導(dǎo)語：如何才能寫好一篇考古的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：術(shù)語、分析概念、薩滿、巫覡、酋邦、古國

作為定義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣茖W(xué)概念，其在學(xué)術(shù)研究中具有特殊的普遍性意義。在考古學(xué)科中同樣也不例外。這種科學(xué)學(xué)術(shù)語的應(yīng)用，就如同世界各國都采用西歷一樣，為我們觀察和研究社會演變提供了一種國際統(tǒng)一尺度。采用國際統(tǒng)一術(shù)語也是為了研究和交流上的方便，是與國際學(xué)術(shù)界進行溝通交流的基本前提。[1]

所以本著以最廣泛的接受和最簡便的交流為學(xué)術(shù)術(shù)語的應(yīng)用原則，便需要引進和接受國際學(xué)術(shù)界早已廣泛認(rèn)同的，擁有成熟釋義的概念和術(shù)語，而無需處處借用古史料記載中語焉不詳?shù)闹谎云Z，當(dāng)我們用今天的理論和方法研究古代時，應(yīng)該用今天的術(shù)語和概念去標(biāo)注和剖析，用古代的詞匯加以更深層次的理解和釋義；而不是直接用古代的詞匯來解釋，其根本原因是脫離了當(dāng)時的社會環(huán)境，人們再也無法再完全明晰當(dāng)時語境下詞匯的語義，所以用古代的術(shù)語解釋古代的相關(guān)存在，其實無大的建設(shè)意義，而只是詞語字面的簡單轉(zhuǎn)換。

一、"用今不用古"-"巫覡"和"薩滿"

巫覡在中國古代出現(xiàn)的時代非常久遠(yuǎn)，出土的商朝甲骨文中就有巫字，許慎《說文解字》說："巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人兩，舞形，與工同意。"《說文》："祝，祭主贊詞者，從示從人口。"《說文》："覡，能齋肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。"從中我們可以提煉出來的信息有；其一，巫就是祝，是主持祭祀祈禱等項目的神職人員。其二，因為性別不同，男女神職人員的稱謂不同， 男的被稱為覡，女的被稱為巫。其三，這些神職人員通過舞蹈的形式溝通神明，達到降神的目的。

史書對于薩滿教的記載最早見諸于南宋徐夢莘的《三朝北盟會編》，在這本書中作者最早指出："珊蠻者，女真語巫嫗也。以其變通如神，粘罕以下莫能及。"書中的"珊蠻"就是薩滿，是女真人女巫的稱號。1692年，俄國人艾維爾特?伊斯布蘭特?伊代斯訪問中國，在中國旅行記中第一次將滿族的薩滿介紹到全世界。從此國際上才知道在中國的北方有一個"shaman"主宰的神秘世界，并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。于是這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞，現(xiàn)今我國譯為"薩滿教"。

原始宗教是指原始社會中的宗教現(xiàn)象，它包括萬物有靈信仰、靈魂觀念、圖騰信仰、自然崇拜、祖先信仰、鬼神信仰等一系列宗教觀念，和由此引發(fā)的各種巫術(shù)、祈禱、祭祀、禁忌等宗教行為，巫師、薩滿、族長和一般氏族成員常常在為了個人和集體的宗教需要而舉行的各種儀式中運用上述各種宗教行為。[2]

從古籍中有關(guān)對有關(guān)"巫覡"的記載和現(xiàn)在學(xué)者對"薩滿"的研究，不難看出，其實他們的職能是極其相似的，若進而引申，則可將巫覡和薩滿所依附的"統(tǒng)一體"稱為"巫教"和"薩滿教"，進而綜合現(xiàn)在學(xué)者對原始宗教的定義，則很明顯的看出所謂巫教和薩滿教都屬于原始宗教的大范疇之內(nèi)。或者根據(jù)徐夢莘所言，珊蠻者，女真語巫嫗也，可認(rèn)為巫覡其實就是薩滿，巫教就是薩滿教，只不過他們所依附的群體和社會不同，隨著人類的進化和社會的發(fā)展，其自身命運也截然不同，若是所依附的社會不斷發(fā)展而日趨復(fù)雜化，當(dāng)原始宗教無法再滿足群體需要時，要么原始宗教自身蛻變?yōu)槿藶樽诮?，要么被外來人為宗教取而代之。倘若所依附的社會發(fā)展緩慢，在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系上始終沒有出現(xiàn)質(zhì)變，原始宗教依然可以滿足所屬群體的需要的情況下，那么，這個社會中的原始宗教就會保留下來。這就是為什么古籍中記載的華夏族的巫教會消失，而有些少數(shù)民族地區(qū)的薩滿教、東巴教等會保留至今，然而現(xiàn)在隨著與外界的交流不斷加深卻在慢慢消失的根本原因。

關(guān)于國際學(xué)術(shù)界對薩滿教的認(rèn)同和接受，有一個有趣的現(xiàn)象是俄國人第一次將滿族的薩滿介紹到全世界并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。然后這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞。所以說存在于我國北方地區(qū)少數(shù)民族的薩滿教是外國學(xué)者介紹到全世界，并取得國際學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和接受，而不是我國學(xué)者。從中可以得出幾條隱藏的信息；其一，世界其他地區(qū)同樣也有原始宗教存在于一些群體和他們所在的簡單社會中；其二，西方學(xué)者直接借用薩滿教概念將存在于這些群體和社會中的原始宗教亦稱之為薩滿教，即使之前這些原始宗教很可能也有所屬人群自己定義的稱謂；其三，西方學(xué)術(shù)界有個傳統(tǒng)是用他們自己第一次認(rèn)識和了解到的概念來統(tǒng)稱同類事物，而不論對于這類事物其他地區(qū)和人群是否對此已有明確概念；其四，和中國不同，西方學(xué)術(shù)界相關(guān)研究因為缺乏史料，所以偏重于實證主義，認(rèn)為只有用當(dāng)代存在的事物去詮釋和印證類似事物才有說服力。這也從側(cè)面回答了一些國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為張光直先生在中國古代原始宗教研究方面的主張是所謂的"泛薩滿主義"，這其實是因為張先生所受西方教育的背景，西方學(xué)術(shù)習(xí)慣恰恰是用現(xiàn)實生活中存在的薩滿教來統(tǒng)稱原始宗教。

二、"用新不用舊"-"部落聯(lián)盟"與"酋邦"

在國家起源和社會進化等研究方面，中西方在對前國家復(fù)雜社會形態(tài)的定義上存在分歧。因為意識形態(tài)以及其他原因，國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于對前國家復(fù)雜社會形態(tài)的理解和認(rèn)知依舊停留在19世紀(jì)摩爾根的部落聯(lián)盟與馬克思的軍事民主制的思維中。同時由于酋邦概念的引入，很多學(xué)者將酋邦和部落聯(lián)盟以及軍事民主制攪混在一起，沒有注意到后者在國際上已經(jīng)不再流行，而且這些概念使用的學(xué)術(shù)和社會背景也已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

摩爾根在說明部落聯(lián)盟時特別強調(diào)其與國家形態(tài)的不同。他指出："無論在地球上任何地方，不論在低級、中級和高級野蠻社會，都不可能從氏族制度下面自然產(chǎn)生出一個王國來。"[3]從中可以看出摩爾根將"部落聯(lián)盟"看作是世界各地區(qū)在社會發(fā)展為國家過程中都必須經(jīng)歷的一種前國家復(fù)雜社會形態(tài)。摩爾根在書中主要展示了三個部落聯(lián)盟的情況；易洛魁聯(lián)盟、阿茲特克聯(lián)盟和英雄時代希臘人聯(lián)盟。但是按照現(xiàn)代觀點來分析，易洛魁聯(lián)盟是歐洲殖民者入侵的產(chǎn)物。后兩者已經(jīng)具有國家性質(zhì)。所以說，"部落聯(lián)盟"并不具有普遍性。謝維揚指出："對中國早期的國家研究來說，誤用摩爾根的部落聯(lián)盟理論是最大的問題，它在我國學(xué)者長期的研究中造成的后果就是使大量的工作建立在過于簡單化分析的基礎(chǔ)上，而一旦我們對這些基礎(chǔ)進行深入的檢驗，便會發(fā)現(xiàn)它們是十分脆弱的。"[4]

酋邦概念最早是20世紀(jì)50年代奧博格在對南美印第安人的研究中提出的，60年代塞維斯根據(jù)夏威夷群島原始文化的資料提出了相對比較系統(tǒng)的酋邦理論。此后酋邦問題引起學(xué)術(shù)界越來越多的重視和關(guān)注，很多學(xué)者都參與到這方面的研究和討論之中，使研究深度和廣度都達到很高的水平。酋邦作為對19世紀(jì)摩爾根社會進化理論的發(fā)展和20世紀(jì)新進化論的重要概念，賦予了平等的部落社會與作為階級社會象征的國家之間這個過渡階段以明確的科學(xué)定義。 [5]

很多學(xué)者都給出了酋邦的定義，卡內(nèi)羅指出："酋邦是由若干公社組成的自治的政治實體，處于一個最高酋長穩(wěn)定的控制之下。"[6]約翰遜指出："酋邦把某個給定地區(qū)的諸地方群體統(tǒng)一在一種政治制度之下，由一個貴族領(lǐng)導(dǎo)或酋長控制。作為神的后裔，賦予特殊的權(quán)力，酋長在所有有關(guān)團體的事物中，包括在儀式、裁決、戰(zhàn)爭和對外事物中，都擁有最終決定的權(quán)力。酋長在身份和職責(zé)上和大人十分相似，但是他的領(lǐng)土更大，也更穩(wěn)固。"[7]塞維斯指出酋邦社會具有的幾項特征："酋邦擁有集中的管理，具有貴族特質(zhì)的世襲的等級地位安排，但是沒有正式的、合法的暴力鎮(zhèn)壓工具組織似乎普遍是神權(quán)性質(zhì)的，對權(quán)威的服從似乎是一種宗教會眾對祭祀-首領(lǐng)的服從。如果承認(rèn)這樣一種非暴力的組織占據(jù)進化的一個階段，那么國家的起源問題??????就大大簡化了：國家制度化的約束手段就是使用暴力。"[8]

三、結(jié)論

通過以上對兩組概念的分析和解釋，作者認(rèn)為應(yīng)該在學(xué)術(shù)研究中用"薩滿"和"酋邦"分別替代"巫覡"和"部落聯(lián)盟"較為妥當(dāng)。蘇秉琦先生曾提出中國考古學(xué)與世界考古學(xué)接軌和古與今接軌的"雙接軌"方針。那么中西接軌的其中一個重要的交匯點必然是專業(yè)術(shù)語和學(xué)術(shù)概念的標(biāo)準(zhǔn)化和國際化；而古今接軌的交匯點同樣也不可避免的有一點是關(guān)于專業(yè)術(shù)語和學(xué)術(shù)概念的簡單化和現(xiàn)代化。

參考文獻：

[1]陳淳：《文明與早期國家探源-中外理論、方法與研究之比較》，上海書店出版社，2007年版，第10頁。

[2]陳淳：《本期導(dǎo)讀》，《南方文物》，2007年第4版。

[3]摩爾根.古代社會[M].北京；商務(wù)印刷館，1997，p122.

[4]謝維揚.中國早期國家[M].杭州：浙江人民出版社，1995，p144.

[5]孟慧英：《關(guān)于中國原始宗教的思考》，《西北民族研究》，2009年第3期。

[6] Robert L . Carneiro ， The Chiefdom ： Precursor of the State ， in Gra nt D .Jones and Robert R.Kautz ， eds . ， The Transition to Statehood in t he New World （ New York ： Cambridge Univer sity Press ， 1981 ） ， p .45.

篇2

我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據(jù)辯證唯物主義思想,提出考古學(xué)文化的“區(qū)、系、類型”理論,對于我國考古學(xué)向縱深發(fā)展,無疑具有積極的現(xiàn)實意義和長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義;對于我國新石器時代的考古學(xué)研究,無疑發(fā)揮著重要的指導(dǎo)作用?！皡^(qū)、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據(jù)“區(qū)、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學(xué)文化歸納為六大區(qū),“區(qū)、系、類型”中的“區(qū)”不僅空間大于考古學(xué)文化區(qū),而且“區(qū)、系、類型”中“區(qū)”的層次也高于考古學(xué)文化區(qū)。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學(xué)文化區(qū)”的概念上升為考古學(xué)文化的“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”,不僅為考古學(xué)建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學(xué)文化進行動態(tài)研究奠定了理論基礎(chǔ);蘇秉琦先生在提出考古學(xué)文化的考古學(xué)“區(qū)、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續(xù)生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區(qū)、系、類型”理論實際上已成為通過考古學(xué)方法研究和探討中國文明起源的理論基礎(chǔ)③?？脊艑W(xué)理論來源于考古學(xué)實踐,考古學(xué)理論應(yīng)對學(xué)科研究具有實際的指導(dǎo)意義。

三十年過去了,當(dāng)年蘇秉琦先生基于現(xiàn)有資料對新石器時代考古學(xué)文化區(qū)、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學(xué)的實踐中也日漸顯現(xiàn)出理論的不完善和受考古資料的局限而出現(xiàn)一定的局限性。考古學(xué)文化“區(qū)、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確?！皡^(qū)、系、類型”理論中出現(xiàn)了考古學(xué)文化的“區(qū)”、考古學(xué)文化的“系”和考古學(xué)文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區(qū)、系、類型”的定義如下:“在準(zhǔn)確劃分文化類型的基礎(chǔ)上,在較大的區(qū)域內(nèi)以其文化內(nèi)涵的異同歸納為若干文化系統(tǒng)。這里,區(qū)是塊塊,系是條條,類型則是分支?！憋@然,考古學(xué)文化的“區(qū)、系、類型”與原有的“考古學(xué)文化”、“考古學(xué)文化類型”等考古學(xué)專業(yè)名詞文字相同而概念或定義不同。根據(jù)蘇秉琦先生的定義,“區(qū)、系、類型”中的“區(qū)是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學(xué)文化區(qū)也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區(qū)系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區(qū)”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區(qū),即海岱地區(qū);盡管蘇秉琦先生認(rèn)為膠東半島的新石器時代考古學(xué)文化屬另一個文化系統(tǒng),實際上膠東半島的新石器時代考古學(xué)文化可歸屬海岱地區(qū)的一個亞區(qū)。而“長江下游地區(qū)”則包含了太湖地區(qū)的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮(zhèn)地區(qū)的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學(xué)文化。

根據(jù)蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區(qū)”大致相當(dāng)于“大汶口文化———龍山文化”的分布區(qū);而長江下游地區(qū)卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區(qū)。因此“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”似乎既可等同于一個考古學(xué)文化區(qū),又可包含若干個考古學(xué)文化區(qū)。此外,考古學(xué)文化的“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區(qū)”和“北方地區(qū)”等?？脊艑W(xué)文化的命名有考古學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)④,而考古學(xué)文化的“區(qū)、系、類型”中“區(qū)”的命名,既無統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),又無規(guī)律可尋?！皡^(qū)、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學(xué)文化的分期和文化的發(fā)展演進也同樣屬于時間范疇。根據(jù)蘇秉琦先生對大汶口文化發(fā)展演進為龍山文化和馬家浜文化發(fā)展演進為良渚文化的論述,“區(qū)、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發(fā)展演進而不包括考古學(xué)文化的分期。在考古學(xué)文化的發(fā)展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發(fā)展演進則屬于質(zhì)變,質(zhì)變是由量變的積累而發(fā)生的突變。因此,“區(qū)、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關(guān)系的區(qū)分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區(qū)分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學(xué)文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮(zhèn)類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區(qū)、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區(qū)、系、類型”中的“類型”與考古學(xué)文化的類型有著不同的概念。

“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區(qū)、系、類型”的“區(qū)”不等同于考古學(xué)文化區(qū)的“區(qū)”“,區(qū)、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學(xué)文化類型”?？脊艑W(xué)理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎(chǔ),又須符合形式邏輯的基本原理。一個學(xué)科中用同樣文字的專業(yè)名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規(guī)律———同一律?？脊艑W(xué)理論應(yīng)具有普遍性,應(yīng)適用于不同時期的考古學(xué)研究。“考古學(xué)文化的區(qū)、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學(xué),似乎又缺乏普遍性。區(qū)系的劃分割裂了東夷民族文化區(qū)。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區(qū)、系、類型”中劃分的六大區(qū)系是在尚存若干考古學(xué)文化空白區(qū)的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區(qū)與下游地區(qū)。因此六大區(qū)系的劃分出現(xiàn)局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區(qū)在當(dāng)時還是考古學(xué)文化的空白區(qū),還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發(fā)掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據(jù)對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區(qū)”和“長江下游地區(qū)”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區(qū),顯然強調(diào)了我國東部沿海地區(qū)新石器時代考古學(xué)文化的考古學(xué)屬性而忽略了區(qū)系劃分的民族學(xué)屬性?！啊脊艑W(xué)文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內(nèi)的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應(yīng)該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統(tǒng),所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。

篇3

關(guān)鍵詞：墓葬；巫鴻；美術(shù)考古；研究方法

在討論《黃泉下的美術(shù)》一書中巫鴻所使用的美術(shù)考古研究方法之前，我首先對“美術(shù)考古”和“美術(shù)考古研究方法”這兩個概念進行界定。關(guān)于“美術(shù)考古”學(xué)界大致有四種意見：是考古學(xué)的一個分支、是美術(shù)史學(xué)的一個分支、是獨立于上述兩個學(xué)科的另一個學(xué)科、是由美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)交叉重疊的學(xué)科專業(yè)。阮榮春認(rèn)為美術(shù)考古學(xué)的研究方法除地層學(xué)、類型學(xué)以外，還有“風(fēng)格學(xué)”、“圖像學(xué)”、“物態(tài)學(xué)”，即從研究對象的“自然態(tài)”、“人文態(tài)”、“物理態(tài)”、“形式態(tài)”出發(fā)而提出的一種方法論。[1]總而言之，美術(shù)考古學(xué)應(yīng)該有而且必須要有一套自己的、并不斷發(fā)展的方法論體系。

巫鴻在他的一系列的著作、論文[2]以及本文所要論述的《黃泉下的美術(shù)》一書都推動了20世紀(jì)以來美術(shù)考古在研究方法上的反叛與重構(gòu)，我主要從以下3個方面對這種方法論上的變遷與突破進行論述。

1 從“部分”到“整體”

通讀全書，我們幾乎見不到任何有關(guān)中國古代墓葬的點、線、面、構(gòu)圖和色彩等的“部分”分析。巫鴻認(rèn)為，墓葬是作為整體來設(shè)計、建造以及裝飾的，單一的實物要放在“原境”中考察，而不能將個體與整體割裂開來。再者，對“整體”的研究，是作者在有意回避堪稱最為經(jīng)典的藝術(shù)史方法。其意圖，或許是在避免李格爾和沃爾夫林式風(fēng)格分析所導(dǎo)致的“過渡解釋”。最后，墓葬藝術(shù)因為其封閉性特征，在建筑造型與裝飾程序上與其他藝術(shù)形式不同，是難以相互影響的。這也因而決定了其形制是難以作地區(qū)間比較，而是要從古代“整體”的宇宙思想喪葬觀念上入手，結(jié)合中國的墓葬文化與葬俗禮儀把它們當(dāng)作一種與周圍環(huán)境相關(guān)聯(lián)的“整體”視覺形象來看待。[3]

因此，《黃泉下的美術(shù)》一書采用了“整體”的研究方法――這是墓葬研究中一個值得注意的方向轉(zhuǎn)變。作者以墓葬藝術(shù)的空間性、物質(zhì)性、時間性為線索，通過對墓葬系統(tǒng)整體空間設(shè)計的思考，將各種隨葬器物與圖像意義等放在“整體”中進行闡釋，注意這些資料與墓葬中其他物品所共同形成的視覺、禮儀、宗教等文化情境，從而真正打破了圖像、實物和原境之間的界限。[4]

2 從“外部空間”到“內(nèi)部空間”

以前的學(xué)者大都是從“外部”觀察者的角度出發(fā)去研究墓葬中畫像、器物材料的外觀、形式、色彩、材質(zhì)與思想意義。而作者在該書的導(dǎo)言中談到：這種研究實際上并未考慮到墓葬所營造的、供死者的靈魂觀看的“內(nèi)部空間”問題。因此，作者強調(diào)應(yīng)該重視墓葬的“內(nèi)部空間”，這正是巫鴻研究方法的獨特之處。

巫鴻這種從“外部空間”到“內(nèi)部空間”的研究方法是由“物”到“人”的典型。即通過研究墓葬藝術(shù)進而研究人的精神活動、思念觀念，從墓葬實物遺存的分析中探討“非物質(zhì)文化”的那一部分，達到“透物見人”。因此，我認(rèn)為在《黃泉下的美術(shù)》中，“是什么”已經(jīng)顯得不那么重要，而重要的是“怎么樣”。這是巫鴻較之前傳統(tǒng)美術(shù)考古研究方法的一個突破之處。

3 從“單元”到“多元”

本書的一個重要特點，即：研究方法的多元化。巫鴻所使用的研究方法推動了20世紀(jì)以來，美術(shù)考古在研究方法上形成的一些基本共識：

一是必須有美術(shù)學(xué)的分析：書中作者僅用了少量筆墨對“圖像學(xué)分析”和“形式分析”進行提及，但作為美術(shù)史的基本研究方法，它們還是有其重要的意義所在。

（1）圖像學(xué)分析：與照搬圖像學(xué)研究方法的三層次[5]不同的是，巫鴻將藝術(shù)品視為一種社會圖像，更加重視文化依據(jù)。其研究方法沒有僅僅停留在表面，而是試圖揭示當(dāng)時的文化、社會等方面，有意識的考察圖像藝術(shù)所蘊含的觀念。（2）形式分析：書中巫鴻將這種方法與文化闡釋的方法結(jié)合起來，將圖像學(xué)與文化發(fā)展連接起來，使得圖像學(xué)的闡釋更加令人信服。然而晚近以來，由于形式分析的模糊性和過度主觀性，在對該方法的使用上也應(yīng)保持“適度原則”。

二是必須有考古學(xué)的分析：以考古地層學(xué)、類型學(xué)為基礎(chǔ)，復(fù)原研究對象的“原狀”和“原境”，最后將對墓葬的研究擴展到整個文化史范圍，努力達到復(fù)原古代社會文化的目的。例如巫鴻認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)考慮到器物和所出墓葬之間的關(guān)系（什么人使用）、器物和禮儀活動之間的關(guān)系（用來做什么）、器物和人的意識思想之間的關(guān)系（為何要用這樣的器物而不是其他）。

除此之外，他在該書中所使用的美術(shù)考古研究方法還有上文論述的“整體研究”、重視“內(nèi)部空間”研究、以及“中間層次”理論、[6]“二重、多重”證據(jù)法[7]等等，這些都表明了其研究方法的“多元化”。該書中所使用到的美術(shù)考古研究方法都為豐富歷史觀察的角度和解釋的可能性，提出了新的概念和理論架構(gòu)，推動了學(xué)術(shù)研究思辨性的發(fā)展。[8]

4 結(jié) 語

從《黃泉下的美術(shù)》一書中，我們看到了巫鴻重構(gòu)美術(shù)考古研究方法的努力，他期望在美術(shù)考古中建立一種特殊的、獨立的方法論體系，這也正是本書的價值所在。

總的來說，巫鴻的研究方法是奠定在“整體解讀”的基礎(chǔ)上，重視墓葬的“內(nèi)部空間”，并且注重考古發(fā)掘材料與藝術(shù)分析相結(jié)合，運用多重視角和多元化的方法論，從而試圖“重構(gòu)”中國古代墓葬藝術(shù)的“原境”。其研究方法不僅為我們未來的研究提供了很好的借鑒，也為我們反思過去的研究呈現(xiàn)很好的范例，――這是我解讀巫鴻《黃泉下的美術(shù)》一書后從中受到的啟發(fā)和教益。

參考文獻：

[1] 巫鴻（美）.黃泉下的美術(shù)――宏觀中國古代墓葬[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2010.

[2] 阮榮春.中國美術(shù)考古學(xué)史綱[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2004.

[3] 劉天琪.美術(shù)考古學(xué)的“熱”與“冷”[J].美術(shù)觀察，2011.

[4] 穆寶鳳.美術(shù)考古學(xué)方法與美術(shù)史研究[J].新視覺藝術(shù)，2009.

[5] 劉曉達.概念、視角、敘述與古代中國墓葬美術(shù)史書寫――巫鴻The Art of the Yellow Srings：Understanding Chinese Tombs評述[J].廣東第二師范學(xué)院學(xué)報，2012.

[6] 鄭巖.古代墓葬與中國美術(shù)史寫作[J].文化研究，2011.

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[關(guān)鍵詞]李濟；《中國文明的開始》； 知識考古學(xué)

[中圖分類號]K061 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0108-02

李濟先生的著作《中國文明的開始》，成書于英文，最早于1957年在美國西雅圖由華盛頓大學(xué)出版社出版，1970年曾由萬家寶（）譯成中文由臺北商務(wù)印書館出版。這部書第一講挖掘出中國的歷史（中國考古學(xué)史），第二講概論中國文明的起源和它的早期發(fā)展，第三講講述中國的青銅時代。目前大陸的同名版本由李先生的哲嗣光謨編選，江蘇教育出版社（鳳凰出版集團）出版，其書除了主體部分，另外還選了幾篇相關(guān)的文字與之相補充并互為輝映。應(yīng)當(dāng)說，從其一生的學(xué)術(shù)著作來看，多數(shù)都與中國的上古文明或文化有關(guān)。各篇多按發(fā)表年代排列，大致可反映先生某些學(xué)術(shù)思想和觀點的發(fā)展過程。這里主要結(jié)合李濟李濟的主要學(xué)術(shù)成就和研究背景，對此著作大陸版本的主體部分作以評述。

在這本著作中，他首先談到了考古學(xué)研究的目的：“現(xiàn)代中國考古學(xué)家的工作，不能僅限于找尋證據(jù)以重現(xiàn)中國過去的光輝，其更重要的責(zé)任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學(xué)影響下醞釀出的-些問題。這樣產(chǎn)生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關(guān)。其一是有關(guān)中華民族的原始及其形成，其二為有關(guān)中國文明的性質(zhì)及其成長。”這樣的屬于兩類但息息相關(guān)的問題，實際構(gòu)成了對中國考古學(xué)及其歷史研究的最核心內(nèi)容。而考古學(xué)家的工作，正在于“回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學(xué)影響醞釀出的一些問題”，這些問題都包含在他所倡導(dǎo)的“重建上古史”、“中國的若干人類學(xué)問題”以及“新史學(xué)的四種境界觀”等之中。

如若不以嚴(yán)格西方學(xué)理意義下的學(xué)科分野來論述，中國的考古學(xué)淵源可以最早追溯到傳統(tǒng)的金石學(xué)、古器物學(xué)。而在20世紀(jì)以降，特別是在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代化的過程中，以傅斯年所領(lǐng)導(dǎo)的“史語所”支持下的考古學(xué)，則成為率先“現(xiàn)代化”的學(xué)科之一，這門科學(xué)成為了革命性的科學(xué)。劉夢溪在《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典?總序》中羅列，自儒、釋、道三家并立，標(biāo)志著我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想多元化格局的進一步形成，宋明學(xué)術(shù)、乾嘉學(xué)術(shù)、晚清新學(xué)等中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變過程中形成的各種學(xué)術(shù)流派。他指出：“直承今文學(xué)而來的疑古學(xué)派的出現(xiàn)，本來是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代的重要一步，但在甲骨、敦煌學(xué)新發(fā)現(xiàn)面前，它遇到了巨大的挑戰(zhàn)，簡直足以在事實上拆毀它賴以建立的理念根基?！苯酉聛硭隽送鯂S在《古史新證》中所提出的“二重證據(jù)法”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補證紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之。”劉先生接下來評論說：“此一新理念的提出，學(xué)術(shù)界響應(yīng)者甚眾，不僅對疑古之偏頗有所是正，對二十世紀(jì)的學(xué)術(shù)行程也自有其影響，同時也是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)何以史學(xué)一門最富實績的原因……而中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)中考古門的建立，也是與清末的學(xué)術(shù)新發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系的……二十世紀(jì)初，以發(fā)掘工作為基礎(chǔ)的現(xiàn)代考古學(xué)的建立，李濟、董作賓、郭沫若諸人，與有功焉。”回顧近現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想史，即由傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)之嬗變過程，“疑古學(xué)派”、“考古”與“二重證據(jù)法”是幾個關(guān)鍵方面，代表當(dāng)時知識界的思想潮流。1928年傅斯年先生發(fā)表的《歷史語言研究所工作之旨趣》謂：“總而言之，我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西?！边@句話在當(dāng)時所帶有的宣言性質(zhì)，實際上具有學(xué)術(shù)思想史的意義。

學(xué)術(shù)之變并非僅有新舊嬗變，因為所謂“學(xué)術(shù)”實際上是一個國家知識活動的體現(xiàn)。在這個變化的整體趨勢之中，考古學(xué)是一個很明顯的征象。這是由它的學(xué)科性質(zhì)及學(xué)術(shù)運作的特征所決定，相比于“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”中那種強烈的書齋性，這門學(xué)科的重視實物的實證主義態(tài)度和獲取研究資料的方式，應(yīng)該被看作是一種鮮明的初生之氣和青春氣象，是中國“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”的一股新鮮血液和“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的一支生力軍，在這個時代背景下，考古學(xué)是一門富于革新精神的學(xué)科。為了充分地了解這個學(xué)科在整個人類知識體系中的重要性，必須把考古學(xué)納入學(xué)術(shù)思想史之中。而在這門學(xué)科之中，李濟先生被認(rèn)為是“中國考古學(xué)之父”、“中國考古學(xué)最重要的一位奠基人”。因此，當(dāng)我們討論《中國文明的開始》時，必須把李濟先生及其作品置于中國學(xué)術(shù)思想史的背景中去。

李濟，1896年出生，1911年考入留美預(yù)科學(xué)校清華學(xué)堂，1918年官費留美入麻州克拉克大學(xué)攻讀心理學(xué)，并于次年改讀人口學(xué)專業(yè)，1920年獲得社會學(xué)碩士學(xué)位。1920～1923年，他轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)攻讀人類學(xué)，1923年獲博士學(xué)位后回國。以上這個學(xué)業(yè)簡歷很重要，因為它反映了李濟先生學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們分析和研究他學(xué)術(shù)思想的線索。如果與其后的梁思永、夏鼎、蘇秉琦等先生相比較，可以看出李濟先生更多地受到了美國人類學(xué)的影響。

在《中國文明的開始》中，李濟先生認(rèn)為，研究上古文化所面臨的最要緊的問題，首先一部分是要如何把殷商的考古材料與事前的考古材料比較貫穿，同時要把若干不能解釋的成分，找出它們可能的來源。這些問題，在他看來都不是憑想象能解決的。它們的解決，需要更廣闊的田野考古工作，以及更深度的比較研究。任何古史的重建工作必須以可靠的材料為立論依據(jù)，材料必須是經(jīng)過考證及鑒定的文獻史料，和以科學(xué)方法發(fā)掘及報道的考古資料。撰稿人須盡量利用一切有關(guān)材料，尤其要注意利用最新的資料，其中包括幾大范圍：一是放眼世界、全球范圍內(nèi)的人類起源和原始文化的資料；二是與研究東亞地形有關(guān)的科學(xué)資料，包括地質(zhì)學(xué)、氣象學(xué)、古生物學(xué)各種研究成果；三是人類的文化遺跡（史前考古學(xué)，主要針對古器物即古代人類遺留下的工具等）；四是體質(zhì)人類學(xué)的成果（包括對古代人身體遺骸的研究、其分化演變的過程以及和環(huán)境之間的關(guān)系等）；五是狹義的考古學(xué)資料（即古器物學(xué)家所承認(rèn)研究的考古資料，青銅時代以及以后的歷史），但李濟先生同時指出，因為在采集方法與看法上的不同，這批材料的價值在過去都沒有得到它們應(yīng)該得到的注意，而在現(xiàn)代考古學(xué)的視野下，它們的學(xué)術(shù)重要性會得到重新思考；六是民族學(xué)家研究的對象，主要集中在原始民族的風(fēng)俗習(xí)慣和其體質(zhì)上；七是研究中國上古史最基本的資料，即傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)與史學(xué)文獻，而如何辨別這些龐雜的資料和評價它們的價值，均需要長時間的訓(xùn)練和研習(xí)。

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關(guān)鍵詞：考古；藝術(shù)；文化

杰西卡?羅森是中國藝術(shù)與考古領(lǐng)域最為杰出的西方學(xué)者之一，在商周青銅器、玉器以及漢代墓葬研究方面卓有成就。1994年被選為牛津大學(xué)莫頓學(xué)院院長，成為該學(xué)院成立700多年來的第一位女院長。2002年因?qū)|方學(xué)研究的貢獻被英國女王授予高級英帝國女勛爵士頭銜。

本書內(nèi)容涵蓋青銅器（4篇）、復(fù)古維新（3篇）、墓葬（5篇）、中西交通（2篇）、裝飾系統(tǒng)（3篇）五個方面。作者對青銅器的研究主要集中于兩方面：首先，在本書的第一部分，從青銅器的紋飾、鑄造技術(shù)、復(fù)古維新和傳承四個角度進行討論（見第1-4篇）。不同于國內(nèi)學(xué)者對單個器物的研究，作者更注重觀察“成套”器物的組合關(guān)系，尤其是商周青銅禮器在儀式中的作用，以及背后蘊含的政治意義。作者用該方法探討青銅器發(fā)展，卓有成效。

以《戰(zhàn)國及秦漢時期的禮器變化》（第4篇）一文為例，該文充分運用此方法來分析戰(zhàn)國至秦漢時期的禮器組合的“變”。文章運用了大量考古材料，從東周商王墓中的青銅器組合到西漢馬王堆出土的大量漆器組合，從曾侯乙墓的中的彩繪棺畫到山東沂南漢代畫像石。作者不拘泥于傳統(tǒng)的考古文獻材料，而是將考古圖像材料進行分析，通過研究器物及圖像文本自身在墓葬中所處環(huán)境的不同，來反映禮器在這一時期社會文化中的變化。文章中有三處觀點極具啟發(fā)，令人深思。第一，文章討論的前提：如何界定“禮器”概念的范疇？作者對于禮器范圍的界定是廣泛的，主要指代在儀式中用于盛放食物和酒的容器。文章在研究禮器時不局限于某一種材質(zhì)，只要是符合禮儀場所的器物，均屬于作者認(rèn)定的禮器。第二，作者認(rèn)為取代三代時期的鼎、敦、壺等禮器組合的是漆耳杯、案、樽、長柄勺等組成的一套器物。在這里筆者卻認(rèn)為，兩漢時期人們更注重使用日常生活用器來隨葬，喪葬觀念從以禮器祭祀轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨钇髡宫F(xiàn)生前狀態(tài)，墓葬中隨葬品的功能逐漸從禮器轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钣闷?。為此筆者對馬王堆一號漢墓中出土的器物做進一步思考，報告中描述北箱的中部放置著漆案，案上放著漆耳杯、漆卮和小漆盤等宴會用具，從對器物位置的描述可以得出，槨的北箱描述死者生前的生活場景，在此場景中不見仿銅禮器鼎、壺、鈁的組合，但是也有例外，在北箱的北部發(fā)現(xiàn)一件漆鈁（編號399），與該器物共處的周邊器物為兩件漆勺、一件漆耳杯和一件陶壺，根據(jù)漆鈁的出土位置及周邊共存器物的環(huán)境來看，或許是模仿生前聚會場景的明器。而出于東箱的三件漆鈁及與之共出的有漆鼎及漆盒均出自東箱，這是否可以認(rèn)為，東箱的漆鼎和漆鈁可能屬于禮器性質(zhì)，至于出土于北箱的一件漆鈁可能與出土于東箱的其余三件漆鈁在功能性上有所不同，北箱的漆鈁在墓主人聚會宴飲的場景出土，那么這件漆鈁或許并非禮器作用，而是回歸到器物本身作為生活用具的功能――盛放酒的器具。第三，與考古學(xué)者不同，作者從藝術(shù)的角度對圖像文本進行解讀，更多地關(guān)注墓主人在墓中施動或受動的變化。所處身份的不同，反應(yīng)出隨葬器物的功能、用途的不同。作者認(rèn)為三代時期隨葬的青銅禮器是死者在地下供奉自己的祖先所用的禮器，而漢代的大量模型明器和日用器的隨葬是死者在地下宴請已故祖先的聚會所用器物。這對于研究戰(zhàn)國秦漢時期禮器衰落，日用器及模型明器興起的原因，提供了一種可能性，筆者認(rèn)為這不失為一種可能。

在青銅器研究的另一方面，是后世對早期青銅器器形及紋飾的復(fù)興，也就是青銅器的復(fù)古維新（第5―7篇）。復(fù)古藝術(shù)歷代有之，早在商周時期對上古時期玉器的模仿就已流行，只是宋代時達到頂峰。李零先生曾在《鑠古鑄今―考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》中指出：“古人的思想是以舊為新，以退為進，把過去當(dāng)做未來，因此以古為雅，以今為俗，也自有其合理性?！币虼死盍阆壬鷮?fù)古藝術(shù)行為歸納為三個步驟：考古―仿古―變古。同樣，作者的思路亦是如此，只是不同于李零對青銅器仿古的研究，杰西卡?羅森教授更關(guān)注對青銅禮器紋飾系統(tǒng)的研究。在文集的前面兩個部分，她多次提出“裝飾紋飾系統(tǒng)”這一概念。由于過去很多學(xué)者對紋飾的討論總是限定在個別紋樣的分析上，甚至以為出版一些器物紋飾的平面拓片，就能代表紋飾原本的意圖，就像只需要在平面上觀看一樣。這樣的思考方式只會更加局限，無法表達出紋飾的本意。因此，作者認(rèn)為所有的裝飾紋樣都是專門為某類型的器物而設(shè)定的，既然它們是器物形制的一部分，就必須和形制結(jié)合起來去理解。由此思路，作者將青銅器放置在一個大的復(fù)古背景下，討論成套禮器的社會意義。當(dāng)然，復(fù)古的目的不僅是對過去理想政治的追求，或是在擁有這些器物后為家族帶沓綹叩牡匚唬而是通過對古器物的再造行為，達到對后世家族在政治及社會各方面的影響。因此對古代青銅禮器的再造，是一種極為顯著的政治事業(yè)。

近年來，杰西卡羅森教授試圖透過早期器物來研究中國墓葬結(jié)構(gòu)發(fā)展（第8―12篇），展現(xiàn)古代墓葬中墓主人與建造者之間的關(guān)系，同時，通過對古代墓葬形制的演變分析，探討中國與亞洲內(nèi)陸地區(qū)的交流聯(lián)系。對中國古代墓葬的解讀，作者依舊從擅長的青銅禮器的組合、古代玉器的使用、畫像石和壁畫等繪畫的圖像分析這三個方面探討中國古代墓葬中空間、時間的變化發(fā)展。中國古代的墓葬經(jīng)歷過豎穴土坑墓到橫穴磚石墓的的發(fā)展，由單一墓室向多室墓的復(fù)雜變化，這背后均體現(xiàn)著人類的宇宙觀與社會之間緊密的聯(lián)系。

在本書中，除了運用中國本土的考古材料分析中國本土文化，作者還將學(xué)術(shù)視野放在整個歐亞大陸，將整個歐亞大陸分為三個區(qū)域：最東端是以中國為核心的東方國家群，包括韓國、日本及東南亞地區(qū)；最西端為地中海沿岸及北歐地區(qū)；中間便是鏈接前兩者的中亞地區(qū)。中國與中亞等地的聯(lián)系從兩地出土的大量考古資料和在器物上的相互模仿借鑒便可以說明（第13―14篇），且時間可以追溯至西周時期。在本書的最后一部分，作者仍然以中西方文化交流為重點，將研究時段鎖定在明清時期。在這一時期，各區(qū)域間貿(mào)易往來更為發(fā)達，思想文化傳播更為快捷，這主要體現(xiàn)在器物造型、裝飾紋樣、繪畫藝術(shù)上的交流模仿上。當(dāng)然，不論是青銅器、玉器、陶瓷器還是繪畫的各種創(chuàng)造，都與當(dāng)時的社會習(xí)俗和思想觀念息息相關(guān)。

本書的出版無疑使中國讀者大開眼界，我們在佩服杰西卡?羅森教授對考古材料的純熟運用以及研究方法不拘一格的同時，不禁要思考，考古學(xué)家們提出考古學(xué)要“透物見人”，并非是單個器物背后反映出的歷史文化，而是器物組合和器物所存在的整體環(huán)境反映出的社會文化。閱讀杰西卡?羅森教授的文章有助于我們真切地感受藝術(shù)與考古之間微妙的關(guān)系。站在藝術(shù)的角度對古代器物進行重新審視，以文化本身的含義揭示研究對象背后蘊含的文化意義，用審美的眼光發(fā)現(xiàn)對象蘊含的美學(xué)因素，將之放入宏觀的歷史文化背景下分析。

參考文獻

[1]杰西卡?羅森（英）：《中國古代藝術(shù)與文化》，北京：北京出版社，2002年。

[2]湖南省博物館、中國科學(xué)院考古研究所： 《長沙馬王堆一號漢墓（上、下集） 》 ，北京：文物出版社，1973年。

[3]李零：《鑠古鑄今――考古發(fā)現(xiàn)與復(fù)古藝術(shù)》，三聯(lián)書店，2007年。

篇6

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學(xué)科關(guān)系

美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學(xué)發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學(xué)術(shù)界并沒有關(guān)注學(xué)科定義、學(xué)科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書•考古學(xué)》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學(xué)”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書•美術(shù)學(xué)》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學(xué)”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學(xué)作定義的是劉風(fēng)君1995年出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》和孫長初2004年出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》。不過，這些學(xué)科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學(xué)科定義涉及學(xué)科的研究對象，同時，一個學(xué)科性質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識，也需要涉及與其他學(xué)科之間的關(guān)系。通過學(xué)科之間的關(guān)系梳理，可以突出學(xué)科的特征，同時也可以完善學(xué)科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學(xué)科關(guān)系的認(rèn)識中，目前學(xué)者較多涉及的是與考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的關(guān)系，這其中涉及學(xué)科的本源、研究對象、研究方法和學(xué)科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學(xué)科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個關(guān)于敘事邏輯的學(xué)科定位問題。我們認(rèn)為，美術(shù)考古如果作為分支學(xué)科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學(xué)的分支學(xué)科而應(yīng)當(dāng)是美術(shù)學(xué)的二級學(xué)科。

首先，美術(shù)考古是將研究對象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的?！耙蕴镆翱脊虐l(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](p5)是美術(shù)考古的研究對象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風(fēng)格、藝術(shù)進步等美術(shù)學(xué)科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學(xué)的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學(xué)者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學(xué)術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認(rèn)為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](p137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風(fēng)格和藝術(shù)成就來研究的。

其次，考古學(xué)的學(xué)科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢。目前學(xué)術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學(xué)學(xué)科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學(xué)學(xué)科，學(xué)者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學(xué)的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學(xué)的主要研究方法是地層學(xué)和考古類型學(xué)(標(biāo)型學(xué)、器物形態(tài)學(xué))，這兩種方法都借鑒于自然科學(xué)的手段和理念。自然科學(xué)是以物為研究標(biāo)的的特性，這一基本點決定了田野考古學(xué)只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學(xué)的一個分支，雖然研究對象是考古學(xué)研究中的特殊對象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學(xué)的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學(xué)和考古類型學(xué)為主要研究手段，在研究過程中強調(diào)過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報告當(dāng)作研究成果，那是不妥的。任何學(xué)科都離不開研究，否則就不是什么學(xué)問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的?！盵3]在強調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學(xué)缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學(xué)前輩和權(quán)威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認(rèn)為:“作為考古學(xué)的一個分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學(xué)的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學(xué)的范圍，也屬于歷史考古學(xué)的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學(xué)與田野考古學(xué)的關(guān)系也相當(dāng)密切!”[4](p9)目前，“復(fù)原古代的社會文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個重要的內(nèi)容，我國目前美術(shù)考古取得的學(xué)科影響主要是在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究內(nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導(dǎo)創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學(xué)科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認(rèn)識也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對于美術(shù)考古作品，考古學(xué)的地層學(xué)方法和類型學(xué)方法則被學(xué)者們熱情地引入，人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的理論也被學(xué)者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學(xué)、敘事學(xué)等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)影響。這一點最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻的同時也提高了自己的學(xué)術(shù)影響力和社會影響力。

     因此，我們認(rèn)為美術(shù)考古不應(yīng)作為考古學(xué)的分支學(xué)科，而應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。通過對美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象、在美術(shù)史層面上展開研究活動的美術(shù)學(xué)分支學(xué)科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學(xué)科關(guān)系的問題。

首先，從邏輯關(guān)系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個原因，學(xué)術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災(zāi)害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動和與自己有關(guān)的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細(xì)化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學(xué)科有了更加緊密的學(xué)科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動。“美術(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動”是謂項，主項之間的關(guān)系是對稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學(xué)科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關(guān)系使得兩學(xué)科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學(xué)科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認(rèn)識。

在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認(rèn)識的，即考古學(xué)的角度。我們則認(rèn)為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關(guān)于作品本體的角度。當(dāng)然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個被動的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預(yù)期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認(rèn)識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現(xiàn)實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學(xué)的發(fā)掘活動，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導(dǎo)下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準(zhǔn)備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導(dǎo)下進行，為宗教體驗服務(wù)是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導(dǎo)。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務(wù)是作品完成整個敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學(xué)的活動中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務(wù)的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結(jié)構(gòu)演變的過程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學(xué)科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認(rèn)識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學(xué)科之間存在的差異性。當(dāng)然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學(xué)科的關(guān)系層面上思考學(xué)科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術(shù)作品時沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學(xué)科之間的差異，那我們的認(rèn)識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認(rèn)識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學(xué)科邏輯關(guān)系的認(rèn)識，我們可以從邏輯角度認(rèn)識美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認(rèn)識，我們可以從作品存在的角度認(rèn)識兩學(xué)科之間存在的差異性。同時，兩學(xué)科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認(rèn)識美術(shù)考古和宗教美術(shù)學(xué)科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導(dǎo)意義，即強調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導(dǎo)的必然結(jié)果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗。如此，凈化的世界也同時產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當(dāng)美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實性。

宗教美術(shù)是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當(dāng)然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學(xué)者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始?xì)庀ⅰＲ驗樵谠忌鐣?，女性的最重要任?wù)就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術(shù)有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應(yīng)的關(guān)系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當(dāng)然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認(rèn)為這樣會玷污嫦娥的美名:“?？诛w上天，跳遠(yuǎn)隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

綜上所述，就學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個非常有意義的命題，這兩門學(xué)科的共性可以使我們在認(rèn)識學(xué)科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學(xué)科定位。

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[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書•考古學(xué)[m].北京:中國大百科全書出版社，1986.

篇7

關(guān)鍵詞：文物基礎(chǔ)術(shù)語，混用，替代，國際化

中圖分類號：N04；K85 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8578（2013）06-0026-03

Thoughts on Mix or Substitute Use of Basic Terms on Cultural Relic

HE Liu

Abstract：The internationalization of cultural relic industry introduced some concepts and terms， such as cultural heritage， tangible cultural heritage and intangible cultural heritage etc There is a phenomenon of the mix use or substitute about some terms in communication， sometimes even occurred in official files This work analyzed the definition and origin of these terms and the relationship between these terms and Chinese primary terms， and put forward the significance of keeping Chinese special concepts during internationalization

Keywords： primary terms of cultural relic， mix usage， substitute， internationalization

1985年，我國加入了聯(lián)合國教科文組織《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，伴隨而來的是與公約有關(guān)的一些術(shù)語被引入文物行業(yè)，其中有文化遺產(chǎn)、物質(zhì)文化遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。此后，隨著世界文化遺產(chǎn)申報熱潮，以及每年“文化遺產(chǎn)日”的推動，使“文化遺產(chǎn)”一詞逐漸為大眾所熟知，在官方文件中以及各類報刊中時有混用或替代“文物”這一術(shù)語的現(xiàn)象。因此，研究這些術(shù)語的形成與命名、相關(guān)概念的內(nèi)涵和外延，以及它們與文物領(lǐng)域現(xiàn)有術(shù)語的關(guān)系至關(guān)重要。

“文物”是文物行業(yè)的基礎(chǔ)術(shù)語，其內(nèi)涵為“人類社會歷史發(fā)展進程中遺留下來的、由人類創(chuàng)造或者與人類活動有關(guān)的一切有價值的物質(zhì)遺存”[1]。在我國《文物保護法》第二條中則是采用外延對“文物”進行定義，“下列文物受國家保護：（一）具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫；（二）與重大歷史事件、革命運動或者著名人物有關(guān)的以及具有重要紀(jì)念意義、教育意義或者史料價值的近代現(xiàn)代重要史跡、實物、代表性建筑；（三）歷史上各時代珍貴的藝術(shù)品、工藝美術(shù)品；（四）歷史上各時代重要的文獻資料以及具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的手稿和圖書資料等；（五）反映歷史上各時代、各民族社會制度、社會生產(chǎn)、社會生活的代表性實物” [2]。第三條明確了“文物”的分類為“古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫、近代現(xiàn)代重要史跡和代表性建筑等不可移動文物”，以及“歷史上各時代重要實物、藝術(shù)品、文獻、手稿、圖書資料、代表性實物等可移動文物” [2]。在中文語境中，“文化遺產(chǎn)”原本并不是一個固定詞，它是由“文化”和“遺產(chǎn)”兩個詞組成。文化，《辭源》釋為“文治和教化，今指人類社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的全部物質(zhì)財富和精神財富，也特指社會意識形態(tài)” [3]。遺產(chǎn)，《辭源》未收入，《辭?！丰尀椤八勒吡粝碌呢敭a(chǎn)，包括財物和債權(quán)。歷史上留下來的精神財富。如：文學(xué)遺產(chǎn)；醫(yī)學(xué)遺產(chǎn)” [4]。因此，“文化遺產(chǎn)”本義應(yīng)是注重意識形態(tài)方面的歷史上留下來的精神財富。公約中對“文化遺產(chǎn)”定義則為，“在本公約中，以下各項為‘文化遺產(chǎn)’，文物：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫、具有考古性質(zhì)成分或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體；建筑群：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看在建筑式樣、分布均勻或與環(huán)境景色結(jié)合方面具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；遺址：從歷史、審美、人種學(xué)或人類學(xué)角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯(lián)合工程以及考古地址等地方” [5]。在此，“文化遺產(chǎn)”從一般詞轉(zhuǎn)化為文物行業(yè)的專用術(shù)語，可以發(fā)現(xiàn)這里“文化遺產(chǎn)”轉(zhuǎn)而指向物的方面，而且它只與我國《文物保護法》對文物中不可移動文物的規(guī)定范圍重合，這樣來看“文化遺產(chǎn)”與“文物”的混用和替代就存在問題了。盡管聯(lián)合國教科文組織的官方語言包括中文，從法理上講，中英文本均具有同等地位和同樣法律效力，不存在某個文本翻譯自另一文本，但從定義描述的內(nèi)容來看，中文本完全可以使用術(shù)語“不可移動文物”，而其卻借用”文化遺產(chǎn)”一詞，說明它某種程度上應(yīng)該是來自英文版本cultural heritage的直譯。

隨著概念的發(fā)展，cultural heritage（文化遺產(chǎn)）又細(xì)分為tangible cultural heritage和intangible cultural heritage，中文分為“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。2003年聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，明確了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義，而“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”則事實上繼承了原來文化遺產(chǎn)的定義，也就是“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”與“文物”這兩個術(shù)語在概念上有一定的重合。那么“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是否也譯自英文tangible cultural heritage？《朗文當(dāng)代英語詞典》解釋tangible的詞源來自16世紀(jì)的拉丁語tangere，意為觸摸，現(xiàn)釋為有形的、實體的、可觸摸的，tangible cultural heritage直譯為“有形文化遺產(chǎn)”。所以，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”不是直譯自英文tangible cultural heritage，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的來源應(yīng)該另有出處。“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”也可以看作“物質(zhì)文化+遺產(chǎn)”，“物質(zhì)文化”則是一個內(nèi)涵豐富的文化人類學(xué)專用術(shù)語?！拔镔|(zhì)文化概念在牛津英文大辭典中的最初出現(xiàn)是1843年， 引用的是美國早期歷史學(xué)家普萊斯哥特（William H Prescott） 描述墨西哥‘物質(zhì)文明’的概念。普萊斯哥特在描述西班牙16世紀(jì)對于南美的征服歷史時， 使用了‘物質(zhì)文化’這個詞。他所依據(jù)的證物并不是語言文字， 而是墨西哥和秘魯?shù)挠〉诎踩撕推渌?dāng)?shù)厝说墓爬衔拿髌髅蠛退囆g(shù)品上的造型和條紋?！?[6]實際上西方自文藝復(fù)興運動之后就開始多方面地研究歷史和文化，特別是考古學(xué)的興起，使對古代文化的研究突飛猛進。其起始階段必然是對考古發(fā)現(xiàn)的器物的研究，石器時代、青銅時代等命名都是這種“物質(zhì)文化”的烙印。隨著對文化研究的逐漸深入，人們開始將文化進行多層次的分析，馬林諾夫斯基在其《文化論》中將文化分成物質(zhì)文化、社會組織、精神方面三個層次，基本上涵蓋了文化的各個方面[7]?！拔镔|(zhì)文化”的認(rèn)識隨考古學(xué)傳入我國，成為我國考古工作的重要研究內(nèi)容，“物質(zhì)文化”以文物為基礎(chǔ)，研究文物反映出來的文化現(xiàn)象，也成為人們對文物認(rèn)識的基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代臺灣出版的《云五社會科學(xué)大辭典·人類學(xué)》中就列出了“物質(zhì)文化”條[8]。應(yīng)該是“物質(zhì)文化”與“文物”的必然聯(lián)系，促使采用了“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一術(shù)語，同時在形式上與對應(yīng)的英文術(shù)語tangible cultural heritage保持一致。

tangible cultural heritage和intangible cultural heritage從英文的字面到意義都是合乎英語民族習(xí)慣的。在中文語境中，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的反義詞，從語言邏輯學(xué)的角度是沒有問題的，但從哲學(xué)的角度來說就存在問題了。我們知道，在哲學(xué)中物質(zhì)（matter）的對立面是意識或精神，這是哲學(xué)的最基礎(chǔ)概念，那么與“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”相對的應(yīng)是“精神文化遺產(chǎn)”。再來看《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中的定義，“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所……‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’包括以下方面：1.口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；2.表演藝術(shù)；3.社會實踐、儀式、節(jié)慶活動；4.有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；5.傳統(tǒng)手工藝” [5]。從這個定義來看，其內(nèi)容均屬于精神層面，那為什么不選用“精神文化遺產(chǎn)”，而選用拗口且不合乎人們認(rèn)識和語言習(xí)慣的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“呢？眾所周知，在精神層面最重要的是思想認(rèn)識、是世界觀。毫無疑問，如人們耳熟能詳?shù)臇|方儒家學(xué)說、西方亞里士多德學(xué)說都是光輝燦爛的人類重要文化遺產(chǎn)，而且至今還有深遠(yuǎn)的影響。但這些如此重要的人類文化遺產(chǎn)顯然都沒有列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，也根本不在公約非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義范圍內(nèi)。聯(lián)合國教科文組織作為一個國際組織，其任何一項公約或政策都是經(jīng)過所有締約成員國協(xié)商而成的，各個成員國的意識形態(tài)差距很大，若將意識形態(tài)引入公約，必然難于達成締約，也就無法實現(xiàn)其保護人類共同文化遺產(chǎn)的目標(biāo)。而且，從廣義來說，自然科學(xué)知識也是文化范疇，若把自然科學(xué)知識也列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范圍，具有重大意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將比比皆是。因此，采用“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個詞不過是按英語構(gòu)詞法順勢而為，并不符合中國語言習(xí)慣。

針對術(shù)語“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”所指向的概念，中國早有廣為人知的“文物”術(shù)語?！拔奈铩笔侵袊赜械男g(shù)語，它從古代的古物、古董（骨董），近代的古玩、古物、古跡，到現(xiàn)代的文物，是經(jīng)過上千年發(fā)展形成的，其概念涵蓋古器物、古建筑、古遺址、古墓葬、石窟寺等綜合內(nèi)容，而且“文物”術(shù)語是經(jīng)過《中華人民共和國文物保護法》認(rèn)定的。同樣，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念內(nèi)涵與中國傳統(tǒng)民俗文化概念內(nèi)涵基本一樣，而從字面意義上“民俗文化”更加準(zhǔn)確。由此可見，物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從概念內(nèi)涵上并沒有特殊內(nèi)容，而是我們自古就有的“文物”和“民俗文化”的術(shù)語再造，其深層原因是英語在國際上的強勢地位，使得在國際文件的生成中，英文文本或多或少地影響其他語種的文本，而我們?yōu)榱伺c國際接軌某種程度上助長了這種態(tài)勢?？梢哉f隨著國際化的發(fā)展，類似的東西方概念的沖突還會發(fā)生，如何在國際化的背景下維護中華文化，保護我們特有的中文概念對我們來說任重道遠(yuǎn)。

參 考 文 獻

[1]中國大百科全書·文物博物館卷[M]北京：中國大百科全書出版社，1993：2

[2]中華人民共和國文物保護法[M]北京：中國法制出版社，2008：5，6

[3]辭源修訂組辭源（修訂本）[M]北京：商務(wù)印書館，1998：1357

[4]辭海編輯委員會辭海（縮印本）[M]上海：上海辭書出版社，1980：1059

[5]聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)中心國際文化遺產(chǎn)保護文件選編[M]北京：文物出版社，2007：70-71， 229

[6]孟悅什么是“物質(zhì)”及其文化？[J]國外理論動態(tài)，2008（1）：68

篇8

首先感謝主辦方邀請我參加今天的會議，這對我來說是一個很好的學(xué)習(xí)機會。去年的活動也邀請了我，但很遺憾，我沒能參加，不過我一直在關(guān)注著考察的進行。使我感到很驚奇的一點是，考察的專家學(xué)者們調(diào)研了如此多的古遺址、博物館，但大家都不是搞考古專業(yè)的，因此，我認(rèn)為大家的考察開創(chuàng)了一種新的研究人文社會科學(xué)的途徑。這種途徑主要表現(xiàn)在“三結(jié)合”上，即書齋研究與田野考察相結(jié)合，歷史文獻與考古遺址出土物相結(jié)合，多領(lǐng)域、多學(xué)科、多地區(qū)相結(jié)合。下面我講兩個小問題。

第一個問題是，從外觀入手，我們發(fā)現(xiàn)馬銜山與馬鬃山的玉和齊家文化玉器用玉十分接近，那么，如何確實論證這個結(jié)論是需要我們解決的問題。盡管歷史考古界的同仁們也做了很多工作，但成果都不是很顯著。大約在五六年前，中國地質(zhì)大學(xué)、國家文物局、社科院考古所、甘肅省考古所的專家們在甘肅、青海進行了考察，但截至目前，還沒有明確的考察結(jié)果。關(guān)鍵的一個問題是，“二馬”（馬鬃山、馬銜山）的玉料都是透閃石，屬于軟玉，但對于其具體成分以及其和齊家玉器成分的對比，尚沒有科學(xué)的數(shù)據(jù)分析，這是我們希望能在今后看到的重要成果之一。我的研究方向是史前考古，最近幾年，由于一些其他工作，沒有將這方面的研究繼續(xù)下去。我們發(fā)掘大地灣遺址時發(fā)現(xiàn)，7000～8000年前的史前人類就已經(jīng)開始使用玉器了，后來的馬家窯半山、馬廠類型也都發(fā)現(xiàn)了用于實用和裝飾的玉器。當(dāng)年，我們也考慮到了玉料的來源，也前往馬銜山進行了考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)馬銜山玉料與大地灣出土玉器玉料不同，但至于其與齊家玉器玉料關(guān)系如何，我們不得而知。

第二個問題，我想講一下標(biāo)準(zhǔn)器的問題。對玉器進行的研究都有一個標(biāo)準(zhǔn)器的問題，第一個層次是考古發(fā)掘出土的玉器;第二個層次是文博系統(tǒng)收藏的玉器，這些玉器一般都有確切的出土地點;第三個層次是民間收藏的玉器，這些玉器中有一部分是可靠的，也有一部分存在著嚴(yán)重的問題。最近10年，市場上齊家玉器炒作得非常厲害，蘭州也召開過幾次齊家玉器的研討會，但根據(jù)我的經(jīng)驗看，都是有很大問題的，有的擴大了齊家玉器的概念，有的錯誤肯定了一些東西。因此，搞清具體玉器的出土地點、流傳經(jīng)歷都是需要我們仔細(xì)研究的方向。

另外，我還想說一點，易老師剛才講的我很同意，玉石之路實際上也是金石之路。金，從廣義上來講是指金屬，狹義上就是指金器。齊家文化的磨溝遺址出土的金耳環(huán)、金項圈是中國考古出土最早的金器。根據(jù)最近幾年的考古成果看，大家越來越傾向于認(rèn)為這些金器是從西邊傳過來的。玉石源自中國傳統(tǒng)文化，而金則是從外面?zhèn)魅氲?，所以說我很同意玉石之路也就是金石之路的觀點。

內(nèi)蒙古的包紅梅女士剛才講了草原文化，而我們甘肅地區(qū)則與草原文化有著極其密切的關(guān)聯(lián)。例如，產(chǎn)生于草原地區(qū)的石刃骨刀，在甘肅也普遍出現(xiàn)，但過了陜西以后就沒有了。石刃骨刀的特點是骨器上有個槽，槽里邊鑲嵌著石頭。甘肅出土的齊家文化石刃骨刀里邊鑲嵌的是銅片。本次考察中，相信各位專家都有很多收獲，我期待著看到各位的成果。

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關(guān)鍵詞：中國；玉器；發(fā)展

中圖分類號：K876.8 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0153-01

玉器作為中國古代藝術(shù)的重要種類之一，最早發(fā)現(xiàn)于距今8000年前的東北興隆洼文化，歷史悠久的玉器在我國被賦予了某些重要的內(nèi)涵價值。隨著越來越多的考古發(fā)現(xiàn)以及對文獻的整理我們可以得知，我國古代玉器藝術(shù)經(jīng)歷了“石玉不分”、“以玉為飾”和“以玉為尊”三個階段。

一、部落時期

這一時期的玉器制作屬于雛形期，早期居民并無玉石概念，原材主要為岫巖玉、透閃石等，主要為慢輪制作。從考古發(fā)現(xiàn)來講，主要可以分為東北地區(qū)、黃河流域、長江流域以及東南沿海地區(qū)。這些地區(qū)有些共同點，首先均為有定居的農(nóng)耕地區(qū)，并且在其生活區(qū)域附近有一定數(shù)量的原石。各個地區(qū)間玉器的種類相差并不大，但在風(fēng)格樣式上存在明顯的差異，這可能與不同部落的審美價值有關(guān)，當(dāng)然這些差異性也是現(xiàn)今用來區(qū)分地域性和出土地的標(biāo)尺之一。在部落時期的玉器發(fā)展中，位于東北地區(qū)的紅山文化和位于長江流域的良渚文化顯示出高超的制作技巧和風(fēng)格樣式。從考古發(fā)現(xiàn)來看，這兩種文化已經(jīng)渡過原始聚落階段，產(chǎn)生了類似于城邦式的社會組織，兩地玉器相比前者在題材上多動物表達，造型古樸厚重，代表有勾云形玉器以及著名的C字形龍玉；而后者更偏愛精美繁細(xì)的獸面紋，出土了許多獸面紋玉琮和三叉形器。在生產(chǎn)力和生產(chǎn)工具都較為貧乏的部落時期能出土如此數(shù)量的玉器，可見必有其意義，玉器產(chǎn)量的多少能很好的折射出部落的興盛狀況，加之在這一時期的出土物中有眾多無法解釋的造型與紋樣出現(xiàn)，這在一定程度上也說明玉器制作在此時與氏族社會的權(quán)利有所聯(lián)系，也是其財富的象征物。

二、三代時期

三代時期是我國禮制文化的形成期，這一時期玉器完成了“以玉為飾”到“以玉為尊”的過渡。考古發(fā)現(xiàn)的夏商兩代玉器并不多，與部落時期并無太大差異，當(dāng)然這其中的一部分或者說大部分很可能是繼承于部落時期，值得一提的是，在夏家店的下層文化我們發(fā)現(xiàn)的較硬的紅色瑪瑙珠，這說明在制作手段上已經(jīng)有了一定突破，其次玉柄形器大量出現(xiàn)。而在商代玉器中比較特別的就是馬飾，它由海貝、玉牛頭、玉燕、玉獸面以及玉馬束組成，這是即墓室玉器之后的另一組合玉器。發(fā)展到西周時期，玉器得到飛速發(fā)展，正所謂“君子比德于玉”，作為禮制文化統(tǒng)領(lǐng)一切的時代，由玉器制作的“西周組配”、“六器”、“六瑞”成為了身份的象征物，脫離了部落時期與夏商玉器為原始巫術(shù)和鬼神服務(wù)的范疇，被用于禮制、祭祀、會盟、斂尸、聘禮等多方面，其中著名的西周組佩從重量與長度上來說，其明顯不適用于日常佩戴，應(yīng)為大型事件或場所的佩戴物，與青銅器的鼎簋制度相似。

三、春秋戰(zhàn)國時期

禮崩樂壞帶來的僭越，使得等級分明的組佩制度無法繼續(xù)，組佩迅速消亡，加之諸侯國的興起和鐵器的使用，使得玉器制作從西周的數(shù)量大過渡到春戰(zhàn)的質(zhì)量好，地方性與裝飾性呈上升趨勢，齊國稱霸之后，掛飾齊水晶被迅速傳播，在一定程度上，它成為了取代西周組配象征等級的新事物，這一時期多浮雕、鏤雕以及與金銀工藝的結(jié)合，這說明高速轉(zhuǎn)動的技術(shù)已經(jīng)具備，但與造型相比，其對材質(zhì)的要求顯然更高。此外玉劍飾和印章也是此時出現(xiàn)的。從韓信佩劍的故事中我們就可得知玉劍飾與身份等級有著密切聯(lián)系。但在對這一時期的玉器進行鑒定時應(yīng)注意中原與邊地的差異性。

四、漢代

漢代是我國至于最發(fā)達的時期，從事手工業(yè)的人數(shù)在都市里達到了一個很大的規(guī)模。一般來說同一國家的基礎(chǔ)靠上層文化建設(shè)的強調(diào)，由于漢代崇尚孝道，而厚葬作為主要考核之一，在社會中迅速普及，玉器的消耗量達高水準(zhǔn)，這主要和劉邦請儒生禮制階級有關(guān)，西周的組佩制度在漢代有所復(fù)興和流傳，但其只適合于皇家上層統(tǒng)治階級，民間并無推廣，所以，葬玉制度作為補充級別的概念出現(xiàn)。除葬玉之外還有日常佩戴，就葬玉來說，雖然由于厚葬帶來了盜墓的猖獗，但有限的考古發(fā)現(xiàn)和文獻記錄能為我們大致還原其體系，而日常佩戴則有很大出入，這是因為日常佩戴器與葬玉屬于兩個不同體系，從墓葬出土來看日常佩戴情況顯然是不正確的，漢代的日常佩玉在很大程度上是并不是出于裝飾的需要，而是方仙道譜系下辟邪的需要，玉舞人與玉翁仲成對出現(xiàn)，佩于腰部掛飾。同一題材玉器，從造型工藝上來講，漢代早期的玉器造型較為寫實，雕刻也較為精致。發(fā)展到后期，由于產(chǎn)量的需求，其寫實性和雕刻的精細(xì)度都明顯下降。

參考文獻：

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一、由“二重”向“三重”的發(fā)展

1925年，王國維在《古史新證》中提出了“二重證據(jù)法”。通過將殷墟發(fā)掘出土的甲骨卜辭與《史記?殷本紀(jì)》等傳世文獻的印證研究，王國維梳理、訂正了商代先公先王的名稱、世系，有力地證實了商代歷史。其后，聞一多、鄭振鐸等人在研究中融入神話學(xué)、人類學(xué)材料的嘗試，可視為把“二重”向“多重”擴展的濫觴。1982年，饒宗頤在香港夏文化探討會的致詞中，提出了將田野考古、文獻記載和甲骨文的研究三方面結(jié)合的“三重證據(jù)法”。李學(xué)勤在轉(zhuǎn)述饒宗頤觀點時，則把“三重證據(jù)”理解為傳世文獻、考古有字材料和無字資料，即考古實物。與此不同，楊向奎在其著作《宗周社會與禮樂文明》的序言中則提出文獻、考古與民族學(xué)材料結(jié)合的“三重證據(jù)”。

二、證據(jù)、證據(jù)力和證明力

在運用證據(jù)法證明歷史問題、說明歷史現(xiàn)象時，必須了解何為證據(jù)、引用的材料是否具備證據(jù)力（成為證據(jù)的資格）和證明力（材料的證明價值）。簡單來講，證據(jù)就是證明的根據(jù)、依據(jù)；歷史研究法中，證據(jù)力指材料所具備的、能夠解釋某一歷史問題或現(xiàn)象的資格；證明力指材料對歷史事實的證實有無作用及作用大小。判斷三重證據(jù)法中各證據(jù)材料的證據(jù)力和證明力，當(dāng)看該材料是否客觀真實、與需要說明的問題是否有關(guān)聯(lián)。

三、對不同證據(jù)、證據(jù)力和證明力的檢驗

（一）傳世文獻

傳世文獻一般指各種傳承至今的古書典籍，也包括古代流傳下來的碑刻、檔案、文書等文字資料。傳世文獻流傳有序、內(nèi)容宏富，最直接、最全面地反映了歷史的方方面面，是學(xué)者探索還原古代社會歷史文化最主要的根據(jù)。進行歷史研究，拋開傳世文獻，無異于強令巧婦做無米之炊。其成為證據(jù)的資格毋庸置疑，對歷史研究的證明價值亦貢獻卓著。但傳世文獻在漫長的流傳過程中，因為天災(zāi)人禍等事端，傳承至今的版本往往已非原貌，其文本內(nèi)容、精神主旨都可能與原本有出入，甚至相左。裘錫圭先生曾指出：“古本和今本的異文有時候不只牽涉到個別文句的解釋，而且也牽涉到與作者的立場或整個思想體系有關(guān)的問題。”因此，在利用傳世文獻作為證據(jù)研究歷史問題時，要做好辨?zhèn)喂ぷ?，確定文獻的成書年代，盡量選取較古的版本以貼近文獻原貌。否則，傳世文獻的證據(jù)力便要受到質(zhì)疑，其證明力也必然大打折扣。

（二）出土文獻

出土文獻一般而言，指考古發(fā)現(xiàn)中，出土文物上帶有的一切文字資料。因長期掩埋地下，出土文獻在漫長時間內(nèi)都未經(jīng)人為改動，保持了被埋藏時的原貌。其中，殷墟甲骨卜辭和商周金文，更是作為第一手資料，不僅填補了商周時期史料的空白，更證實了商周歷史的真實性。受書寫材料和保存條件的限制，出土文獻與傳世文獻相比，數(shù)量上畢竟太少，內(nèi)容也十分有限。在說明直接相關(guān)問題時，出土文獻自然很有發(fā)言權(quán)；若將說明范圍推而廣之，則未免失當(dāng)。此外，利用出土文獻作證據(jù)時，也要慎重。

（三）考古實物

上述傳世文獻和出土文獻，在證據(jù)學(xué)中屬于書證；而考古實物則屬于物證，當(dāng)指無字的考古文物和考古遺跡，它們的大小、形狀、數(shù)量、年代、花紋等所有包含的信息都應(yīng)被重視?？脊艑嵨镒鳛楣糯奈镔|(zhì)遺存，其客觀真實性不言而喻。如能和傳世文獻、出土文獻結(jié)合考察，對一些問題的說明意義重大?！兑荻Y?王度記》記載：“天子駕六，諸侯與卿同駕四，大夫駕三，士駕二，庶人駕一?！钡芴熳拥降住榜{六”還是“駕四”的爭議一直懸而未決。2002年，洛陽王城廣場發(fā)掘的ZK5車馬坑中出現(xiàn)了“六馬駕一車”的遺存。因該遺存發(fā)現(xiàn)于東周天子所居王城之內(nèi)，該地區(qū)發(fā)掘的大型墓葬中曾出土帶有銘文“王作鼎彝”的銅鬲和銅鼎。“六馬駕一車”的考古實物與傳世文獻“天子駕六”的記載以及表明周王身份的“王作鼎彝”銘文，這三重證據(jù)的有機結(jié)合，使得天子座駕之爭落下帷幕。

（四）民族學(xué)、民俗學(xué)材料