演特色，領(lǐng)悟了戲劇表演程式的具體內(nèi)容，并掌握這些程式的基本功，才能將人物塑造得更加傳神。在京劇中，對表演者的步法、神態(tài)甚至眼神都有程式化的要求，這些表演上的程式化使人物的行動和情感變化更加突出明顯；在臉譜的選擇上，忠貞與奸詐的人物形象會用不同的顏色來區(qū)分，使觀眾對于人物的性格一目了然。表演者對戲劇表演程式把握到位，將為角色平添更多的藝術(shù)價值，增強藝術(shù)的感染力；合理地將表演程式與自身對角色的理解兩者結(jié)合起來，才能最終塑造出符合戲劇情景、血肉豐滿的人物。表演者應該深刻領(lǐng)會到戲劇表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此基礎(chǔ)上，揣摩所要塑造的人物特點，力求將人物刻畫得生動、傳神。

3 戲劇表演和影視表演的關(guān)系

戲劇表演和影視表演都屬于表演藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。兩者在演員的準備等諸多方面有著相近性，也有著明顯差異，把握好兩者的區(qū)別與聯(lián)系，對于表演者來講很重要。

影視表演是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節(jié)的藝術(shù)。相對于戲劇表演，影視表演凸顯出兩大區(qū)別點：一是影視表演是不按照現(xiàn)實邏輯順序的。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照現(xiàn)實邏輯順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇恰當?shù)捻樞騺砼臄z。二是影視表演的現(xiàn)場拍攝是分鏡頭進行的，影視演員在表演時不僅要精讀原創(chuàng)文學劇本，還要細讀導演的分鏡頭劇本。戲劇表演是由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術(shù)。相對于影視表演，戲劇表演凸顯出的區(qū)別點是：一是戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格、人物形象，且在戲劇導演的調(diào)度下，經(jīng)過整體配合的排練后公演。二是戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現(xiàn)出來的，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞同步進行。

總結(jié)起來，戲劇表演和影視表演的差異：一是時空的關(guān)系差異。在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調(diào)度都要一氣呵成；而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續(xù)創(chuàng)作的適應性等。在空間選擇上，戲劇表演的空間選擇很唯一，只有舞臺空間，主要是依靠在舞臺上的各種手段；而在影視作品中，攝像機的介入使表演不受舞臺空間的限制，表演環(huán)境相對較豐富。二是表演關(guān)系的差異。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細節(jié)表現(xiàn)在鏡頭里被放大，如眼神輕微的游移等，都會直觀地反映在觀眾眼中，較為自然化、生活化。戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態(tài)變化等，因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員運用肢體動作、舞臺調(diào)度等將表演相對夸張化。

可見，戲劇表演與影視表演都來源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。戲劇表演中，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，每一場戲的演出，不同的觀眾的審美觀點是不相同的。因此，戲劇演員必須具有與觀眾進行直接或間接交流的能力，必須具有在各種劇場條件下適應各種觀眾的能力，根據(jù)觀眾反應隨時正確地即興調(diào)整自己的表演。故而，戲劇表演更需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實的功底，遵循戲劇表演藝術(shù)的規(guī)律。

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【關(guān)鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”

戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術(shù)較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節(jié)、舞蹈編排、語言動作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進行藝術(shù)創(chuàng)造。

一、“唱”的技巧性

所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戲曲表演者特別是主角在舞臺上的主要表演動作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動戲曲情節(jié)的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動劇情的發(fā)展。唱腔可以體現(xiàn)一個演員的吐氣習慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個演員想要具有自己獨特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要

進行長期的刻苦訓練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術(shù)大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽戲的時候，不用看就能把他們兩個區(qū)分出來，就是因為他們兩個人的唱腔有明顯的不同。因為兩人的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區(qū)別。這就造就了不同的演唱風格。

二、“念”的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補充，能夠更好地展示人物形象，表達人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現(xiàn)人物性格，充分地抒發(fā)角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經(jīng)過藝術(shù)的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節(jié)奏感。能夠和樂律結(jié)合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個關(guān)鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達的內(nèi)容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節(jié)和人物的特點妥善處理揚抑頓挫、輕重緩急的節(jié)奏強弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術(shù)效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動作和舞蹈動作，是戲曲和別的藝術(shù)表現(xiàn)形式最主要的區(qū)別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規(guī)范要求最為嚴格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓練這些基本功，所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”，說的就是戲曲行當?shù)幕竟﹀憻挕４送?，表演者不同的身份，有不同的五法?guī)范，生、旦、凈、末、丑五個行當，各自有各自的規(guī)范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據(jù)戲劇中的情節(jié)和人物的不同，詳細地揣摩人物的形象特征，通過靈活運用這些具有程式化的舞蹈動作來突出人物年齡、身份和性格上的特點和特征，更加形象生動地表現(xiàn)人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術(shù)方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對生活中打斗場面的藝術(shù)提煉和總結(jié)，也是把傳統(tǒng)武術(shù)動作舞蹈化的結(jié)果。“打”的動作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨舞或者是拿著一些兵器的對打。而后者則主要是在毯子上進行的跌、撲、翻、滾等動作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技巧是戲曲表演者在初學時期就必須要掌握的基本功?！盁o情不動人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺上吸引觀眾、感動觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達到深化主題、增強人物藝術(shù)魅力效果。

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摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。戲曲舞蹈作為一門獨特的綜合性表演藝術(shù)，在其圓融，平和，協(xié)調(diào)，含蓄的動勢中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈產(chǎn)生發(fā)展入手，通過對戲曲舞蹈發(fā)鎮(zhèn)趨向的研究，進而將戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡要概括。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈 傳統(tǒng)舞蹈 發(fā)展趨向

一、中國戲曲舞蹈產(chǎn)生

中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置， 傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術(shù)，并形成一個獨特的舞蹈體系，這種獨特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發(fā)生變化，對欣賞傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的興趣減少了，傳統(tǒng)舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場或表演一些和劇情無關(guān)的插舞，但隨著戲曲藝術(shù)不斷成熟，表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融入進戲曲表演，形成綜合性表演藝術(shù)--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進行了新的整合，但作為表演藝術(shù)，自身的發(fā)展和進步亦是多方面的。

二、中國戲曲舞蹈發(fā)展趨向

1.戲曲舞蹈的功能化發(fā)展趨向

中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點名了戲曲是綜合并運用歌舞手法展開故事情節(jié)，把舞蹈的動作組織融入在戲劇表演中，使進入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發(fā)展，人物命運展現(xiàn)，性格特征塑造和難以用語言表達的內(nèi)心情感。如：昆曲傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態(tài)的生命狀態(tài)和戲劇景觀。

舞蹈在戲曲中功能化的推進，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進入更高的表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，將中國舞蹈的發(fā)展推向進步。

2.戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展

凡藝術(shù)皆有程式，不同藝術(shù)手段，不同藝術(shù)方法和不同觀點在創(chuàng)作表現(xiàn)上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發(fā)展，就表現(xiàn)于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發(fā)展也逐漸向程式化的方向追求。

戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運用都有一定的規(guī)律。這一特點制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復雜的人物內(nèi)心思想感情都要通過相應的、特定的舞蹈形式來表現(xiàn)與刻畫，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術(shù)，它強調(diào)了外在節(jié)奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個整體的概念的運用。如：《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運用特定的舞蹈形式表現(xiàn)與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個性的人物角色。

戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展，使戲曲藝術(shù)在技術(shù)上的格律逐漸規(guī)范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實的動態(tài)被虛擬化，極具象征意義的動態(tài)被創(chuàng)造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創(chuàng)造了古典藝術(shù)的基本品格，為今后的古典藝術(shù)做出較好的鋪墊。

3、戲曲舞蹈舞臺藝術(shù)化的發(fā)展

戲曲融入舞蹈，形成獨特的舞臺表演藝術(shù)，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質(zhì)”的變遷，使走上舞臺的舞蹈在表現(xiàn)功能上大大強化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對于中國古代舞蹈來說是至關(guān)重要的一躍。

戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內(nèi)依靠分場的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在舞臺上創(chuàng)造出獨特的意境，形象的作出對生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術(shù)化也集中表現(xiàn)了戲曲舞蹈在審美上的意識提升，使得戲曲舞蹈在生活動作原形中得以美化，也使得進入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術(shù)方面漸漸規(guī)范化，使得技藝性大大地拉開了藝術(shù)與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術(shù)化的發(fā)展使得舞蹈的表演空間從廣場、廳堂逐漸轉(zhuǎn)入到“舞臺”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉(zhuǎn)變成立體的空間，而是由一個近距離的空間轉(zhuǎn)入到觀者和演員分離的遠距離的空間，這樣的一個轉(zhuǎn)變更好的達到了舞蹈藝術(shù)的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會》通過演員的虛擬動作，可以從一個環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境?！叭诵星Ю锫贰薄榜R過萬重山”也只是需要一個圓場，就可以表現(xiàn)出來，以一個繞場的動作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠距離的觀看加上舞臺的場景布置，給予大家另一種美的享受。

戲曲舞蹈舞臺藝術(shù)化的高度發(fā)展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺藝術(shù)不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺藝術(shù)的成熟。

三、戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展

戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。對動物形象的模擬也是戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈借鑒。為了能更生動、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動作名稱很多都是由動物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。我國傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國的歌舞向戲曲發(fā)展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發(fā)展過程。

中國舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國戲曲的表演動作上。戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)倍受關(guān)注。如果說戲曲是中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最奪目的流光溢彩。

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關(guān)鍵詞：話劇表演；氣息；運用與控制

1 話劇表演中氣息運用的重要性

氣息的運用是表演藝術(shù)的關(guān)鍵一環(huán)。對于話劇演員來說更是具有非常重要的意義。

（1）氣息的控制和運用是話劇演員的基本功。演員的表演最重要的是聲音和動作，氣息的運用是演員必須具備的基本功?，F(xiàn)在一些年輕的話劇演員在臺上若說上一大段情緒激昂的臺詞，就會聲竭力嘶，喘不過氣來。沒演幾場嗓子就啞了，這就是沒有掌握好氣息的控制和運用。一名優(yōu)秀的演員首先得有一副好嗓音，而美好的聲音需要氣息來支持，不管是話劇還是歌唱、戲劇等只要是聲樂表演都把氣息的運用作為最基本的要素。我們平常說的要用丹田之氣，聲音才能渾厚有力。所謂的丹田就是橫隔膜控制呼吸，也就是氣息的運用和控制。

（2）氣息的控制是話劇表演的需要。我們平常也要呼吸，也要說話。但話劇演員在舞臺上表演時和我們平常普通說話不同，他需要根據(jù)劇情和角色的需要有意識的控制和運用氣息。比如演員本身是一個健壯的小伙子，在舞臺上要扮演一個年老體衰的老頭，這時他就要通過氣息的運用展現(xiàn)出一個氣喘息息的老人形象；再比如演員已經(jīng)進入老年，但由于表演的臨時需要扮演一個青壯年，這時演員就需要控制氣息，表現(xiàn)出朝氣蓬勃、精力旺盛的颯爽英姿。已經(jīng)很累了，這其實都是善于調(diào)控氣息造成的效果。

總之，話劇是一項主要依靠聲音的表演藝術(shù)，演員要保護好自己的嗓子，要聲音優(yōu)美，吐字清楚，才能使觀眾深刻地了解劇情。不僅如此，演員還需要通過語氣的輕重緩急、抑揚頓挫、和氣息配合，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。這些都需要氣息的控制和運用，并不是輕而易舉的事。

2 話劇表演中氣息運用的策略

話劇表演主要以說話為主，也就是“唱、做、念、打”中的念。很多演員認為念是最容易學的，其實并不盡然。前輩藝人強調(diào)的“千斤念白四兩唱”，并非虛妄之詞。

（1）氣息的運用和控制。雖然話劇主要以說話為主，但又高于我們?nèi)粘５恼f話。因為話劇是一種表演藝術(shù)，演員的對象是成百上千的觀眾，所以必須聲音洪亮，字正腔圓。但這種聲音洪亮并不是說讓演員大聲叫嚷，搞得聲竭力嘶。另外演員為了表現(xiàn)出人物復雜細膩的心里活動，必須在語言的表達上更為夸張。這都在氣息方面需要延長，而且還要能自如地控制，這都是超越了自然范圍的氣息調(diào)控。

話劇演員在念臺詞時吐字要清楚，也就是把每個字都念準。從語言學上分析，字分為聲母和韻母，要把字念清楚，就要掌握發(fā)音部位和發(fā)音方法以及聲韻配合規(guī)律，這就需要演員具備一定的語言學知識。在整個發(fā)音過程中都需要有氣息的配合，所以有人說是“氣打字”。即不用氣聲音卡在喉嚨里，字就不會清楚。就是說吐字要用氣字。話劇還有一個氣口的安排問題氣口也就是換氣歇氣等的問題。一般來說按照書面上的標點符號來安排換氣是不會出錯的，要是氣息夠用，就是不換氣也沒問題。但話劇是一種表演藝術(shù)，需要根據(jù)劇情的發(fā)展，根據(jù)表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的需要，突出某些字，改變語速等等，在不換氣的地方換氣，該換氣的地方有時又需要換氣。

（2）氣息的訓練。氣息訓練是話劇語言的基本功訓練，不同于歌唱等其他聲樂藝術(shù)，話劇訓練中運用的是繞口令。如：《數(shù)棗子》和《二十四個葫蘆四十八個瓢》等。這也是為了針對話劇主要以說為主的特點。話劇語言的共鳴腔、聲音的大小也和氣息有重要的聯(lián)系。氣息的位置點如果打在軟腭上，聲音就會靠后而且也不明亮，如果打在了硬腭上聲音就明亮。如果氣息多運用在胸腔那么聲音就顯得有磁性。多運用在頭腔聲音就會很高亢。[1]控制氣息要自然，均勻，積極而且富于彈性，根據(jù)語言的運用量適當?shù)卣莆?，既不能過飽，也不能不足?？傊鳛橐粋€專業(yè)的話劇演員必須了解這些運用氣息的基本理論，這樣在訓練時就能自主地練習。

其實話劇中氣息的訓練和歌唱的氣息訓練有很多相通之處，在練習時兩者結(jié)合起來效果會更好。比如話劇氣息的訓練主要用繞口令，我們也可以把話劇的臺詞用歌唱的形式來訓練。正如許多學者指出李陽瘋狂英語的成功之一在于平時訓練口型以及聲音的過渡夸張。因為訓練時夸張點，到正式表演時由于緊張或者其他原因自然會比平時緊些，這樣下來正好。歌唱對于氣息的訓練相對于語言來說要求更為高，這樣對于語言表述中的氣息訓練效果會更好。

3 結(jié)論

話劇表演主要以說話表演為主，但又高于我們?nèi)粘５恼f話。話劇演員要有優(yōu)美動聽的嗓音，塑造出成功的藝術(shù)形象，必須學會運用和控制氣息。比如念白、大笑、哭泣等等，都需要氣息的配合。另外，演員在實踐中積累的關(guān)于氣息控制的經(jīng)驗可以總結(jié)為理論，因為聲樂表演中氣息的運用和控制對其他行業(yè)比如播音員、教師等經(jīng)常要在公眾場合講話的人都有一定的指導意義。

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篇5

【關(guān)鍵詞】戲劇表演；肢體語言；必要性

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0051-01

一、戲劇表演中肢體語言的重要性

戲劇表演作為當前人們喜愛的一種獨特的藝術(shù)往往有肢體語言表達和語言表達兩種。其中，肢體語言主要是借助于肢體動作及其動作的結(jié)構(gòu)進行人物內(nèi)在世界和感情生活外在體現(xiàn)的，對于劇情的發(fā)展有著一定的推動和襯托作用，在舞臺表現(xiàn)中有著相對較大的沖擊力。

二、戲劇表演中肢體語言的基本特點

戲劇表演中，肢體語言作為一種重要的表現(xiàn)方式，其基本特點集中體現(xiàn)在生活化、隱喻化以及鏡頭化三方面。

首先就戲劇表演中肢體語言的生活化而言，戲劇表演作為一種生活化的藝術(shù)，其表演的藝術(shù)不僅是對生活的再現(xiàn)，同時也是超脫于生活的一種全新的藝術(shù)形象。在戲劇表現(xiàn)中，不僅要將雕琢的痕跡加以摒棄，同時還要保證戲劇表現(xiàn)中有生活化的自然流露，進而體現(xiàn)對真實生活的重視度。

其次就隱喻化而言，戲劇表演中，肢體語言和口頭語言是對整個戲劇情節(jié)展現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。雖然口頭語言更能將角色所潛藏的信息直接展現(xiàn)出來，但是這種口頭語言的展現(xiàn)往往缺乏相關(guān)的生動性和真實性，而肢體語言舉手投足之間就能將人們內(nèi)心真實的隱藏性加以披露，并借助人的肢體語言，對其豐富的情感世界加以表達，對整個舞臺的戲劇表演有著一定的渲染作用。最后就戲劇表演中肢體語言的鏡頭化而言，戲劇表演中觀眾借助于鏡頭對人物的形象加以欣賞，在借助攝影技巧的同時，更能將人物細微的表演直觀地展現(xiàn)出來，進而表達出豐富的戲劇內(nèi)涵。

三、如何開掘戲劇表演中的肢體語言

戲劇表演中肢體語言作為一種潛在形式的語言，不僅是人們傳情達意的一種重要形式，同時其也有著一定的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力，對于整個戲劇表演風格的實現(xiàn)有著一定的確定性?，F(xiàn)如今，如何挖掘戲劇表演中的肢體語言始終是戲劇表演行業(yè)研究的熱點之一，本文對此總結(jié)出了以下幾點看法：

（一）結(jié)合演出的主題構(gòu)建肢體語言。發(fā)掘戲劇表演中的肢體語言，就要保證肢體語言在實際的采用過程中，就要結(jié)合戲劇演出的基本立意，借助于演員的表演進而將肢體語言最直觀的和最質(zhì)樸的一面加以表現(xiàn)，對重點場次和重點段落加以構(gòu)建，保證肢體語言創(chuàng)作表演的過程中有著藝術(shù)美感上的一種視覺形象。

（二）將人物的行動作為肢體語言主要的依據(jù)。一般而言，戲劇表演中肢體語言表達的過程中更要結(jié)合人物的實際行動，對現(xiàn)代化藝術(shù)手段加以運用，通過對舞臺行動進行組織，并將劇本中生活以及矛盾突出的思想加以表達。戲劇表演不同風格的流派往往有著不同程度上的美學原則，在實際的劇樣式的演出過程中，更要對不同的樣式和不同的風貌加以采用，并將廣闊的肢體語言表達空間加以提供。在對形體動作加以發(fā)掘的過程中，對假定性手法加以采用，對邏輯性的肢體語言加以借助，并保證肢體語言的表達更加的具有強烈性和鮮明性。

（三）肢體語言結(jié)合人物的性格進行設計。戲劇表演中，肢體語言的創(chuàng)作更要結(jié)合人物的實際性格，進行整體上的設計創(chuàng)作，一般而言，肢體語言不僅僅是戲劇演員對活生生和鮮明人物形象塑造的一種重要手段，同時也是對自身性格表露的一種重要方式。戲劇表演中更要結(jié)合人物的性格特點，做好肢體語言的逼真設計和生活化設計，將人物的性格化塑造作為當前戲劇表演藝術(shù)的重要終極目標，對有血有肉的人物形象加以塑造，進而表現(xiàn)出人物的個性特點。肢體語言結(jié)合人物的性格進行創(chuàng)作設計過程中，就要對人物性格直觀有效的展現(xiàn)，并將肢體語言的偉大藝術(shù)魅力加以烘托。

（四）肢體語言更要襯托人物的情感。肢體語言在戲劇表演中的設計應用，就要保證人物形象設計過程中有豐富的情感表達，通過與肢體語言的相結(jié)合，潛在形式上將人物的一些情緒、情感以及其性格特點加以烘托，進而保證肢體語言不僅僅是心理上上的延拓，同時也是情感上的一種共融。

四、結(jié)語

隨著時代經(jīng)濟的飛速發(fā)展，肢體語言作為戲劇演員主要的一種創(chuàng)作手段，不僅僅將角色加以塑造，對情感加以表現(xiàn)，并將劇作家的創(chuàng)作初衷如實地表達出來，使得現(xiàn)代化戲劇舞臺的表演不僅僅有著一定的張力和沖擊力，同時也有著相對較強的感染力，是戲劇表演的重要創(chuàng)造性的語言，同時也是戲劇表演事業(yè)飛速發(fā)展的重要基礎(chǔ)保障。因此，在現(xiàn)代化戲劇表演事業(yè)飛速發(fā)展的過程中，更要結(jié)合戲劇表演的立意和主題，結(jié)合劇中人物形象的性格特點，做到情感上的共鳴和心理特點的全面展現(xiàn)，以保證肢體語言的真實性。

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篇6

關(guān)鍵詞：舞臺服裝文化；舞臺服裝的設計；藝術(shù)審美；創(chuàng)新

中國歷代文藝表演形式不斷發(fā)展，以人物造型為主要手段的舞臺藝術(shù)仍然是舞臺中的傳統(tǒng)形式。傳統(tǒng)的中國舞臺服裝的特點在于它的裝飾性、夸張性和可舞性。20世紀30年代以來，受歐美戲劇的影響，產(chǎn)生了現(xiàn)代話劇，舞臺美術(shù)的設計思想經(jīng)歷的很大的變化。寫實主義與非寫實主義戲劇在服裝領(lǐng)域開創(chuàng)了多樣化的結(jié)局。服裝強調(diào)生活的真實性、具體性、服裝成為舞臺上再現(xiàn)生活的一部分。

1舞臺裝設計的意義

舞臺服裝是舞臺藝術(shù)中不可或缺的部分，是對舞臺人物的包裝，與生活裝不同，它具有鮮明的戲劇代表性。區(qū)別于生活裝的不同點是它的多元化。需要借助舞臺空間來展示，是典型性視覺藝術(shù)創(chuàng)作。服裝是表演藝術(shù)一個必不可少的部分。觀眾在看劇的同時，對美麗別致的舞臺服裝會有一種賞心悅目的感受。同時，舞臺服裝又通過色彩和質(zhì)感表現(xiàn)出劇中人物的心理，而且因劇內(nèi)容的暗示等手段使舞臺服裝更加細膩。因為舞臺服裝設計是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中一個獨立的專業(yè)領(lǐng)域，是解釋整個作品，表現(xiàn)人物、創(chuàng)造戲劇風格設計工作中的一個重要組成部分。舞臺裝隨著藝術(shù)與時代的發(fā)展，已經(jīng)成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

2舞臺裝研究現(xiàn)狀

隨著舞臺藝術(shù)的迅速發(fā)展，芭蕾舞劇、音樂劇、歌舞晚會等新的舞臺表演形式不斷出現(xiàn)，使舞臺服飾得到了極大的發(fā)展和創(chuàng)新。并隨時代的發(fā)展不斷變化其設計理念進入21世紀，中西文化交流頻繁，影視技術(shù)的革新發(fā)展，多媒體，計算機等高科技的出現(xiàn)，加之藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富，舞臺服裝的社會價值和藝術(shù)價值被廣泛認可。舞臺服裝的市場價值也不斷被挖掘，舞臺服產(chǎn)業(yè)也迅猛發(fā)展起來。

2.1舞臺服裝的款式研究

范雪梅《試論舞臺服裝造型藝術(shù)的特點》中闡述，舞臺服裝造型受時間,空間,劇情,人物等諸多因素的制約。舞臺服裝藝術(shù)包含著其他諸藝術(shù)的特點,甚至其他諸藝術(shù)的美學原理。如:比例,節(jié)奏,平衡,對比,調(diào)和,統(tǒng)一,變化等都在服裝上有獨特的運用,它用一種自己獨特的藝術(shù)語言傳遞給觀眾。在造型手段上,它直接受“人”“舞臺”這個框框的限制,作為服裝構(gòu)成要素,它受材料,色彩,造型樣式,制作工藝,環(huán)境條件,舞美設計風格,燈光,化裝等的變化而變化。舞臺服裝造型藝術(shù)是以劇中人物,及表演者為主體。舞臺服裝的美源于各個方面，款式、結(jié)構(gòu)、面料、結(jié)構(gòu)等，在保持固有的特點外加入時尚流行元素和自己的創(chuàng)作思維，使設計的服裝達到與眾不同的個性美。它是塑造角色外部形象，表現(xiàn)演出風格的重要手段之一。舞臺服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝師演出活動中最早出現(xiàn)的造型元素。

2.2舞臺服裝色彩研究

從趙偉月的《舞臺服裝色彩》中我學到了，在服裝三要素(式樣、色彩與質(zhì)料)中,色彩占據(jù)著最重要的地位。當一個或一群人出現(xiàn)在我們面前時,最先傳遞到我們大腦的服裝信息是服裝的色彩,然后才是它的式樣與面料。時裝是這樣,包括戲劇在內(nèi)的表演服裝更是如此。這是因為:(1)表演是在一定距離下欣賞的,觀眾對服裝式樣的細節(jié)與質(zhì)料很可能一時并未察覺,而對色彩卻能立刻感受到;(2)因為時裝與表演服裝雖然都是服裝,但它們所屬的范疇與存在的目的是完全不一樣的。舞臺服裝卻屬精神生活范疇,是以審美為存在的第一目的。舞臺服裝色彩設計必須“因人而異”、因款式而異。服裝是造型、色彩、材質(zhì)三者的綜合體，其中色彩作為服裝的載體，在整個舞臺服裝設計發(fā)展過程中起到了不可忽視的作用。

2.3舞臺服裝的整體風格

凡舞臺表演藝術(shù)所使用的衣著服飾統(tǒng)稱為“舞臺服裝”。藝術(shù)來源于生活，造的平臺。郭志清在《談舞臺服裝設計》說到“舞臺服裝設計有著自身的創(chuàng)作規(guī)律,設計者結(jié)合導演規(guī)定的戲劇風格,演員自身的條件特點,發(fā)揮主觀想象,通過服裝制作完成舞臺服裝的設計?！蔽枧_服裝設計的原意是指“針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求”。舞臺服裝設計所涉及的范圍廣泛，目標體現(xiàn)了人類文化演進的機制，是創(chuàng)造審美的重要手段。不同類型的舞臺服裝設計側(cè)重的思維類型往往有所差異。需要運用形象思維的因素，在舞臺服裝設計方面則更注重“美感”等等。

2.4舞臺服裝的面料研究

劉偉偉的《服裝設計中面料的語境表達》說，面料是服裝的基礎(chǔ),服裝面料悄然傳遞著著裝主體的時代意識、文化背景以及個人愛好、生活情趣和個性氣質(zhì),是著裝主體儀表與內(nèi)涵的承載物。服裝面料同時也是服裝設計師詮釋流行主題和體現(xiàn)服裝風格的主要載體。面料作為服裝的載體,也以各種全新的面貌出現(xiàn)。現(xiàn)代舞臺服裝對面料的要求也非常嚴格，不同的面料能體現(xiàn)出不同的舞蹈風格和靜態(tài)與動態(tài)的轉(zhuǎn)變，舞臺服裝設計的發(fā)展速度日新月異，作為現(xiàn)代設計也要把國際流行因素融入到作品中。我們要借助舞臺這個平臺達到精神文明的一種更高的境界。

2.5舞臺服裝的手工工藝及配飾

在劉媛的《高級時裝中的常見裝飾手法在舞臺服裝中的應用》中指出“舞臺服裝設計離不開各種裝飾手法的運用,適當?shù)难b飾不但使舞臺服裝顯得雅致秀美,花團錦簇,而且還能提高身價。發(fā)展到今天的高級時裝在裝飾手法上可以說是百花齊放,最常用的裝飾手法有:刺繡,褶皺,釘珠,立體造型裝飾……這些裝飾手法通常都是幾種綜合使用,這樣服裝才會更加的豐富多彩”。舞臺服裝設計的任務不僅僅的滿足個人需求，它同時需要兼顧社會的、經(jīng)濟的、技術(shù)的、情感的、審美的需要?，F(xiàn)代的舞臺服裝設計理念在更新中，也要遵循舞臺服裝設計的規(guī)范，要考慮眾多的“需要”。

3我國舞臺服裝市場存在的問題

孫強,孫金穎《中國服裝市場的前景展望》中指出，“面對中國市場之門的敞開,各行業(yè)都面臨著新的機遇與更大的挑戰(zhàn)”。經(jīng)濟全球化的形勢下，服裝行業(yè)競爭日益加劇，這對我國服裝行業(yè)既是新的機遇也是挑戰(zhàn)，同時也是中國從服裝大國建設強國的關(guān)鍵。目前我國舞臺服裝設計市場存在的問題有：市場體制不完整，舞臺服裝的規(guī)范性較弱。缺少品牌，自主服裝品牌的開發(fā)比較少。不僅對品牌的建設和運營機制還不完善，而且對市場的經(jīng)營也不規(guī)范。缺少政府的協(xié)調(diào)與管理，無序競爭、用次面料、低價格謀求生存等商販屢見不鮮。

4關(guān)于我國舞臺服裝產(chǎn)業(yè)的建議及前景

舞臺空間的立體化和多維化等多種新穎的技術(shù)與舞臺表現(xiàn)力相互作用，成為了沖擊觀眾視線，激發(fā)觀眾共鳴中必不可少的手段和途徑，隨著社會的發(fā)展，人們精神文化的提高，對各行各業(yè)的要求也隨之提高。參考孫強,孫金穎《中國服裝市場的前景展望》“衣著消費在不斷滿足物質(zhì)功能的同時,應該向多層次的審美時尚和個性表現(xiàn)需求轉(zhuǎn)變,這就需要我們投入市場的服裝具有“新奇”性,能夠牽動消費者的心,激發(fā)其購買欲望,為拉動國民經(jīng)濟的增長而獻力。關(guān)于舞臺服裝行業(yè)問題的建議：重視中傳統(tǒng)文化，加強中西方文化交流；加強舞臺服裝的宣傳，提高人們的精神文化追求；規(guī)范舞臺裝的市場，提高對面料質(zhì)量的要求要在提高人們視覺享受的同時，提高舞臺表演藝術(shù)人的品質(zhì)質(zhì)量；舞臺設計是以“舞臺”為標的物的設計，更細的說以舞臺設備、燈光、布幕、音響、演出道具、懸吊與更換支架系統(tǒng)、戲服、戲妝為目標的設計。關(guān)于我國舞臺服裝設計行業(yè)發(fā)展前景：隨著人們認知的增加與變化，設計會更加多元化；隨著世界經(jīng)濟文化的進一步交流,服飾文化的交流也將在更深層次上展開，中西方的元素會互相融合。將會在顏色、款式和結(jié)構(gòu)上的變化上表現(xiàn)出來。

5結(jié)語

當今舞臺服裝正以一種國際化的理念并很好的結(jié)合中國特色，以一種全新的方式逐步深入到每一場演出中，這種伴隨著高科技元素的舞臺美設計，經(jīng)過一定的積累，拓展和創(chuàng)新，正在蓬勃的發(fā)展，舞臺服裝設計的發(fā)展對服裝起到了積極的推動作用并持續(xù)延續(xù)著。隨著舞臺服裝設計理念不斷的革新，舞臺裝的內(nèi)涵已不僅僅是為了滿足人們視覺感官的一種享受，它的美好追求與愿望，是一個時代的審美標準、經(jīng)濟發(fā)展、社會制度的綜合體現(xiàn)。理論的形成有助于實踐的創(chuàng)新，這需要我們不斷完善我們中國民族特色的現(xiàn)代舞臺服裝設計理論體系，為欣欣向榮的中國舞臺藝術(shù)事業(yè)做出努力。

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篇7

關(guān)鍵詞：打擊樂； 京??； 節(jié)奏； 鑼鼓經(jīng)； 實際運用； 中國戲曲； 藝術(shù)形式； 綜合藝術(shù)； 源于生活； 司鼓

一、打擊樂的概述

戲劇音樂是一個特別的藝術(shù)，主要它來自于生活中，但在卻與生活中不一樣的節(jié)奏。根據(jù)人物不同的動作，不同的音調(diào)，使用點擊或合奏樂器。如鼓、大鑼、鈸、形成有節(jié)奏的伴奏音樂。

它不僅是一個的打擊樂器的組合問題，也關(guān)乎到在歌劇藝術(shù)方面的關(guān)系與牽連，節(jié)奏變換的基本條件等。以達到控制整個舞臺表演節(jié)奏的作用。

二，打擊樂的重要性

在歌劇舞臺上，每一個人物的一舉一動，一念白，唱腔，以及解釋的具體時間，環(huán)境和空間，并最終都是用打擊樂器進行表達的。對唱、念、做、打在打擊樂器的伴奏下表現(xiàn)出人物的身份性格安排襯托，渲染的人物性格特征和自帶情緒。京劇表演是高度綜合的從各種藝術(shù)戲劇藝術(shù)，在這其中最主要的就是組合音樂效果和表演效果。

過去是梨園稱鼓師的座椅稱為“龍座，為什么呢，因為根據(jù)傳說楊貴妃唱戲時唐明皇經(jīng)常會坐在司鼓椅，自然而然的就成為了”龍座“。舊戲班，這把椅子是不可能讓任何人去隨便座的。鼓師的責任是指揮，他必須有一個清醒的認識給觀眾，統(tǒng)攬表演在整體情況，保證沒有絲毫差池發(fā)生。

鼓領(lǐng)奏，音樂鑼鼓必須完全匹配的演員唱，讀，做，打，這是不僅要知道如何在各種歌唱時，還有知道司鼓的決定了板塊的節(jié)奏。

司鼓的正確敲擊才能保證板塊的運用是是合理的有利的，選擇合適的伴奏二次體現(xiàn)的人物的表演。鼓師不僅僅要有一個非常好的職業(yè)道德更要有一個非常好的藝術(shù)修養(yǎng)，而且司鼓的玩家更要不斷的學習，樸實的學習和實踐，認識要怎樣才能掌握好節(jié)奏的階段，所以角色的情感和性格特征的發(fā)揮也很重要。

三、打擊樂的實際運用

在整個打擊樂的合奏中鼓是起到一個全局非常重要的作用。比如《八仙過?！芬粍。瑓味促e武功高強、剛愎自用，用于他的鑼鼓經(jīng)，要簡單明了，簡練有力。而鐵拐李身有殘疾、風趣幽默，在表現(xiàn)他的時候要充分的掌握節(jié)奏感奏。有高低有起伏，有重有輕，有疏有密。

鐵拐李上場時，我采用了緊急風做鋪墊，切住以后用傳統(tǒng)的水底魚改編成有緊有慢的鑼鼓點，再加以靈活多變的鐃鈸加花技巧，襯托出了鐵拐李一瘸一拐、頑皮可愛的人物形象。

京劇童話《野天鵝》是根據(jù)安徒生的同名故事進行藝術(shù)創(chuàng)作改編的。這個故事可謂在全世界是家喻戶。在設計該劇的鑼鼓經(jīng)時，鼓點要輕輕的、漸漸的由弱到強的變化運用鑼鼓經(jīng)，同時也表現(xiàn)出了當時的情景，而且還表現(xiàn)出這四個王子的著急的心情。而四個小青蛙我則設計和運用了小鈸小鑼和抽頭，不僅把這四個小青蛙的活潑表現(xiàn)出來還把可愛的一面也都表現(xiàn)出來了，要是在這時候把大鑼加進來就是相當?shù)氖遣煌椎?，對于劇情來說也是不合適的。

又比如：《蘇三起解》，蘇三上場時必須用低音鑼，慢紐絲上場，鑼鼓的打法還不能太快、但也不能太慢了，節(jié)奏要是快了就給人物體現(xiàn)小了，就得要不快不慢還中速稍慢的那種，只有這樣才能體現(xiàn)出蘇三的悲傷心情，體現(xiàn)出舞臺上的演員的表演。

總之，演員經(jīng)常唱，讀，做，打這幾項都是很重要的。打擊樂，主要是為了迎合這些表現(xiàn)形式。

中國戲曲表演藝術(shù)，語言，行為，時間，空間，是不能分開打擊音樂的伴奏下而進行發(fā)展的，，在世界戲劇藝術(shù)中中國傳統(tǒng)戲曲打擊樂和表演藝術(shù)是獨一無二的，打擊樂除音樂藝術(shù)“獨奏、伴奏”外，還具有“指揮”功能，它掌控全局的節(jié)奏，也是我國戲曲主體和主要的元素一部分。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：舞臺節(jié)奏；節(jié)奏；語言；形體

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0092-01＼

話劇是一種舞臺表演藝術(shù)形式，通過演員在舞臺上的語言、形體和舞美等表演，實現(xiàn)藝術(shù)表達，讓觀眾能夠通過觀看話劇獲得美的享受，并陶冶情操，實現(xiàn)對生活和人生的有效思考。節(jié)奏作為話劇當中的重要特征，能夠通過節(jié)奏的變換來掌控觀眾的情緒，并使得舞臺表演極具藝術(shù)張力。為使演員更好地表演話劇，實現(xiàn)舞臺節(jié)奏的有效運用，就應對話劇舞臺的主要節(jié)奏呈現(xiàn)方式和如何感受該節(jié)奏進行深入了解。

一、話劇舞臺的語言節(jié)奏

話劇雖然是一門綜合性藝術(shù)，結(jié)合了音樂、舞蹈和美術(shù)、戲劇等多種藝術(shù)形式，但其最根本所在，還是其臺詞的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。臺詞不僅包括話劇人物的表演臺詞，還包括人物的潛臺詞和內(nèi)心獨白以及話劇旁白等。話劇的臺詞不僅能夠起到劇情介紹和推進的作用，還能實現(xiàn)話劇人物性格的刻畫，并為話劇的主題思想和藝術(shù)表達提供重要的宣泄口。話劇的臺詞語言具有鮮明的特點，其不僅簡練易懂，還兼有極強的生活氣息和藝術(shù)美感。觀眾能夠通過舞臺語言和臺詞了解人物性格和處境，并了解臺詞表演所潛藏的大量信息，同時，獲得較大共鳴，獲得極大的藝術(shù)享受。

話劇語言和臺詞表演需要其具有一定的節(jié)奏性。這樣一來，不僅使得人物生動形象，還能明確話語傳達的意思，使得臺詞傳達的信息更加精準，觀眾也能夠更加直觀地了解人物所要傳達的準確信息。話劇語言區(qū)別于現(xiàn)實生活語言，其更具有藝術(shù)性，且運用的藝術(shù)技巧也更加準確和多樣。為更好地感受話劇舞臺的語言節(jié)奏，就應當充分了解話劇舞臺表演的獨特性，了解其語言和臺詞運用的技巧和辦法，并在多次接觸后，以熟悉話劇舞臺語言體系，并掌握語言節(jié)奏。

二、話劇舞臺的形體節(jié)奏

話劇舞臺的節(jié)奏還體現(xiàn)在演員的形體節(jié)奏上。話劇演員在舞臺上的一舉一動，都會進入到觀眾的腦海里，并將其作為劇中人物的形體表現(xiàn)，以形成對人物的認識和判斷。這既決定了觀眾個別劇中人物的性格和處境判斷，還決定其對話劇整體的感受和判斷。因此，話劇舞臺上演員的形體表演被納入到整體的話劇表演體系當中，與舞臺語言一樣，成為演員表演的一部分。演員既可運用形體動作來配合臺詞的表演，也可在在臺詞表演過程中觸發(fā)形體表現(xiàn)，以加強任人物的情緒表現(xiàn)，立體式呈現(xiàn)人物的處境和其內(nèi)心活動。話劇舞臺上的形體節(jié)奏貫穿于整體的舞臺表演當中，通過演員形體動作的強弱和張弛的變化實現(xiàn)形體節(jié)奏的變化。世界著名的表演體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系即指出，劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地、直接地、有時是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗。因此，要想充分感受到話劇舞臺的形體節(jié)奏，就應當掌握形體在話劇舞臺表演中的作用，并結(jié)合話劇演員在表演當中的臺詞和形體表現(xiàn)的配合，根據(jù)話劇整體呈現(xiàn)，實現(xiàn)對形體節(jié)奏的有效把握。

三、話劇舞臺的舞美節(jié)奏

話劇舞臺結(jié)合了其它藝術(shù)表現(xiàn)形式，利用燈光、音響、服裝和化妝等藝術(shù)門類進行綜合包裝，以提高話劇表演的真實性、藝術(shù)性，增強舞臺表演的代入感。同時，這些表現(xiàn)形式還能夠?qū)崿F(xiàn)舞臺呈現(xiàn)時的舞美節(jié)奏，使其有效配合演員的表演，促進整體話劇節(jié)奏性的提升。燈光在話劇舞臺上的作用不僅僅是照明，還能夠通過燈光的強弱和明滅、顏色的變換、光線的變換等，實現(xiàn)人物性格的塑造，或者對環(huán)境進行構(gòu)建。音響的有效使用，能夠為舞臺表演提供必須的音效，如雷電和雨聲、鳥鳴、溪潺等自然環(huán)境音，或者槍炮、廝殺、打斗等人物行為的聲音，以促進人物表演，增強舞臺表演的真實感。同時，聲效的變換也能實現(xiàn)舞美節(jié)奏的變換。服裝和化妝的使用，也為人物的塑造和性格處境的變化提供舞美節(jié)奏的變化。

要想進行角色的有效塑造，實現(xiàn)最佳的舞臺表現(xiàn)，就應當在仔細揣摩角色人物的性格和個性之余，在舞臺的表演上，有效結(jié)合舞美節(jié)奏，配合舞美的變化，以實現(xiàn)人物臺詞表演和形體表演的準確性。話劇舞臺舞美的節(jié)奏性不僅能夠促進演員的表演，使其充分融入到舞美創(chuàng)造的環(huán)境和情境當中，還能讓觀眾充分感受到話劇舞臺表演的獨特魅力，在舞臺節(jié)奏的帶領(lǐng)下，實現(xiàn)對話劇整體表演的有效把握，體驗到藝術(shù)的巨大享受。

四、結(jié)語

節(jié)奏是話劇舞臺表演中的重要部分，失去節(jié)奏性，話劇不僅失去了其藝術(shù)魅力，無法給觀眾帶來張弛有度的藝術(shù)享受，還為演員的表演帶來不小的阻力。作為話劇舞臺節(jié)奏的重要組成部分，語言節(jié)奏和形體節(jié)奏、舞美節(jié)奏貫穿在話劇整體表演當中。因此，在話劇演員進行話劇表演前，應加強自身臺詞和形體的訓練，能夠做到對臺詞和形體的有效把控，并能夠準確地運用到實際表演當中。只有這樣，才能確保話劇舞臺的節(jié)奏性，確保話劇整體的高水平和高質(zhì)量。

參考文獻：

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【關(guān)鍵詞】青衣；表演特色；川劇

川劇在中國曾經(jīng)盛行一時，但是隨著科技的進步與時代的變遷，開始表現(xiàn)出衰敗的趨勢，川劇藝術(shù)要傳承和進步，就要提升川劇藝術(shù)的魅力與吸引力，通過對川劇中各個行當?shù)姆治?，為川劇藝術(shù)的創(chuàng)新提供一定的思路與指導方向。在川劇的諸多行當中，青衣這一行當有著非常之高的代表性與影響力，在舞臺表演時也有十分突出的藝術(shù)特色。青衣這一行當十分注重唱功，包括演唱時所運用的技巧，表達情感時蘊含的韻味風格以及與眾不同的嗓音條件等，同時還要兼?zhèn)湟恍┗竟?，但這些動作幅度均不大，行動比較穩(wěn)重。

一、川劇青衣的基本概念

青衣這一行當在戲曲中一般扮演的都是比較正派的人物，因為在戲曲表演中所飾演角色大多數(shù)都穿著黑色或者青色的衣服，因此而得名，曾經(jīng)有一個人這樣說過：“青衣是一個夢，是所有男人的夢，是所有女人的夢，也是一個人的夢，更是一個時代人的夢”[1]。在諸多行當中，青衣的扮相是最美的，唱腔是最動聽的，扮演的角色大多數(shù)是貞潔烈婦或者賢妻良母此類端莊、嚴肅、正派的人物，他們的一生經(jīng)常是十分坎坷且悲慘的，有的會遭到親人的遺棄，有的生活艱難困苦。角色所飾服裝也很樸素，因此苦條子旦角也就慢慢衍生了出來。在中國這個有著上下五千年歷史文化的文明古國中，有著無數(shù)個這樣的青衣女子，她們輔佐丈夫、教育孩子，勤儉節(jié)約、艱苦樸素、省吃儉用，孝順父母，苦苦的支撐平淡的生活，但是在古代封建階級制度的統(tǒng)治下，女子地位十分之低下，社會對其要求也十分嚴苛，要求她們行為舉止要端莊，動作不可出格，笑不露齒，目不斜視，有時還要行不露趾，走路時要穩(wěn)重安詳。因此，他們的行為動作都非常局限，所有的表現(xiàn)都體現(xiàn)在唱功與傳情之上，飾演青衣的演員要求時刻保持著充沛的感情以進入演繹狀態(tài)，在表演的過程中，更是要做到聲情并茂，給予觀眾引人入勝的真切感受，青衣的每一個動作，每一個眼神都具有很好的代入感，將觀眾帶入到所演繹的情境之中。青衣特別注重眼神的交流，無論想表現(xiàn)哪一種情緒，都需要用眼神來表達出人物的思想，情感以及心理狀態(tài)，并憑此對唱功起到了烘托的作用。

二、川劇青衣的表演藝術(shù)特點

（一）唱腔藝術(shù)與特點

川劇中青衣這一行當是十分側(cè)重唱功的，因此，要想將所飾的每一個角色演活、演靈，就一定要在唱腔的把握運用上具有很高的底蘊，當中需把握的基本功，首先是要保證舒緩的運氣，可以自由調(diào)節(jié)聲音的收放與對音量輕重的把握，再根據(jù)劇情的需要與意境的展現(xiàn)進行腔調(diào)的選擇與應用，選用抑揚頓挫這一行腔方法。而對于川劇中青衣的扮演者來講，唱腔不但要清亮與圓滑，還必須含有一定的柔美特性，這是對唱腔技術(shù)中一種相對較高的要求，不但要求扮演者在演繹的過程中，時時刻刻的進行對氣息的調(diào)控與把握，還要求飾演者在演唱的各個階段把控不同輕重緩急的聲音。當今，不少年輕青衣演員在演唱中只是對音量有所提高，卻并沒有展現(xiàn)出川劇藝術(shù)所真正具備的內(nèi)涵，因此，青衣演員要吸收此教訓，在臺上表演的過程中，不能只用高昂的聲音來吸引聽眾，更要保持在整個表演過程中對情感的把握與對演唱過程中松弛度的控制，用悠揚婉轉(zhuǎn)的唱腔來表達所飾演角色的感情，進而引起聽眾共鳴，唯此才能獲得悠久的藝術(shù)效果。因此一定要保證圓潤甜脆、輕量高寬的嗓音，唯有這樣的音色才會將純凈飽滿的感覺帶給觀眾，也只有保證了這種不吝嗇的唱功，才會到達人天同構(gòu)的藝術(shù)效果，才能每時每刻維持著安定寧靜的氣宇，避免出現(xiàn)因懈氣餒之處，而將有些唱腔音調(diào)拔得高一些，才會彰顯出此處的細長之情，正如二十世紀知名演員韓少云的特點，她受到了舊唱腔遒勁酣快，和新唱腔嫵媚超逸的啟示，將二者有機的結(jié)合起來，再與自身的條件相互融合吸收，進而產(chǎn)生音域?qū)捑b，型腔適中，剛?cè)嵯酀?，風韻深厚等特點的唱腔，她的唱腔效果與表演藝術(shù)水融，形成了頗具自身特色的演繹藝術(shù)，因此深受廣大戲友的追捧與熱愛[2]。青衣演員在練習時應該著重注意對吊嗓的練習，吊嗓在川劇演員的訓練中起到了非常重要的作用，平時訓練吊嗓不僅可以培養(yǎng)并保持好嗓子，還可以使表演者的音域擴大、嗓音的音質(zhì)提升，而且有助于演員的歸韻及噴口，咬字潤腔。因為假嗓的音調(diào)比真嗓音調(diào)拔得更高，所以在表演時可以更直觀的塑造青衣的形象，假嗓的演唱相比真嗓演唱更有挑戰(zhàn)性，假嗓演唱時音調(diào)會很高，喉孔會因發(fā)音而縮小，喉嚨部位的上升會使音調(diào)有所提高。而吊嗓就好比是弦樂器在表演之前的調(diào)音過程，在戲曲表演前進行吊嗓練習，可以將嗓音調(diào)至最佳的狀態(tài)，這樣才可以將青衣這一行當表現(xiàn)得更加完美，比如程硯秋先生的程腔就頗有韻味，演唱時，節(jié)拍強弱明顯、深而不外露、輾轉(zhuǎn)而彎曲，時而婉轉(zhuǎn)動聽，高亢激昂，時而細致綿延，悠長婉轉(zhuǎn)。

（二）表演藝術(shù)與特點

青衣在舞臺表演時，不僅需要很好的唱功，在基本功上也尤為重要，如演《竇娥冤》時，演員吟唱“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”后，會因為自己感到含冤受苦卻無處可說的悲痛與無奈之情，使眼眶滿含眼淚，感情到達深處，眼淚自然流下，這樣才會使舞臺下的觀眾也被這近乎真實的情感所打動。這樣的效果并不是以袖遮面伊呀呀的假哭可以做到的，只有真實的感情才能在無意中打動觀眾，使整個表演效果提升到更深的層次。

（三）動作藝術(shù)與特點

不僅如此，青衣也要注重水袖功的練習，水袖是戲曲服裝中將官衣、蟒袍等在袖口上縫制一段白綢，稱之為水袖，而演員可以憑借舞動水袖來表現(xiàn)出所飾演的角色的情感，進而增加形象的美感。有的時候也可以用作與樂隊的交流與信號。而水袖的技巧要領(lǐng)，便是需要演員的多個部位協(xié)調(diào)配合，熟練的掌握水袖的功能，在表演中使用才可以信手拈來，而那些經(jīng)驗老練的演員在水袖的運用上各有自己的特點，如程硯秋先生曾將水袖的技巧分為“撐、沖、撥、勾、挑、揚、撣、甩、打、抖”等十種[3]，再將這十種技巧有機的結(jié)合并設計出動作，這樣可以表現(xiàn)出所飾演角色的多種情緒。如果沒有足夠長的時間練習，到了舞臺上水袖就好比兩條不聽話的布條，拋也拋不出去，收也收不回來，演員與觀眾都為其捏了一把汗，毫無美感可言，就更不要提及演員所要表達的感情了。反之如將水袖練習的行云流水一般，那么水袖就可以體現(xiàn)出諸多韻律美。

（四）神態(tài)藝術(shù)與特點

青衣對神態(tài)的掌握，對于表演傳神時有著十分重要的作用，所以演員在表演時也要注意對于情感神態(tài)藝術(shù)的控制。當一位青衣演員拿到劇本時，不應直接按本宣科，而是要反復揣摩所飾演角色的情緒與意境，分析了解所飾演角色的內(nèi)心狀態(tài)，只有將心理都了解透了之后，才能將個人的感情與角色的情感融合在一起，但事實上有許多年輕青衣演員并沒有認真研習角色的心理狀態(tài)，而只是將所有的注意力放在唱功之上，在臺上表演之時，反而忽視了對神態(tài)的把控與掌握，最終所塑造出來的角色與劇本中有所偏差，因此，演員要想體現(xiàn)出所飾演角色的情感與思想，使劇情得到更好的發(fā)展，將情節(jié)故事淋漓盡致的展現(xiàn)出來，就必須認真反復揣摩所飾角色的意境與心理[4]。在傳神之時，用眼神加些許動作來表達所飾角色的內(nèi)心也是一種非常重要的方法，不過此處更要特別注重在用眼神傳播感情之時，不僅僅是單純的用把眼睛閉小或瞪大這種方法，而是需要使用一些技巧，如在滿腹委屈時，眼睛下拉、大小適中、眼角微微含有淚光，使用這種相對來說較為含蓄的眼神來傳遞內(nèi)在的情感方才是上上之策。

（五）形體藝術(shù)與特點

青衣演員若想將一場演出質(zhì)量提升，就必須具有一個優(yōu)良的身段體型，并在身段形體的藝術(shù)訓練上下足功夫，不僅僅要提升表演者的個人素質(zhì)，更要務實練習基本功，如經(jīng)常反復的練習劈腿下腰，水袖功等動作。而且還要具有一個良好的氣質(zhì)，并結(jié)合所飾演的角色、心理狀態(tài)來調(diào)整身段與頭部的擺放位置，普遍上青衣在演出時是要求身正頭也正，不過這不是唯一的標準，具體的還需與特定的劇情相互結(jié)合來不斷調(diào)整，但在青衣的表演過程中，頭部不能左右隨意晃動，但是同時也要避免頭部過于僵硬完全不動，因而對演員的要求又有所提升，需要演員根據(jù)特定的劇情與所飾演角色的心理狀態(tài)來不斷的調(diào)整恰當?shù)膭幼?，這就十分需要演員在日常的生活中不斷的把控，反復練習來保證所塑造形象的有效性。

三、結(jié)語

我國有著悠久的戲曲文化，其中川劇是戲曲文化中濃墨重彩的一筆，青衣又在川劇表演中占據(jù)著十分重要的位置。因此，要彰顯出川劇的魅力，就要從不同的角度出發(fā)，來分析青衣表演中的特征，使未來的年輕演員，可以通過此篇文章來加強學習，并且積累經(jīng)驗，為川劇的發(fā)展做出積極的貢獻。

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[3]張偉欣.京劇青衣表演方法與演唱技巧[J].大眾文藝,2019,(1):90.

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關(guān)鍵詞：演員；素質(zhì)；重要性；提升策略

隨著我國影視藝術(shù)的繁榮以及電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，大量的年輕人涌入演員行列。與此同時，各大院校相繼增設表演、主持等專業(yè)，為推動我國影視藝術(shù)的向前發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。演員是精神的傳播者，是美的創(chuàng)造者。演員素質(zhì)的高低、優(yōu)劣都會潛移默化地對廣大觀眾產(chǎn)生影響。對于任何一個演員來講，素質(zhì)的高低會直接影響影響到其前途。而對于一部好的影視作品，演員素質(zhì)的高低，則會在很大程度上影響到這部作品的成敗。正確認識培養(yǎng)演員素質(zhì)的重要性，探索提升演員素質(zhì)的有效策略已成為亟待解決的重要問題。

一、演員素質(zhì)的重要性

演員數(shù)量的急劇增加也帶來了演員素質(zhì)層次不齊的問題。演員素質(zhì)對作品形象的塑造、作品的質(zhì)量以及作品的成敗產(chǎn)生直接影響。因此，一名優(yōu)秀的好演員必須注重自身內(nèi)外部素質(zhì)的提升。具體而言，應注意如下三個方面的提升：

1.豐富的想象力

表演是演員的主要工作內(nèi)容，同時表演藝術(shù)的特性也決定了演員必須具備豐富的想象力。人物的塑造離不開想象，特別是在影視劇作中，劇情多是虛構(gòu)的，包括里面的人物、關(guān)系、事件、情景等，這些因素的非真實性、假定性要求演員必須借助想象力進行創(chuàng)造。

2.對角色的理解力

演員對角色的理解力，直接關(guān)系到其對角色的整體把控，更會影響到演出過程中演員對角色細節(jié)的演繹。理解力可以幫助演員把握所要體現(xiàn)的心理動向、情感動向，并在此基礎(chǔ)上運用自身演技予以表現(xiàn)。只有對角色有充分了解，才能生動地演繹出角色所體現(xiàn)的情感，真實地還原劇作塑造的角色，從而獲得觀眾的認可。

3.演員的綜合素質(zhì)

演員的綜合素質(zhì)涉及基本功、基礎(chǔ)訓練的能力、正確的創(chuàng)作思維與理念、人物形象塑造方法等。具體如下：其一，基本功、基礎(chǔ)訓練的能力。包括表演涉及的形體、語言、元素訓練等；其二，正確的創(chuàng)作思維與理念。即提升自身綜合素養(yǎng)，能夠與時俱進，能夠把控當代觀眾的喜好，熟悉各種表演的特色及技巧，對表演的質(zhì)量產(chǎn)生直接影響。其三，能夠掌握人物塑造方法，能夠深入地理解人物、體驗人物、體現(xiàn)人物的創(chuàng)作道路，表現(xiàn)出角色要表達的性格、情感等的本領(lǐng)。

二、新形勢下培養(yǎng)演員素質(zhì)的策略

1.培養(yǎng)自身觀察能力，在生活中積累經(jīng)驗

藝術(shù)創(chuàng)造離不開生活，角色的演繹也離不開生活。在影視作品中，為演活角色，演員必須對角色的生活習慣、思維習慣以及特點十分熟悉，并通過細致的觀察和生活中的經(jīng)驗分析角色內(nèi)心世界，把握角色的情感走向，并通過自身扎實的演技逼真地演繹。不管是觀察能力的提升，還是經(jīng)驗的積累，都需要演員立足生活，不斷努力，為演藝之路奠定扎實基礎(chǔ)。

2.培養(yǎng)演員的想象力

想象力是演員必須具備的一項個人素質(zhì)。影視劇本中的內(nèi)容，本身具備一定的假定性，這種假定性要求演員必須具備豐富的想象力，想象自己置身于角色所在的情景環(huán)境中。具體而言，演員必須對角色形象進行認真的構(gòu)思，并結(jié)合編劇和劇作家對角色的指示即暗示，想象人物的外貌形態(tài)、音容笑貌、性格、氣質(zhì)、情感、情緒特質(zhì)、動機、對待事物的態(tài)度等，并在腦海中勾畫出一幅藍圖，深入角色中，這同時也應證了我國著名導演焦菊隱的“心象說”。此外，演員不僅要擅長去構(gòu)思與想象作品中人物的外部行為體態(tài)特征，更要擅長去挖掘劇中人物的內(nèi)心世界，從而實現(xiàn)角色演繹的內(nèi)外和諧。

3.扎實文學功底、臺詞功底以及形體功底

首先，演員應具備一定的文學修養(yǎng)，文學修養(yǎng)能幫助其更好地理解劇本中角色所要表達和體現(xiàn)的一些東西。演員應當注重提升自身文學修養(yǎng)，提升對劇本和角色的理解力，內(nèi)外兼修地促進自身表演水平的提升。只有深入理解角色，才能活化角色，精準地表現(xiàn)角色所要表達的情感，引起觀眾共鳴，給予觀眾精神享受。

4.演員應具備較強的媒介素質(zhì)

這種背景下，演員不僅要培養(yǎng)自身的觀察力、想象力，扎實文學功底、臺詞功底和形體功底，更應具備較強的媒介素質(zhì)。在現(xiàn)代社會，人們的生活已被各種新興媒體所環(huán)繞。特別是微信、微博等新興媒體的盛行，更是對演員演藝事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著重要影響。演員應當學會靈活運用網(wǎng)絡提升自身素質(zhì)和影響力，善于運用微信、微博等新媒體與觀眾進行互動。

總之，演員素質(zhì)的高低不僅決定著作品的形象塑造，更關(guān)系到作品的質(zhì)量。新形勢下，我們必須正確認識到培養(yǎng)演員素質(zhì)的重要性，既包括內(nèi)部素質(zhì)，也包括外部素質(zhì)。而這些素質(zhì)的培養(yǎng)與提升，不僅需要依靠演員自身的學習與積累，更離不開一定的專業(yè)化學習。一名優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，往往憑借自身的優(yōu)秀素質(zhì)和塑造出的深入人心的舞臺形象來征服觀眾。

參考文獻：

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