導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典主義美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂(lè) 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂(lè)的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，這是歐洲音樂(lè)史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說(shuō)，古典主義不提倡音樂(lè)作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無(wú)常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。

一、古典主義音樂(lè)特點(diǎn)

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂(lè)，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂(lè)才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來(lái)。

比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂(lè)也很“自然”。

（五）簡(jiǎn)潔和清晰

簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂(lè)比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂(lè)，這是音樂(lè)的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂(lè)、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)美。

二、古典主義的音樂(lè)美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過(guò)詩(shī)畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂(lè)才是美的。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂(lè)的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂(lè)也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂(lè)的外在美，即音樂(lè)的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只

有真才可愛(ài)”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€(gè)有德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品。”有道德的人才會(huì)有善良的品格，才能寫出無(wú)邪的作品。比如：海頓音樂(lè)中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂(lè)作品樂(lè)觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂(lè)趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂(lè)，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽(tīng)不見(jiàn)聲音，但其不僅沒(méi)有停止音樂(lè)創(chuàng)作，沒(méi)有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂(lè)中。音樂(lè)成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯?，才有了希望，才有了升華的音樂(lè)。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩(shī)意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂(lè)美，亦稱“陽(yáng)剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛(ài)麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统?、有力的音?lè)征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說(shuō)，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂(lè)中的“理想”美，往往通過(guò)自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來(lái)，希望通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂(lè)放在第一。音樂(lè)創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來(lái)尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂(lè)中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂(lè)中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒(méi)有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來(lái)自生活，來(lái)自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛(ài)麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說(shuō)著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開(kāi)》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽(yáng)光、喜悅、快樂(lè)，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z(yǔ)言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動(dòng)與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來(lái)說(shuō)清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂(lè)既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f(shuō)，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂(lè)、開(kāi)心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷?。代表作品?674年的《詩(shī)的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說(shuō)、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

篇2

關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃；中軸線1 凡爾賽中軸線的分析

凡爾賽宮(Versailles)是路易十四時(shí)期法國(guó)古典主義城市設(shè)計(jì)的巔峰之作，它的總設(shè)計(jì)師是皇家造園師勒?諾特爾(Le Notre)。歷經(jīng)26年之久建成的凡爾賽宮占地面積為1500hm2，為當(dāng)時(shí)巴黎市區(qū)面積的1/4，其中僅花園部分面積就有100hm2。凡爾賽宮苑可分為3部分：宮殿、花園、林園。整個(gè)宮苑東西向布局，宮殿座西朝東，它的中軸線向東、西兩邊延伸，貫穿并且總領(lǐng)全局。東面庭院東入口處有軍隊(duì)廣場(chǎng)，從中放射出3條林蔭大道穿越城市。園林布置在宮殿之后，也就是西面，近有花園、遠(yuǎn)有林園。園林中道路呈幾何規(guī)則式，中軸線長(zhǎng)達(dá)3km，統(tǒng)領(lǐng)全園，在局部再形成些次要的軸線式布局。從宮殿前向城市延伸出3條呈放射狀的大道，其中兩側(cè)的大道通向兩處離宮，中間的大道通向巴黎市區(qū)的香榭麗舍大街。

從宮殿出發(fā)，凡爾賽宮苑中軸線自東向西，有3km之長(zhǎng)?！袄心热亍笔腔▓@中軸線的起點(diǎn)。中軸線往西，經(jīng)過(guò)寬闊的國(guó)王大道，便是“阿波羅泉池”。所以，為了完整地表達(dá)中軸線的設(shè)計(jì)意念，在軸線的西端設(shè)置一條長(zhǎng)1650m、寬62m的大運(yùn)河，象征著傳說(shuō)中的西海。古典主義者講究布局的嚴(yán)謹(jǐn)和井然有序，講究構(gòu)圖的幾何性和統(tǒng)一性，講究主次有序和軸線明確。它的關(guān)鍵在分清主次，分清統(tǒng)率部分和被統(tǒng)率部分，因此，中軸線突出就成了定則。這種構(gòu)圖就是一種絕對(duì)君權(quán)時(shí)期的圖解：國(guó)王集權(quán)利于一身，他是封建等級(jí)制的最高層，他統(tǒng)率全局。凡爾賽宮苑中宏偉壯觀的中軸線不僅統(tǒng)率著全園，也是全園的藝術(shù)中心。宮苑中軸線上，最美的雕塑、水池、噴泉、植壇等依次展開(kāi)。此外，還有幾條次軸和橫軸，理性地襯托著主軸線。整個(gè)園林的布局就是個(gè)秩序嚴(yán)謹(jǐn)、主次有序的大幾何格局。

2 凡爾賽中軸線對(duì)于巴黎城市中軸線的影響

最早在城市中運(yùn)用這種思想的仍是路易十四最寵信的造園大師勒?諾特爾，他提出的將丟勒里(Tuileries Palace)花園的中軸線以林蔭大道形式向西延伸的宏偉規(guī)劃，使巴黎的城市改建從此有了方向性。軸線到達(dá)雄獅凱旋門所在的山頂，長(zhǎng)3km，這就是后來(lái)一直作為巴黎城市中軸線的香榭麗舍大街(Champs Elysee)。經(jīng)過(guò)近百年的建設(shè)和完善，這條軸線景觀大道連接了城市中心區(qū)若干重要的紀(jì)念性廣場(chǎng)，從這些廣場(chǎng)如協(xié)和廣場(chǎng)、星形廣場(chǎng)等又放射出若干次軸線并不斷向城市各處延伸。從本質(zhì)上看，這也是將法國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)原則應(yīng)用于城市之中，突出表現(xiàn)了古典主義講究全面規(guī)劃，明確主從關(guān)系，追求和諧統(tǒng)一的風(fēng)格。此外，以協(xié)和廣場(chǎng)為樞紐，中軸線上矗立的皇帝的紀(jì)念物在城市上空互相呼應(yīng)，控制了巴黎市中心的風(fēng)貌，表征了中央集權(quán)與帝王的神圣偉大。古典主義那具有強(qiáng)烈秩序感的平面構(gòu)圖和宏偉壯觀的中軸空間，正是那些君主國(guó)家或新興資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家首都建設(shè)所需要的。古典主義、唯理主義的城市規(guī)劃不但構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、幾何性強(qiáng)、軸線明確、主次有序，而且還彰顯宏大壯闊的城市氛圍，強(qiáng)調(diào)秩序、理性、統(tǒng)一、服從，以體現(xiàn)政權(quán)的穩(wěn)固和強(qiáng)大，因而具有明顯的政治含義和象征功能。古典主義規(guī)劃重視幾何構(gòu)圖，幾何在規(guī)劃中能起到澄清和指導(dǎo)作用。

3 中西方城市軸線的演變

從演變的角度來(lái)看，北京自從明清兩代之后，除了天安門廣場(chǎng)的改建和尚在規(guī)劃建設(shè)之中的北軸線外，在中軸線上并沒(méi)有更多的拓展。相反，原有的城市空間特色和軸線體系卻在迅速消失。城市固有的特色和原來(lái)的優(yōu)勢(shì)正在逐漸喪失，而巴黎的城市軸線卻從無(wú)到有，處在不斷豐富與積累的過(guò)程中，不但越積越多，且代表了各個(gè)不同時(shí)期的作品，體現(xiàn)了歷史發(fā)展的延續(xù)性。北京目前的南北向主軸線(大紅門――永定門――前門――天安門廣場(chǎng)――故宮――景山――鐘鼓樓――北中軸新區(qū))與東西向長(zhǎng)安街相交于天安門廣場(chǎng)：而巴黎的東西向主軸(盧浮宮――丟勒里花園――協(xié)和廣場(chǎng)――香榭里舍大街――戴高樂(lè)廣場(chǎng)――雄師大街――拉?德方斯新區(qū))則與波旁宮――協(xié)和橋――協(xié)和廣場(chǎng)――馬德蘭教堂軸線相交于協(xié)和廣場(chǎng)。同時(shí)，2個(gè)城市的主軸線上都布置了最重要的建筑群。北京中軸線上的故宮和巴黎主軸線上的盧浮宮均為原來(lái)的皇宮或王宮所在地。另外，2座城市的主軸線都在近現(xiàn)代得到了更新發(fā)展。作為名城歷史上形成的城市主要軸線，軸線上自然以歷史文物建筑為主體，但通過(guò)軸線的延伸，收尾部分都在新區(qū)，體現(xiàn)了城市旺盛的生命力。

4 結(jié)語(yǔ)

凡爾賽和明代北京城的中軸線，無(wú)不對(duì)后來(lái)的巴黎和北京城的城市軸線的延伸起到至關(guān)重要的作用。城市的秩序的創(chuàng)造，勻稱的城市肌理和明確的城市中心，在今天的城市規(guī)劃和設(shè)計(jì)中，仍然有著它的生命力。

參考文獻(xiàn)

篇3

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；思潮；沖擊

中圖分類號(hào)：B83-09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學(xué)分為英美美學(xué)與歐陸美學(xué)。西方美學(xué)思潮以自己獨(dú)特的理論主張，創(chuàng)造性的提出和回答了一系列新的美學(xué)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的近代轉(zhuǎn)型。西方近代美學(xué)思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)與衡量標(biāo)準(zhǔn)，充分的體現(xiàn)出來(lái)以人為本的精神，具有鮮明的時(shí)代特色。隨著近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，美學(xué)思潮中開(kāi)始出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩種傾向的對(duì)立，并由此形成了西方近代美學(xué)發(fā)展的基本線索。

一、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮概述

西方近代哲學(xué)的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學(xué)的奠基者。在他們的影響下，西方美學(xué)得到很大發(fā)展，形成了不同的美學(xué)思潮、傾向以及派別。各個(gè)美學(xué)思潮、傾向和派別在爭(zhēng)鳴中相互影響著。各個(gè)美學(xué)思潮從各自的角度對(duì)美學(xué)的基本問(wèn)題進(jìn)行研究和探索，極大地豐富了西方的美學(xué)思想，完善了西方美學(xué)理論體系。17世紀(jì)新古典主義文藝潮流代表了當(dāng)時(shí)歐洲文藝最高的水平，它對(duì)歐洲文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新古典主義美學(xué)思潮是17世紀(jì)歐洲最引人矚目的美學(xué)思潮，它主張個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益，宣揚(yáng)理性至上，視為文藝創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。新古典美學(xué)主義同新古典文藝的實(shí)踐是一樣的，新古典美學(xué)思想也是在法國(guó)專制王權(quán)的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國(guó)新古典主義戲劇美學(xué)思想的創(chuàng)始人，對(duì)悲劇的社會(huì)功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說(shuō)和“三一律”等問(wèn)題都做出了總結(jié)性解釋。布瓦洛發(fā)展了新古典主義思想，是法國(guó)新古典主義美學(xué)思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩(shī)的藝術(shù)》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發(fā)，對(duì)新古典主義文藝的衡量標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作原則、體裁類別以及作家的修養(yǎng)等都進(jìn)行了全面論述和總結(jié)。法國(guó)古典美學(xué)具有保守性，主要體現(xiàn)在美學(xué)中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時(shí)也具有進(jìn)步性，主要表現(xiàn)在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀(jì)的西方美學(xué)大致可以分為兩個(gè)分支，即英美美學(xué)與歐陸美學(xué)，英美美學(xué)又分為分析美學(xué)和實(shí)用美學(xué)，分析美學(xué)主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學(xué)，實(shí)用美學(xué)是指從自然主義到實(shí)用主義到新自然主義再到新實(shí)用主義美學(xué)。歐陸美學(xué)主要內(nèi)容有現(xiàn)象學(xué)、西方、結(jié)構(gòu)主義、精神分析四部分?，F(xiàn)象學(xué)是指西方人文學(xué)科中所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)原則和方法的體系；西方是指一種反對(duì)列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結(jié)構(gòu)主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進(jìn)入新世紀(jì)之后，美學(xué)流派都根據(jù)自身需要不斷演進(jìn)，如2005年出版的《牛津美學(xué)手冊(cè)》中在“美學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向”的欄目中總共列出了11個(gè)大方向，包括女性美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、比較美學(xué)等，而新時(shí)期的美學(xué)，隨著生態(tài)型美學(xué)與推知美學(xué)的出現(xiàn)掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來(lái)美學(xué)基礎(chǔ)原則。

從美學(xué)的整體形勢(shì)來(lái)看，推知美學(xué)與新世紀(jì)初形成的生態(tài)型―生活型―身體性美學(xué)雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學(xué)發(fā)展的潮流形成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬(wàn)物平等的觀點(diǎn)來(lái)思考問(wèn)題，都否定了西方近代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)室型的劃界思維。

二、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮對(duì)西方美學(xué)的沖擊

新世紀(jì)的美學(xué)思潮主要是生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)。在近代的西方美學(xué)中，鮑姆加登與康德主要靠區(qū)分原則讓情感與意志區(qū)分開(kāi)來(lái)。在美學(xué)領(lǐng)域，美就是對(duì)感性加以完善，并對(duì)情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開(kāi)距離。藝術(shù)正是這種無(wú)功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來(lái)的，情感的完美化體現(xiàn)出來(lái)的是審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的外化體現(xiàn)出來(lái)的是藝術(shù)，因此，審美經(jīng)驗(yàn)即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學(xué)性，它認(rèn)為要想更好地了解一個(gè)新事物，必須把研究對(duì)象放到實(shí)驗(yàn)室里去研究，把該事物與其他事物分割開(kāi)來(lái)，進(jìn)行系統(tǒng)的研究，得出事物的本質(zhì)。美從概念知識(shí)區(qū)分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區(qū)別開(kāi)來(lái)，并且對(duì)該事物用美的眼光進(jìn)行分析。正是因?yàn)閯澖?，研究者才能夠在生活與社會(huì)中挖掘出美，藝術(shù)美也正是在這種劃界過(guò)程中得到理論說(shuō)明。生態(tài)型美學(xué)主要反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式去看待自然，但生活型美學(xué)卻反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式看待生活。生態(tài)型的美學(xué)認(rèn)為，如果用藝術(shù)美學(xué)的方式看待自然，會(huì)把自然外觀之美與內(nèi)在的本質(zhì)和概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，它割裂了自然外觀與內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系。生活型美學(xué)不同于生態(tài)型美學(xué)，它關(guān)注的是消費(fèi)社會(huì)，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領(lǐng)域，所有的美學(xué)形式與生活具體內(nèi)容是緊密相關(guān)的，但是這里的美感不是靜止不動(dòng)的而是根據(jù)生活的需要不斷提出的。新世紀(jì)美學(xué)思潮對(duì)近代美學(xué)的否定對(duì)西方美學(xué)的整體演進(jìn)產(chǎn)生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對(duì)美學(xué)基本原則的否定，但這種否定與美學(xué)原則之間產(chǎn)生的一種張力。新世紀(jì)西方美學(xué)思潮的形成，與西方美學(xué)與非西方美學(xué)的差有關(guān)，它是不同美學(xué)相互碰撞之下產(chǎn)生的美學(xué)觀?？傮w來(lái)講，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)已經(jīng)對(duì)西方美學(xué)原則產(chǎn)生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀(jì)西方美學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響

西方美學(xué)與中國(guó)美學(xué)存在很大不同，原因在于，西方美學(xué)主要是由區(qū)分和劃界原則建立起來(lái)的，而中國(guó)美學(xué)主要是由交匯原則和關(guān)聯(lián)原則建立起來(lái)的。經(jīng)濟(jì)的全球化帶來(lái)西方文學(xué)的全球化，作為西方現(xiàn)代最主要文藝形式美學(xué)以自己的優(yōu)勢(shì)地位在全球迅速傳播，中國(guó)也不例外。中國(guó)有著五千年的文明史，這也是為什么中國(guó)的美學(xué)能夠發(fā)展良好的原因之所在。改革開(kāi)放后，中國(guó)的國(guó)際地位日益上升，中國(guó)美學(xué)雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國(guó)美學(xué)一直具有獨(dú)立的發(fā)展地位。世界美學(xué)發(fā)展會(huì)推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展也影響著世界美學(xué)的發(fā)展。中國(guó)美學(xué)的開(kāi)拓者和奠基人是王國(guó)維，王國(guó)維中國(guó)美學(xué)成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)美學(xué)的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，他們學(xué)貫中西，在一定的意義上奠定了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的新基礎(chǔ)。近代以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)大體上可以分為三個(gè)方向：一是朱光潛，他是西方美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的代表，朱光潛先后在英國(guó)與法國(guó)留學(xué)，通過(guò)對(duì)西方美學(xué)的研究而對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了美是主客觀辯證統(tǒng)一的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想家。宗白華先生是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論的奠基者，宗白華的美學(xué)思想主要源自于中國(guó)古典哲學(xué)思想，與老莊思想、《周易》、佛學(xué)有密切的關(guān)系。著名的哲學(xué)家馮友蘭曾說(shuō)：“在中國(guó)，真正構(gòu)成美學(xué)體系的當(dāng)屬宗白華，是他把中西美學(xué)思想融會(huì)貫通的。”宗白華對(duì)中西美學(xué)的比較研究始終根植于對(duì)中國(guó)文化，著力弘揚(yáng)了中國(guó)文化的美學(xué)精髓、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，其中對(duì)中西方藝術(shù)表現(xiàn)的審美差異特征的研究，是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史上最具理論系統(tǒng)性和理論獨(dú)創(chuàng)性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學(xué)流派，蔡儀和李澤厚的美學(xué)觀念承接的是蘇聯(lián)美學(xué)體系。蔡儀作為一位中國(guó)內(nèi)地較有成就的美學(xué)家，其美學(xué)思想大致形成于上世紀(jì)40年代。蔡儀的美學(xué)思想是中國(guó)化的美學(xué)的重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的有機(jī)組成部分，其形成與發(fā)展過(guò)程都體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的曲折探索歷程，并為建構(gòu)中國(guó)美學(xué)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。李澤厚登上美學(xué)舞臺(tái)之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實(shí)踐對(duì)審美主體與審美對(duì)象的主體地位。

無(wú)論何種美學(xué)，都是在借鑒和自身的發(fā)展中成長(zhǎng)起來(lái)的，中國(guó)的美學(xué)的思潮主體是關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)。西方近代美學(xué)的主流是區(qū)分―劃界美學(xué)，因此，新世紀(jì)美學(xué)對(duì)近代以來(lái)區(qū)分―劃界美學(xué)的否定，具有石破天驚的效果。關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)是中國(guó)美學(xué)的主流，因此，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)進(jìn)入中國(guó)后產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在美學(xué)流派的豐富上。中國(guó)在西方美學(xué)思潮的影響下，生態(tài)型美學(xué)與身體型美學(xué)發(fā)展順利，而生活型美學(xué)則引起較大的爭(zhēng)論。在美學(xué)的發(fā)展中，區(qū)分―劃界美學(xué)與交匯―關(guān)聯(lián)美學(xué)之間存在著本質(zhì)關(guān)系，因此在達(dá)到一定的關(guān)節(jié)點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)引起一定的變化。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

關(guān)鍵詞：音樂(lè)肢體；拍子；和聲

“月”作為音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)題材，在音樂(lè)作品中占有舉足輕重的地位。陳培勛的《平湖秋月》與德彪西的《月光》更是這種題材中的經(jīng)典之作。這兩首鋼琴曲都以精致的觸鍵、微妙的和聲、輕盈的旋律、流淌的織體等音樂(lè)要素描繪月夜的景色。兩個(gè)民族在不同的文化背景和審美趣味下有著不同的視角和描寫特點(diǎn)。這兩首樂(lè)曲雖然都屬于標(biāo)題音樂(lè)，但它們的標(biāo)題只是力求體現(xiàn)標(biāo)題本身所蘊(yùn)涵著的詩(shī)情畫意，而不重于情節(jié)的展開(kāi)或矛盾的沖突。下面就這兩首樂(lè)曲在音樂(lè)創(chuàng)作手法和各種音樂(lè)特性因素方面存在的許多異同，做更具體、細(xì)致的分析和比較。

1 音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景

《平湖秋月》相傳為呂文成（1898～1981，廣東音樂(lè)演奏家、作曲家）于中秋時(shí)節(jié)暢游杭州西湖，西湖美麗的景色，使他感慨萬(wàn)分觸景生情，遂創(chuàng)作了這首描寫月夜西湖景色，曲調(diào)輕柔秀美的作品，表達(dá)他對(duì)西湖美景的感受。樂(lè)曲奏出詩(shī)般的意境，也寄托了人們向往美好生活、渴望太平的愿望和對(duì)大自然的熱愛(ài)之情。描繪出中國(guó)江南湖光月色，詩(shī)情畫意的夜景，表達(dá)了作者對(duì)大自然景色的感受與熱愛(ài)。

《月光》是法國(guó)印象派大師德彪西早期鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三首，創(chuàng)作189至1905年，前后歷時(shí)15年。這部組曲在創(chuàng)作過(guò)程中受到了同時(shí)代法國(guó)象征派詩(shī)人魏倫敘事組詩(shī)《假面具與貝加摩》的影響。貝加摩是意大利北部的一個(gè)地區(qū)，有著秀麗的風(fēng)光。德彪西留學(xué)期間曾游此地，留下了美好的印象，這部組曲就是這一印象的產(chǎn)物。其他三首分別是《前奏曲》、《小步舞曲》和《巴斯比舞曲》。樂(lè)曲以柔和的筆觸、飄逸的旋律、清淡的色彩和詩(shī)意的情感，描繪出一副萬(wàn)籟俱寂、月光如洗的月夜圖畫，其音樂(lè)格調(diào)很接近東方的美學(xué)境界。

2 作品的結(jié)構(gòu)特征

《平湖秋月》結(jié)構(gòu)具有民族特點(diǎn)，由核心旋律發(fā)展而來(lái)，沒(méi)有明顯的段落，但可大致分為4個(gè)部分：起、承、轉(zhuǎn)、合。首先第一部分，樂(lè)曲一開(kāi)始左手低音區(qū)的空五度非常重要。其次從第10小節(jié)開(kāi)始旋律音便轉(zhuǎn)移到了左手的中低音區(qū)，與前相比，更為沉郁。然后，三連音開(kāi)始出現(xiàn)，增強(qiáng)了音樂(lè)往前流動(dòng)的動(dòng)力感。不規(guī)則音型的出現(xiàn)，也造成了情緒的強(qiáng)烈不穩(wěn)定感，與音樂(lè)上的相對(duì)應(yīng)。

德彪西的《月光》體現(xiàn)著歐洲藝術(shù)的精致、浪漫、和諧的古典主義美學(xué)原則。樂(lè)曲可分為三段。第一段，降D大調(diào)，速度徐緩而富于表情，描繪月夜幽靜景色給人產(chǎn)生的印象。中段先轉(zhuǎn)到E大調(diào)上，后來(lái)又回到降D大調(diào)。三段基本上是第一段的再現(xiàn)，但音型上有些變化。樂(lè)曲最終是一段尾聲，寧?kù)o的曲調(diào)和分解和弦，把月光下縹緲如夢(mèng)的意境描繪得更富有詩(shī)歌意。

3 中外音樂(lè)作品曲式風(fēng)格對(duì)比

兩位作曲家用音符刻畫出的月夜一樣的清新、寧?kù)o，月光一樣的皎潔、迷人。其不同之處在于《平湖秋月》中的月色，有著中國(guó)文人心目中靜、虛、淡、的意境，以及中國(guó)音樂(lè)明快和喜慶色彩，音樂(lè)性質(zhì)趨于外向。聽(tīng)起來(lái)可使人感受到大自然與生活的美好，使人心胸更豁達(dá)。由于這首樂(lè)曲來(lái)源于廣東音樂(lè)，在鋼琴改編中借鑒了許多民族樂(lè)器的演奏技巧和音色特點(diǎn)，體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特韻味?！对鹿狻分械脑乱箘t更加靜謐清幽，更細(xì)致美妙，透出神秘、空靈的氣氛，使人充滿遐想。音樂(lè)性質(zhì)趨于內(nèi)向，旋律與和聲有一絲飄忽不定的特異色彩，給全曲的發(fā)展增加了豐滿的動(dòng)力。體現(xiàn)著歐洲藝術(shù)的優(yōu)雅、精致、柔美、和諧的古典主義美學(xué)原則。樂(lè)曲以運(yùn)用大調(diào)音階為主，但為了追求音響色彩和氣氛的渲染，同時(shí)使用古調(diào)式和平行和弦、加音和弦、九和弦、不協(xié)和和弦并列等手法，體現(xiàn)出印象派音樂(lè)逐漸脫離旋律、脫離調(diào)性、追求色彩的和聲思維方式。

不同的文化背景和民族特征給人的深遠(yuǎn)影響，同時(shí)也感受到東西方音樂(lè)藝術(shù)的相互溝通和吸收。德彪西的《月光》體現(xiàn)著法國(guó)人的優(yōu)雅、精致、浪漫，和法國(guó)民族樂(lè)派典雅、明快、柔美、和諧的古典主義美學(xué)原則，幽靜、清冷的月色帶著一絲神秘的色彩。而陳培勛的《平湖秋月》則反映出中華民族追求高潔、潤(rùn)美、細(xì)膩、和諧的傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及“寧?kù)o致遠(yuǎn)、淡泊名利”的中國(guó)文人胸懷。在清麗的月色中體現(xiàn)出“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”的美好情懷。兩位作曲家在一輪明月之下，為我們刻畫出了兩種不同的皎潔世界。

4 音樂(lè)作品的藝術(shù)特色

《平湖秋月》這首樂(lè)曲所特有的以五聲調(diào)式、民歌、民間音樂(lè)旋律、器樂(lè)曲為基礎(chǔ)，并借鑒了西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作技巧與手法，改編后還保留著原來(lái)的民族特點(diǎn)，為我國(guó)探索中國(guó)鋼琴作品的民族化奠定了良好的基礎(chǔ)。樂(lè)曲旋律明媚流暢，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，描繪了中國(guó)江南湖光月色，詩(shī)情畫意的夜景，表達(dá)了作者對(duì)大自然的熱愛(ài)與感受。

《月光》這首作品雖然是德彪西早期的作品，但已初步顯示了印象派藝術(shù)的風(fēng)格。德彪西大膽的運(yùn)用了和聲手法與音樂(lè)形式處理，引導(dǎo)人們的奇異想象力，塑造出豐富而優(yōu)美的音樂(lè)形象。簡(jiǎn)單精悍的片斷旋律和多變的演奏技法，特殊的和聲組合，使整個(gè)曲子籠罩在飄忽不定，萬(wàn)般閃爍的氣氛之中。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主要表達(dá)儒家、道家、佛家的思想，并且求悟性慧根，因此比較主觀。西方古典音樂(lè)著重美學(xué)及功能性，故此比較客觀。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)境界的表現(xiàn)特點(diǎn)與西方古典音樂(lè)不同，西方古典音樂(lè)以深刻嚴(yán)肅見(jiàn)長(zhǎng)，突出主客對(duì)立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來(lái)的是一種藝術(shù)精神的“壯美”；而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以曠達(dá)悠深見(jiàn)長(zhǎng)，突出“情”和“景”的交融，主客統(tǒng)一，體現(xiàn)出來(lái)的是一種“幽美”。歸根究底，藝術(shù)方面上的最大不同在于審美取向和價(jià)值觀?？傊捎谏鐣?huì)文化背景的不同，帶來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作手法及審美觀的差異：在保持原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上相互借鑒、相互促進(jìn)將是二者今后發(fā)展繁榮的必經(jīng)之路！

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵字：法式古典園林；諾特爾式；現(xiàn)代審美

1 勒·諾特爾式風(fēng)格概念

勒·諾特爾全名為“安德烈·勒·諾特爾（André Le N tre）”， 1613年出生于巴黎，其父親簡(jiǎn)·諾特爾（Jean Le N tre）也是杜伊勒宮(Palais de Tuileries,也翻作“杜樂(lè)麗宮”，巴黎舊王宮,1871年被焚,今作公園)一位御用園藝師，其祖父也是一位專門給當(dāng)時(shí)的一個(gè)皇家花園提供種子的園藝工，因此可謂是園藝世家出身的他從小便在杜伊勒里宮長(zhǎng)大，耳濡目染，對(duì)園藝有著其獨(dú)特的見(jiàn)解和喜愛(ài)；1643年成為法國(guó)路易十三的皇后安妮（Ana María Mauricia）的花壇和植物設(shè)計(jì)師，后為當(dāng)時(shí)財(cái)政大臣富凱（Nicolas Fouquet）設(shè)計(jì)沃·子爵城堡（chtaeau de Vaux-le-Vicomte）而被路易十四賞識(shí)，并成為路易十四的御用園林設(shè)計(jì)師，并開(kāi)始了對(duì)凡爾賽宮的設(shè)計(jì)。諾特爾一生從事園林事業(yè)，也為歐洲其他皇室設(shè)計(jì)過(guò)花園，其設(shè)計(jì)風(fēng)格成為了當(dāng)時(shí)歐洲園林藝術(shù)的一種流行。

勒·諾特爾式園林是指法國(guó)十七世紀(jì)路易十四（Louis XIV）時(shí)期，宮廷御用造園師勒·諾特爾（Le Ntre）的造園設(shè)計(jì)風(fēng)格，其形成的標(biāo)志就是法國(guó)凡爾賽宮花園的建成，凡爾賽宮花園的規(guī)模之龐大、設(shè)計(jì)之巧妙以及其恢弘的氣勢(shì)使這種園林風(fēng)格成為歐洲各國(guó)效仿的典范，也使其設(shè)計(jì)師勒·諾特爾成為當(dāng)時(shí)歐洲最富盛名的造園家，被賦予“天才造園師”的稱號(hào)[1]，并在法國(guó)家喻戶曉，于是人們把這種風(fēng)格也稱之為勒·諾特爾式園林風(fēng)格，這種風(fēng)格代表著法國(guó)17世紀(jì)古典園林設(shè)計(jì)風(fēng)格，并使園林藝術(shù)成為路易十四時(shí)期最具代表性的一種藝術(shù)。

2 時(shí)代背景及形成的因素

路易十四時(shí)期是法國(guó)歷史上一個(gè)非常輝煌的時(shí)期，主要從16世紀(jì)中期到17世紀(jì)初，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)、文化、軍事還是政治都達(dá)到了一個(gè)鼎盛階段，他比較重視工商業(yè)，采取了各種政策促進(jìn)工商業(yè)的發(fā)展，比如鼓勵(lì)出口限制進(jìn)口等；他還開(kāi)辦了多所高等教育學(xué)院，推動(dòng)文化事業(yè)的發(fā)展，特別是在藝術(shù)上，開(kāi)辦了法蘭西建筑學(xué)院、法蘭西油畫、雕塑學(xué)院以及皇家舞蹈學(xué)院等，培育了一大批文藝巨匠；在軍事上他先后發(fā)動(dòng)了4次大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，擴(kuò)大了法國(guó)的疆域，使其成為當(dāng)時(shí)歐洲最強(qiáng)大的國(guó)家；在政治上，路易十四將君主制度推向了頂峰，在丞相馬薩林去世后，路易十四不再立相，自己獨(dú)攬大權(quán)，并為了統(tǒng)一法國(guó)人的，迫害新教徒，促使權(quán)力集中，他通過(guò)種種手段將君王權(quán)力聚集于一身，就連在別人眼中看來(lái)是為了自己享受而修建的凡爾賽宮其實(shí)也是其集中政治權(quán)力的策略之一，用德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茲（Laibniz）的話來(lái)形容：“這是有史以來(lái)最偉大的國(guó)王之一”[2]，伏爾泰（Voltaire）也認(rèn)為路易十四時(shí)代是個(gè)“最臻于完美的時(shí)代”[3]。

在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化、軍事發(fā)達(dá)的時(shí)期，法國(guó)的園林藝術(shù)也得到了快速發(fā)展，皇室、貴族們大肆修建城堡、花園等享樂(lè)場(chǎng)所，園林設(shè)計(jì)活動(dòng)較為活躍，在受當(dāng)時(shí)高度中央集權(quán)的政體影響下，諾特爾的設(shè)計(jì)風(fēng)格也難免會(huì)朝一個(gè)嚴(yán)肅、規(guī)則、秩序的方向發(fā)展，加之受當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)思想——理性主義的影響，在他的作品中，往往體現(xiàn)出的并不只是對(duì)絕對(duì)皇權(quán)的理解，還有他對(duì)理性思考和精細(xì)推理的崇拜。

3 古典主義美學(xué)價(jià)值分析

篇6

斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂(lè)的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂(lè)和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來(lái)，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過(guò)濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂(lè)，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂(lè)”，盡量使聽(tīng)眾的注意力集中在音樂(lè)本身，而不是借助音樂(lè)以外的手段。這些是新古典主義音樂(lè)的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂(lè)特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說(shuō)《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰(shuí)是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂(lè)史上罕見(jiàn)的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇?、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說(shuō)明了這部作品在上演之初的巨大爭(zhēng)議性。然而，當(dāng)我們今天回過(guò)頭來(lái)看這部作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂(lè)的典范。

這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂(lè)器做對(duì)答，表現(xiàn)了北國(guó)大自然的廣袤無(wú)垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來(lái)了。

這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂(lè)段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。

這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂(lè)器組，形成了一種暗含的力量。

在樂(lè)曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂(lè)語(yǔ)言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。

這個(gè)樂(lè)段的和聲和旋律的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽(tīng)者的一種心理上的不安和憂郁?！洞褐馈返奶攸c(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看：

1．節(jié)奏

節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏，包括對(duì)休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂(lè)小節(jié)線的限制，突破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈活程度大大超過(guò)了浪漫主義時(shí)期，真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。

2．和聲

在《春之祭》這部作品中，沒(méi)有浪漫主義時(shí)期的聲樂(lè)化的旋律，有的只是旋律在主題動(dòng)機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來(lái)的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

3．配器

擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂(lè)為主的觀念，打擊樂(lè)器被置于了前所未有的地位，而管樂(lè)器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂(lè)器的極限音，達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂(lè)器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來(lái)抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂(lè)成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說(shuō)明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂(lè)音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。

4．內(nèi)容

沒(méi)有明確的事物和劇情條件，用音樂(lè)所描述的似乎都是抽象、深?yuàn)W的理念。音樂(lè)不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂(lè)的一個(gè)重要的特點(diǎn)，音樂(lè)不再講述一個(gè)有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂(lè)受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂(lè)本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會(huì)聯(lián)系在一起。

篇7

“鏤空”重塑藝術(shù)經(jīng)典

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>> 復(fù)古騎行大回潮 日系萌電影 治愈系珠寶 60’S復(fù)古回潮情結(jié) 復(fù)古珠寶潮流季 海洋系珠寶正當(dāng)紅 復(fù)刻自然 植物系珠寶 動(dòng)漫電影：復(fù)古的新潮 情系電影事業(yè)的 可愛(ài)叢林萌物系新娘珠寶 復(fù)古墊肩強(qiáng)勢(shì)回潮 看哪位藝人最“肩強(qiáng)” 時(shí)尚傘裙回潮 穿出復(fù)古風(fēng)情 復(fù)古回潮-男男女女一臺(tái)戲 遺傳珠寶基因的復(fù)古貓眼 情系電影《一九五一國(guó)慶節(jié)》 心里有傷看治愈系電影吧! 隨拍照片調(diào)出懷舊復(fù)古的電影色調(diào) 復(fù)古式RPG眼淚革命 海航系危局:舉債式生存騎虎難下 梁式橋橋面系病害 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：中國(guó) > 醫(yī)學(xué) > 電影系 復(fù)古式珠寶回潮 電影系 復(fù)古式珠寶回潮 雜志之家、寫作服務(wù)和雜志訂閱支持對(duì)公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： Alice")

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“鏤空”重塑藝術(shù)經(jīng)典

在《了不起的蓋茨比》中，由于Tiffany & Co.蒂芙尼的加入，在首飾珠寶的領(lǐng)域精妙地把握了紐約二十年代摩登華麗的時(shí)代精髓。片中炫目的裝飾藝術(shù)風(fēng)格鉑金首飾尤為引人注意。鏤空手法作為裝飾藝術(shù)風(fēng)格的一大設(shè)計(jì)亮點(diǎn)在其中頻繁運(yùn)用出現(xiàn)，以多樣的形態(tài)變化，精致的線條紋理，可以盡顯女性千嬌百媚的姿態(tài)。 巴洛克復(fù)古風(fēng)

篇8

關(guān)鍵詞：西方油畫 表現(xiàn)手段 審美功能

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）06（a）-0199-01

1 油畫的發(fā)展歷程

藝術(shù)的表現(xiàn)方式隨著科技的發(fā)展而成熟。從15世紀(jì)初，由荷蘭人發(fā)明的傳統(tǒng)油畫登上歷史舞臺(tái)。油畫采用透明的植物油調(diào)和顏料，在布、紙、木板等材料上描繪藝術(shù)形象，由于科技的發(fā)展和人們的不斷創(chuàng)新，油畫顏料得到極高的改善，多種顏色調(diào)和不會(huì)變臟，可以雕畫出豐富、逼真的色彩。顏料覆蓋力強(qiáng)，作畫可由深到淺逐層覆蓋，極易使畫面呈現(xiàn)出特殊的立體感。由于油畫不僅在作畫時(shí)運(yùn)筆流暢，還能反復(fù)覆蓋修改，并且風(fēng)干后的顏料附著力強(qiáng)，色彩鮮明艷麗，色塊不容易剝落改變，隨著新的材料技術(shù)傳播，油畫迅速成為世界性的重要繪畫技法。

油畫的發(fā)展經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、羅可可、古典主義、浪漫主義到印象派時(shí)期，并始終是宗教活動(dòng)的重要組成部分。16世紀(jì)手法主義畫家不關(guān)心作品內(nèi)容，熱衷于表現(xiàn)扭曲的體態(tài)、奇特的透視和絢麗的色彩，對(duì)形式賦予了極大的熱情，反映出與文藝復(fù)興時(shí)期所不同的情感。17世紀(jì)的西方繪畫基本分為三類：洛克、古典主義和學(xué)院派、寫實(shí)主義。18世紀(jì)的西方繪畫，寫實(shí)主義也得到迅猛的發(fā)展，與此同時(shí)，繁復(fù)的洛可可風(fēng)格風(fēng)靡一時(shí)。19世紀(jì)，歐洲繪畫由法國(guó)起著主導(dǎo)作用。20世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫影響巨大，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)，和純粹性的藝術(shù)繪畫南轅北轍。

2 東方油畫的傳播

康熙年間，傳教士把西方的油畫帶入了皇宮，使油畫技法被廣大畫師所接受； 雍正、乾隆年間，皇上正式命專人向傳教士學(xué)習(xí)西方油畫。在這一段時(shí)間內(nèi)，歐洲的油畫影響主要局限于宮庭，并且一直是單方面的傳播，并沒(méi)有被中國(guó)廣大人民群眾所認(rèn)識(shí)和接受。這種狀態(tài)一直維持到1840年爆發(fā)。自此，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館蓬勃發(fā)展，極大的提高了作畫技巧。由于畫工微末的社會(huì)地位，有限的文化涵養(yǎng)，不幸沒(méi)能使他們的作品進(jìn)入上流的文化層次。

油畫傳人中國(guó)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是一種藝術(shù)文化的移植，而不是一種藝術(shù)的更新。20世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)界占統(tǒng)治地位的仍是文人藝術(shù)，作為一種新的技藝傳人的油畫難以成為主流。固守著繪畫為雅賞的“精神游戲’傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)界最高階層的文人畫家們，普遍蔑視寫實(shí)繪畫的態(tài)度，極大阻礙了西方寫實(shí)主義的輸人。

3 西方油畫表現(xiàn)形式

在西方油畫繪畫藝術(shù)中，最終往往是通過(guò)強(qiáng)化作品的張力來(lái)表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)性。若要使其表現(xiàn)性呈現(xiàn)更為深刻的意義，就要使色彩具有某種生命意識(shí)。按照美學(xué)形式以及作者主觀認(rèn)識(shí)感受來(lái)對(duì)物象運(yùn)用裝飾手法來(lái)表現(xiàn)，這是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。由于不同的色彩帶給人不同的心理暗示，例如，紅色使人聯(lián)想到強(qiáng)烈和鮮血，綠色使人聯(lián)系到植物和生命，黃色使人聯(lián)系到溫暖和陽(yáng)光……所以對(duì)于抽象的事物，畫家往往借用有實(shí)質(zhì)的色彩來(lái)進(jìn)行象征。隨著時(shí)間的發(fā)展，主觀性色彩表現(xiàn)力逐漸加強(qiáng)，這對(duì)于現(xiàn)代主義油畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。這種從主觀精神所出發(fā)的創(chuàng)作作品，必然要通過(guò)色彩的表現(xiàn)力和粗獷的繪畫手法來(lái)達(dá)到目的。

就構(gòu)圖方面而言，西方油畫通常采用焦點(diǎn)透視，在安排物象位置、配置物象形狀大小以及劃分空間等方面，具有符合自然界普遍均衡規(guī)律的參照系，通常以以對(duì)角式和三角式為主。西方油畫就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”。所以，西方油畫對(duì)空間的理解和認(rèn)識(shí)恰恰就是西方人對(duì)自然空間的認(rèn)識(shí)。

在光影表現(xiàn)方面，西方油畫重視景物的光影變化，追求畫面逼真。利用豐富細(xì)膩的明暗陰影過(guò)渡，塑造出栩栩如生的物象。

4 東方油畫表現(xiàn)形式

受中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的影響，在中方油畫繪畫藝術(shù)和極致追求逼真的西方油畫不同，它很大程度上反應(yīng)了中華民族的社會(huì)意識(shí)、民族文化和氣質(zhì)精神，著重的體現(xiàn)中國(guó)人民對(duì)于社會(huì)、自然及人文等方面。中方油畫排除掉了明暗關(guān)系對(duì)色調(diào)的影響，忽略細(xì)微的過(guò)渡色，減弱對(duì)空間的透視感，將立體的形體轉(zhuǎn)換為均勻的色塊來(lái)組織平面，這導(dǎo)致了空間的弱化。在處理逐日對(duì)象時(shí)，色彩作為制定形體的符號(hào)，簡(jiǎn)單直接的表明畫面主旨或作者心意。

作為古典主義繪畫購(gòu)入審美核心的平衡美在中方油畫中處處存在，這保證了構(gòu)圖的平衡，是整體畫面和諧而穩(wěn)定。例如徐悲鴻的人體油畫就采用了古典主義美學(xué)來(lái)塑造和諧完美的人體比例。中國(guó)畫講究了虛實(shí)相應(yīng)，在創(chuàng)作時(shí)采用留白這一種引發(fā)人無(wú)限遐想的手法。

秩序美運(yùn)用在了中方油畫中。亞里士多德曾說(shuō)：“由于各式各樣的部分構(gòu)成的東西，或說(shuō)是存在物這些部分的姓氏必須在一定的秩序中配合，而何時(shí)相稱，尤其這些部分的形式必須在一定的秩序中相配合。而合適相稱，尤其這些部分必須具有適當(dāng)?shù)牧Φ拇笮。▋?nèi)在形式），在這條件下一切東西才能有美，因?yàn)槊乐荒艹尸F(xiàn)在有秩序的東西里面?！?/p>

在構(gòu)圖審美中，歷代畫家使點(diǎn)、線、面與自然物象整體有機(jī)的結(jié)合?！包c(diǎn)”不僅可以作為一個(gè)色塊，也可以成為一個(gè)物體。“線”在構(gòu)圖中起到分割畫面、連接物體的重要元素，任何畫面都不能離開(kāi)線條的調(diào)和?！懊妗眲t是畫面中占據(jù)較大面積的形狀，是畫面得到一種整體效果。對(duì)點(diǎn)、線、面的合理運(yùn)用，使中方油畫的構(gòu)圖得到了極大的自由，延伸了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

5 結(jié)語(yǔ)

西方油畫已經(jīng)有幾百年的歷史，它的賞析方法和發(fā)展歷程和中方有著極大的不同，其作為人類文化藝術(shù)歷史上不可缺少的一部分，欣賞油畫是一種精神享受。不計(jì)其數(shù)的風(fēng)格手法各異的油畫作品中，人們可以得到不同的審美感受。這些不同的作品反映不同的藝術(shù)流派與個(gè)人情感及風(fēng)格。只有全面了解了一副作品的創(chuàng)作背景之后，才能真正讀懂其內(nèi)在含義。如此，便可以把握中西方藝術(shù)文化發(fā)展的同時(shí)感悟中西方藝術(shù)精神的異同。

參考文獻(xiàn)

[1] 尤.中國(guó)畫技法全書[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2002.

[2] 王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994.

篇9

關(guān)鍵詞: 形式美變化藝術(shù)本性

在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中,形式美是一個(gè)非常重要的范疇,無(wú)論是在藝術(shù)創(chuàng)作中,還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動(dòng)中,形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認(rèn)真探究的是,形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的?尤其是進(jìn)入現(xiàn)代,形式美不再局限于經(jīng)典認(rèn)識(shí)論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述,這種探究對(duì)于藝術(shù)及其本性的認(rèn)識(shí)和理解具有嶄新的意義。

一、“美在于形式”的思想及其變化

作為重要的范疇,形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問(wèn)題,同時(shí)這也是一個(gè)仁智各見(jiàn)、充滿紛爭(zhēng)的問(wèn)題。關(guān)于什么是形式的問(wèn)題源遠(yuǎn)流長(zhǎng),可一直追溯到古希臘早期,又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問(wèn)題域,但各個(gè)時(shí)期的觀點(diǎn)都是不同的,相互區(qū)分開(kāi)來(lái),這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。

1.古希臘:形式作為本質(zhì)。

古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為,美是形式,傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái),藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧,而這和諧就關(guān)涉形式的問(wèn)題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開(kāi)來(lái),那么,具體的藝術(shù)作品作為美的東西,只能是美本身的賦予和對(duì)美本身的摹仿,藝術(shù)則是摹仿的摹仿,與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式,這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式,它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì);而外形式則指摹仿自然萬(wàn)物的外形,它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定?？傊?畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德均認(rèn)為,形式是萬(wàn)物的本原,因而也是美的本原。古希臘時(shí)期,還用“隱德來(lái)希”意指質(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來(lái),形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。到了古羅馬時(shí)期,實(shí)用、功利之風(fēng)盛行,總體而言,在美學(xué)思想上缺乏獨(dú)到的成就,雖然在某些方面也有一些進(jìn)步。

2.中世紀(jì):形式的神秘化。

中世紀(jì)的主流文化是基督教文化,在中世紀(jì),上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性,實(shí)踐理性成為思想的規(guī)定性,從而與古希臘重視現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)分。從古代至中世紀(jì),西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新階段,這一學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)之中,表現(xiàn)為柏拉圖學(xué)說(shuō)、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。托馬斯?阿奎那從神學(xué)出發(fā)來(lái)闡發(fā)其美學(xué)思想。關(guān)于什么是美的問(wèn)題,他認(rèn)為,美首先在于形式。同時(shí)還認(rèn)為,美是可感的,只涉及形式,無(wú)涉內(nèi)容,不關(guān)聯(lián)欲念,沒(méi)有外在的實(shí)用目的。但丁繼承了阿奎那的神學(xué)與哲學(xué)思想,也接受了其神學(xué)美學(xué)的基本觀點(diǎn),認(rèn)為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之,這一時(shí)期有把形式神秘化的傾向。

3.近代:純形式與先驗(yàn)形式。

近代美學(xué)時(shí)期是從文藝復(fù)興延至十九世紀(jì)末,真正意義上的美學(xué)始于近代。在近代,“形式”已成為美學(xué)中的一個(gè)獨(dú)立的范疇,并自覺(jué)地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復(fù)興始,人性得到了復(fù)蘇與高揚(yáng),理性成為思想的規(guī)定性,這種理性是一種詩(shī)意(創(chuàng)造)理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀(jì)的實(shí)踐理性。作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué),同時(shí)他也十分強(qiáng)調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡爾的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ),他力圖從主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系來(lái)把握美。英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學(xué)思想。作為德意志唯心主義美學(xué)的奠基人,康德提出并闡發(fā)了他的“先驗(yàn)形式”概念,認(rèn)為審美無(wú)涉利害,與對(duì)象的存在和質(zhì)料無(wú)關(guān),美基于對(duì)象的形式,從此出發(fā),康德把美與崇高相區(qū)分,認(rèn)為與美基于形式不同,崇高是無(wú)形式的,因?yàn)樗腔靵y的、不規(guī)則的與無(wú)秩序的。在康德那里,真、善、美之間有了明晰的分界,藝術(shù)也不等同于真理?？档聻槲鞣叫问矫缹W(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認(rèn)為,美是理念的感性顯現(xiàn),那么理念作為內(nèi)容,則感性顯現(xiàn)就屬于形式。黑格爾力圖從這種對(duì)立中發(fā)現(xiàn)自由。總之,在近代,西方形式美學(xué)得到了極大的發(fā)展,尤其是在把形式作為純粹的與先驗(yàn)的方面。這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出近代經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的思想。

4.現(xiàn)代:超越形式回歸存在。

在現(xiàn)代,存在作為美的規(guī)定性,美學(xué)思想在存在之維度與境域上展開(kāi)。同時(shí)西方形式美學(xué)又有了新的發(fā)展,如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、分析美學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生。貝爾認(rèn)為,一切視覺(jué)藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì),沒(méi)有它,藝術(shù)就不成其為藝術(shù),而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”,在貝爾看來(lái),就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”,既不同于純形式,當(dāng)然貝爾也沒(méi)有完全放棄形式,又有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺(jué)》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”,認(rèn)為組織良好的視覺(jué)形式可使人產(chǎn)生,一個(gè)藝術(shù)作品的實(shí)體就是它的視覺(jué)外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強(qiáng)調(diào)形式感,又看重色彩感。現(xiàn)代美學(xué)傾向于把美看成是情感的形式,但這種觀點(diǎn)也有自身的問(wèn)題,難免被超越。由此,關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問(wèn)題已走出傳統(tǒng)的限制,進(jìn)入存在領(lǐng)域。

5.后現(xiàn)代:形式的解構(gòu)。

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然,在這一思想的歷程中,思想的規(guī)定性由存在變成了語(yǔ)言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想,其思想的根本特征是解構(gòu)性的,表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無(wú)深度性等。后現(xiàn)代不再具有超越性,不再對(duì)精神、終級(jí)關(guān)懷、真理、美善之類超越價(jià)值感興趣,而是轉(zhuǎn)向開(kāi)放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中,傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣,不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分,從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格,即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué),而復(fù)制、消費(fèi)和無(wú)深度的平面感正在成為時(shí)尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù),似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”。

二、形式美所涉及的重要關(guān)系

從以上的論述可以看出,形式美的問(wèn)題一直是重要的而又頗具爭(zhēng)議的問(wèn)題。該問(wèn)題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問(wèn)題,這一系列關(guān)系及其問(wèn)題揭示了形式美的一些重要方面,對(duì)它們的梳理無(wú)疑會(huì)有助于深化對(duì)形式美及其關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)。

1.形式與質(zhì)料的關(guān)系。

在亞里士多德看來(lái),柏拉圖的理式論不能說(shuō)明事物的存在,因?yàn)榘乩瓐D的理式與個(gè)別事物是相分離的。亞里士多德認(rèn)為,要說(shuō)明事物的存在,就必須在現(xiàn)實(shí)事物之間尋找原因,而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”,即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料,也就是“事物所由形成的原料”,如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來(lái),質(zhì)料是潛能,形式是現(xiàn)實(shí),二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。形式作為主動(dòng)的、積極的成因,在質(zhì)料的形式化過(guò)程中,給質(zhì)料以規(guī)定,使質(zhì)料成為現(xiàn)實(shí)個(gè)體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺(jué)藝術(shù)的質(zhì)地美中,形式與質(zhì)料實(shí)現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個(gè)事物的光滑、粗糙、堅(jiān)硬、柔軟,只有當(dāng)既基于質(zhì)料,又符合審美的形式要求時(shí)才成為美。

2.形式與符號(hào)的關(guān)系。

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)中,形式與符號(hào)也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)?？ㄎ鳡柕姆?hào)形式美學(xué)集中于典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J(rèn)為,人與動(dòng)物之間的根本區(qū)分在于,動(dòng)物只能對(duì)信號(hào)作出條件反射,而只有人才能把信號(hào)改造成有意義的符號(hào)。在卡西爾看來(lái),科學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言與神話等則是不同符號(hào)形式的人類文化的方面。符號(hào)的一個(gè)重要特性在于擺脫直覺(jué)當(dāng)下給予的感性世界?？茖W(xué)基于依托在理性之上的抽象化,而藝術(shù)則關(guān)注個(gè)體性與具體化,因而藝術(shù)的符號(hào)也應(yīng)有別于科學(xué)符號(hào),它力圖避免概念化與邏輯推理,以此為想象和解釋留下空框。與科學(xué)進(jìn)行的概念式的簡(jiǎn)化和推演式的概括不一樣,藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因,而是給我們以對(duì)事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號(hào)與其它符號(hào)形式區(qū)分開(kāi)來(lái)。而在蘇珊?朗格看來(lái),“藝術(shù)符號(hào)是一種有點(diǎn)特殊的符號(hào),因?yàn)殡m然它具有符號(hào)的某些功能,但并不具有符號(hào)的全部功能,尤其是不能像純粹的符號(hào)那樣,去代替另一件事物,也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系”。這里的問(wèn)題是,藝術(shù)符號(hào)與指代符號(hào)有何關(guān)系?區(qū)分在什么地方?藝術(shù)符號(hào)又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢?這些有待于人們的不斷解答。

3.形式與感性的關(guān)系。

在席勒看來(lái),感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)是人固有的天性,感性沖動(dòng)基于人的感性本性,把人置于時(shí)間之中,而形式?jīng)_動(dòng)來(lái)自理性。他進(jìn)而認(rèn)為,只有在第三種沖動(dòng)即游戲沖動(dòng)之中,人才能恢復(fù)完整的人性。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始,西方美學(xué)思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辨理性主義遭受了普遍懷疑,而人的直觀感性開(kāi)始得到重視。其實(shí),早在18世紀(jì),德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的時(shí)候,就在感性學(xué)的意義上關(guān)注美的問(wèn)題。從此之后,形式與感性的關(guān)系就一直是美學(xué)研究中的重要問(wèn)題。費(fèi)希特以來(lái),在審美與藝術(shù)研究中,“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用,審美經(jīng)驗(yàn)受到了重視。實(shí)用主義美學(xué)家和機(jī)能心理學(xué)派的創(chuàng)始人杜威認(rèn)為,藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn),把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)的存在來(lái)看待,桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強(qiáng)調(diào)這種經(jīng)驗(yàn)的整體性。貝爾的“有意味的形式”,是一種“審美的感人的形式”。盧梭反對(duì)所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論,他認(rèn)為:“藝術(shù)并不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫,而是情感和感情的流溢?！彼匾曀囆g(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中是否涉及和如何涉及情感則是值得注意的問(wèn)題。

三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)

形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式,它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián),從而揭示與彰顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程和關(guān)聯(lián)形式的各個(gè)方面來(lái)看,形式對(duì)藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問(wèn)題,形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的。

1.形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問(wèn)題。

從古到今,關(guān)于什么是美,以及藝術(shù)的本性是什么的問(wèn)題一直困繞著歷代的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家。其中主要有以下基本觀點(diǎn),如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說(shuō),認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿;康德、席勒認(rèn)為藝術(shù)是自由的游戲;黑格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美,認(rèn)為美是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn);列夫?托爾斯泰、克羅齊認(rèn)為,藝術(shù)是情感的表現(xiàn);別林斯基、車爾尼雪夫斯基認(rèn)為,藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的形象認(rèn)識(shí);在貝爾那里,藝術(shù)基于“有意味的形式”;卡西爾、蘇珊?朗格認(rèn)為,藝術(shù)是情感的符號(hào);在弗洛伊德、榮格那里,藝術(shù)成為無(wú)意識(shí)的表現(xiàn);英伽登認(rèn)為,藝術(shù)是多層次的意向性客體等;而馬克思則在生產(chǎn)勞動(dòng)中來(lái)規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點(diǎn)都是對(duì)美與藝術(shù)思想的豐富,都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當(dāng)然,在各個(gè)觀點(diǎn)與思想之間,還存在著不少的差異,這本身就說(shuō)明美與藝術(shù)本性的問(wèn)題的艱難性與復(fù)雜性。在談到形式美的規(guī)則時(shí),荷加斯說(shuō):“這些規(guī)則就是:適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸――所有這一切都參加美的創(chuàng)造,互相補(bǔ)充,有時(shí)互相制約?！逼鋵?shí),這只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西,規(guī)定為生命的形式。

進(jìn)入現(xiàn)代,有別于德意志唯心主義,形式不再由內(nèi)容所決定,內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問(wèn)題,形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素,形式與內(nèi)容的簡(jiǎn)單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認(rèn)識(shí)論的產(chǎn)物,它制約了對(duì)形式的充分揭示。因此,只有走出內(nèi)容與形式的樊籬,才能顯現(xiàn)形式所蘊(yùn)涵的朦朧的、寬泛的意味,在貝爾看來(lái)形式的有意味,這意味不同于內(nèi)容,也有別于思想主題,在這里,題材并不是第一位的了。

2.形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。

形式是藝術(shù)本性彰顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的?問(wèn)題只是在于隨著藝術(shù)的變遷,關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化,而不一定就是真正地完全取消形式。當(dāng)然,關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進(jìn)而揭示藝術(shù)本性,存在著巨大的解釋空間。當(dāng)然,真正的形式也并不是單純與簡(jiǎn)單的摹仿,正如黑格爾所說(shuō):“因此,藝術(shù)的目的一定不在對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純的形式的摹仿,這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法,而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品?！笔聦?shí)上,“形式”一詞被人們用到各個(gè)不同的場(chǎng)合,分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論。形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過(guò)程,也是形式多元化的過(guò)程,而“形式概念的多元化本身就是形式美學(xué)繁榮的主要標(biāo)志”。任何無(wú)視這種情形的研究或簡(jiǎn)單化處理都將無(wú)助于增進(jìn)對(duì)藝術(shù)及其本性的認(rèn)識(shí)和理解。

四、結(jié)語(yǔ)

形式對(duì)藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過(guò)不同的方式與途徑完成的,如美術(shù)主要憑借視覺(jué)上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等;而音樂(lè)則基于聽(tīng)覺(jué)上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù),以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類,它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性,又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開(kāi)這種形式,這對(duì)于許多現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)也是如此。

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篇10

以繁復(fù)夸張而著稱的巴洛克風(fēng)格極富濃郁的浪漫主義色彩，表達(dá)著對(duì)古典主義美學(xué)的孜孜訴求，也是每年秋冬最不可或缺的時(shí)髦元素。

巴洛克是老佛爺Karl Lagerfeld鐘愛(ài)的藝術(shù)主題，所以貫穿在Chanel每一季的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中，尤其是配飾。最近的則是2014/15秋冬高級(jí)定制系列了。從層層疊疊的輕薄蕾絲，到氯丁橡膠與混凝土，利落的直角肩線、束腰設(shè)計(jì)，還有以籠子撐起的圓潤(rùn)廓型，共同構(gòu)成了這一季的優(yōu)雅巴洛克線條。Karl Lagerfeld喜歡以奇妙手法玩味矛盾的藝術(shù)。比如之前Chanel 2011春夏的“巴洛克花園”，其實(shí)更多借用了海洋的元素，尤其在配飾設(shè)計(jì)中，珍珠、貝殼、卵石、海馬造型都成為了華麗裝飾的一部分。另一對(duì)鐘愛(ài)巴洛克風(fēng)格的設(shè)計(jì)師是Dolce Gabbana，在2009年秋冬系列中演繹了一場(chǎng)巴洛克風(fēng)情華麗睡衣主題秀，至今仍在時(shí)尚圈經(jīng)久不衰，而一如既往的奢華貴麗、大膽張揚(yáng)，無(wú)可挑剔的細(xì)節(jié)，多層次運(yùn)用巴洛克復(fù)古風(fēng)典型符號(hào)，也成了品牌設(shè)計(jì)追逐的標(biāo)志，每一季都被創(chuàng)新。

而關(guān)于這個(gè)時(shí)髦的巴洛克風(fēng)格，其實(shí)來(lái)源是這樣的――17世紀(jì)隨著絲綢之路源源不斷將神秘東方絲織物運(yùn)往歐洲，使之大力發(fā)展刺繡織品，并進(jìn)一步將其運(yùn)用于服裝之上。巴洛克時(shí)期王公貴族用精美上等的刺繡工藝代表尊貴的地位，絢麗的色彩，流暢的線條，富麗堂皇的高貴氣質(zhì)，精致的貼線繡與金光閃閃的黃金刺繡無(wú)不彰顯奢華，且融入宗教色彩的風(fēng)格一直風(fēng)靡至今。相比較來(lái)說(shuō)，米蘭時(shí)裝周上出現(xiàn)的巴洛克風(fēng)格偏多些。2012春夏米蘭時(shí)裝周上，使用經(jīng)典蜂腰廓型的Dolce Gabbana；用不同色調(diào)的金色珠寶在服裝上拼貼出奢華的巴洛克建筑圖案的Roberto Cavalli；將金色的鉚釘裝飾在連衣裙上，與黑色的褶皺絲綢裝飾搭配在一起，豐富了服裝廓型的Versace。都在用精致考究的圖案和夸張性感的廓型表現(xiàn)著巴洛克。2013年的一部電影《了不起的蓋茨比》，一度將時(shí)尚前沿的關(guān)注點(diǎn)又拉到了上世紀(jì)二三十年代，攜裝飾藝術(shù)及巴洛克風(fēng)格為新潮流格調(diào)，那個(gè)時(shí)代的精致優(yōu)雅瞬間又變成了T臺(tái)以及高級(jí)珠寶設(shè)計(jì)的首要靈感，處處滲透著濃濃的復(fù)古氣息。2014秋冬，熱愛(ài)繁復(fù)奢華細(xì)節(jié)的Oscar de la Renta和Alexander McQueen依然矢志不渝地將巴洛克的復(fù)古華美體現(xiàn)在鞋履、手包、裙擺等各種精致的細(xì)節(jié)中。