導語：如何才能寫好一篇民族意識的覺醒，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 國產(chǎn)動畫；民族藝術形式；視覺藝術；創(chuàng)新性

在國產(chǎn)動畫的發(fā)展成長歷程中，曾經(jīng)一度在國際上享譽“中國學派”的美譽，許多具有民族特色的動畫影片獲得了大獎，其成功優(yōu)秀的作品都是根植于民族文化與傳統(tǒng)，只有民族的才是世界的。民族化、本土化的動畫作品仍然是當今國產(chǎn)動畫追求的目標，據(jù)我國首部動漫藍皮書――《中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2011）》指出，在2011年全國制作完成的國產(chǎn)動畫片共435部，國內(nèi)動漫產(chǎn)量已高達22萬分鐘，成為世界第一動漫生產(chǎn)大國。同時藍皮書也指出當前我國動畫產(chǎn)業(yè)仍然處于初級發(fā)展階段，雖然動漫產(chǎn)量巨大，但是整體水平并不高，能夠讓人記憶猶新的作品也不是很多。怎樣使得中國動畫躋身世界動畫強國，堅持走“民族化之路”，借鑒與創(chuàng)新民族藝術形式，挖掘民族藝術寶庫中的“動畫元素”與現(xiàn)代動畫技術手段相結(jié)合，才能順應世界動畫發(fā)展方向，創(chuàng)作出的國產(chǎn)動畫片才能夠深入人心、經(jīng)久不衰。

從動畫的藝術特性上講，動畫是一門綜合藝術，它包含了視覺藝術和聽覺藝術，而視覺藝術是動畫影片的主體，探尋具有獨特視覺感官的民族藝術元素，建立全新的視覺感官創(chuàng)新，是國產(chǎn)動畫堅持“民族化”道路的關鍵，也是未來發(fā)展的新契機。

一、視覺感官創(chuàng)新――角色造型

動畫角色造型設計，在動畫創(chuàng)作中是極為重要的一個部分，是動畫影片的基礎，也是動畫影片的“靈魂”。一個成功的動畫角色形象，可以直接影響一部動畫作品的成敗。優(yōu)秀的動畫角色造型，可以為動畫影片帶來持久的生命力和感染力，同時也具有強烈的視覺感官力和獨特的視覺符號，能夠折射出一個民族的審美文化，擁有巨大的商業(yè)價值和文化價值。

（一）形創(chuàng)新

動畫角色造型設計中，主要分為外在造型設計和內(nèi)在角色精神設計兩部分，換句話講就是形和神。形主要是動畫角色的外形，包括五官、身型、服裝、道具以及角色動作造型等。在一部國產(chǎn)動畫片創(chuàng)作中，民族藝術元素的應用和風格化的確立，主要體現(xiàn)在動畫角色“形”的民族化特點上。“形”的創(chuàng)新性顯得尤為重要，一個好的動畫角色，不僅可以帶來全新的視覺感染力和沖擊力，同時也具有民族化的視覺符號特點。在借鑒和運用民族藝術元素的國產(chǎn)動畫角色中，《大鬧天宮》中的孫悟空可以說是成功案例，張光宇先生在設計時，將中國傳統(tǒng)的繪畫元素和中國戲曲的臉譜藝術結(jié)合在一起，設計出的孫悟空形象具有強烈的裝飾性和寫意性，身型和動作設計方面也借鑒了中國的京劇元素，一招一式、動作打斗、各種亮相都擁有程式化和舞蹈化的特點，加上孫悟空造型的獨特色彩配置，一個活靈活現(xiàn)、經(jīng)久不衰的動畫角色形象呈現(xiàn)給了大眾。經(jīng)歷了許多年后，孫悟空的形象仍然深入人心，始終是國產(chǎn)動畫角色的代表作，也是國產(chǎn)動畫角色形象符號化的認可。而隨著中國動漫近些年的迅猛發(fā)展，讓人受關注的動畫角色形象并不是很多，在2011年的杭州動漫節(jié)上，國產(chǎn)動畫片中的角色形象除了孫悟空、黑貓警長、葫蘆兄弟等幾個經(jīng)典形象以外，就只剩喜羊羊和灰太狼了。如何進行國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)新性設計，建立起具有個性鮮明和特征化本土化的角色造型，是一部成功國產(chǎn)動畫片的關鍵。

在動畫角色“形”的視覺感官創(chuàng)新中，創(chuàng)造有民族風格的本土化動畫“明星”是至關重要的，也是最為核心的部分。我們可以采用創(chuàng)造性思維方式來進行動畫角色設計，借鑒和運用民族藝術寶庫中的動畫元素與現(xiàn)代動畫技術結(jié)合，迎合世界動畫主流發(fā)展趨勢，符合大眾審美特點，尋求全新視覺感官的國產(chǎn)動畫角色形象。例如，在創(chuàng)作動畫角色造型時，可以將五官、身型、服裝、道具、色彩等設計不同程度上的加入民族藝術元素，像五官設計中具有中國特色的丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴等都可以與現(xiàn)代動畫角色形象相結(jié)合，服裝道具也可以運用中國傳統(tǒng)繪畫元素來點綴，戲曲、武術、舞蹈、民樂等民族藝術元素配合角色動作設計，使得設計出來的國產(chǎn)動畫角色在現(xiàn)代美的作用下，能夠滲透著中華五千年的民族藝術文化與傳統(tǒng)。

（二）神韻似

國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)作里，神韻似，是指在現(xiàn)代動畫角色絢麗多姿的外衣下，要具有民族意識和民族文化的神韻。動畫角色的“形”是主體，而“神”是我國民族藝術文化用作塑造形象的最高表現(xiàn)，又稱作為“神似”或“神韻”。如何有效地“取神”――把握和表現(xiàn)角色的內(nèi)在精神，成為成功塑造形象的關鍵。一個成功的國產(chǎn)動畫“明星”不僅需要外形的創(chuàng)新，還要擁有一個有魅力的人格，在塑造角色的內(nèi)在精神時，需要滲透著本民族文化和民族精神。如宮崎駿筆下的日本動畫，強烈的民族意識非常厚重，他通過動畫影片中角色、場景、主題、語言等多種形式折射著日本民族意識和民族情結(jié)。

在設計時，觀察、默記、傳神、寫心等創(chuàng)作方法都可以運用到角色設計當中，細微觀察角色，記錄下來角色的點點滴滴，才能充分地發(fā)揮想象力，運用到角色造型中做到傳神、寫意、寫心的目的。例如在對五官設計中，眼睛是傳神的重點，在中國傳統(tǒng)繪畫中有關眼睛的畫法很多，眉弓、眉宇、眼皮、眼珠的畫法都可具有東方神韻，有效地借鑒和運用，使得現(xiàn)代動畫角色中能夠流露出民族元素的神韻。除此以外，身型、動作設計也具有傳神、寫心的作用，民族藝術寶庫中的戲曲、舞蹈、傳統(tǒng)繪畫等都可以借鑒到角色當中，達到神韻似的境界。

篇2

民族之殤的演進

2004年，《太極旗飄揚》在韓國上映后得到了觀眾空前的熱情追捧。影片以朝鮮戰(zhàn)爭為背景，書寫了一曲骨肉決絕的暴力挽歌，浸透了死人的倒影和血腥的顏色。影片中，張東健飾演的鎮(zhèn)太和弟弟不幸同時被征調(diào)入伍，為了保全弟弟，鎮(zhèn)太不惜主動請纓，只希望能贏得一枚軍功章讓弟弟復員。于是，他從一名熱愛生命的小鞋匠逐漸變成了殺人不眨眼的魔王。而當未婚妻英善被誣蔑為奸細處決后，鎮(zhèn)太又毅然決然地倒戈相向，將刺刀對準了昔日的戰(zhàn)友……

《太極旗飄揚》中的戰(zhàn)爭場面固然磅礴慘烈，而那一個個在戰(zhàn)爭中被扭曲的靈魂，更令人哀婉而感傷。記得一位參加過朝鮮戰(zhàn)爭的韓國老兵曾回憶說：“戰(zhàn)爭爆發(fā)時我們都沒文化，部隊選的都是我們這種大老粗，讓干什么就干什么，讓死就死，讓上就上，就是這樣保衛(wèi)了國家，但是現(xiàn)實太令人難過了?！彪m然其間評論界也有人批評鎮(zhèn)太的形象過于“神話”，但不管怎樣，《太極旗飄揚》作為“歷史上最有利可圖的影片”被銘刻到影史之柱上，

靜靜地等待著新的記錄的誕生。

更重要的是，韓國人在觸摸到那段無法回避的民族痛楚后，近乎偏執(zhí)的愛國情感得到了又一次實實在在地迸發(fā)。而電影制作者也在嘗到甜頭后，進而將目光覬覦于下一個“民族熱點”上。不是么？細細想來，迄今為止最為成功的韓國大片大多采用了相當?shù)墓P墨去展現(xiàn)朝鮮半島所遭受的外辱內(nèi)患。從1999年的《生死諜變》，到后來的《共同警備區(qū)》《雙重間諜》《2009：失落的記憶》《實尾島風云》《臺風》。可以說，韓國人強烈的民族意識已經(jīng)成為支撐本土電影業(yè)的重要資本。而2006年《漢江怪物》的票房成功，算得是在“戰(zhàn)爭大片”的模式外開創(chuàng)了新的科幻類型模式。但即使如此，韓國大片中的民族情緒卻始終揮之不去，并成為促進影片商業(yè)宣傳的有效催化劑。

掉轉(zhuǎn)槍口向美邦

韓國大片意識的覺醒與本土工業(yè)逐漸放棄貿(mào)易保護主義有關。當面對美國人承諾的“最惠國待遇”和加入WTO的誘惑，韓國政府沒有更好的選擇。20世紀80年代，進口商除非附帶拍攝韓國電影，否則無法得到電影進口許可證。這一法規(guī)在1985年被廢止，取而代之的是新的《電影法》。結(jié)果，影片的進口數(shù)大增，從1985年的27部飚升至1986年的50部。1987年7月1日，在這部法令的修正案中，更允許外國公司可以脫離合資生產(chǎn)而直接在韓國境內(nèi)制作、發(fā)行影片。于是，在1987年到1988年間，引進的影片數(shù)由84部躍至175部。到1990年，進口電影占據(jù)了90%的韓國國內(nèi)票房。正是這段時間，“大片”一詞開始頻頻出現(xiàn)在報端。

90年代初，韓國電影工業(yè)感覺到好萊塢的強大壓力后，通過“配額制（Screen quota）”放映的影片成為了本土電影“惟一的屏障”。這種配額電影雖然不用進口，但必須宣傳推廣才有人看。到1996年，每年中有106天（最高時為165天）必須放映本土電影。美國為了消除韓國這一保護條令，在1998年到1999年韓國欲加入世貿(mào)組織之際，雙方展開了激烈的談判。起初，韓國政府已經(jīng)表示退讓。但是消息在國內(nèi)引起軒然大波，大批電影人削光頭發(fā)，在大使館面前靜坐，甚至開展絕食示威反對配額制的終止。這激動人心的一幕，后來出現(xiàn)在曹杰洪1999年拍攝的紀錄片《射日：韓國保衛(wèi)配額制的斗爭》中。韓國電影界的元老林權(quán)澤對此也慷慨聲言：“為了保衛(wèi)韓國電影，我們甚至可以去死?！?/p>

正是在這種民族情緒下，韓國大片復蘇了本土電影工業(yè)。當還沒有中國影片能夠接近《泰坦尼克》（1997）在中國創(chuàng)下的3.6億元人民幣票房的時候，《泰坦尼克》在韓國的觀眾紀錄470萬人次很快便被1999年本土動作大片《生死諜變》打破，它吸引了大約576萬人次的觀眾走進電影院，超過本土電影平均觀眾人數(shù)的20倍。同時，《生死諜變》也被哥倫比亞公司購買，成功打入美國市場。2000年，這一紀錄很快又被動作片《共同警備區(qū)》刷新。這些高預算的韓國影片制作精良，目標直指市場。因此，在1993年韓國電影市場份額跌至15.9%之后，1999年這一數(shù)字則已上升至35.8%，2000年為32.8%。作為除法國以外國內(nèi)票房份額最高的占有者，韓國配額制實際上已經(jīng)意義不大。

這種本土化的勝利還伴隨著出口的順利進行，1999年韓國電影出口額是1998年的10倍?！渡勒欁儭泛汀豆餐瘋鋮^(qū)》在韓國電影的出口價格上都刷新了亞洲的新紀錄，超過了昔日的電影大國日本，前者為130萬美元，后者為200萬美元。《生死諜變》甚至還史無前例地打破了一項紀錄：在香港電影票房榜榜首盤踞了三周。當然，這還無法同好萊塢相比，與好萊塢占領全球觀眾的高投入娛樂方針相比，它還僅僅是一個很初級的模仿。近幾年來，隨著縮減電影配額制的試行令改進案的進行，韓國電影產(chǎn)業(yè)出口額呈整體下滑趨勢，加之歐美電影的競爭壓力，刺激了韓國電影人緊繃的神經(jīng)，因此本土賣座電影都脫離不了被抹上政治色彩的干系，前有《歡迎來到東莫村》和《臺風》，后有刷新韓國影史無數(shù)新紀錄的《漢江怪物》，明里暗里都把槍口瞄準了美國。美國――韓國事實上的宗主國――成了如今韓國電影人最大的心魔。

偏執(zhí)情緒何處來？

韓國大片的成建制涌現(xiàn)讓它們叫板世界有了“資本”：10年前還籍籍無名的韓國電影人如今便有野心“爭創(chuàng)世界第五電影大國”，進而染指國際電影市場；有了這些資本，韓國電影人便可以對中國電影的“軟豆腐”工程指手劃腳、哂笑不已；有了這些資本，韓國電影人便越發(fā)地能與昔日的“死敵”日本在電影產(chǎn)業(yè)上平起平坐。其實，韓國的民族意識又何止體現(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)上呢？他們強烈抵制進口工業(yè)品，拒開外國汽車；他們改變了沿用幾百年的慣例，將漢城的漢語名改為“首爾”；最近幾年，為了“獨島”的歸屬權(quán)他們又掀起了一輪輪的反日浪潮，甚至有人不惜生命自焚于大使館前！

篇3

關鍵詞：民族主義；思潮；高校；思想政治教育

中圖分類號：G641 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）04-0017-03

生發(fā)于知識界的民族主義思潮逐漸引起中國民眾的共鳴，并且與主流意識形態(tài)相互交融，逐漸成長為最具影響力的社會思潮。高校聚集著一大批思想活躍、富有探究精神和遠大志向的大學生，他們的這些特質(zhì)和自身的成長需求也決定了大學校園必然成為民族主義思潮傳播的重要場所。如何客觀評價民族主義思潮給大學生帶來的影響，進而研究應對策略，便成為擺在高校思想政治教育工作者面前的一項重要課題。

一、全面認識民族主義思潮

1.民族主義的定義。目前關于“民族主義”一直沒有形成一個公認的定義。中國學界認為可以從三個層次加以理解：首先，民族主義是一種心理狀態(tài)和思想觀念，是由民族性培育出的民族意識和認同感；其次，民族主義是一種思想體系和意識形態(tài)，是由民族認同感和忠誠度而產(chǎn)生的對民族利益的追求，形成捍衛(wèi)民族獨立和平等的信仰原則；最后，民族主義是一種社會實踐和群眾運動，在思想觀念和信仰的共同作用下，自然產(chǎn)生的在一定意識指導下有組織、有目的的社會政治文化運動。

2.民族主義思潮產(chǎn)生的根源。民族主義思潮能夠在中國社會逐漸取代自由主義，成為中國社會最有影響力的社會思潮，具有深刻而廣闊的社會、時代和國際背景。一是全球化對中國的波及和影響。全球化直接導致世界自然政治、經(jīng)濟、文化格局的顛覆，中國也真切感受到了壓力和挑戰(zhàn)。二是長久以來的民族壓抑感隨著綜合國力的上升而迫切地需要釋放，國民的民族自豪感和自信心不斷增強。三是與西方發(fā)達國家發(fā)生的重大外交事件容易激起國民為維護民族利益而與西方對峙的情緒。

3.當代中國民族主義思潮的三個階段。第一階段為復興階段。改革開放以來我國綜合國力不斷增強，民間自發(fā)的民族主義在1990年代初期崛起。批判全球化，批判西方主導的世界經(jīng)濟、政治秩序成為其思想基礎。第二階段為激進階段。1995年《中國青年報》等單位進行了一次針對中國青少年政治觀、國際觀的調(diào)查，結(jié)果顯示中國青年的民族意識正在復蘇?！吨袊梢哉f不》等暢銷書的問世，被看作是中國青年人民族意識覺醒的標志，民間民族主義開始進入相當活躍的時期，并呈現(xiàn)激進化趨勢。第三階段為理性階段。雖然中國民族主義思潮仍有潛在的激進化傾向，但從長遠來看，自2005年起至以后相當長的一段時期內(nèi)，激進民族主義將會退潮，溫和理性的民族主義將會成為主流。

4.民族主義思潮的基本訴求。概括起來，當代中國民族主義有五大基本訴求：一是反對全面開放，主張適度開放；二是推進區(qū)域化，建立亞洲經(jīng)濟圈；三是尋求“效率”與“公平”的均衡；四是全面清理和抵制西方文化、話語霸權(quán)，建構(gòu)民族新文化；五是發(fā)展中國自己的戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)。

二、民族主義思潮帶給高校思想政治教育的機遇與挑戰(zhàn)

作為思想開放、思維活躍、易于接受新觀點，但政治上又不夠成熟的群體，青年特別是大學生對國家和社會事務關注和參與熱情較高，是民族主義最積極的追隨者、參與者、傳播者和實踐者，在民族意識覺醒過程中發(fā)揮了重要的作用，同時也是受影響最大的群體。當代中國民族主義思潮所持有的思想觀念與主流意識形態(tài)基本契合，但并不完全相同，一方面使大學生愛國熱情和民族意識不斷高漲，對中華民族重新崛起充滿信心，在國家面臨危難時，在敵對勢力破壞國家獨立、損害國家和尊嚴時，義無返顧地站出來，以實際行動維護國家獨立、完整和尊嚴；另一方面也在大學生中產(chǎn)生了一些負面影響。因此，高校思想政治教育工作者必須清楚地認識到民族主義思潮帶來的絕不僅僅是機遇，還有巨大的挑戰(zhàn)。首先，傳播技術迅速發(fā)展，使網(wǎng)絡、影視等成為學生接受并傳播社會思潮的重要途徑，學校難以監(jiān)控。網(wǎng)絡給大學生提供的實際上就是一種生活方式，它打破了時間、空間和身份的界限，也打破了理想和現(xiàn)實的界限，迎合了青年學生崇尚自由和個性的特點。他們在使用網(wǎng)絡的同時，也潛移默化地接受著網(wǎng)絡上各種社會思潮的影響，這種影響是隱性而持久的，一旦形成便很難改變。因此，網(wǎng)絡在社會思潮傳播的過程中發(fā)揮著重要作用。同時，影視作品將本屬于社會各階層內(nèi)部的場景推到了前臺，整合了形形、紛繁蕪雜的信息，使本應局限在小范圍的問題公開化，成為公眾討論的話題。社會思潮通過這些途徑，迅速貼近青年學生，使其形成較深刻的認識并迅速內(nèi)化，產(chǎn)生持久影響。其次，非理性因素在大學生接受民族主義思潮過程中發(fā)揮著重要作用。對于大學生群體來說，處于身心發(fā)展關鍵階段的他們不僅有物質(zhì)利益的需要，更有解疑釋惑的需要、精神滿足的需要及政治參與的需要，同時思維能力、獨立意識和批判精神也發(fā)展較快，對事物的敏感度非常高，其情緒情感具有鮮明和強烈的特點，容易受到外界的負面影響而產(chǎn)生不滿、厭煩、抵抗等比較激烈的情緒，不輕易接受意識形態(tài)。最后，民族主義本身就具有情緒化、非理性、應激性的特點，實質(zhì)上是對西方大國長期打壓的不滿和反擊的表現(xiàn)，在外交上的摩擦和沖突以及由此積累的反感和憤怒使其逐漸強化，所以，民族主義運動并不能客觀、深刻、理性地為民眾所理解，這給民族主義的良性傳播和發(fā)展造成了一定阻礙。民族主義渴望中國在國際舞臺上扮演更重要的角色，構(gòu)建一個符合中國國家利益和民族主義情懷的新秩序，顯得很有說服力和鼓動性。由于大學生尚未形成穩(wěn)定的政治觀，面對紛繁復雜的社會現(xiàn)象缺乏客觀理性的認識，在觀察和思考社會問題時容易表現(xiàn)出以偏概全的特點，容易依據(jù)情緒和膚淺的心理感受得出偏激的結(jié)論，被一些看似大快人心、酣暢淋漓實則偏激、極端的言論和行為所感染，甚至表現(xiàn)出政治沖動，做出非理性的政治參與行為。在表達愛國感情時，過分強調(diào)本民族利益和眼前利益，而不顧及全人類利益，容易走向“狹隘民族主義”，對待國際爭端表現(xiàn)出過激反應，對西方文明盲目排斥、全盤否定，容易被別有用心者的言論所煽動和利用，爆發(fā)。

三、積極探索民族主義思潮影響下的高校思想政治教育對策

由于當代中國的民族主義思潮是民間自發(fā)產(chǎn)生的，因此在民間具有很強的影響力，但它也是一把雙刃劍。有的時候民族主義可以成為抵御外部入侵的凝聚劑，時期就發(fā)揮了重要作用；有時候又會變成海洛因，使吸食它的人變成狂熱分子。而且民族主義在全世界范圍內(nèi)的作用就是強化中國，這有悖于“和平與發(fā)展”這個時代主題。大學生受閱歷、學識和經(jīng)驗的不足所限，難以分辨是非，容易受影響。所以，高校思想政治教育工作者必須認清新形勢下民族主義思潮對大學生思想的影響，認真審視面臨的挑戰(zhàn)，及時轉(zhuǎn)變觀念，緊跟時代步伐，抓住機遇，積極創(chuàng)新思想政治教育理論和實踐方法，提高思想政治教育的說服力、戰(zhàn)斗力和滲透力，引導大學生正確看待民族主義思潮。

1.大力加強高校教師民族觀教育。有調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，民族主義思潮對高校教師的思想影響是較為突出的，教師是高校思想政治教育的主體，同時也是高校思想政治教育的對象，其對民族主義思潮的認識將對學生產(chǎn)生巨大影響。堅持理性民族主義，努力提高高校教師獨立思考、分析和解決問題的能力，不回避也不迎合某些教師的錯誤言論，積極引導學生主動糾正錯誤認知，大力加強對高校教師的民族觀教育，這既是高校思想政治教育應該肩負的神圣使命，也是引導青年學生正確處理民族情感的前提和基礎。

2.重大事件專題分析，引導大學生理國。盡管民族主義思潮處于理性階段，但它缺乏一定的理論基礎作為指導，自發(fā)性和盲目性并存，也會給高校思想政治教育提供反面教材，比如一些激進的民族主義者不能理解國家堅持“韜光養(yǎng)晦”、爭取和平穩(wěn)定的周邊環(huán)境的戰(zhàn)略策略，經(jīng)常批評我國的外交表現(xiàn)，認為“太軟弱”、“沒有民族氣節(jié)”、“只會嚴正抗議”，進而引發(fā)強烈的社會輿論，大學生通過讀書、看報、上網(wǎng)等方式很容易了解到，往往在知之不全、悟之不透的情況下盲目認同這些過激言論，甚至采取游行、罷餐、罷課等行為給學校和政府施加壓力。目前高校的思想政治教育大力宣傳主流意識形態(tài)，很少關注和研究非主流的社會思潮，而學生獲取信息的途徑越來越廣泛，這些信息的流入直接導致教育效果被極大削弱。這種情況下，不能繞著走，必須直面問題，尤其在發(fā)生影響較大的外交事件后，要通過邀請專家學者舉辦專題講座深入剖析事件的背景和意義，引導學生正確評價我國的外交表現(xiàn)，深刻理解外交政策，真正做到理國。

3.積極搶占網(wǎng)絡陣地，牢牢掌控大學生的民族主義情緒。隨著信息技術的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡越來越成為大學生獲取知識和信息的重要渠道，并對他們的學習、生活和思想觀念產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，一些學生認為網(wǎng)絡是民主表達的重要陣地，網(wǎng)絡言論有時甚至可以影響到國家決策。在一定意義上，互聯(lián)網(wǎng)是民族主義得以迅猛發(fā)展的催化劑，互聯(lián)網(wǎng)應用的快速普及和發(fā)展是大學生滋生極端民族主義情緒的土壤。面對網(wǎng)上流傳甚廣的民族主義言論，一味打壓和放任自流都行不通，必須在堅持占主導地位的前提下，允許各種言論爭鳴。第一，要唱響主旋律，占領網(wǎng)上輿論陣地。充分發(fā)揮主流網(wǎng)站的思想政治教育功能，通過真實、充分、及時的信息曝光、互動交流和教育引導，使其成為弘揚時代主旋律的舞臺和大學生思想交流的精神家園。第二，要，堅決打擊具有煽動性和目的性的惡意言論。一方面積極鼓勵和引導網(wǎng)絡言論中的積極因素和合理成份；另一方面堅決打擊危害國家安全穩(wěn)定和惡意挑起爭端的錯誤言論。只有積極搶占網(wǎng)絡思想政治教育陣地，實時關注網(wǎng)上輿論動態(tài)，才能牢牢掌控大學生的民族主義情緒，保證思想政治教育健康有序地運行。

參考文獻：

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關鍵詞：新中式；室內(nèi)設計；風格

新中式室內(nèi)設計風格是傳統(tǒng)文化復興的產(chǎn)物，也是中國民族意識日益復蘇背景下的產(chǎn)物。室內(nèi)設計師在這一時代背景下，本土意識越來越強烈，新中式室內(nèi)設計風格探討成為一個熱門話題，研究新中式室內(nèi)設計風格對促進中國本土化室內(nèi)設計具有重要的意義。

1新中式室內(nèi)設計風格及意義

1.1新中式室內(nèi)設計風格內(nèi)涵

新中式室內(nèi)設計風格的內(nèi)涵側(cè)重在“新”與“中式”。“新”是相對于“舊”而言，從時間角度來看，“新”明確了新中式室內(nèi)設計的時間范疇，它立足于現(xiàn)在，著眼于未來，這體現(xiàn)出新中式室內(nèi)設計在縱向設計上的深度，新中式室內(nèi)設計具有極大的開拓性和前瞻性；從設計風格來說，“新”既是一種繼承，更是一種創(chuàng)造。新中式室內(nèi)設計風格不是對傳統(tǒng)的復制，也不是對現(xiàn)代的臨摹，而是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，基于當前國民文化、心理、審美、情感等營造出的室內(nèi)環(huán)境?！爸惺健笔切轮惺绞覂?nèi)設計風格的重要內(nèi)涵，它規(guī)定了新中式室內(nèi)設計風格的本質(zhì)屬性，它以“中國味”為設計的主元素，主格調(diào)，無論是從外在表現(xiàn)形式還是在內(nèi)涵上，都體現(xiàn)出“中國風”元素。概言之，新中式室內(nèi)設計風格的內(nèi)涵在于繼承與創(chuàng)新，它以繼承中式風格為基礎，但是又不拘泥于傳統(tǒng)，它極大地折射出中國元素，體現(xiàn)出中國味道；但是新又賦予新中式室內(nèi)設計風格以新的內(nèi)涵，它是中國風格走向世界的一個重要途徑，它向世界展示出中國人獨特的室內(nèi)設計個性，是中國文化走向世界、展示中國文化個性背景下的新探索與新實踐。

1.2新中式室內(nèi)設計風格意義

新中式室內(nèi)設計風格具有重要的意義，主要體現(xiàn)在它的格調(diào)意義與時代意義。格調(diào)是室內(nèi)設計的一個重要屬性，它體現(xiàn)出新中式室內(nèi)設計的藝術品格與設計者的思想情操，是設計者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。在室內(nèi)設計越來越多元化的今天，新中式室內(nèi)設計風格顯示出自身獨特的藝術個性，同時也折射出國人的現(xiàn)代生活態(tài)度，追求優(yōu)雅，崇尚莊重，同時又不乏時代感；從時代意義來分析，它體現(xiàn)出現(xiàn)代人們的生活方式，也折射出現(xiàn)代人的生活態(tài)度。新中式室內(nèi)設計既尊重室內(nèi)設計的一般規(guī)律，又注重室內(nèi)設計的可持續(xù)性、發(fā)展性，有機融合現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)元素，營造出符合國情、又彰顯個性的室內(nèi)設計意境，帶給國人以文化、思想、情感的歸屬感，在文化交互頻繁的今天，對于重塑國人“中國文化”意識具有重要的時代意義。

2新中式室內(nèi)設計風格的思考

2.1體現(xiàn)民族文化認同感

新中式室內(nèi)設計風格要體現(xiàn)民族文化認同感，因為新中式室內(nèi)設計風格本身就是基于國人民族意識日益覺醒。在長期的室內(nèi)設計實踐中，室內(nèi)設計風格更多地被外來文化、外來設計風格所俘虜，喪失了自身設計的風格。在中國經(jīng)濟快速發(fā)展與國力大幅度提升時代背景下，國人民族意識被喚醒，尤其是中國舉辦的奧運會，激起了國人的民族自豪感，中國元素的魅力被表現(xiàn)得淋漓盡致。室內(nèi)設計風格要進一步體現(xiàn)民族文化的認同感，幫助國人感受到民族文化的回歸，從傳統(tǒng)復制設計中形成具有民族特色的設計風格。

2.2融入時代人文因素

新中式室內(nèi)設計風格一個重要的特點是“新”，這就需要新中式室內(nèi)設計風格要融入時代人文因素。當前人們的家居理念實現(xiàn)新的重塑，從注重功能性向注重功能、環(huán)保、生態(tài)等轉(zhuǎn)變，建立起具有時代特色、富有時代人文因素的新理念。這就需要新中式室內(nèi)設計能夠關注室內(nèi)設計的人文因素，體現(xiàn)和諧共生的思想理念，更注重人文性，從而形成既遵循室內(nèi)設計科學又富有審美個性的新中式室內(nèi)設計風格。

2.3滲透現(xiàn)代技術因素

新中式室內(nèi)設計風格的“新”不僅在于設計理念之新、風格之新，還在于設計技術之新。新中式室內(nèi)設計風格要充分展示現(xiàn)代科技在設計中的運用，包括新材料、新技術等，進一步提升設計者的設計能力、設計理念，從而豐富新中式室內(nèi)設計風格的表現(xiàn)手段，更好地通過運用科技手段實現(xiàn)最優(yōu)化設計表達，實現(xiàn)新技術在新中式室內(nèi)設計風格落地生根，成為一種現(xiàn)實，而不是停留在“技術”層面。

2.4關注現(xiàn)代審美意識轉(zhuǎn)變

新中式室內(nèi)設計風格的發(fā)展與人們審美觀念的發(fā)展密切相關，因此新中式室內(nèi)設計風格要體現(xiàn)人們現(xiàn)代審美意識的轉(zhuǎn)變，尤其是人們多元化審美需求。新中式室內(nèi)設計風格要將藝術風格要注重設計的的文化內(nèi)涵，從傳統(tǒng)的追求形式美，向注重設計風格的內(nèi)涵發(fā)展；要凸顯新中式室內(nèi)設計風格的美學價值，室內(nèi)設計不僅要考量設計的功能性，還要關注設計風格是否帶給人們美感享受；最后要將新中式室內(nèi)設計的文化內(nèi)涵、審美價值等有機融合起來，形成和諧的、統(tǒng)一的意境，以極大的包容性凸顯新中式室內(nèi)設計風格的多樣性?？傊轮惺绞覂?nèi)設計風格研究對推動我國室內(nèi)設計風格的多元化發(fā)展具有積極的意義。設計者要在實踐中不斷探索推動新中式室內(nèi)設計風格的路徑，不斷豐富新中式室內(nèi)設計風格的內(nèi)涵，促進我國設計藝術的新發(fā)展。

參考文獻

[1]羅炳華.淺析新中式風格與現(xiàn)代室內(nèi)設計[J].藝術科技，2014（01）：98~99.

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【關鍵詞】生死場；小說；話劇；人物形象；表演

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0053-01

蕭紅小說人物形象單一、人物關系雜亂，田沁鑫重新編排架構(gòu)故事脈絡，對人物關系進行大幅調(diào)整，強化了矛盾沖突，使劇情愈發(fā)凝練集中。成業(yè)形象更是做了顛覆性的變動，一改原著中他婚前婚后的懸殊表現(xiàn)，不再展現(xiàn)他作為一個欺凌壓迫女性的人性惡的代表，而成為一個熱情負責的正面男子漢――村里最早宣傳革命的人。遭家人反對后他帶著金枝私奔，這樣處理強化了情感因素，同時引出他當兵的經(jīng)歷，創(chuàng)造性地賦予成業(yè)一個革命領路人的身份，從而填補了村民由被動轉(zhuǎn)入抗日的劇情空白。此外，話劇刪減了月英慘死、金枝進城被等情節(jié)，男性給女性帶來的傷害讓步于民族大義。

在麻木愚昧的生存環(huán)境中，田沁鑫弱化了王婆在男權(quán)社會中遭壓迫的一面，著重塑造了她剛強英烈的英雄形象。原著中王婆雖然烈性，但她的思想性和抗爭性并不明顯，若說原著中王婆的形象是“婦女則被局限于生殖和理家的角色，社會并沒有保證她獲得與男子形同的尊嚴”[1]，那么話劇中她卻成了全劇唯一有思想、有反抗精神的女性，她敢于鼓動趙三殺二爺，當趙三誤殺小偷向二爺討?zhàn)垥r她看清了丈夫骨子里的奴性，精神支柱在王婆心中坍塌了，遏制不了的憤恨和失望促使她果斷服毒自盡，劇作張揚的民族大義和抗爭精神得到升華。特別是金枝未婚先孕承受著巨大精神壓力時，只有她站出來保護女兒。在目睹了日本兵肆意屠殺村民時，她悲愴地嚎叫“死法不一樣啊”，這一聲哀嚎激起了群眾抗日赴死的決心和勇氣，同時牽引劇情步入。王婆的母性光環(huán)和她對地主、日本兵的仇恨與反抗精神，引起觀眾的情感共鳴。

劇作刻意選取趙三和二里半兩個家庭來展現(xiàn)人們面對生和死的麻木與冷漠，以及人們在心靈和肉體感受上的巨大差異，展示人們過著雖生猶死的鄉(xiāng)土生活。話劇刪減了大批人物，重新搭建人物P系，把民族矛盾、階級沖突、夫妻關系、男女沖突等矛盾集中在這兩個家庭中，展現(xiàn)當時下層勞動者的蒙昧和懦弱?！叭吮恍Q為應當是不斷探究他自身的存在物――一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀態(tài)的存在物?！盵2]猶如劇中二里半，他熱情招待日本兵“你是早來呀”；老婆被日本人后二里半無奈，只能往死了的老婆臉上扇了一記耳光；當金枝生下女嬰后，趙三摔死嬰孩以泄憤，一個無辜的小生命，就這樣成了平復兩個男人內(nèi)心怨恨憋屈的犧牲品，二里半由此獲得內(nèi)心平衡――“趙三咱倆兩清了?！?/p>

話劇中自卑的二里半自說自話，與羊為伴，影射了像他這樣一大批人無處訴說苦難的凄涼，他的凄涼里浸透著“對于生的堅強，對于死的掙扎”。[3]成業(yè)回家向他借羊，二里半面臨著被剝奪唯一所有權(quán)的風險，他爆發(fā)了，把所有的憤恨都集中在“它老實你就欺負它呀”這句臺詞中，字字撞擊著觀眾心靈，使得人物性格更加鮮明突出，劇作的思想內(nèi)涵得到更有力的表現(xiàn)。最終二里半投身革命，趙三最后也聲嘶力竭地召喚大伙“年輕的爺們兒們你們救國呀”，這些創(chuàng)新之處是一個民族重新崛起的縮影。

田沁鑫摒棄舞臺上的刻意美化，把濃郁的鄉(xiāng)土氣息灌輸?shù)皆拕?nèi)容、人物表演和服飾中，粗糙樸素的土灰色衣褲有一種凝重感和壓抑感，與全劇所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土生活十分協(xié)調(diào)，可以說服裝幫助演員完成了人物的塑造。在道具方面也別有新意，四方的桌子就是菜肴，長椅就是監(jiān)獄，兩根繩子拴著女演員就象征著生育。同時，這個戲的布光也契合了劇情氛圍，冷色的調(diào)子襯托著當時沉悶黑暗冰冷的生存環(huán)境，黑場的頻繁出現(xiàn)給人一種壓抑窒息感，直到最后全村人奮起反抗，伴隨著人們的覺醒，暖調(diào)燈光出現(xiàn)，民族精神崛起，扣緊了所要弘揚的愛國主義精神。

此外，該劇臺詞粗糙原始，具備鮮明的民間地域色彩。麻婆被日本兵侮辱后憤力吼叫簡潔而有力度，表達了她這樣一個東北女人的剛健粗糙和原生態(tài)。王婆的臺詞更加生動鮮活，她鼓動丈夫去殺二爺，說趙三“是樹高高的，是河長長的，是江，大大的江，松花江”。簡潔生動的臺詞充滿生氣和力度，刻畫了她敢于反抗的性格，烘托了戲劇的氛圍。這類口語化的臺詞充滿了野性，彰顯著那個時期東北鮮明的地域特色，揭示了窮鄉(xiāng)僻壤中人們閉塞原始的生存狀態(tài)。

話劇《生死場》既有小說精髓的詮釋，也有話劇藝術大膽的再創(chuàng)造。它借助緊湊的人物關系、鮮明的戲劇沖突、出色的表演，著力弘揚民族精神和愛國主義精神，體現(xiàn)了編導田沁鑫的才氣與大氣。毋庸置疑，話劇《生死場》作為一出經(jīng)典劇目，時時切中愛國情懷，成為自文學至話劇再創(chuàng)作的成功典范。

參考文獻：

[1]西蒙?波娃.第二性――女人[M].長沙：湖南文藝出版社，1986.

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文化價值觀是指一個民族在特定的歷史發(fā)展過程中，深受文化傳統(tǒng)影響而形成的相對穩(wěn)定的價值觀念。其實，不同民族文化產(chǎn)生的文化價值觀也不盡相同，即文化價值觀的形成深受民族傳統(tǒng)文化影響，它體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的繼承。另外，在現(xiàn)代信息技術的迅速傳播下，文化環(huán)境所處的時代性也深深影響文化價值觀，它主要批判、吸收、改造和發(fā)展傳統(tǒng)文化及外來文化。因此，為了消除大學生的文化價值觀沖突，使其樹立正確的文化價值觀，本文將進一步探討新媒體視域下大學生文化價值觀的沖突與調(diào)適問題。

一大學生文化價值觀的現(xiàn)狀

1重視個人價值、權(quán)利和利益

盡管人們的物質(zhì)化文水平不斷提高，但是我國高校大學生的文化價值觀漏洞百出，他們?nèi)狈ψ晕艺J識，缺乏對社會的理解。新時代下，大學生往往趨于獨立化和個體化，大部分學生崇尚于尋找自我，偏執(zhí)或走極端現(xiàn)象接連不斷。這些學生忽視了社會和他人的價值評價，過分強調(diào)自我感受和需求，通常只考慮個人價值、利益和發(fā)展，而忽略他人價值及社會利益，即社會責任感急劇下降。當然，如果這種情況繼續(xù)發(fā)展下去，將會導致極端個人主義泛濫，所以，我們必須及時引導和教育，以便糾正這種不良文化價值觀。

2形成多種價值觀并存的格局

當前社會，各種風氣盛行，中國大學生的文化價值觀失去了昔日的穩(wěn)定，絕對一元的文化價值觀已經(jīng)消失了，大學生在價值評價標準與選擇上更加趨向于多元化特征。進一步講，承認大學生價值評價標準，以及價值選擇的多元化，這是尊重歷史和現(xiàn)實的集中體現(xiàn)。但是，現(xiàn)有的東西不一定都是合理的，決不能完全提倡，由于某些多元文化價值觀也會讓社會生活無序，甚至暗含生活危機。因此，我們必須認真對待多種價值觀并存的格局，引導大學生走正確之路。

3思想觀念由保守向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

自改革開放以來，人們的思想觀念變化非常明顯，最突出表現(xiàn)在“重金錢，輕道德”方面?，F(xiàn)代社會，大多人極趨向于金錢觀念和實利意識，金錢主義盛行，而泛道德主義和道德本身所具有的絕對價值尺度受到極大沖擊。與此同時，競爭、進取、效率、富裕等文化價值觀卻得到充分肯定，比如：優(yōu)勝劣汰、公平競爭等現(xiàn)象越來越普及；與世無爭的思想意識在大學校園內(nèi)漸漸淡化；依法治國和依法行事觀念漸漸盛行，在一定程度上替代了“以言代法和以權(quán)代法”的落后思想；大學生開始關心社會和世界，充滿了積極參與的熱情，輕視一切“漠不關心，事不關己的腐朽思想等等。

二新媒體下大學生文化價值觀的沖突

1政治意識淡薄

在全球化經(jīng)濟的迅速發(fā)展的時代里，世界各國都面臨著機遇和挑戰(zhàn)，我國也不例外，從改革開放以來，社會主義市場經(jīng)濟不斷活躍，各種各樣的思想潮流聚集在一起，萬事萬物似乎都圍繞著社會新思潮運轉(zhuǎn)。在不同因素的影響下，高等院校出現(xiàn)了前所未所的革新態(tài)勢，特別是大學生文化價值產(chǎn)生了巨大變化，主要由于多媒體教學的深入，網(wǎng)絡化一舉成為高校的新型教學模式，而網(wǎng)絡所帶來的社會文化也滲入到高校，從而淡化了大學生的政治立場、政治信仰及意識形態(tài)。在新媒體視域下，大學生文化價值觀的沖突明顯表現(xiàn)為生活冷漠，態(tài)度消極，政治意識淡薄，缺乏精神信仰。

2民族意識糾結(jié)

新媒體視域下，外來文化大肆向我國文化市場進軍，而這些外來文化尤其是美國文化成了中國大學生的奢好。在高等院校，大學生都熱衷于美國好萊塢電影、各種影片、服飾等，形式上看是商品，但也屬于文化載體，傳播著一個國家的民族文化與價值觀念，它以一種“商品化”形式圖謀文化霸權(quán)。對于中國80后和90后大學生來說，他們正處于一個矛盾統(tǒng)一體中，這群青年愿意為祖國貢獻力量而倍感光榮，卻又無法抵制外來文化的誘惑，崇尚外來文化，將“外來文化”作為最流行的一種時尚元素，從而陷入民族意識糾結(jié)的情形之下。從二者權(quán)衡來看，大學生文化價值觀選擇代表價值取向，主宰著我國文化發(fā)展的生命力。

3價值取向模糊

新媒體視域下，大學生主體意識不斷增強，自我意識也漸漸覺醒，網(wǎng)絡的普及豐富了他們的個性世界，同時也埋下了西方利己主義思想的種子。毫無疑問，現(xiàn)代大學生開始注重個人價值、權(quán)利和利益，確實有利于大學生獨立意識和創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，但是一部分高校學生卻忽視了集體主義價值取向，他們過分崇尚自我價值的實現(xiàn)，強調(diào)西方文化的個性張揚。盡管有的大學生也能認識到社會和集體對于個人生存與發(fā)展起的重要性，但他們集體和國家對個人的尊重與滿足，從而淡化社會責任感，缺少集體協(xié)作觀念和服務奉獻精神。也就是說，在新媒體視域下，部分大學生價值取向出現(xiàn)了嚴重失衡現(xiàn)象，其文化價值觀發(fā)生沖突，有著極強的極端個人主義傾向，形成了價值取向模糊的不良現(xiàn)象。

三現(xiàn)代大學生文化價值觀沖突的原因

1全球化與網(wǎng)絡的雙重影響

現(xiàn)階段，受全球化與網(wǎng)絡的雙重影響，不僅是經(jīng)濟全球化盛極一時，文化全球化也漸漸走上了歷史舞臺。所謂全球化，指的是地域、國家和民族從封閉狀態(tài)走向開放狀態(tài)的整個過程，經(jīng)濟發(fā)展和信息科學技術推動著全球化不斷深入，使其向內(nèi)在化和深層次方向發(fā)展。同時，在經(jīng)濟全球化的背后，人們的政治、文化和意識形態(tài)也深受影響，特別是對當代大學生的文化價值觀起到空前的影響。在網(wǎng)絡普及應用的今天，網(wǎng)絡文化的核心就是價值觀，在全球化與網(wǎng)絡化的雙重影響下，對于現(xiàn)代大學生來講，各種各樣的社會思潮和文化價值觀都將發(fā)生沖突與碰撞，并且愈來愈頻繁。

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關鍵詞：少數(shù)民族；刑法保護；權(quán)利

一、少數(shù)民族權(quán)利的內(nèi)涵

對于少數(shù)民族的保護最早是在17世紀歐洲的一些國家，國家之間建立條約來維護少數(shù)民族權(quán)利，由于其不確定性導致這些規(guī)定并沒有形成國家法的原則。1930年，國際常設的法院在咨詢意見中指出：“條約規(guī)定的少數(shù)民族社群是指生活在一個國家或是地方的人群，該社群具有自己的種族、宗教、語言和傳統(tǒng)，依據(jù)這種種族、宗教、語言和傳統(tǒng)的認同，該社群成員之間彼此團結(jié)，互相幫助，并主張保護他們傳統(tǒng)和宗教，確保依照他們種族或民族的傳統(tǒng)和精神撫養(yǎng)和教育他們的女子?！盵1]在我國，少數(shù)民族是指漢族以外的其他民族。我國擁有56個民族，包括漢族在內(nèi)。漢族以外的其他民族，種類雖多，但是數(shù)量很少，規(guī)模較小，所以被稱之為少數(shù)民族。在19世紀中期，中國受到西方殖民主義的壓迫，民族意識逐漸開始覺醒，建國后，黨和國家實行民族平等政策，保證少數(shù)民族當家做主的權(quán)利，激發(fā)了少數(shù)民族的民族意識。少數(shù)民族權(quán)利的內(nèi)容是社會關系中的核心問題之一，少數(shù)民族的權(quán)利國際上未能形成統(tǒng)一觀點。按照國際社會的觀點，對于少數(shù)民族的保護分為兩個層面：“一是根據(jù)‘平等’原則和‘不歧視’原則，少數(shù)民族有權(quán)與多數(shù)民族一樣平等的享有各項平等人權(quán)；二是依據(jù)‘特殊保護’原則，根據(jù)少數(shù)民族的具體情況，賦予少數(shù)民族一些特殊的權(quán)利，以期達到少數(shù)民族在事實上與多數(shù)民族一樣平等享受各項基本人權(quán)。”[2]我認為少數(shù)民族權(quán)利的內(nèi)涵是一個包含多元權(quán)利內(nèi)容、有層次的綜合性體系。

二、湘西州少數(shù)民族權(quán)利刑法保護的現(xiàn)狀及問題

新刑法在對少數(shù)民族的特殊保護上更進一步，具體表現(xiàn)在刑法的總則和分則上，且刑法修正案（八）也對少數(shù)民族的寬容制度有很大的推動作用。根據(jù)張文山教授的觀點，我國的民族立法，只有民族區(qū)域自治法和為實施專門法而制定的行政法規(guī)和細則。刑法總則規(guī)定刑法適用效力范圍上，少數(shù)民族屬于法律有特別規(guī)定的情況，部分地不適用于刑法規(guī)定，而刑法分則中規(guī)定專門維護少數(shù)民族合法權(quán)利的單獨罪行條款。我國刑法第90條規(guī)定，民族自治地方可以自己變通。由于我國少數(shù)民族比較多，且各方面條件不一致，比如湘西土家族、苗族自治州，為了照顧少數(shù)民族的特殊情況，尊重少數(shù)民族的風俗習慣和文化等傳統(tǒng)，因為刑法授權(quán)民族自治地方制定符合當?shù)厍闆r的變通或是補充的規(guī)定。依據(jù)當?shù)厣贁?shù)民族的實際情況，作出合理的變通，如，對于一些刑法規(guī)定為犯罪的行為，在司法實踐中可以采用非訴的方式，對于一些應當給予刑罰處罰的行為，一般從寬處理，在刑罰執(zhí)行的過程中也可以根據(jù)民族傳統(tǒng)和風俗習慣來進行適當變通。在司法實踐中，每個民族有其本民族發(fā)展的特點，少數(shù)民族有的傳統(tǒng)習慣和刑法的某一規(guī)定可能有不一致的地方，但是該地區(qū)或是該民族自治州適應了民族習慣。如，刑法規(guī)定，人民法院享有審判權(quán)，但是在湘西土家族、苗族自治州苗族的首領即苗王或是土司，卻有權(quán)利單獨或是參與案件的處理，甚至運用風俗習慣來解決案件。這些風俗習慣已經(jīng)成為苗族生活的一部分，如果強硬的想要改變，也許對其少數(shù)民族來說并不是好事，可能會傷害少數(shù)民族群眾的感情?！澳壳拔覈?55個少數(shù)民族自治地區(qū)的74個法律變通或補充條例沒有一部刑法變通或是補充性質(zhì)的條例，導致所有民族自治地方在開展以刑法保護、寬容實踐的主要內(nèi)容的民族刑事習慣法與國家制定的刑法對接工作時沒有任何法律指引?！盵3]

三、少數(shù)民族權(quán)利刑法保護構(gòu)想

在現(xiàn)代法治社會中，法律應當是無所不在。我國是一個多民族國家，面臨著少數(shù)民族權(quán)利如何保護的問題。我們應從立法入手，使少數(shù)民族權(quán)利法制化，進一步擴大少數(shù)民族保護的范圍，以此來構(gòu)建少數(shù)民族權(quán)利法律保護制度。用法律的手段保護少數(shù)民族權(quán)利的實現(xiàn)，使少數(shù)民族權(quán)利法制化，是少數(shù)民族權(quán)利得以最終實現(xiàn)的最佳途徑。從對少數(shù)民族權(quán)利保障的現(xiàn)狀分析得出，其中制度原因占主要，就是《憲法》和《民族區(qū)域自治法》確定的一些基本原則和目標在司法實踐中缺乏實施的正當法律機構(gòu)和具體的規(guī)定。從我國民族工作的現(xiàn)狀出發(fā)，我國少數(shù)民族權(quán)利的保護是一項比較復雜的過程，很多因素阻礙，我們應該從司法保障、執(zhí)法保障出發(fā)，完善相關法律法規(guī)，配套單行條例等等。少數(shù)民族權(quán)利的刑法保護不是一個純操作的技術問題，也不是一部法律就能夠解決的問題，所以我們必須在少數(shù)民族權(quán)利保護的每個環(huán)節(jié)進行規(guī)范和更好的執(zhí)行、監(jiān)督。

參考文獻：

[1]周勇.少數(shù)人權(quán)利的法理：民族、宗教和語言上的少數(shù)人群體及其成員權(quán)利的國際司法保護.社會科學文獻出版社，2002：1.

[2]阿地力江?阿布來提.少數(shù)民族權(quán)利刑事法律保護問題研究[J].中國政法大學，2009.

[3]陳興良.刑法哲學.中國正大大學出版社，1997：15.

注：該文章系吉首大學校級科研項目資助（編號：Jdy12029）。

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關鍵詞：哈薩克斯坦 語言政策

獨立前，由于蘇聯(lián)時期的語言政策，以及國內(nèi)操俄語民族比例過高，俄語在國內(nèi)的普及程度及使用范圍已相當高。但蘇聯(lián)解體后，由于操俄語的民眾大量遷出，再加上新獨立的哈薩克斯坦把哈薩克語確立為國語，并采取一系列措施發(fā)展哈語，因此哈語的地位不斷上升，但與此同時，俄語在哈國內(nèi)仍發(fā)揮著重要作用。

從總的方面來看，哈推行的是一種語言多元化的政策，即從法律上保證每一個公民都有選擇語言的權(quán)利。根據(jù)哈所通過的系列有關語言政策方面的法律法規(guī)及綱要文件，可把哈語言政策演變過程分為五個階段：

第一階段：1989年《哈薩克蘇維埃社會主義共和國語言法》

該語言法是在蘇聯(lián)尚未解體的情況下頒布的，規(guī)定哈薩克語為國語，俄語為族際交際語，并保證俄語與哈語同等自由使用。此外，該法律還規(guī)定，哈薩克語和俄語并不能影響其他民族語言的使用和發(fā)展。由此可以看出，1989年版的《語言法》是一部相當民主的法律，雖然每種語言被賦予了不同的法律地位，但這主要是基于當時國內(nèi)的語言現(xiàn)狀及民族成分構(gòu)成這一因素。該法律還確立了作為國語的哈薩語及擁有官方地位的族際交際語俄語之間的平衡。

第二階段：1997年《哈薩克斯坦共和國語言法》

獨立后，由于民族意識不斷覺醒，因此國內(nèi)要求提高哈語地位、削弱俄語影響力的呼聲不斷，再加上操俄語的民族人數(shù)逐漸減少，而哈薩克族所占的比例逐步提高，成為國內(nèi)占主體的民族。在此背景下，哈薩克斯坦于1997年通過了《哈薩克斯坦共和國語言法》。該法律規(guī)定，哈薩克語是國語。在國家機構(gòu)和地方自治機關中，俄語同哈語一樣同等正式使用。

同1989年版的《語言法》相比，兩者之間最大的區(qū)別在于俄語地位的改變。在1989年版的《語言法》中，俄語被確定為族際交際語，并以法律條文確保俄語具有同哈語相同的自由使用的權(quán)利，但在新版的《語言法》中卻去除了族際交際語這一概念，俄語的地位只是同哈語一樣同等正式使用。

第三階段：《1998年至2000年語言使用與發(fā)展國家綱要》

《1998年至2000年語言使用與發(fā)展國家綱要》旨在為發(fā)展哈薩克語及其他民族語言創(chuàng)造良好的環(huán)境和條件，即提供必要的經(jīng)濟和技術支持以使民眾學習掌握哈語，大力發(fā)展哈語，分階段將公文翻譯成哈語，以及創(chuàng)造條件使民眾能夠使用母語，并自由選擇語言。此綱要為期僅有三年，這主要是由語言發(fā)展及國內(nèi)社會經(jīng)濟局勢所要求的，在相當短的時間內(nèi)要完成系列語言發(fā)展措施計劃，實現(xiàn)新版《語言法》中初期階段的主要目標。因此，新版《語言法》和此綱要的通過表明哈語言建設的法治基礎已開始形成。

第四階段：《2001年至2010年語言使用與發(fā)展國家綱要》

在《2001年至2010年語言使用與發(fā)展國家綱要》的框架下，哈語言政策發(fā)展主要集中在以下三個方面：一是擴大和鞏固哈語作為國語的社會交際功能;二是保持俄語的社會文化功能;三是發(fā)展其他民族語言。同時在這一時期，哈總統(tǒng)納扎爾巴耶夫還提議實施“三語政策”，即發(fā)展哈語、支持俄語、學習英語。要達成此綱要所設定的目標，必須要完成以下任務：保證哈語作為國家治理使用的語言;保證哈語作為公文處理使用語言;為公民提供學習哈語的渠道;保證俄語的使用;為其他語言的發(fā)展提供支持等。

第五階段：《2011年至2020年語言使用與發(fā)展國家綱要》

此綱要旨在發(fā)展其他民族語言的前提下，確保哈語作為鞏固民族統(tǒng)一的重要因素得到最大程度的使用和發(fā)展。該綱要的目的如下：一是哈語應成為民族統(tǒng)一的重要因素;二是哈語應得到大范圍的使用;三是建全語言文化;四是豐富哈民眾的詞匯。此外，在綱要中還設定了以下具體的目標，如截止到2020年，成人中掌握哈語的比重要達到95%，掌握俄語的比重要維持在90%，民眾掌握英語的比重要達到20%。

篇9

關鍵詞： 武俠文化 美學肌理 成因

將“武俠文化”納入學術范疇是上世紀80年代的事，但是縱觀中國的文化史，從民族文化思想發(fā)軔的東周、先秦到現(xiàn)代科技發(fā)達的今天，數(shù)千年間都不乏武與俠的文化表述。“武俠文化”在中國的文化生態(tài)環(huán)境中已成長為一種根深蒂固的集體記憶，已滲透到每個中國人的靈魂深處，不同時代、地域的人們對此種文化都表現(xiàn)出極大的熱忱和興趣。武與俠的文化心態(tài)作為一種社會文化心理現(xiàn)象，已經(jīng)悄然扎根在中國人的道德觀念、審美習慣之中。應以武俠小說、武俠影視和武俠網(wǎng)絡游戲等形式將“武俠文化”廣泛傳播。不夸張地說“武俠文化”也已成為中國文化精神的一個重要的支撐部分。與此同時，我們可以看到，這種迭起的現(xiàn)狀折射與反映出中國人歷史文化道德、審美心理等諸多文化事項。

一、民族根性的內(nèi)容編碼

梁啟超在其《中國之武士道》中說道:“中國民族之武，其最初之天性也?！币簿褪钦f對中國傳統(tǒng)武俠文化分析，需要深入到精神基因?qū)用娌拍茏龀鲎銐蛏钊氲姆治?。德國哲學家雅斯貝斯認為：“每一個民族文明時代的精神起點都來自一個特殊的歷史區(qū)間。”在公元前8世紀～公元前3世紀中華民族形成了獨有的民族意識，成為民族精神的源頭。也正是在這一特定的歷史區(qū)間，儒家文化成型，在這次蒙昧人性的覺醒將“仁”作為一個坐標提出，仁愛精神在民族生命意識的注入，決定了民族的精神結(jié)構(gòu)，也成了中國武俠文化的基因源頭。

“仁”是儒家文化的理論基石，也是中國傳統(tǒng)美學精神的一種生命倫理學的邏輯起點。武俠文化之所以被推崇，跟其間的俠義觀念在傳統(tǒng)上能讓中國人接受、能產(chǎn)生倫理道德上的認同有很重要的關系。而“仁”即是俠義精神、俠義倫理之于武俠文化內(nèi)涵的價值核心?？鬃诱f：“我欲仁，斯仁至矣！”“為仁由己，而由人乎哉？”在孔子看來，仁愛與否取決于主題的主觀愿望和主觀修養(yǎng)。正因為這種“仁”只是一種可能性而不是現(xiàn)實性的存在，對仁的恪守和強調(diào)既是現(xiàn)實倫理的標準又是審美標準。而這種標準同時被千年中國人奉為道德圭臬滲透在社會生活的各個角落。以“仁愛”為基礎所派生出的“忠、孝、智、仁、勇、寬、信、敏、惠、溫、良、恭、儉、讓”等道德標準，一直以來，被作為武術思想的核心，使武術這一戰(zhàn)斗的力量、傷人的手段被納入道德倫理的法規(guī)之中，使武術不僅成為技擊、健身之道，更成為精神修養(yǎng)、人格凈化的途徑。“仁”的文化注入讓武的行為有法可依，也使得武者有了一種審美的視角審視自己，這種深刻有力的影響催促習武者為達到“仁”的精神境界不斷進行主觀修煉，最終達到缺乏了“仁”的精神在場就會不安的地步，俠義精神作為俠文化的基本內(nèi)核，成為俠之為俠永恒的行為動機，正所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”?！叭省彼a(chǎn)生的不僅是道德實現(xiàn)而且是情感愉悅，也就是說在追求最高境界的努力中，審美的精神境界要高于技能境界。這正是歷史上諸多不武而可稱俠的文化根源。儒家的美學精神是一種功利性、社會性、倫理性、道德性的顯性人生美學。孔子認為人生應該：“興于《詩》，立于禮，成于樂?！敝饔^意識的修養(yǎng)的終點是樂，這么一種充滿理想化期待的審美尺度。

二、“故事”意識——武俠文化的“遠景”生存

如果說音樂的載體是音符、旋律、節(jié)奏，雕塑的載體是線條、造型的話，那么武俠文化傳承千年的載體為何呢？我想那應該就是故事。美國傳播學家斯蒂芬·李特約翰在其《人類傳播理論》一書中說：“講述故事和交流修辭遠景是共同的，也許是普遍的人類活動。信息傳播和說服故事的功能也因此成為一個有意義的研究領域?！睆倪@句話可以判斷，故事不僅是一種共同的普遍的人類活動、社交修辭手段，更是一種信息傳播的修辭方式，這種傳播方式的特點是具有豐富的“遠景”意義，這是一種具有無限生命力的美學呈現(xiàn)。相比冷漠的現(xiàn)代工具比如廣播、電視、電影，武俠故事的口口相傳卻體現(xiàn)了極富生命知覺的沖動，又有著可以追溯久遠歷史的永久性。區(qū)別于中國諸多其他傳統(tǒng)文化理念的抽象存在，無論是歷時的傳承還是共時的傳播武俠文化都是以一個個鮮活的故事和人物作為載體存在的。一提到武松的勇武，人們的腦海中立刻會出現(xiàn)“三碗不過岡”、“醉打蔣門神”、“喋血飛云浦”等一連串的故事加以佐證，以及“一箭雙雕”、“桃花島招親”、“血戰(zhàn)襄陽”等故事也與武俠郭靖的形象融成一體被記憶和傳誦。

之所以說故事意識對武俠文化生存有著“遠景”意義，不僅是因為通過這種最基本、最本源的思維方式進行文化傳達，故事思維作為一種文化生存的基本形式也具有工具性的品格與符號的意義。以美國學者大衛(wèi)·格里芬的話就是說：“故事就是解釋世界——即對這個世界中萬物的發(fā)展、本質(zhì)和價值可信的解釋?！睆奈幕谋驹瓷现v，傳說、故事是為了回答人類對宇宙萬物、自然世界神智包括人類自身的來源和因果關系的追問才被創(chuàng)造出來的。人類對未知世界提出追問，并盡其所有的科學知識與詩性智慧做出盡可能完美的回答。這也是人類文明進步的動因之一。武俠文化的載體武俠故事也因為蘊含著社會、歷史、人生、宇宙的種種追問而變得深刻，成為“遠景”的人生哲理的依據(jù)。用意大利哲學家維柯的話說，這“人類詩性智慧”的反映和表達，使武俠文化成為具有最高詩性色彩的傳播現(xiàn)象。

三、“勢”的修辭傳播推動

篇10

李徽昭在其作品《退隱的鄉(xiāng)土與迷茫的現(xiàn)代性――當代中國文學的鄉(xiāng)土透視》中，從鄉(xiāng)土意識、鄉(xiāng)土省思和鄉(xiāng)土穿越三個板塊來深入剖析，并且圍繞鄉(xiāng)土的退隱與現(xiàn)代性迷茫兩大主題而展開論述。實際上，這也是當下鄉(xiāng)土文學所面臨的兩大困境。著作中依次選取了同一地域不同時代的三位作家，他們對鄉(xiāng)土敘事的變遷清晰地展現(xiàn)了鄉(xiāng)土寫作意識的流變。事實上，任何一個作家都以自身的視野來表達自己的世界觀和文學觀，因此這就對鄉(xiāng)土題材有著不同的姿態(tài)和規(guī)定。老一輩作家高曉聲1950年代初登文壇，激起了鄉(xiāng)土寫作的一個浪潮，其筆下的陳奐生形象更是凝聚了農(nóng)民的多重性格。出生于1960年代的作家韓東及1970年代末的新銳作家徐則臣給予鄉(xiāng)土寫作的式微。

作家們對鄉(xiāng)村題材的捕捉和書寫，充滿了鄉(xiāng)土人文的關懷。高曉聲作品中的陳奐生人物形象帶有某種典型性。從“漏斗戶主”到進城及后來成為采購員再到出國一系列的角色轉(zhuǎn)變，事實上寄托了高曉聲對陳奐生形象從寫實到理想的升華，也代表了他從1950年代至1980年代以來創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，即鄉(xiāng)土人物的覺醒意識。

李徽昭在本部研究論著中另辟新路，提出了新的分析視野，他認識到鄉(xiāng)土意識這個概念是揭秘鄉(xiāng)土文學的一把鑰匙。鄉(xiāng)土意識一詞蘊含著豐富的意義，它包括了鄉(xiāng)土情結(jié)、民族意識和精神家園意識等。本部論著對于高曉聲作品的分析基點就在于鄉(xiāng)土意識，這樣可以把復雜的人物性格和歷史的風云變遷關涉起來，從而挖掘深層的社會心理意識結(jié)構(gòu)。很明顯，在高曉聲的作品中，由于他本人的多重身份（農(nóng)民、知識分子和黨員）的底層生活經(jīng)驗，也會不自覺地闖入作品中來，事實上是一種明顯的自我意識的強烈表達。即傾注了鄉(xiāng)土意識的高曉聲讓小說人物的自我意識從迷茫走向覺醒，這可以說是對那個時代縮影的恰當概括。但在后來的鄉(xiāng)土寫作中，鄉(xiāng)土意識升入到了鄉(xiāng)土省思，這類反觀式寫作展示了新的寫作視角和思考方式。

鄉(xiāng)土寫作的作家大部分都帶有離鄉(xiāng)─返鄉(xiāng)─再離鄉(xiāng)的模式。丁帆曾說到鄉(xiāng)土作家是地域性鄉(xiāng)土的逃離者，只有當他們進入城市文化圈后，才能更深刻地感受到鄉(xiāng)村文化的真實狀態(tài)。也只有當他們精神上進行二度體驗時，才能在兩種文明的張力中找到新的視點。正如李徽昭所言，中國現(xiàn)當代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土意識內(nèi)涵主要是脫離農(nóng)村的知識分子的一種精神還鄉(xiāng)。韓東在童年時候隨父母親下放到農(nóng)村，后來的返城，實際上扮演了一個暫居者的身份。韓東的小說《扎根》以下放干部的農(nóng)村生活為背景，尋求暫時生存之根，融入之根，可是卻無法扎根，最終還是返回到了城里，這是一個文化悖論。另一作品《小城好漢之英特邁往》主要講述了生活在貧瘠縣城下放戶的三位孩子，他們各自懷揣夢想，多年之后，主人公命運各異，留下的是一個失落的記憶。同樣在小說《知青變形記》里，來自城市的羅曉飛成了知青。生活在生產(chǎn)隊的他接受了冒名頂人的命運，隨后一次次努力想回城，但卻未能實現(xiàn)，終于有了返城的機會，他卻無法證明自己的身份?？v觀韓東的鄉(xiāng)土寫作歷程，是冷靜的隱退與克制，因為在這些被觀察的鄉(xiāng)村人物身上也有著一種投射。它同其他作家對于知青、下放到農(nóng)村的視點不同，這種反差卻使得尋根投射更加鮮明。他對鄉(xiāng)土的寫作是一種記憶與理解的重構(gòu)，寫作的姿態(tài)是站在鄉(xiāng)土界外，他觀念中的鄉(xiāng)土是一種斷裂，代表的是一個知青作家的省思與批判。

現(xiàn)代化的進程中，隨之引發(fā)了人類存在的普遍焦慮，主體無處尋找心靈的棲息地。于是返鄉(xiāng)情緒、懷舊情緒、精神港灣的尋找在現(xiàn)代人的心靈中逐漸萌生。與喧囂、浮華的都市生活相比，田園式的鄉(xiāng)村生活是理想的精神家園歸宿地。在徐則臣的作品中，主人公成為一個理念符號體，是位孤獨的游離者，漂泊在城鄉(xiāng)中經(jīng)歷著不同的文化沖突。這種反叛和逃離的意義標志著新一代青年人從物質(zhì)、精神在現(xiàn)代都市文明的融入，得到社會的認同，但是卻失敗了。

作家徐則臣的系列作品中隱含的部分主題是孤獨的漂泊者，或者被稱為京漂小說。主人公進入城市后的尷尬與失落，心靈上遭受的無奈不得不去追憶鄉(xiāng)村中的人和事。他的散文隨筆集《到世界去――都市重壓下的心靈回歸》、小說《夜火車》《午夜之門》和《跑步穿過中關村》。在小說《跑步穿過中關村》里，生活在北京的三位邊緣人物敦煌、邊紅旗和王一丁，他們沒有穩(wěn)定的工作，靠販賣盜版碟、辦假證和經(jīng)營小店為生。他們更沒有北京戶口，處處受到限制。原本打算干出一番事業(yè)，卻發(fā)現(xiàn)面對北京這樣的大都市根本不可能。他們只是京漂一族中的小分子。在小說《夜火車》中，主人公陳木年一直幻想著出行，現(xiàn)實生活中，在一系列事情的捉弄后改變了他的命運，最終踏上了逃亡的不歸之路。知識分子的苦悶與出走，是自我的放逐與逃離?？梢哉f，在徐則臣作品中，鄉(xiāng)土意象在隱退，鄉(xiāng)土成為了可望而不可即的意象。

作者在本部論著中重點闡明了徐則臣寫作中滲透的哲學的思考和批判以及諸多意象的運用。他認為空間意象和人物意象是小說敘事的焦點，并且寄托了作家文學與理想的抒發(fā)。這在趙樹理上世紀四十年代至五十年代的寫作中可以看出轉(zhuǎn)換的端倪，不再注重于表象濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域文化的書寫，而是逐漸轉(zhuǎn)移到所面對的社會問題，更是從淺層到文化心理深層結(jié)構(gòu)的剖析，賦予的是現(xiàn)代人的生存寓言。

作者在本部著作中說到，不管是上世紀的農(nóng)民的迷失還是知識分子的迷茫，代表了一個時代普通人的生存狀態(tài)。李順達的“跟跟派”本性，那只是簡單的盲目崇拜與逆來順受而已。老陶一家五口人的扎根卻未能扎根的疏離。作為知識分子陳木年的“漂泊”與“出走”。然而在現(xiàn)代性面前，普通人的社會心理結(jié)構(gòu)早已變的復雜至極，不單單是對生活的迷茫，而是在精神存在狀態(tài)上的孤獨與迷惘。這是人類普遍悲劇，都市與鄉(xiāng)村共同面對的命運。

在中國當下每一個鄉(xiāng)村的角落，都似乎發(fā)生著日新月異的變化。城鄉(xiāng)結(jié)合的發(fā)展勢如破竹，交通樞紐延展到盡可能觸及到的地方，強拆亂建有增無減，小村落已被打破了昔日的寧靜和封閉，不論是在江南一隅還是在西部山村。廣大依賴于土地的農(nóng)民早已離開了祖輩們生存的黃土地，更多的是年輕的一代，他們已滲入到各個大中型城市，加入到進城打工的隊伍里，擺脫了土地的束縛。但他們處于邊緣的位置，扮演的是“底層形象”，需要得到身份共識和地位認同。

在消費語境下，消費式欲望推動著生產(chǎn)力，全民陷入商品拜物教式的泥淖，這對于鄉(xiāng)土經(jīng)驗本身構(gòu)成了極大的沖擊和消解。反思現(xiàn)代文明與大自然之間的沖突淡化，隱藏了鄉(xiāng)土的本真。鄉(xiāng)土離我們而去，存在的僅是遙遠的記憶，甚至鄉(xiāng)土成為一種奢求?；蛟S是我們出游時的農(nóng)家樂體驗，或許是我們在影視劇里的一次唏噓體驗，而這些行為已被商業(yè)、消費、娛樂所華麗包裝。影視傳媒業(yè)發(fā)展成為生活的重要組成部分。對于鄉(xiāng)村類題材的講述，往往會走向兩類對立面。一面是偏離鄉(xiāng)土故事的講述，在視角或內(nèi)容上都屬于另一個社會；相反地，另一面會緊扣鄉(xiāng)土的現(xiàn)實，對人物和事件進行相當敏銳的、引人深思的觀察。