導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂表演藝術(shù)研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂；美學(xué)研究；音樂表演藝術(shù)；啟示

隨著社會文明水平的提升，音樂領(lǐng)域也在此背景下得到了良好發(fā)展，而音樂表演藝術(shù)是音樂領(lǐng)域中一個較為重要的分析，其不僅是一個對表現(xiàn)進行重復(fù)的過程，而是要通過不斷的創(chuàng)新與加工，更好的對音樂作品進行表達，使其生命力得以展現(xiàn)，進而給觀賞者帶來沒的感受。而隨著從現(xiàn)代音樂美學(xué)研究力度的組建深入，給音樂表演藝術(shù)帶來諸多的啟發(fā)，因此將現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演進行有效融合，能夠更好的推動現(xiàn)代音樂良好、長遠的發(fā)展。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演二者之間的關(guān)系研究

眾所周知，音樂自身具有較強的實踐性，并且它與藝術(shù)之間也是密不可分的，因此不管是哪一種優(yōu)秀的音樂作品其自身的藝術(shù)性都需要經(jīng)由表演時間來傳達給相應(yīng)的愛好者。表演者表演相應(yīng)的音樂作品時不但需要使用各種樂器，還要將自身思想感情融入到其中，只有這樣才能對音樂作品自身的藝術(shù)性進行有效的表達，對音樂作品的內(nèi)涵進行豐富。而音樂表演實際上是連接在音樂欣賞和創(chuàng)作之間的紐帶，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)對其進行了重點的關(guān)注，隨著音樂美學(xué)研究水平和力度的深入，對音樂表演人員的要求也在逐漸升高，所以，表演者一定要充分對作品中所包含的內(nèi)容進行了解，這樣才可以將作品本身所具備的藝術(shù)效果表達出來，進而讓欣賞者留下較為深刻的印象。而音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)中一個非常重要的組成部分，所以一定遵守美學(xué)規(guī)律，按照作品本身的不同來將作品中的思想情感進行表達。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究能夠推動音樂表演藝術(shù)的發(fā)展

首先，音樂美學(xué)研究中包含了較多的內(nèi)容，如，審美學(xué)、哲學(xué)以及社會心理學(xué)等等。因此其研究水平在一定程度上決定了表演者的實際質(zhì)量，而音樂表演藝術(shù)是美學(xué)中的一個分支，通過對其分析以后不難發(fā)現(xiàn)，音樂表演藝術(shù)中也包含了較多的內(nèi)同，不但要對表演者的各方面能力進行考驗，還需要對表演者本身的審美觀念、情感以及理解力等各方面內(nèi)容進行考察。同時還需要注意的就是，音樂表演是一種理論課與實踐課有效結(jié)合的課程，只有對現(xiàn)代美學(xué)中所研究的美容進行充分了解，才能對自身審美水平和能力進行提升。

其次，音樂美學(xué)是每個表演者所必須要學(xué)習(xí)的東西的，因此美學(xué)學(xué)習(xí)的成效也決定了音樂作品的演繹成效以及質(zhì)量，同時也關(guān)系到其未來音樂道路的發(fā)展。而想要成為一個專業(yè)的音樂家一定要對音樂美學(xué)進行充分的重視，使其能夠幫助表演者體會音樂作品的思想，提升表演效果。并且有效引導(dǎo)表演者將自身特點和優(yōu)勢融入到音樂作品中，進而實現(xiàn)全新的突破和創(chuàng)造，讓自己成為一個較為優(yōu)秀的音樂人才。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究能夠?qū)σ魳繁硌菟囆g(shù)的有效啟示

（一）能夠?qū)σ魳繁硌葸M行正確的看待

現(xiàn)階段現(xiàn)代音樂領(lǐng)域加強了對音樂美學(xué)的研究，因此怎樣在這一過程中使用正確的眼光來看待音樂表演問題，就成為目前必要進行重視和解決的問題。而單就美學(xué)方面上來看，音樂具有一定的意向性，必須通過大量的時間才能在主體的基礎(chǔ)上對音樂內(nèi)涵進行創(chuàng)新，其中主體也就指相應(yīng)的表演者，時間過程也就是意向性活動，因此只有時間才能使音樂自身的意義得補充和滿足。而從現(xiàn)代觀點的角度進行分析可知，音樂表演不僅要將音樂作品中所蘊含的歷史意義表達出來，還要將其中所隱藏的現(xiàn)代內(nèi)涵進行抒發(fā)，因此現(xiàn)代美學(xué)研究在不同的層面上推動了音樂作品水平的提升。首先，要用正確的眼光來看待音樂表演藝術(shù)的實際地位及自身所具備的作用，使其不僅在藝術(shù)上進行表現(xiàn)，還應(yīng)該在原有含義之上提升音樂自身創(chuàng)造性以及內(nèi)含。其次，在對音樂作品進行表演期間，一定要是使用現(xiàn)代化的審美理念來對進行作品進行審視，使音樂作品本身具有一定的時代意義。

（二）能夠?qū)σ魳吩鬟M行正確認識

在現(xiàn)代美學(xué)的研究過程中明確指出，當(dāng)進行音樂表演藝術(shù)是一定要對音樂原作進行全面且正確的認知和理解。一般情況下，按照美學(xué)理論對音樂作品進行換分，可以將其概括為兩個部分，一部分是作曲人員所進行的意向活動，另一部分是作家的創(chuàng)作思路。在作曲家完成相應(yīng)作品的樂譜創(chuàng)作以后，音樂作品就有可相應(yīng)的實體，同時不會跟隨著某人的意志而出現(xiàn)變化，所以就需要表演人員能夠?qū)σ魳纷髌废胍磉_的情感、內(nèi)容等進行有效的詮釋，并將作品中所蘊含的歷史意識及其風(fēng)格等進行有效的展示。

例如，歐洲中世紀的音樂作品不僅將歷史風(fēng)貌有效的展現(xiàn)給大家，還能通過樂器以及場景的配合將音樂內(nèi)涵進行有效的表達。然而現(xiàn)階段國內(nèi)的實際情況缺失，過度的對歷史含義進行解釋，從表面上來看看其作品過于形式化，而從歷史角度上來看，它卻具有較高的價值，因此在音樂作品的表演過程中，一定要從歷史維度的方面對作品實際內(nèi)涵進行良好的闡釋。

（三）有效的促進了音樂表演藝術(shù)自身的創(chuàng)造性

現(xiàn)階段對美學(xué)進行研究，就是對音樂作品自身所具備的意向性進行較為深入的分析，這就要求在進行音樂作品的表演過程中，通過意向性的活動對其作品的含義進行表達，并對作品中所蘊含的歷史釋義進行良好的還原以及重建，盡可能使表演者對作品實際的歷史背景及其思路等進行表達，然而，這種情況沒有對現(xiàn)代審美精神及其內(nèi)涵的真正意義進行分析，使得對音樂作品的分析受到一定的阻礙。所以在實際表演過程中，表演者一定要具備較為深厚的藝術(shù)理念，并將其與歷史內(nèi)涵進行有效的融合，進而挖掘出作品中的所蘊含時代意義，真正發(fā)揮出音樂作品自身的光彩，進而將其創(chuàng)造性進行良好的體現(xiàn)。

篇2

關(guān)鍵詞：音樂表演專業(yè)；藝術(shù)實踐；改革模式

湖南城市學(xué)院音樂學(xué)院的表演專業(yè)是學(xué)校專業(yè)試點綜合改革重點專業(yè)之一，作為地方本科院校的音樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)，在本質(zhì)是與專業(yè)音樂院校音樂人才培養(yǎng)有著根本的區(qū)別，專業(yè)院校是專門培養(yǎng)演員、作曲技術(shù)和理論研究技術(shù)的專門人才的單位。而地方本科院校是以培養(yǎng)服務(wù)地方經(jīng)濟文化發(fā)展的基層音樂表演、基層文化館站的藝術(shù)指導(dǎo)及管理、企事業(yè)單位的文藝活動能手的單位。我國地方本科院校的音樂專業(yè)辦學(xué)模式一直都在改革，但絕大部分仍在走專業(yè)音樂院校的模式，不能滿足社會對應(yīng)用型音樂人才的期望，其核心問題在：人才培養(yǎng)定位不明確，對人才的服務(wù)面向和人才的職業(yè)適應(yīng)性、規(guī)格多樣性特征缺乏針對性的認識；教育觀念存在差距，課程建設(shè)沒有緊緊圍繞職業(yè)能力（專業(yè)能力）這個核心來構(gòu)建、取舍、優(yōu)化、整合；在人才培養(yǎng)與服務(wù)社會、服務(wù)行業(yè)的對接模式構(gòu)建方面沒有明確的認識，缺乏實質(zhì)性地進展。

音樂表演專業(yè)改革試點以來，探尋地方本科院校在高等教育大眾化和本科教育多樣化的大環(huán)境中，如何推進音樂人才培養(yǎng)的“應(yīng)用型”特征，探尋、改革具有地方院校自身特色的人才培養(yǎng)模式。

1 “6+1”藝術(shù)實踐改革項目的實施方案

“音樂表演6+1”項目主要通過經(jīng)典音樂劇、經(jīng)典歌劇選段、經(jīng)典舞蹈作品、經(jīng)典歌曲、經(jīng)典戲曲選段、經(jīng)典器樂作品6個表演項目加上1個“音樂作品創(chuàng)編”項目的演練，培養(yǎng)音樂表演專業(yè)學(xué)生的舞臺“表演”能力。

主要對象：1 ～ 3年級音樂表演專業(yè)。

1.1 經(jīng)典音樂劇演練（聲歌系）

本實踐項目主要演練《西區(qū)故事》《悲慘世界》《貓》《歌劇魅影》《音樂之聲》等經(jīng)典音樂劇片段。

1.2 經(jīng)典歌劇演練（聲歌系）

本實踐項目主要演練《費加羅的婚禮》《茶花女》《蝙蝠》《傷逝》《江姐》《黨的女兒》《蒼原》等中外經(jīng)典歌劇名段。

1.3 經(jīng)典舞蹈作品演練（舞蹈系）

本實踐項目主要演練民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》《東方紅》《絲路花雨》《孔雀》及外國舞劇經(jīng)典《天鵝湖》《胡桃夾子》等經(jīng)典片段。

1.4 經(jīng)典歌曲演練（聲歌系）

經(jīng)典歌曲的演練主要指選用經(jīng)典優(yōu)秀的民歌、通俗歌曲、創(chuàng)作歌曲等，用音樂表演活動中常用的表演唱、齊唱、重唱、對唱等舞臺形式表現(xiàn)出來。

1.5 經(jīng)典戲曲名段演練（聲歌系）

本項目以中國著名劇種京劇《沙家浜》《紅燈記》、越劇《梁?！贰都t樓夢》、黃梅戲《天仙配》《女駙馬》和花鼓戲《劉?？抽浴贰洞蜚~鑼》等經(jīng)典唱段為主要演練內(nèi)容。

1.6 經(jīng)典器樂作品演練（鋼琴系、器樂系）

根據(jù)學(xué)生主專業(yè)方向（鋼琴、二胡、揚琴、小提琴、古箏等樂器），演練經(jīng)典的中外獨奏、齊奏、協(xié)奏、合奏器樂作品。

1.7 音樂作品創(chuàng)編（音樂學(xué)系+器樂系）

創(chuàng)作（作詞、作曲）即學(xué)生自己創(chuàng)作各種風(fēng)格的聲樂、器樂作品和舞蹈音樂，同時要求教師指導(dǎo)學(xué)生利用所學(xué)的作曲、配器、音樂制作技術(shù)，把創(chuàng)作的作品變成舞臺上的有聲有形的成品，并在舞臺上表演自己創(chuàng)作的音樂作品。

2 改革目標(biāo)的主要內(nèi)容

2.1 確定音樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)定位

學(xué)校自2002年升格為本科院校以來，按照《綱要》精神，定位于立足行業(yè)，面向基層，強化實踐，突出城市主題，產(chǎn)學(xué)研用結(jié)合，為社會培養(yǎng)城市建設(shè)、城市文化應(yīng)用型人才。

音樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)定位于立足本地文化、演藝行業(yè)，為農(nóng)村、城鎮(zhèn)的演藝團體、文化管理、企事業(yè)單位培養(yǎng)具有職業(yè)適應(yīng)性、規(guī)格多樣的音樂人才。

2.2 轉(zhuǎn)型師資隊伍結(jié)構(gòu)

因地方本科院校的音樂專業(yè)辦學(xué)與專業(yè)院校有本質(zhì)的區(qū)別，因此在師資結(jié)構(gòu)配備上通常要求教師既要具備教師資格，又要具備演藝資質(zhì)，這是一個典型的教師隊伍雙師型結(jié)構(gòu)范疇。因此，我院的學(xué)源結(jié)構(gòu)組成既有來自音樂院校、師范大學(xué)、留洋海歸，更有戲劇團體、演藝公司、文化產(chǎn)業(yè)主管、科研院所等從業(yè)經(jīng)歷的演員、導(dǎo)演、主管、科研人員的教師。

2.3 調(diào)查研究，探尋行業(yè)對音樂表演專業(yè)人才素質(zhì)的期望

過走訪用人單位和畢業(yè)生，了解社會、行業(yè)對音樂人才的素質(zhì)、能力需求：如中小城鎮(zhèn)演藝行業(yè)既需要彈、唱、舞、演等技能、技術(shù)型的人才、也需要有一定節(jié)目編排、創(chuàng)意、創(chuàng)新型人才；文化管理、企事業(yè)單位要懂群眾藝術(shù)管理、流行音樂制作、大眾化演藝等方面技術(shù)高超、適應(yīng)社會、懂交際、能協(xié)作的人才。

2.4 修訂人才培養(yǎng)方案

從2010年開始，課題組樹立多元文化音樂教育的理念，研究了音樂表演本科專業(yè)的課程設(shè)置，按照“突出專業(yè)技能、強化理論基礎(chǔ)、完善實踐環(huán)節(jié)”的原則，重構(gòu)專業(yè)課程體系，整合課程內(nèi)容。2010 ～ 2015年，圍繞應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)，完成相關(guān)課題研究、、實踐活動開展。構(gòu)建了“知識多元、能力多樣、職業(yè)性強、素創(chuàng)兼?zhèn)洹钡娜瞬排囵B(yǎng)模式。

2.5 調(diào)構(gòu)課程體系――以職業(yè)需要為核心、知識多元為目標(biāo)

根據(jù)當(dāng)今社會對應(yīng)用人才的要求，我們樹立多元文化音樂教育的理念，重構(gòu)專業(yè)課程體系，形成音樂、藝術(shù)和文化三位一體的整體課程結(jié)構(gòu)，并構(gòu)建“通識、音樂基礎(chǔ)理論體系”和“一賽二會三體驗與音樂表演6+1實踐體系”，把基礎(chǔ)課程、專業(yè)基礎(chǔ)課程、專業(yè)與拓展課程高度融合，強化學(xué)生所學(xué)知識的多元與綜介應(yīng)用。

2.6 完善、踐行人才培養(yǎng)途徑

以實踐體系為主線、以素創(chuàng)兼?zhèn)?、能力多樣為實效，完善、踐行人才培養(yǎng)途徑。首先，搭建“校內(nèi)實訓(xùn)、校外實踐”兩個能力培養(yǎng)平臺；2011年，在原有傳統(tǒng)實踐體系的基礎(chǔ)上，完善、規(guī)范了以音樂學(xué)專業(yè)為主的人才實踐能力培養(yǎng)“一賽二會三體驗”的模式。2014年，構(gòu)建了音樂表演6+1實踐體系。構(gòu)建、規(guī)范、踐行了“基本功鍛煉”、“素創(chuàng)兼?zhèn)洹焙汀靶袠I(yè)應(yīng)用”三大實踐能力培養(yǎng)環(huán)節(jié)。完善了職業(yè)能力考核評價體系。

“基本功鍛煉”環(huán)節(jié)――一賽一演一匯報：“一賽”環(huán)節(jié)指“音樂基本功”比賽；“一演”指“音樂表演6+1”藝術(shù)展演周；“一匯報”指各專業(yè)方向的教學(xué)匯報。

“素創(chuàng)兼?zhèn)洹杯h(huán)節(jié)――社團活動+晚會：包括校內(nèi)重大晚會、畢業(yè)（設(shè)計）晚會以及社團活動等。

“行業(yè)應(yīng)用”環(huán)節(jié)――實習(xí)、調(diào)研與演出：包括見習(xí)實習(xí)、社會性演出、田野調(diào)查、社區(qū)輔導(dǎo)等直接與社會服務(wù)對象接觸的活動。該環(huán)節(jié)以合作教育為前提、對接職業(yè)為主旨，主要通過對接地方文化部門、旅游部門、企事業(yè)單位、演藝行業(yè)以及新農(nóng)村、城鎮(zhèn)社區(qū)等主要形式來服務(wù)社會、服務(wù)行業(yè)。

3 研究和改革解決的核心問題

3.1 解決了應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)模式的構(gòu)建問題

我們根據(jù)社會對應(yīng)用型音樂人才素質(zhì)的期望，踐行“知識結(jié)構(gòu)與社會需求對接、能力與職業(yè)需求對接”的培養(yǎng)理念，構(gòu)建了“知識多元、能力多樣、職業(yè)性強、素創(chuàng)兼?zhèn)洹钡膽?yīng)用型音樂人才培養(yǎng)模式。

3.2 解決了應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)課程體系構(gòu)建問題

依據(jù)業(yè)界對應(yīng)用型本科層次音樂人才的知識、能力和素質(zhì)要求，打破學(xué)科專業(yè)壁壘，整合課程內(nèi)容，構(gòu)建“通識、音樂基礎(chǔ)理論課程體系”和“一賽二會三體驗與音樂表演6+1實踐課程體系”。

3.3 解決了能力培養(yǎng)與職業(yè)對接問題

本改革試點主要通過對接地方文化部門、旅游部門、企事業(yè)單位、演藝行業(yè)以及新農(nóng)村、城鎮(zhèn)社區(qū)等主要形式來服務(wù)社會、服務(wù)行業(yè)。較好地解決了學(xué)生適應(yīng)社會、適應(yīng)職業(yè)的問題。

4 人才培養(yǎng)模式改革試點的創(chuàng)新之處

4.1 理論上：明確定位，真正把地方本科院校音樂人才培養(yǎng)與專業(yè)音樂院校辦學(xué)模式區(qū)別開來

首先確定人才培養(yǎng)的服務(wù)面向，即立足行業(yè)、服務(wù)地方；然后確定人才培養(yǎng)的性質(zhì)，即適應(yīng)職業(yè)、規(guī)格多樣。

成果緊扣地方本科院校的人才培養(yǎng)的服務(wù)地方、規(guī)格多樣、職業(yè)性強、實踐性強等特點，在人才培養(yǎng)體系方面進行了有別于專業(yè)院校，針對性、規(guī)范化、系統(tǒng)化的研究和實踐。

4.2 實踐上：突出“應(yīng)用”，實質(zhì)性地構(gòu)建了人才培養(yǎng)與服務(wù)社會對接模式

通過多年的實踐與研究，本應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)主要通過對接地方文化部門、旅游部門、企事業(yè)單位、教育系統(tǒng)以及新農(nóng)村、城鎮(zhèn)社區(qū)等主要形式來服務(wù)社會、服務(wù)行業(yè)，取得實際效果。

4.3 注重文化傳承，專業(yè)發(fā)展緊密結(jié)合地方文化傳承創(chuàng)新

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一、美學(xué)問題對聲樂表演藝術(shù)欣賞的影響分析

（一）一定程度上限制了聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

由于聲樂表演藝術(shù)是一種純粹的聽覺藝術(shù)，在具體的表演過程中主要突出了樂器的效用，而實際的美學(xué)與聲樂表演藝術(shù)結(jié)合后，需要聲樂表演必須做到以聽眾為中心，注意聽眾的心理感受以及欣賞過程中暴露出的問題，繼而進行相應(yīng)的改進工作，來保證實際的聲樂表演藝術(shù)得到長足的進步。然而由于聲樂表演過程中并沒有注意到此項美學(xué)欣賞問題，從而導(dǎo)致聽眾對聲樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了比較失望的心理，很大程度上阻礙了聲樂表演藝術(shù)的向前發(fā)展。

（二）有效提高了聽眾的鑒賞水平

作為一門獨特的音樂表演藝術(shù)形式，聲樂表演藝術(shù)在欣賞過程中將美學(xué)充分納入其中能夠有效的構(gòu)建出一個優(yōu)美的意境，從而將聽眾引入到無限遐想，繼而提高了聽眾自身的音樂鑒賞能力和水平，也將聲樂表演的曲目流傳到了更廣泛的范圍中，成為廣為表演的世界名曲。比如：《阿蘭古斯之戀》，是一首較為經(jīng)典的提琴曲，在表演者演奏過程中，時而舒緩，時而高亢，時而深沉，不斷的調(diào)整音樂聆聽者的心理感受，將音樂中最優(yōu)美的一面展現(xiàn)在了聽眾的聆聽過程中，從而將內(nèi)心緊張情緒以及心理得到了有效的釋放，促進了聆聽者對美的追求。此曲的演奏不僅帶動了聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展步伐，也將聆聽者的音樂鑒賞能力提高到了一個新的高度。

二、聲樂表演藝術(shù)欣賞的美學(xué)問題具體分析

（一）以聆聽者為聲樂表演中心

美學(xué)問題的實質(zhì)就在于聽眾不斷提高的音樂鑒賞能力與聲樂表演藝術(shù)的傳統(tǒng)思想發(fā)生了較為激勵的碰撞，從而引發(fā)了聆聽者對聲樂表演藝術(shù)的嚴苛挑剔要求，而音樂表演藝術(shù)也在此種對立中進行了深入的反思，尋找二者對立情況的原因，從而在根本上進行轉(zhuǎn)變，以促進聲樂表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，滿足新時展背景下聆聽者的音樂鑒賞能力提升的進一步需求。而最終根本原因就在于沒有將聆聽者作為表演的中心，為其提供優(yōu)質(zhì)的聲樂表演服務(wù)。因此，美學(xué)問題的產(chǎn)生，對聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展具有重要的影響，從根本上轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的表演理念，推動了聲樂表演藝術(shù)向前發(fā)展的步伐。

（二）聲樂表演應(yīng)該更加注重情感的共鳴

由于聲樂表演藝術(shù)完全是通過表演者運用樂器進行感情傳達，因此良好的聲樂表演藝術(shù)就應(yīng)該充分將情感的共鳴引入到表演過程中來，促進聆聽者自身內(nèi)心情感波動能夠與聲樂表演同步，繼而刺激聆聽者情感共鳴，促進音樂表演收獲良好的演奏效果。實際的聲樂表演者要經(jīng)常傾聽聽眾的心聲，通過不同程度的感悟來加強演奏的水平與能力，將聲樂表演藝術(shù)與聆聽者的心理感受充分結(jié)合，繼而在實際的演奏中通過自身的思想感悟來將聆聽者的心聲融入樂曲中，繼而牢牢吸引聆聽者的關(guān)注，將其帶入預(yù)設(shè)的情景模式中，充分進行感情的宣泄，從而收獲聲樂表演的成功，滿足聆聽者實際審美需求，推動音樂表演藝術(shù)向前有序發(fā)展。

三、提高聲樂表演藝術(shù)欣賞程度的方法研究

（一）聲樂表演真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

聲樂表演藝術(shù)不拘泥于具體的形式，只要能夠引起聆聽者的心理情感共鳴都可以作為創(chuàng)作的素材，在創(chuàng)作過程中要充分注意將聆聽者的心里真實感受并真實記錄，聆聽者的心理感受往往具有廣泛的代表性，對其進行深入的研究與交流能夠在很大程度上吸收不同的音樂理念與創(chuàng)作素材，從而為聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展提供更加豐富多彩的內(nèi)容，促使表演者在創(chuàng)造屬于自身獨特的表演曲目過程中與之完美結(jié)合，從而真正領(lǐng)悟聲樂表演藝術(shù)的真諦，創(chuàng)造出具有高度真實性與創(chuàng)造性的聲樂表演曲目，繼而為更多的音樂愛好者提供優(yōu)質(zhì)的聲樂表演服務(wù)，提高整體聆聽者的音樂鑒賞能力，推動聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)的結(jié)合步伐。

（二）緊隨時展要求

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鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

參考文獻：

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[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報1996第4期

篇5

一、民族聲樂表演是情感流動與再創(chuàng)作的過程

民族聲樂表演藝術(shù)是結(jié)合音樂與詩詞文學(xué)的一種聽覺藝術(shù)，表現(xiàn)形式多樣且極具美學(xué)魅力。與視覺藝術(shù)不同的是：民族聲樂表演藝術(shù)中，表演者在聲樂作品與欣賞者之間架起了橋梁。因此，表演者首先要理解作品所要表達的情感與內(nèi)涵，再通過民族聲樂演唱技巧，將作品轉(zhuǎn)化為演唱傳達給觀眾。從民族聲樂作品的創(chuàng)作過程來看，首先詞作者在客觀條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其傾注于作品中；曲作者在詞作者的主觀情感的基礎(chǔ)上，以音樂的創(chuàng)作規(guī)律和動人的音符來闡述這種主觀情感。因此，曲作者的創(chuàng)作意識要尊重詞作者的主觀情感，可以說作曲是對詞作者作品進行音樂表達的二度創(chuàng)作。民族聲樂作品則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。演唱者對民族聲樂作品的表達十分重要。演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，通過演唱技巧準(zhǔn)確地向觀眾表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創(chuàng)作者及其作品的解析與表達，結(jié)合演唱者自身技巧與各種客觀條件，在作品的演繹上存在著一定程度的演唱者的個人特點，即演唱者在表演上的再創(chuàng)作。由此可見，民族聲樂表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作過程。

二、接受美學(xué)理論對于民族聲樂表演的重要性

接受美學(xué)理論提出于20世紀60年代，在此之前各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而以美學(xué)家漢斯•羅伯特•姚斯和沃爾夫?qū)?#8226;伊塞爾為代表的康斯坦茨學(xué)派對這種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進入藝術(shù)研究領(lǐng)域?！拔乃嚨谋举|(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它獨特的對象性——不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在?！币λ沟倪@段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價值——受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實轉(zhuǎn)變。因此，受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。民族聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，對其進行的藝術(shù)研究應(yīng)該重視受眾的存在價值。然而，傳統(tǒng)的民族聲樂表演藝術(shù)研究往往忽略了欣賞者的存在價值，使得接受美學(xué)“作者——作品——欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于民族聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

三、接受美學(xué)理論在民族聲樂表演中的表現(xiàn)形式和作用

（一）接受美學(xué)在民族聲樂表演中的表現(xiàn)形式

民族聲樂藝術(shù)包含詞曲作者和表演者的復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作。欣賞者對于民族聲樂表演的審美主要側(cè)重于對作品情感的感受，欣賞者的審美過程通常有“審美準(zhǔn)備”和“審美接受”兩種表現(xiàn)形式。一是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在欣賞民族聲樂表演之前，客觀存在著一種欣賞期待。這種審美期待與欣賞者自身所處的社會環(huán)境和教育水平，以及自身需求有著密切的聯(lián)系。因此，表演者在表演之前要充分考慮到欣賞者的審美準(zhǔn)備，將其納入表演藝術(shù)再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對表演藝術(shù)進行全面的審視，努力建立與欣賞者之間的情感溝通。二是“審美接受”。民族聲樂表演藝術(shù)中，表演者將無生命的文字、音符通過有層次的演唱傳達到欣賞者耳中。欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過表演及再創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使其能夠最大程度地感知作品的情感和思想，并積極回應(yīng)作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使欣賞者的審美活動更為自主、強烈。

（二）接受美學(xué)對于民族聲樂表演藝術(shù)的作用

篇6

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂美學(xué)；作用

中圖分類號：J616 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0111-02

通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。

一、音樂與音樂美學(xué)之間的關(guān)系

隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風(fēng)格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進行者音樂效果的傳遞。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對于聲樂表演藝術(shù)的作用

（一）音樂美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)

就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用

現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當(dāng)強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會形成很強的個人風(fēng)格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。

（三）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時的聲樂表演也非常具有時代性，與當(dāng)時的社會背景與時代風(fēng)氣能夠很好的加以融合。可是由于當(dāng)時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供不竭的動力

（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進行深度發(fā)展

現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強大的理論支持

音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。

四、總結(jié)

綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。

參考文獻：

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篇7

關(guān)鍵詞：聲樂表演；藝術(shù)特性；情感表現(xiàn)；方式研究

音樂創(chuàng)作全過程包括音樂作品創(chuàng)作、音樂表演、音樂接受三個環(huán)節(jié)。創(chuàng)作是基礎(chǔ)，接受是目的，而音樂表現(xiàn)則是聯(lián)結(jié)這兩個點的中介，它使原創(chuàng)作品獲得鮮活的藝術(shù)生命。聲樂表演藝術(shù)中，表演者如何在表演中使自己感情與作品的情感融合表現(xiàn)出來，是筆者需要探討的主要問題。

一、聲樂表演藝術(shù)特性

（一）聲樂表演中的模仿性

模仿性是聲樂表演藝術(shù)的重要特性之一，所謂的模仿性主要指的是針對某一固定的對象，所開展的關(guān)于語言、音色、表情等方面的類似行為演示。模仿是每一個聲樂表演者在學(xué)習(xí)的初級階段必須要經(jīng)歷的階段，模仿者通過對于先進表演經(jīng)驗的學(xué)習(xí)以及演示，為自己的表演模式開辟道路，積累經(jīng)驗，進而為自身在聲樂表演中的進一步發(fā)展創(chuàng)造必要的條件。在實際的聲樂表演教學(xué)中，關(guān)于模仿有著極為嚴格的規(guī)定，包括作品背景、聲樂品位以及音樂風(fēng)格、語言表現(xiàn)等多個環(huán)節(jié)進行理解，在理解的基礎(chǔ)上再進行模仿。在先期模仿階段，模仿者需要從表現(xiàn)、吐字、聲音運用等多個方面進行開展，尤其是要將大部分的精力放在語言表現(xiàn)上。聲樂表演模仿中，模仿者必須要做到語言正確、悅耳動人、吐字清晰，這是模仿的最基本素質(zhì)。我國很多聲樂大師都在聲樂教學(xué)中注重語言的作用，舉例來講，已故大師沈湘先生要求聲樂表演者必須要在語言上多下功夫，先從語調(diào)、語氣、色彩以及韻味人手，最后才可以進入到歌唱環(huán)節(jié)。通過以上我們可以看出發(fā)聲、語言等表演都是聲樂表演的重要因素，發(fā)聲、語言都是建立在模仿的基礎(chǔ)上的。因此，發(fā)聲、語言的模仿性是聲樂表演藝術(shù)的重要特性之一。

（二）聲樂表演中的特殊性與創(chuàng)造性

聲樂表演中的特殊性主要指的是表演者在實際的表演過程中，所表現(xiàn)出來的表演個性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具備的特殊潛能以及特有風(fēng)格。對于表演者在聲樂表演中的特殊性，是受到多種因素，例如音樂類型、腔體構(gòu)造以及個性嗓音等因素的制約。另外，聲樂表演中的創(chuàng)造性，則是表演者發(fā)揮自己的主觀能動性，對于聲樂表演所進行的創(chuàng)造性表演與表達。聲樂表演不僅僅是一度創(chuàng)作的過程，而是經(jīng)過一度創(chuàng)作出現(xiàn)二度、三度創(chuàng)作的過程，但是二度、三度創(chuàng)作同樣需要建立在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，其實質(zhì)就是一種對于原創(chuàng)作的創(chuàng)造性表達以及再現(xiàn)。因此，對于聲樂表演者來講，在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性表達，這是聲樂表演的最終目的。聲樂表演者對于任何一個聲樂作品，都是一個由模仿性到創(chuàng)造性的過度過程，唯有創(chuàng)造性才是對于原創(chuàng)作品的超越，也是聲樂表演的最大訴求。在實際的聲樂表演中，聲樂表演者需要最大限度的發(fā)揮個人潛能，挖掘自己的表演風(fēng)格，從而實現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)揮。

二、聲樂表演情感表現(xiàn)方式

（一）深刻體會音樂作品的情感意蘊

首先，深刻理解音樂作品。每一首音樂作品都是有著內(nèi)涵情感以及內(nèi)容的，只有對音樂作品有著較為深入的了解，包括詞義、曲情、時代背景等，才可以更加完美的用歌唱來表現(xiàn)，進而更加深入的了解作品的風(fēng)格以及作曲家的創(chuàng)作個性。舉例來講，對于音樂作品中的歌詞，歌唱者必須要對于歌詞進行認真的分析與研究，甚至可以說是要做到逐字酌句的研究，只有這樣才可以更加深入的了解歌詞的內(nèi)容，從而使得歌唱者更加有感而唱，達到以情動人的目的。再舉例來講，音樂作品的曲風(fēng)，每一首音樂作品的曲風(fēng)是不一樣的，曲風(fēng)與作者的個性特征、生活態(tài)度以及生活經(jīng)歷密切相關(guān)，只有對于音樂作品的曲風(fēng)有著深入的體會，才可以更好的使得歌唱者表達出歌曲情感。其次，構(gòu)建作品必須深入作品。音樂作品中的情感才是音樂作品的靈魂與生命，對于再創(chuàng)作來講，只有將再創(chuàng)作提高到超越原創(chuàng)的高度，才可以將音樂作品中的情感表現(xiàn)出來。演唱者對于歌曲愛的越深，歌唱過程中也就表現(xiàn)的越純真、越完美。

（二）充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感

表演主體要想充分發(fā)揮其內(nèi)心情感，就必須要對于音樂作品有著較為深刻的認知，不僅僅要理解音樂作品，而且還要有對音樂作品的獨特理解，只有這樣才可以發(fā)揮出音樂作品二度創(chuàng)作的激情與活力。表演主體的內(nèi)心情感主要分為三個階段。首先，表演主體的情感萌發(fā)。表演主體的情感萌發(fā)，是建立在表演主體對于創(chuàng)作者、創(chuàng)作年代以及創(chuàng)作背景理解基礎(chǔ)上的，通過熟悉作品的內(nèi)涵，進而產(chǎn)生表演主體的情感萌發(fā)。其次，表演主體的情感融注。表演主體的情感融注，需要表演者根據(jù)自己生活的積累，特別是切身體驗，人生經(jīng)歷、閱歷再加上自身的修養(yǎng)、文化底蘊等諸多方面，對音樂作品中所表達的表演者經(jīng)歷的或未經(jīng)歷的情感和意境加以想象、感受。最后，表演主體的情感表現(xiàn)。當(dāng)表演者經(jīng)過萌情、融情兩個階段達到達情這一心理階段的時候，表演者僅僅具有真實性即對原作的忠實是不夠的，還必須與表演者的創(chuàng)作個性相結(jié)合，實現(xiàn)真實性與創(chuàng)作性的統(tǒng)一，才能圓滿實現(xiàn)音樂表演的藝術(shù)使命。

篇8

【關(guān)鍵詞】音樂；表演藝術(shù)

音樂是感情的藝術(shù)，抒發(fā)感情是音樂藝術(shù)最基本的表現(xiàn)功能。音樂通過其超強的情感傳達，在帶給人們精神慰籍的同時，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂表演中的情感表現(xiàn)極為重要，以情感人是音樂表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂作品的基礎(chǔ)上，將自己的真情實感融入其中，通過想象與聯(lián)想，傳達給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現(xiàn)出音樂作品。

1 什么是音樂表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。

音樂是以聲音為物質(zhì)媒介，以時間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術(shù)。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術(shù)那樣，能夠直接提供空間性并且在時間中凝固不變，它在時間中展開并完成，具有時間上的連續(xù)性和流動性。同時，聲音對應(yīng)于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術(shù)。音樂以聲音為物質(zhì)媒介，聲音的非造型、非語義的性質(zhì)，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術(shù)。

受表現(xiàn)媒介的制約，音樂表現(xiàn)的情感往往是微妙、復(fù)雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構(gòu)的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構(gòu)成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經(jīng)過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創(chuàng)造物。包括節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、曲式等，統(tǒng)稱為“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創(chuàng)造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達某種情感的。

2 音樂表演中的情感與理性

現(xiàn)實生活中，人們都習(xí)慣于把音樂與感情畫符號，這當(dāng)然沒有錯，音樂表演是需要極大的情感投入的，演奏家對于作品產(chǎn)生感情共鳴也是絕對必要的，演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有幾百年的時間了，直到今天，音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂演奏過程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個旁觀者和評論者的地位，這是作為一個表演者必需要明白的道理。如果一個演唱者，他在演唱時太過投入于作品內(nèi)容，從而造成聲音的失控，氣息不足一一當(dāng)然觀眾是可以理解的一一雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過這部作品的演奏家，他們對此都下了很大的功夫了解作品內(nèi)容，也投入了很多感情，但是沒有一個像看過這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運弓會失控，音色會受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續(xù)下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒有血肉的軀殼，機械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂譜的時候，還能順著強弱記號和各種表情術(shù)語來想象，而理性化的演奏卻什么也感覺不到?？梢娨魳繁硌莸母行耘c理性是相輔相成，缺一不可的。

3 深刻理解音樂作品的內(nèi)涵是情感傳達的基石

音樂表演的基本要素是指構(gòu)成音樂的各種元素，包括音的高低，音的長短，音的強弱和音色。由這些基本要素相互結(jié)合，形成音樂的常用的“形式要素”，就是音樂的表現(xiàn)手段。最基本要素是節(jié)奏和旋律。

所謂內(nèi)涵是指內(nèi)在的含義，即思想感情。理解音樂作品的內(nèi)涵是音樂表演的基礎(chǔ)。在音樂表演中，演員一定要有客觀的認識和基本的忠實。只有對作品深入細致地分析，才可能真正進入表演的創(chuàng)作過程，從而創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象。對音樂作品理解膚淺不能投之以深情，或者進行歪曲原作的情感表現(xiàn)，是絕對不允許的。因此，我們不僅要把握樂曲情感的基調(diào)，同時也要細致地體會樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化，將情感的表現(xiàn)真正建立在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。在理解音樂作品的基礎(chǔ)上，再運用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動地把音樂的情感傳達給聽眾。

情感性是一切藝術(shù)給人以美感的重要特征之一。有情與無情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術(shù)作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內(nèi)在本質(zhì)屬性的藝術(shù)品中，這個特點尤為鮮明。它的體現(xiàn)形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強烈性。

4 音樂表演的三層境界

音樂表演藝術(shù)擁有三層境界，首先是直覺。直覺對藝術(shù)家來說非常重要，是否擁有直覺是能否進行創(chuàng)作的先決條件。對直覺，我們一般的解釋是：人類感知世界的能力和方式。由此看來直覺是人人都有的。而在藝術(shù)家那里，這種直覺方式則發(fā)展為一種對藝術(shù)語言的直覺，也可以說是藝術(shù)的直覺。

在充分感受直覺對于音樂表演的重要性后，我們必須關(guān)注的便是第二個層次――興趣。興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。

因為有了興趣，音樂表演藝術(shù)才能表現(xiàn)得更加豐富，才能形成各種不同的風(fēng)格。所以，解決了興趣以后，值得我們長遠考慮的便是音樂表演藝術(shù)的第三層境界――風(fēng)格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風(fēng)格都會深深地打上時代的烙印，這一點上梅紐因大師也不例外。

5 結(jié)束語：

音樂表演，是賦予音樂以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實地再現(xiàn)原作，如何使音樂作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者畢生的事業(yè)和追求。綜上所述，在音樂表演藝術(shù)中，直覺是一個前提，擁有了好的天賦與直覺是進行藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件，而培養(yǎng)對音樂的興趣值得我們關(guān)注并需要我們?nèi)ソ鉀Q。在探索音樂表演藝術(shù)時，我們對風(fēng)格需要進行橫向縱向的研究，這是一個值得我們長遠考慮的話題，這三層境界在音樂藝術(shù)表演中缺一不可。

參考文獻：

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篇9

一、歌舞表演在當(dāng)今社會的主要發(fā)展趨勢

我國文化源遠流長博大精深，經(jīng)過長期的歷史積淀，我國的許多個民族都形成了自身獨特的歌舞表演形式，給人們帶來了豐富的視覺享受。比如我國漢族的民間舞蹈花燈、采茶燈、打花鼓、打蓮湘、唱春牛、地花鼓、二人臺、二人轉(zhuǎn)，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不斷發(fā)展的特點，如果墨守成規(guī)只能走向衰亡，因此，我國社會中歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展一定要緊跟時代的步伐，不斷進行變化和創(chuàng)新。筆者認為，今后我國歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展形勢主要包括以下方面：

（一）專業(yè)化與多元化相互結(jié)合。近些年來，我國居民在精神產(chǎn)品方面的消費不斷增加，審美品位和鑒賞能力也在不斷提升。對于藝術(shù)產(chǎn)品，消費者在追求視覺享受的同時，也更加在乎這一藝術(shù)表演形式是否制作精良，是否專業(yè)。因此，為了滿足觀眾的審美要求，表演者要不斷提高自身的專業(yè)素養(yǎng)。但與此同時，當(dāng)前的文化藝術(shù)形式已經(jīng)進入到了一個全新的多元化時代，任何一種單一的藝術(shù)形式都不能夠長遠的生存和發(fā)展下去，因此歌舞藝術(shù)團隊在進行人才招聘的過程中，一定要注重考察人才的綜合素養(yǎng)能力，考察其在具有專業(yè)的歌舞表演藝術(shù)的同時是否具備其他才能，只有充分保證團隊中人才素質(zhì)的綜合性，才能夠在現(xiàn)有的歌舞表演藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上進行不斷的豐富和創(chuàng)新，實現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)形式的多元化。

（二）世界性與民族性的不斷融合。專業(yè)的舞臺劇等歌舞表演形式在我國的發(fā)展尚處于初級階段，因此在未來階段內(nèi)，需要不斷加大這種文化藝術(shù)形式推廣與宣傳。但是與此同時，為了確保這種藝術(shù)形式能夠在短時間內(nèi)得到廣大人民群眾的認同，需要在不斷的舞臺表演過程中總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗，實現(xiàn)西方文化形式與我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不斷交流與融合。想要順利的實現(xiàn)這種趨勢的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，需要做到兩方面內(nèi)容：1.國家相關(guān)部門必須要給予歌舞表演藝術(shù)充分的發(fā)展空間，給予其相關(guān)的優(yōu)惠發(fā)展政策，同時給予一定的經(jīng)濟補貼，降低歌舞欣賞藝術(shù)的表演門檻，促進歌舞藝術(shù)形式在群眾文化中的發(fā)展與完善。與此同時，國家需要對我國傳統(tǒng)的歌舞表演藝術(shù)形式進行全面的保護，吸引更多的年輕人進行傳統(tǒng)歌舞表演的藝術(shù)傳承，促進這些文化藝術(shù)的長遠發(fā)展；2.各相關(guān)藝術(shù)表演團體以及民間藝術(shù)文化表演團隊需要加強合作，不斷增加對歌舞表演藝術(shù)的宣傳和推廣。事實上，本世紀初以來，我國相關(guān)文化部門就已經(jīng)聯(lián)合電視臺進行了關(guān)于歌舞表演藝術(shù)的宣傳節(jié)目，以集中、全面、多元的角度，充分向全國、全世界的電視觀眾展示了中華民族優(yōu)秀燦爛的歌舞文化。近年來，各種智能移動設(shè)備以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展又為歌舞表演藝術(shù)形式提供范圍更廣、速度更快的宣傳平臺和途徑。

（三）題材的不斷豐富化以及表現(xiàn)手法的不斷創(chuàng)新化。歌舞表演藝術(shù)作為一種人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)表演形式，其突出特點表現(xiàn)文通俗易懂。在新時期內(nèi)，想要實現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)的繁榮發(fā)展，就要深入的挖掘并利用這種優(yōu)勢，在展現(xiàn)的題材上，歌舞表演藝術(shù)需要不斷突破以往的局限，更多的以人們身邊看得見、摸得著的事物作為藝術(shù)題材，這也就是目前經(jīng)常聽見的“接地氣”，只有如此，才能讓觀眾了解到歌舞表演與時俱進的特點，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中華人民共和國慶祝60誕辰之際，相關(guān)主創(chuàng)單位為了創(chuàng)作出一場與當(dāng)年“東方紅”一樣轟動、具有歷史意義的大型音樂舞蹈史詩，主創(chuàng)單位調(diào)集了中國目前最優(yōu)秀的演出團體與教學(xué)機構(gòu)，如中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、總政歌舞團、海政歌舞團、空政歌舞團、中央音樂學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等共同出演。這場演出氣勢磅礴、耗資巨大、規(guī)?？涨?，體現(xiàn)了中國歌舞藝術(shù)的最高成就，是曠世之作。與此同時，我國歌舞表演的恢弘壯闊充分的展現(xiàn)在了人們的面前，使人們?yōu)橹畤@服。除此之外，歌舞表演藝術(shù)想要持續(xù)獲得良好的發(fā)展，就一定要勇于創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，在原有展現(xiàn)形式的基礎(chǔ)之上，不斷吸取其他藝術(shù)表演形式的長處，融會貫通，完成表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。我國著名舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍在2003年突破傳統(tǒng)表演方式，在音樂元素、舞蹈動作及舞臺美術(shù)等方面做了全新的嘗試，成功地導(dǎo)演并創(chuàng)作大型原生態(tài)歌舞集《云南印象》。在2009年，楊麗萍又親自編導(dǎo)并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的響聲》，再獲成功?？梢娫诋?dāng)今社會，只有勇于求新、求變，才能在藝術(shù)市場競爭激烈的環(huán)境中占據(jù)優(yōu)勢。

二、歌舞表演對人才的基本要求

根據(jù)上述對于歌舞表演藝術(shù)形式未來階段內(nèi)的發(fā)展形式的分析，可以得出這樣的結(jié)論：目前我國所需要的歌舞表演人才既需要具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，又必須同時具備表演其他藝術(shù)形式的才能，總之就是必須要具備較高的綜合素質(zhì)能力。

目前，我國的歌舞表演藝術(shù)者大多以學(xué)院派專業(yè)化人士為主，此類型人才的突出特點表現(xiàn)為具有極高的專業(yè)度，在某一領(lǐng)域均可能達到較高的藝術(shù)造詣。而我國的歌舞表演人才培養(yǎng)形式也以專業(yè)化培養(yǎng)為主。僅聲樂藝術(shù)就涵蓋了西洋美聲、中國民聲、原生態(tài)以及通俗等唱法。舞蹈教學(xué)又分為中國古典舞、民間舞、外國芭蕾舞、現(xiàn)代舞、社會舞蹈等多個專業(yè)。然而，歌舞表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演形式，表演者必須恰到好處的把握和研究各種研究對象，因此在未來階段內(nèi)，相關(guān)藝術(shù)院校在進行藝術(shù)人才培養(yǎng)的過程中有必要擴展課程內(nèi)容，在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，爭取更多參與舞臺表演的機會，實現(xiàn)藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的完美結(jié)合。

篇10

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù) 聲樂表演藝術(shù) 審美體現(xiàn)

[中圖分類號]J617.13 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）07-0077-01

聲樂表演藝術(shù)主要以演唱者的聲音為主要媒介，目的是啟發(fā)和感染人的精神，它的審美主要表現(xiàn)在藝術(shù)形式的不同上，通過聲樂表演藝術(shù)表現(xiàn)出一定的審美價值，只有賦予聲樂表演以藝術(shù)生命力，才會對人的心靈起到震撼的效果。在聲樂藝術(shù)中融合了優(yōu)美的聲音、優(yōu)美的樂器伴奏以及優(yōu)美的表演動作，觀眾通過對演唱者歌唱的傾聽產(chǎn)生一種美的感受，這樣的聲樂作品本身具有豐富的審美價值。要想使聲樂具有較高的審美價值，首先演唱者的審美能力和歌唱水平應(yīng)該是非常高的，這樣才會創(chuàng)造出優(yōu)美的聲樂作品。

一、演唱聲音應(yīng)具有較強的藝術(shù)感染力

要想使自己的演唱聲音具有一定的藝術(shù)感染力，演唱者首先應(yīng)該對聲音技巧進行充分的掌握。同時還要擁有生理方面的優(yōu)勢，對聲音要有獨特的審美感受，這些需要通過日常的積累來獲得，在心中構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，進而獲得愉快的審美體驗。在演唱時演唱者要將自己的聲音與作品中的思想內(nèi)涵結(jié)合在一起，這樣才可以形成良好的聲音美感，在情感上產(chǎn)生共鳴。此外，歌唱聲音的審美因素還包括音色上的審美，這需要歌唱者在平時進行仔細的研究與探索，為聲樂作品增加更強的情感色彩，從而使審美價值更高。

二、加強對音樂感覺的體驗

音樂感覺審美是聲樂藝術(shù)表演中的重要組成部分，通過音樂感覺演唱者可以在心理上產(chǎn)生一種非常愉快的感受，然后在歌唱的時候?qū)⑦@種愉快的感受表現(xiàn)出來，欣賞者也可以感受到這種愉快的感覺。在演唱的時候，演唱者一方面要不斷培養(yǎng)自己對音樂的審美感受，另一方面還要重視在歌唱方面的基礎(chǔ)性訓(xùn)練，在訓(xùn)練的同時注重音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度等，積極地體驗生活，揣摩人們的心理和情緒，還要對大自然中的美麗景色進行體驗，經(jīng)常傾聽一些演奏家和歌唱家的表演，在傾聽的同時體會不同的音樂風(fēng)格，從而使自己的感覺更加豐富。

三、演唱者要有豐富的情感

情感主要指的是一種心理反應(yīng)，演唱者的演唱如果具有一定的情感，就可以激發(fā)欣賞者的想象力，使思維能動性得到提高。人的情感是非常豐富的，人表現(xiàn)情感的方式是不同的，受到社會環(huán)境和歷史條件的約束，然后通過人的理智支配表現(xiàn)出來。音樂作品表現(xiàn)得是否成功，與音樂作品的思想內(nèi)涵有直接關(guān)系，音樂作品表現(xiàn)出的社會意義、時代精神都會通過演唱者的演唱表現(xiàn)出來。除此之外，情感審美中表現(xiàn)出來的情感應(yīng)該是演唱者的真情流露，在表演的過程中不能過于虛情假意。演唱者要注意拿捏音樂作品中情感的深淺與強弱，準(zhǔn)確把握他們的分寸，將音樂作品中的內(nèi)涵挖掘出來，升華自己的情感，從而塑造出感人的藝術(shù)形象。

四、藝術(shù)形象應(yīng)具有豐富的個性、獨創(chuàng)性和美感性

在對聲樂藝術(shù)作品進行欣賞時，演唱者應(yīng)該具有較強的審美感受，這樣才可以將藝術(shù)形象塑造得更能打動人，在這一過程中充分體現(xiàn)了人的主體地位。藝術(shù)形象在塑造的過程中應(yīng)該體現(xiàn)豐富的個性，要體現(xiàn)情感的變化以及內(nèi)心活動的不同，演唱者表現(xiàn)得越生動，情感就會越豐富，在塑造藝術(shù)形象的時候?qū)⑦@種獨特的情感融入其中，音樂形象也會變得更加飽滿。藝術(shù)形象的塑造還應(yīng)該具有一定的獨創(chuàng)性和新鮮感，演唱者要想塑造出成功的任務(wù)形象就要深入到生活中去，在生活中獲得一定的審美體驗，將這種審美體驗與藝術(shù)形象的塑造結(jié)合起來，使情感與個性表現(xiàn)得更加突出。除此之外，藝術(shù)形象還要具有一定的美感性，在藝術(shù)形象的塑造過程中加入演唱者對美的理解，表演要按照歌唱藝術(shù)美的要求展開，藝術(shù)形象的塑造應(yīng)具有一定的感召力，使欣賞者受到感染，從藝術(shù)形象的欣賞過程中獲得美的享受。

五、結(jié)語

綜上所述，在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者應(yīng)從多方面使欣賞者獲得審美感受，這種審美感受通常會包括歌唱的審美認識、審美觀念以及審美感受等，同時也包括歌唱音樂中的感覺審美、聲音審美以及情感審美等。這些在聲樂表演藝術(shù)中都屬于重要的影響因素，具有獨特的審美特征和奇妙的審美感受，要求演唱者進行積極探尋和潛心研究，對生活進行深入的體驗，在生活中獲得豐富的情感經(jīng)歷，使自己的可塑性得到提高，塑造的藝術(shù)形象可以更加動人，在藝術(shù)形象的塑造過程中表現(xiàn)的情感可以更加豐富，從而使聲樂作品的審美價值更高，得到大眾的認可。

【參考文獻】

[1]修雪卿.論聲樂表演藝術(shù)的審美特征[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2009（8）.