導語：如何才能寫好一篇影視表演的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性

當今，多數(shù)人認為既然影視劇是由話劇演變而來，都以演員的生理條件為中心媒介，扮演一定長度的故事，以一定的假定性為前提的藝術活動，所以它們之間的表演沒有區(qū)別，同屬一個范疇。從某種意義來說，戲劇表演與影視表演都有著化身成角色，創(chuàng)造出一個個性格鮮明，生動形象，有審美價值的人物。而且演員在創(chuàng)作中，即是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作材料，創(chuàng)作工具，創(chuàng)作成品（藝術形象）的體現(xiàn)者等共同特征。[1]但筆者認為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實是與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在表演領域上卻有本質差異的，它們從屬于不同的藝術門類，受到各自不同的藝術特征與美學原則的制約。

本文將從如下幾個方面來闡述：

一、觀賞同步與觀賞分離的藝術

戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進行的。

戲劇演員當眾扮演角色，在這一時刻，觀演雙方生活在一個共同的空間，彼此都能感受到對方心靈的跳動，感情的奔涌；演員的痛苦和歡樂可以直接激發(fā)觀眾內(nèi)心的熱情，迫使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等），從而達到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何一門藝術無法達到的。演員是以劇中角色的身份出現(xiàn)在觀眾面前，假如一個欣賞者也沒有，那么演員的創(chuàng)作是毫無意義的。

影視劇表演是與觀眾分離的藝術。觀眾看到的不是演員現(xiàn)場表演，而是通過拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對于表演的欣賞永遠在演員創(chuàng)作之后。有時一部片子殺青之后，要過上少則幾個月，多則長達幾年的時間（要經(jīng)過錄音、剪輯、審批等后續(xù)工作）才得以與觀眾見面。這就造成了影視劇表演的另一特征：觀賞分離。

二、不斷創(chuàng)作與一次性的藝術

有人提出同一內(nèi)容的戲劇演出都是重復的：同樣的臺詞，同樣的動作。不論是演員還是觀眾都覺得無聊，無趣，甚至還有人說戲劇演出像流水線生產(chǎn)。我對這些說法完全不能茍同。

首先，天下沒有兩片相同的樹葉，所有外表看似重復性的演出都會有或多或少的，哪怕是細微的差別。比如：道具拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的變化等都會導致演出不會一模一樣。

其次，每一場的觀眾不同，也會使表演呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。比如：像老師、醫(yī)生、律師等知識結構層面普遍偏高的觀眾來說，表演上應更傾向于“陽春白雪”；而面對本身就是藝術家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺詞、舞臺調度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語言上就應更加貼近生活，淺顯易懂，千萬不可以用故作高深，令人費解的語氣說話，結果只會失去戲劇的“衣食父母”。也就是說在主要內(nèi)容沒有變動的情況下，根據(jù)目標群的不同，在細節(jié)上可以做適當?shù)男薷摹?/p>

再次，演員通過自己的表演影響、感染觀眾。同時，觀眾的態(tài)度和情緒會反作用于演員，觀眾之間也是相互感染，互相交流的過程。從而能體會到自己的表演是否迎得觀眾的心，期間可適當?shù)淖餍┱{整，完善自己的演出。同樣，在當日演出結束時，常會有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設性的意見加上與導演的反復切磋，可不斷提升自己的創(chuàng)作水平，使之趨于完善。

然而，影視劇在播放之前是無法從普通觀眾那里得到評價的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽到部分觀眾的見解。因為影視觀眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密接觸”。通過銀屏，看似觀演的物理距離小了，實際上與真實的“活人”（演員）相隔更遠了，再加上生活中只有極少數(shù)的觀眾可以見到影視明星們，他們的意見代替不了所有觀眾的看法。報刊，網(wǎng)絡和專家座談會的評論都是間接的。影視是一次演出的藝術，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵埃落定。從這個意義上講，影視劇確實是“遺憾的藝術”。

三、假定性與相對真實性的藝術

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個世紀的風云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒?！?。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力。

可在影視表演中，假定性大部分時候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現(xiàn)火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。

戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構和假定的條件下進行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當時那個規(guī)定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

四、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術

戲劇的創(chuàng)作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應具有強烈的責任感，不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點。

而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現(xiàn)在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導演一般會采用集中拍攝的手法來節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機等一切設備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒有調整好，表演沒有達到導演的要求，還必需反復重新試拍。這種拍攝的無連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。

正如林洪桐指出：舞臺表演是展現(xiàn)人們行動過程中的藝術，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動瞬間的藝術，是一個不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]

另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關掉電視機去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點。

五、演員的藝術與導演的藝術

戲劇和影視劇演員在藝術創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。

在戲劇創(chuàng)演活動中，一旦演出正式開始，能展現(xiàn)出導演、劇作家、舞美設計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結果如何，其它的藝術家也只能愛莫能助。正像馬丁·艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術”。

影視從某種角度上看是活動的造型藝術，導演更需要考慮整個鏡頭的構造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導演的意圖和思想，倘若導演沒有一定的文化內(nèi)涵，知識底蘊是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導演的藝術”。

景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導演運用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權利，威嚴。皇后繡著的那朵大暗藏殺機。在高希希執(zhí)導的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機的時刻，屏幕上總會出現(xiàn)他們?nèi)齻€在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導始終試圖利用這個道具呼喚當前經(jīng)濟浪潮中人性的復活。當趙鵬輝一氣之下把相片扔進了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導演很巧妙的把它作為一個角色出現(xiàn)在屏幕中。

同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內(nèi)心的巨痛和不敢面對現(xiàn)實的心情。在戲劇表演中，導演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等。可以這樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務，由此形成了影視藝術是以導演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術。

六、形式多樣的語言藝術與貼近生活的語言藝術

語言也就是我們說的臺詞是除了肢體動作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現(xiàn)主題思想、更易于感染觀眾。

俗話說得好：“工欲善其事，必先利其器。”無論在舞臺上還是影視劇中，演員語言的基本功底都要求非常扎實。戲曲中的念白要有韻味，猶如詩歌般強的抒情性；歌劇中是靠優(yōu)美動聽的歌曲來扮演角色，抒懷；話劇是以生活中“對話”形式為主要表現(xiàn)手段的，是放大了的生活語言。但總的來說由于舞臺的客觀條件——空間大，離觀眾有一定的距離。要讓全場的觀眾聽清楚每一句臺詞，演員的聲音力度應較大、穿透力強、吐字清晰準確；重音、停連、語氣都要更加鮮明，臺詞也應是一氣呵成。當然，現(xiàn)今條件較好的中型以上劇場都配有話筒，但因為空間的關系，筆者認為舞臺戲的臺詞相對慢一些，語調比生活中相對高一些，傳播效果會更好。

影視劇的語言則與之大不相同，演員說話不需要費大氣力，只要自然準確的把感情表達出來就好。如上所述，影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說過：“在影視劇中稍有點戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺?！蹦鞘遣皇怯耙晞⊙輪T就可以不練基本功，只要像平常生活中說話那樣呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術才是流。影視劇語言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽不清楚，那如何領悟到人物語言的意思。況且現(xiàn)今的影視劇大都是同期錄音，這使得演員不僅要有良好的語言功底，而且還需準確的掌握好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達到最佳效果。

本文從戲劇表演和影視劇表演的六點差異性中可看出：盡管戲劇是一門最為古老的藝術樣式之一，加上當今高科技的廣泛普及，戲劇表演藝術并不會就此消亡，因為它具備其它藝術種類無法取代的獨特魅力。同樣，影視劇的出現(xiàn)給人們的娛樂生活帶來了巨大的變化，兩種表演都有各自的優(yōu)勢和局限性，筆者認為在藝術的海洋中沒有對與錯，每一種類型的藝術都有其存在的價值，希望藝術工作者們可以相互借鑒，取長補短，使這兩門姐妹藝術發(fā)展得更好。

參考文獻：

[1]溫鑒非，于麗紅.表演藝術簡明教程[M].中國戲劇出版社，1998年出版，第1頁.

[2]林洪桐.表演藝術教程[M].北京廣播學院出版社2000年出版，第282頁.

[3]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].中國戲劇出版社1981年出版，第28頁.

篇2

摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節(jié)的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創(chuàng)造人物性格、人物形象、展示人物內(nèi)心活動的表演藝術。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規(guī)律，兩者都是由演員創(chuàng)造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規(guī)律。

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間

一、 影視表演與戲劇表演的共同性

（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性

演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創(chuàng)造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創(chuàng)造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創(chuàng)造，只有通過演員自身二度創(chuàng)造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內(nèi)涵以及角色在全劇思想內(nèi)涵表達中的地位與作用，以便使演員在創(chuàng)作中能夠通過自己的創(chuàng)造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發(fā)現(xiàn)與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內(nèi)部的條件克服和縮小與角色之間的差距。

無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養(yǎng)和生活經(jīng)驗，為更好的表演和創(chuàng)作，都是以演員自身為基礎出發(fā)，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作為基礎和先決條件。

（二）兩種表演形式對于行動三要素的統(tǒng)一性

行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統(tǒng)一性與協(xié)調性。

但是不可能每一個角色都表現(xiàn)出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。

二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異

（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感

影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態(tài)的發(fā)展；戲劇追求的是強烈的內(nèi)心情緒滲透和沖擊，在現(xiàn)場的演出能夠與臺下的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態(tài)的變化與發(fā)展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內(nèi)涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。

因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規(guī)定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規(guī)定情境里面，他們的內(nèi)心時刻與規(guī)定情境進行著互動。

(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小

影視劇追求的是真實的劇情重現(xiàn)，而戲劇追求的是內(nèi)心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協(xié)調的一組鏡頭，必須經(jīng)過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節(jié)的修飾，由于地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據(jù)劇本規(guī)定的時間制定拍攝進度，而是根據(jù)場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經(jīng)過無數(shù)次的調試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現(xiàn)此類問題，所有的設備和場地都在室內(nèi)，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現(xiàn)此類問題，在黑夜部分結束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側燈就詮釋出了黎明的感覺。

因此，對于要求人、景、事三者十分協(xié)調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內(nèi)心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。

三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系

（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性

演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內(nèi)心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內(nèi)心走出來。

在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規(guī)定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規(guī)定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規(guī)定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規(guī)定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規(guī)定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。

在對劇本分析的同時找到基本行動的根據(jù)也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。

（二）影視表演與戲劇表演在表現(xiàn)角色時的差異性

“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演?！边@是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產(chǎn)生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現(xiàn)在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權在導演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導演的眼里都只是劇情發(fā)展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發(fā)展和推進的最重要元素，沒有之一。

在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現(xiàn)上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

參考文獻：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》中國電影出版社

篇3

一、茶文化的發(fā)展歷程

茶，作為物種，經(jīng)歷了由野生到種植，再到選優(yōu)繁育的過程。茶葉的制作也是與時俱進，逐步發(fā)展的。人類的用茶，經(jīng)歷了“食用”、“藥用”、“飲用”這三個階段。在西漢中期的四川成都一帶，人們已經(jīng)開始將茶當做飲料了。而魏晉南北朝時期，茶更深入更廣泛地進入了中國人民的生活，地域范圍擴展到長江以南地區(qū)，在史料中對茶的記載也開始逐漸增多。由于特殊的歷史條件，茶在這一時期開始與道家、儒家的思想發(fā)生聯(lián)系，茶作為一種精神文化現(xiàn)象開始萌芽。茶引起人們的興趣，除了解渴、提神的原始功能，首先在于它的味美。要想獲得這種美味，只采飲天然的茶不遠遠不夠，還需要選擇茶葉的品種，對茶的種植、采摘、制備、沖泡等都有特殊的要求。到了我國封建社會的鼎盛時期——唐朝，物質基礎與精神文明都達到了新的高峰，使人們能夠超出日常生活必需之外，去追求能給自身以更大精神享受的生活方式，飲茶便發(fā)展成為一種全國性的民俗并開始形成茶文化。被譽為“茶圣”的唐人陸羽著有《茶經(jīng)》一書，是對當時唐代以及唐代以前有關茶事與茶文化的全面總結。陸羽不僅系統(tǒng)地提出了一套完整的茶葉產(chǎn)制烹飲技藝，而且提出了“精行儉德”的茶道、茶德和茶人精神。

成為中國茶文化正式形成的標志。宋代是我國茶文化深入發(fā)展的時期。由于官僚貴族的倡導示范、文人僧道的推廣傳播、市井階層的廣泛參與，茶葉在物資領域的地位幾乎可以比肩柴米，飲茶在精神文化領域也成為了一種流行時尚。這一時期，點茶、斗茶、分茶等與茶有關的記載層出不窮。元代是中國歷史上一個特殊的時期。游牧文明對中原文化產(chǎn)生了巨大沖擊，中國茶文化呈現(xiàn)多元化的發(fā)展。飲茶方式由宋代的繁瑣走向簡約。明清時期，散葉茶得到了大力推廣，名優(yōu)茶的品種也大量增加，飲茶技藝也隨之出現(xiàn)了多樣化的特點。全國各類茶館林立，茶書、茶詩、茶畫眾多，并開始成為西方與中國貿(mào)易的主要物產(chǎn)。

二、茶藝表演的興起

幾千年悠久歷史和傳統(tǒng)文化的積累，使絢麗多彩的華夏文明奇妙地融化在茶香清泉之中。飲茶風尚同樣溶入了現(xiàn)代人的生活，演變成為一種品茗的藝術程式。茶藝表演是在茶藝和茶文化的基礎上產(chǎn)生的，它是通過各種茶葉沖泡技藝的形象演示，科學地、生活化地、藝術地展示泡飲過程，使人們在精心營造的優(yōu)雅環(huán)境和氛圍中，得到美好的精神享受，陶冶情操。從唐宋的文士茶藝、宮廷茶藝、宗教茶藝發(fā)展起步，直到20世紀70年代，現(xiàn)代的“茶藝”概念率先在臺灣被提出，茶藝表演事業(yè)隨之興起。各具地域特色的茶藝館和茶文化盛會為茶藝表演提供了平臺。茶藝表演是一門集音樂、舞蹈、人文精神于一體，適合在室內(nèi)或舞臺表演的茶葉沖泡藝術。它正承擔起普及茶文化的時代責任，引導人們?nèi)ブ匦缕肺豆湃嗽缫褏⑼傅诮倌曛饾u被淡忘的中國茶文化的精髓。

我國茶葉種類眾多，在長期發(fā)展的過程中，各地區(qū)、各民族形成了各具特色的飲茶風俗，與之相應地，茶藝表演的種類也呈現(xiàn)百花齊放。按照茶藝表演的形式，可分為三種：一種是在演出場所由專業(yè)人員表演，這一類表演往往強調以藝為主，突出茶藝的欣賞功能；第二種表演多見于茶館、茶室等場所，表演者和欣賞者多為茶界人士或飲茶愛好者。他們會最大限度地體現(xiàn)某一類茶葉的品質特性，遵循茶理茶性，有主題有針對性地設計茶藝程式。使表演者和欣賞者都能從中陶冶情操、修身養(yǎng)性；第三種則發(fā)生在普通百姓當中，將品茶和泡茶技巧融合在一起，自娛自樂。而按照茶藝表演的程式，則可大致分為備器、煎水、賞茶、潔具、置茶、泡茶、奉茶、飲茶這幾個基本步驟。不光展現(xiàn)制茶、泡茶、飲茶的技藝，更重要的是貫穿在整個茶藝表演始終的中國茶道精神。除此之外，茶藝表演還日益成為一種人際交流、建立友誼、溝通情感的紐帶，甚至是一種社會和諧的劑。以茶會友，其適用范圍更加廣泛。在欣賞茶藝表演的同時，達到精神上的共鳴。

三、歷史文化發(fā)展對茶藝表演藝術的影響

篇4

關鍵詞：護士；患者；儀表；舉止；語言

中圖分類號：R471　文獻標識碼：A　文章編號：1673-2197(2009)05-0157-01

護士是人類健康的維護者，是患者生命安危的保護者，護士工作直接與患者接觸，護士護理服務貫穿患者疾病恢復的全過程，患者的恢復與護士儀表舉止和言談及醫(yī)德規(guī)范密切相關。

1　護士的儀表舉止

儀表是人的外表，是容貌、服飾、姿態(tài)等的統(tǒng)一。舉止是人的行為表現(xiàn)。護士的儀表服飾、舉止行為是護士自身素質中醫(yī)德修養(yǎng)的重要內(nèi)容之一。

(1)一個訓練有素的護士在護理工作中，應注意個人的儀表和舉止。儀表整齊，容貌修飾自然大方，風采奕奕，舉止健康的儀表說明護士飽滿的精神和充沛精力，能取得患者的信賴和依靠，使患者從心理上得到安慰，使病情得以穩(wěn)定。

(2)護士在治療和護理患者中，濃妝艷抹，赤唇長甲，舉止輕浮或衣冠不整、精神萎靡不振，使患者產(chǎn)生厭惡及不安全感，患者的不良心理及消極情緒，導致病情波動，產(chǎn)生不穩(wěn)定因素。

2　護士語言

言談是人類特有的表意、交流的工具，是人的知識、閱歷、才智、教養(yǎng)和應變能力的綜合體現(xiàn)。恰到好處地使用文明、藝術性語言，更是護士與患者交談；溝通思想的手段。

(1)護士在臨床護理工作中，語言與護理工作的關系日益受到重視，語言藝術在提倡優(yōu)質整體化患者服務過程中尤為重要。語言既能傷人，又能安慰人，這是眾人皆知的。古希臘著名醫(yī)生希波克拉底曾經(jīng)說過：“醫(yī)生有兩種東西能治病，一是藥物，二是語言?！弊o士在為患者服務時，語言交流貫穿于整套護理全過程，是護患心理情感交流的橋梁。護士語言應是科學、文雅、謙虛、和氣、善良的，體現(xiàn)出對患者的熱情、關心、同情和體貼。

篇5

第一次接觸“民辦非企業(yè)”這個詞就是在文化部的這份《關于促進民營文藝表演團體發(fā)展的若干意見》中看到的——“從事京劇、昆曲、地方戲曲等民族民間藝術表演項目和歌劇、舞劇、話劇等藝術表演項目的民營文藝表演團體，可以作為民辦非企業(yè)單位向文化行政部門申領營業(yè)性演出許可證?！泵駹I劇團在以往經(jīng)驗中除了向文化部門申領營業(yè)性演出許可證，就是向工商部門申領執(zhí)照，“民辦非企業(yè)”與這些有什么不同，對民營劇團的發(fā)展有什么特別的作用，在仔細研讀了相關規(guī)定和文章后，真正體會到這條政策對民營文藝表演團體發(fā)展有長遠的意義，可以說充分利用好“民辦非企業(yè)”這一組織形式、確切地說文化類民辦非企業(yè)對民營文藝表演團體的發(fā)展、對民間藝術保持原汁原味、對非遺文化的傳承與發(fā)展都具有特殊的意義。

根據(jù)1998年10月25日國務院公布實施的《民辦非企業(yè)單位登記管理暫行條例》規(guī)定，民辦非企業(yè)單位是指企業(yè)事業(yè)單位、社會團體和其他社會力量以及公民個人利用非國有資產(chǎn)舉辦的，從事非營利性社會服務活動的社會組織。從這定義中就會發(fā)現(xiàn)，與大家熟知的事業(yè)單位很相象，最大的差別在于經(jīng)費來源不同，事業(yè)單位和民辦非企業(yè)單位都屬于事業(yè)組織的范疇，即以社會公益事業(yè)目的，從事文化、教育、衛(wèi)生、體育、法律、新聞等公益事業(yè)的單位或組織。簡而言之“民辦非企業(yè)”實質上就是民辦事業(yè)組織，如民辦的博物館（院）、美術館、畫院、名人紀念館、收藏館等我們都有所耳聞，但民營文藝表演團體注冊為民辦非企業(yè)卻知之甚少。

在我的印象里，民營文藝表演團體經(jīng)過多年努力和市場的洗禮，有相當一部分發(fā)展態(tài)勢良好，以福州為例，近200個民間職業(yè)（閩）劇團年演出場次超過三萬多場，觀眾達3000多萬人次，單個演出團體年最高演出場次達450場，從業(yè)人員達6000多人，年營業(yè)額億元以上，演出戲點遍布五區(qū)六縣二市城鄉(xiāng)。這些劇團以民營企業(yè)身份經(jīng)營基本沒有問題。雖然民營職業(yè)閩劇團占全市民營劇團的90%，但仍有10%的民營表演團體從事其他非市場主流的藝術門類，如評話、伬唱等，它們市場雖小，但作為民間藝術的瑰寶同樣亟待保護與傳承，雖有一定的經(jīng)營能力，但作為企業(yè)可能難以為繼，從業(yè)者往往依靠對藝術的熱愛、對保留一種藝術門類的責任感而執(zhí)著堅持，從其經(jīng)營目的和實際狀態(tài)，這些民辦藝術表演團體都適于申辦民辦非企業(yè)單位。

目前，列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄的音樂、舞蹈、戲劇、曲藝類共計469個表演類項目，各省市縣也公布了本地區(qū)的非物質文化遺產(chǎn)名錄，其項目更是五花八門，數(shù)量龐大，這其中相當多的表演項目缺乏廣泛的市場基礎，經(jīng)營能力有限、傳承需求卻很強烈，“民辦非企業(yè)”的組織形式恰恰解決了這一矛盾，不以營利為目的，從保護文化遺產(chǎn)的社會需要出發(fā)，向社會提供公益性為主的社會服務，促進社會的進步與發(fā)展，促進藝術傳承與文化傳播。由于所從事的活動不以營利為目的，國家會在稅收等方面對民間組織實行一些特殊的減免優(yōu)惠政策，使這些民辦藝術表演團體可以低成本運營。

即使是那些市場發(fā)育相對成熟的藝術門類，也仍有在國辦劇團和民辦企業(yè)之外的選擇需求。仍以閩劇為例，國辦劇團近年在全國性比賽中取得了驕人的成績，在劇種的推陳出新方面的成就尤為突出，比如把西洋樂器引入地方戲曲伴奏，甚而從推廣的思路出發(fā)嘗試用普通話唱閩劇，這些嘗試讓原本略顯“土氣”的地方戲曲高端大氣上檔次，但卻一定程度失去了原汁原味。2012年舉辦的“金源杯”閩劇折子戲大賽，主辦方就明確提出了要尋找原汁原味的傳統(tǒng)老閩劇，因此大賽主要面向民營劇團，這也算從細微之處折射出“民營文藝表演團體是傳承和弘揚民族民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”。

民營劇團雖然接地氣，但地方戲曲演出市場多緣于各種民俗活動、節(jié)日慶典、婚喪嫁娶，請戲的目的首先是為神佛獻禮，會偏愛幾出老戲碼，而劇團為了追求更大的利潤，也樂于老戲老演，甚至一味迎合訂戲人的要求，保留一些糟粕，降低藝術追求，從藝術傳承的角度來說也是變了味的。在這種情況下就需要有一部分熱愛傳統(tǒng)藝術的從業(yè)者和投資人，以保持原汁原味的傳統(tǒng)藝術為目的，既致力藝術的傳承與推廣，又能在市場獨樹一幟。這類民營文藝表演團體也特別適于申辦民辦非企業(yè)，走民營事業(yè)組織之路。

民辦非企業(yè)單位與事業(yè)單位的區(qū)別主要在于它的民間性質、非政府性，主要表現(xiàn)在舉辦主體的“非政府性”和資產(chǎn)來源的“非政府性”。值得注意的是這“非政府性”僅排除了國家機關和財政性經(jīng)費或國有資產(chǎn)，《民辦非企業(yè)單位登記暫行辦法》規(guī)定“民辦非企業(yè)單位的合法財產(chǎn)中非國有資產(chǎn)份額不得低于總財產(chǎn)的三分之二”，因此事業(yè)單位是可以利用非財政經(jīng)費與企業(yè)、個人等其他社會力量合辦民辦非企業(yè)，這就給保護和傳承傳統(tǒng)藝術、非遺文化提供了更多的可能和更大的空間。眾所周知國有藝術團體在藝術人才、文藝理論研究方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，而民營劇團中來自民間，在保持原汁原味上有一定經(jīng)驗，還有民間一些老藝人是藝術傳承的瑰寶，如果國有劇團能以一定方式與他們組成藝術研究、藝術培訓、藝術教育的機構，對傳承和保護民族民間優(yōu)秀文化有著特殊的意義。《關于促進民營文藝表演團體發(fā)展的若干意見》中提出“組織國有文藝院團和藝術院校為民營文藝表演團體開展業(yè)務輔導，并鼓勵其參加民營文藝表演團體演出活動，組織民營文藝表演團體演職員到國有文藝院團和藝術院校學習培訓，大幅度提高民營文藝表演團體的演藝水平和創(chuàng)作能力。”聯(lián)合舉辦民辦非企業(yè)單位顯然也是一種很好的方式，尤其國有藝術團體現(xiàn)正全面推進體制改革，民辦非企業(yè)單位也為改革方式提供了一種可能和思路。

篇6

作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，虛與實既是一種哲學和美學原則，又是一種藝術精神體現(xiàn)，在文學、音樂、建筑、藝術、繪畫諸多領域都有應用。實體物質給人的空間感、視覺感較為有限，若將“虛”穿插其中，往往會超越實體自身，獲得無限意境。聲樂表演集體力、腦力、表現(xiàn)力、想象力和創(chuàng)造力于一體，具有極強的綜合性。虛與實的應用使得聲樂表演藝術內(nèi)容更豐富，境界更高遠，歷史文化、演唱風格、創(chuàng)作特點等都對虛與實有重大影響，在此主要從哲學和美學角度對其中的虛與實進行分析。

一、音樂中的虛與實

（一）虛與實

“無聲勝有聲”、“大音希聲”，這些古時言論都是借“實”之音追求“虛”之意境。何為“虛”、“實”？首先應明白，虛與實濫觴于哲學，于美學中發(fā)展成熟，于藝術實踐中進一步延伸。莊子曾做如下解釋“有名有實是物之居，無名無實是物之虛”，藝術中的空靈、清逸等審美觀都是在哲學角度虛與實的基礎上提出來的。從美學角度而言，第一，“實”為藝術作品直接表現(xiàn)或反映出的表象，“虛”為作品內(nèi)在的意境；第二，“實”為顯露、實寫、逼真等藝術手法，“虛”為省略、虛擬、虛構等藝術手法。

（二）音樂中的虛與實

與建筑、繪畫、文學等藝術不同，音樂看不見、摸不著，只能聆聽并用心感受。大體來說，音樂中的“實”多指具體存在的、人體感官能夠直接把握的音響造型，“虛”則指通過想象把握或者虛擬的形象。從創(chuàng)作角度分析，作者在一度創(chuàng)作時，音樂作品往往是作者對人生經(jīng)歷有所感悟后創(chuàng)作的，人生經(jīng)歷屬于實，主觀感受和思考屬于虛；二度創(chuàng)作時，表演出來的實際音響屬于實，而超越聽覺需要用心靈感受的藝術意蘊屬于虛；三度創(chuàng)作時，即對于欣賞者而言，所能感受到的信息屬于實，而從中引發(fā)的聯(lián)想屬于虛。虛與實體現(xiàn)了音樂審美本質，不管是作品、表演者，還是欣賞者，都是從實逐漸過渡到虛，虛實結合，以有限物象表達無限意蘊，最終使藝術上升到一個更高層次。

二、 虛與實在聲樂表演藝術中的應用

（一）虛與實

聲樂表演是用歌聲，以嗓音為主的音樂表演，而就表演而言，離不開實際音響。聲樂表演藝術手段和技法有多種，各位表演者的音色、風格、聲腔也截然不同，這種通過舞臺和音響效果展現(xiàn)的個人風采是傳遞出的“實”。如行腔圓潤，吐字清晰，情感樸實，充滿熱情，爽朗中蘊含著細膩；宋祖英音色甜美，情感細膩；張也聲音清脆，聲色甜美，婉轉流暢。此外，祖海、湯燦、李谷一、楊洪基、戴玉強等演唱家都有各自風格，以獨特的詮釋手段和藝術表現(xiàn)技巧賦予了音樂作品新生命力，都屬于“實”的范疇。而這些“實”又都是他們構思“虛”化的直接體現(xiàn)。

（二）練習中的虛與實

主要有練習性和表演性兩種練習方式，曾談及在演唱《清粼粼水來藍瑩瑩的天》時，為更好地刻畫作品人物形象，需將電影人物與歌詞中所描繪的形象統(tǒng)一起來，同時內(nèi)心要能夠感受到人物存在。在此過程中，歌詞語言是實，而作者的內(nèi)心聯(lián)想是虛。優(yōu)秀的聲樂表演家往往會對虛實進行很恰當?shù)靥幚怼?/p>

音樂中蘊含著創(chuàng)作者的情感，練習時需要把接受過的訓練不斷整合完善，眼中看到的樂譜，配以思考和主觀處理轉換為內(nèi)心聲音，再通過喉部將所想所感以聲音的形式表現(xiàn)出來，這就是一個由實轉虛、由虛到實的過程。首先，樂段有千萬種變化，可能是驟然巨變，也可能是細水長流，這就對呼吸、斷句等提出了更改要求，必須把握好樂段間的變化，才能順利完成氣口銜接和情緒過渡。歌唱者必須整體把控、了解“實”的信息，思維上有了預見性，才能以“虛”構思塑造出“音調化”印象，然后通過嗓音表達傳遞；其次，在把握好基礎信息后，要迅速進入音樂作品要求的情境，通過不斷練習來獲得新感知、新體驗。同一部作品，演唱家每次演繹時的感覺和情感是不同的，不過在長期有意識地練習后，能夠將這種感覺控制在一定范圍內(nèi)。演唱者需將具體的客體依據(jù)移到心中，轉化為內(nèi)心的客體依據(jù)，做到這一點后，即便離開了藝術實踐活動本身，也能夠在內(nèi)心歌唱并獲得感知。此過程中的不斷練習含有“實”的屬性，但訓練出的穩(wěn)定情感和體驗能力則屬于“虛”的范疇。

以歌曲《我心永愛》為例，黃華麗演唱時聲音嘹亮、富有彈性，而且氣息悠長寬廣，給人一種端莊大氣的感覺。即便是較長的樂段也能一氣呵成，其演唱不但高低聲區(qū)位置統(tǒng)一，且情感真摯，對噴口的處理也毫無瑕疵。加上其中花腔唱法的應用，更是增添了藝術感染力，同時也體現(xiàn)出了演唱者的個性。另一位演唱家吳娜聲音明亮高亢，演唱自然，感情充實，淳樸中略顯深沉。在前奏音樂響起后，吳娜不像黃華麗那般聲音細膩明亮，而是選擇了純凈厚實的唱法，給人一種真摯醇爽的感覺。她們在塑造人物形象的過程中所進行的一系列思維活動，即是“虛”的表現(xiàn)；而具體表達出的聲音，如對音色、強弱、速度所做出的調整則是“實”的表現(xiàn)。

所以在練習過程中，需以“實”為基礎，掌握一定的技巧和方法，（下轉第45頁）（上接第43頁）通過不斷練習加入自身思考，在心中塑造出作品形象，增加主觀體驗，對聲音和唱腔加以處理后演唱出來，完成由實到虛，再由虛到實的轉變。

（三）演唱中的虛與實

練習是為了完美的演唱做準備，聲樂藝術的魅力最終還是要借助舞臺表現(xiàn)力和演唱感染力真正實現(xiàn)。呼吸在演唱中極為關鍵，氣息調節(jié)不好，就無法順利將樂段演唱。可以這么說，吐字、行腔、力度、強弱、語氣、情感、速度等構成演唱的基本元素都受氣息影響，所以演唱者必須學會合理控制氣息。平常說話時無需對氣息有過多關注，但音樂作品有節(jié)奏和旋律，氣息必須與其相符。對氣息的潛意識控制，是演唱主體認識“虛”化后對演唱過程中氣息的“實”的調節(jié)表現(xiàn)。

實唱和虛唱不同，前者需要聲帶振動才能發(fā)聲，聲門關閉時間較長，耗氣量少；后者發(fā)生時聲帶并不完全閉合，用氣量比實唱多，大部分氣息轉化為頭共鳴腔，小部分氣息直接從口腔出來。為保證用氣量最少，通常會選擇虛實混合唱法。如俞振飛演唱的昆曲《牡丹亭?驚夢》中“則為你如花美眷，似水流年”一句，“眷”字第一拍d音是實唱，之后的裝飾音e則力度減弱，到b音運用本嗓，顯示了演唱者的真聲色彩。當音域拉寬，音區(qū)上升，“似”字則以假聲為主，轉為虛唱，音色呈現(xiàn)出一種朦朧美感。隨著音區(qū)下行，“水”字真聲增加，“流”字采用虛唱，假聲成分增多?！澳辍弊謊音為實唱，厚實飽滿，在f音處轉為虛唱，用聲力度減弱。

實際演唱過程中，演唱家通常具有靈活的演繹能力，不會受樂譜上固定音符和標識的局限，也不會為刻意豐富行腔而創(chuàng)造新腔。即便是同一部作品，經(jīng)過加工改造也會有不一樣的感受，使詞情和曲情更加統(tǒng)一，時代審美特征更加集中體現(xiàn)。

篇7

    八月的xx攜來高漲的熱情，八月的xx充盈青春的活力。

    我是初一（19）班的xx，很榮幸作為新生代表，在xx中學初一新生軍訓開營儀式上發(fā)言。借此機會，請允許我代表和我一起加入xx這個大家庭的初一新同學，向在場的各位領導、老師致以新學期最真摯的問候！向教官們致以最崇高的敬意！

    強健的體魄和堅毅的品格是擔當大任的先決條件，更是通往成功之路應該具備的素質。軍訓生活正是我們磨練意志的絕好機會，是我們學生生涯中無法忘懷的記憶，是邁向人生之路的新起點。

    鏗鏘有力的步伐，演繹和諧的節(jié)奏；站立轉身的規(guī)范，展示堅強的意志；

    請相信，在接下來的幾天里，我們一定會聽從教官的指揮和安排，不辱使命，圓滿完成軍訓任務；讓軍裝提醒我們的責任，讓驕陽磨煉我們的意志，讓汗水沖刷我們的惰性，用堅毅、刻苦、誠實、勇敢，留下自己在xx中學的成長足跡。

篇8

關鍵詞：表現(xiàn)主義繪畫；表現(xiàn)主義電影；后現(xiàn)代主義電影

一、表現(xiàn)主義繪畫的風格及其形成原因

“表現(xiàn)主義”始于20世紀初的歐洲，一戰(zhàn)后在德國流行并發(fā)展起來，發(fā)端于繪畫藝術，后波及到文學、音樂、戲劇、電影等藝術領域。“表現(xiàn)主義”一詞最初于1901年出現(xiàn)在馬蒂斯畫展上，1911年《狂飆》雜志首次使用了該詞，1912年的“青騎士畫展”又被冠以這個名稱，①直到1914年以后，表現(xiàn)主義一詞逐漸被人們普遍承認和采用。雖然“表現(xiàn)主義”被用來描述一個特定的藝術風格，但事實上并不存在一個被稱為“表現(xiàn)主義”的運動，該詞一般被用來描述19世紀、20世紀初德國反學術傳統(tǒng)的繪畫風格。

（一）表現(xiàn)主義繪畫的風格

尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術分為阿波羅式和狄俄尼索斯式，表現(xiàn)主義對應的是狄俄尼索斯式所代表的惡毒、混亂和瘋狂的藝術，具體表現(xiàn)為：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上的漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺而不是基于理智。

表現(xiàn)主義繪畫打破了以再現(xiàn)和敘述客觀事物為傳統(tǒng)的繪畫風格，關注心理世界和內(nèi)在情感，強調自我感受的表現(xiàn)和主觀意向的創(chuàng)造，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，而對客觀對象進行變形、夸張、概括和抽象，以簡單傾斜的構圖、濃重沖突的色彩、對比強烈的明暗關系創(chuàng)造出神秘、純粹的精神世界。

挪威畫家蒙克對德國表現(xiàn)主義繪畫起到了重要推動作用。他的畫作皆是悲劇生命的自我表述，病、死、恐懼等消極情緒反復出現(xiàn)于創(chuàng)作中。油畫《吶喊》是將他一生的憂郁和痛苦化為濃重的色彩和簡單的線條。扭曲的濃重、粗獷的線條勾勒出橋面、河水和天空，在沒有盡頭的橋上，一個近似骷髏的人雙手緊捂耳朵，睜大雙眼、張大嘴巴，像是要發(fā)出恐懼的吶喊。畫家痛苦掙扎的情緒通過丑陋的形象向外擴散蔓延。右上部扭曲的線條和左下部簡單的直線構成的傾斜畫面形成強烈的視覺碰撞。

（二）表現(xiàn)主義繪畫風格形成的原因

戰(zhàn)敗后的德國社會動蕩不安、全國上下意志消沉。受這種消極情緒的影響，藝術家們普遍被失落感和對現(xiàn)實的不滿情緒困擾。此時，許多藝術家選擇逃避現(xiàn)實，將藝術創(chuàng)作注重到個人的內(nèi)心世界，希望借此滿足和諧世界的主觀幻想，以達到拯救自我和世界的目的。正是這種主觀幻想使再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的創(chuàng)作方法變得滯后，于是他們嘗試將“深藏于現(xiàn)實外殼之下的人與事物的本質”②加以形象化地表現(xiàn)，最后找到了表現(xiàn)主義這一“適合的、理想的創(chuàng)作方法”。③在這種大背景下出現(xiàn)的“發(fā)生在戰(zhàn)后德國的普遍的歸返內(nèi)心世界的潮流”④最終導致了藝術形式與技術的變革，表現(xiàn)主義繪畫訴諸主觀感受、富有表現(xiàn)力、反傳統(tǒng)的藝術傾向風格迅速影響到了電影領域。

在一戰(zhàn)中迅猛發(fā)展起來的德國電影與戰(zhàn)后對電影的需求為不少電影工作者帶來了一定的創(chuàng)作自由，在表現(xiàn)主義風潮的影響下，第一部具有表現(xiàn)主義風格的電影《卡里伽里博士的小屋》問世了。

二、表現(xiàn)主義繪畫對表現(xiàn)主義電影規(guī)范語言的影響

表現(xiàn)主義電影在《電影藝術詞典》中的解釋為：“從1919年至1924年出現(xiàn)在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風格運用于影片創(chuàng)作的流派，它的藝術目的是力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈地表達出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛和憎的情緒。”⑤由此可見，表現(xiàn)主義電影受文學、戲劇和繪畫多重因素的影響，然而在眾多因素中，其受表現(xiàn)主義繪畫的影響最為深厚，具體體現(xiàn)為對電影語言的影響。

（一）表現(xiàn)主義電影規(guī)范語言的特征

表現(xiàn)主義電影注重有象征意味的造型，往往在一個構圖中用相似的形狀并列形成具有表現(xiàn)力的鏡頭，采用傾斜、顛倒的影像和特殊角度拍攝，利用光影造成畫面強烈的明暗反差。線條和色塊承襲了表現(xiàn)主義繪畫的特色，線條是粗糙、不規(guī)則的，為打破畫面的平衡關系，大量場景中出現(xiàn)了傾斜構圖。

大量使用特寫鏡頭和空鏡頭。特寫放大了演員的面部表情表演，增強了戲劇性；空鏡頭則是對人物行為和靈魂的“解釋”，交代社會背景，揭示人物行為背后的社會誘因。

運用好萊塢式的流暢剪輯，加入了很多主觀臆想的剪輯。此外，特技在表現(xiàn)主義電影中也不可或缺。如多次曝光就經(jīng)常用來表現(xiàn)在同一時空中出現(xiàn)的多個虛幻的事物，還有疊印、停機再拍、模型等特技。

演員的表演要“按照超自然的構思做出有力度的表演”，⑥在化妝、服裝上呈現(xiàn)出來的則是夸張、怪異、風格化的造型。

受布景的限制，表現(xiàn)主義電影的拍攝全部在攝影棚里完成。對于電影創(chuàng)作人員來說，攝影棚里所擁有的布景、燈光、道具等，都是按他們的設想創(chuàng)作世界的有利條件。

（二）表現(xiàn)主義繪畫對表現(xiàn)主義電影規(guī)范語言的影響

表現(xiàn)主義電影語言受表現(xiàn)主義繪畫如此大的影響，是因為戰(zhàn)后的德國電影創(chuàng)作遠離社會現(xiàn)實問題，沒有反映出戰(zhàn)爭給社會、人民帶來的外部世界的災難和精神世界的恐慌，空虛的精神和焦慮、狂亂的情緒無法得到填補和宣泄。一些進步的電影藝術家因此想通過自己的作品，以獨特的形式，將社會現(xiàn)實問題和自身的不滿情緒宣泄出來，而表現(xiàn)主義繪畫夸張怪異、扭曲失真、荒誕可笑的風格恰好契合了這種需求。二者通過作品反映出隱藏在人們內(nèi)心深處的孤獨、悲苦、焦慮、恐懼的情緒，是他們創(chuàng)作的共同人文關懷和精神內(nèi)涵。

1919年，第一部表現(xiàn)主義電影《卡里伽利博士的小屋》一經(jīng)首演就獲得了“轟動一時的藝術上的成功……”⑦由于劇本講的是一個荒誕離奇、充滿寓意的超現(xiàn)實意義的故事，最終參與美工設計的三位畫家又深受表現(xiàn)主義影響，因此影片最終打上了表現(xiàn)主義風格的烙印?！陡Ｋ谷請蟆芬草d文稱，《卡》一片“第一次將繪畫藝術與表演藝術放在一起，將畫面與動作組合成一個效果和諧的統(tǒng)一體，從而在電影史上開創(chuàng)了新的一頁。”⑧法國影評界最先把“卡里伽利——風格”稱做“卡里伽利主義&rd quo;，以此強調這一電影風格的意義并使它成為戰(zhàn)后表現(xiàn)幻想世界電影作品的同義詞。此后，該片所特有的電影語言風格被眾多電影所效仿。從這個意義上來說，《卡》為后來的表現(xiàn)主義電影創(chuàng)造了一個語言范式。

三、對“后現(xiàn)代主義電影”的新解讀

上世紀六十年代后，西方社會經(jīng)歷了危機和動蕩的年代，現(xiàn)代工業(yè)社會和資本主義帶來種種惡果，導致了一股反對現(xiàn)性思維方式，反叛現(xiàn)代道德觀、價值觀的后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)且盛行。隨著這股思潮的興起和播散，后現(xiàn)代主義電影也異軍突起。以反文化立場顛覆傳統(tǒng)藝術電影，以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代主義電影的標志。由此來看，后現(xiàn)代主義電影從創(chuàng)作背景、藝術技巧上與德國表現(xiàn)主義電影有著相似之處，而二者在所要表達的精神內(nèi)涵上卻是一致的，

后現(xiàn)代主義電影通過戲仿、拼貼、反諷等話語策略，同表現(xiàn)主義電影采用非自然化、怪異扭曲、極度失真的表現(xiàn)手法的目的一樣，最終都是為了反對現(xiàn)行的傳統(tǒng)道德體制，反映人們空虛的精神、焦躁恐慌的心理及對現(xiàn)實不滿的情緒，為這樣的情緒尋找一個宣泄的途徑，以此表達對人的關懷。而由此反映出來的對主流意識形態(tài)的回避、反叛，對傳統(tǒng)文化的顛覆，對英雄人物形象的消解等內(nèi)涵也是一致的。因此從某種意義上說，后現(xiàn)代主義電影也是“表現(xiàn)主義電影”。

結論：表現(xiàn)主義思潮由繪畫發(fā)端，隨后波及到各個藝術領域，尤其是電影領域，它對電影藝術理念、創(chuàng)作手法以及技術手段的革新，影響無疑是深遠的。20世紀三十年代美國恐怖片、盜匪片的出現(xiàn)和發(fā)展以及四五十年代流行一時的“黑”乃至現(xiàn)在的恐怖驚悚片等，在電影語言上仍沿用了表現(xiàn)主義電影慣用的制造緊張、恐懼的氣氛，表現(xiàn)異常的心理狀態(tài)等手法。表現(xiàn)主義電影關注畸形社會中的心理非常態(tài)，關注焦慮與緊張的情緒，力圖透視狂亂行為背后的深層動機和原因，用主觀化的影像風格來反證社會事實，作品具有社會意義和社會價值，六十年代后的后現(xiàn)代主義電影在精神內(nèi)涵上和它也是一脈相承。而由此確立起來的一套表現(xiàn)主義電影的規(guī)范語言，對后世電影類型的發(fā)展具有重要的借鑒作用。

注釋：

①崔慶忠.現(xiàn)代派美術史話[M].北京：人民美術出版，2000：69.

②瓦爾特·拉特克.表現(xiàn)主義[M].聯(lián)邦德國：赫爾興舒勒出版社.1988：10.

③波蘭作家StanislawPrzybyszewski語，轉引自葉爾奇·泰普里茨.電影史[M].民德柏林漢舍爾出版社：1984：第一卷220頁.

④西格弗利特·克拉考爾.從卡里伽利到希特勒[M].聯(lián)邦德國：法蘭克福祖爾出版社，1984：77.

⑤《電影藝術詞典》編輯委員會.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：109.

⑥魯?shù)婪?middot;庫爾茨.表現(xiàn)主義與電影[M].德國柏林電影舞臺出版社.1926：XII-8.

⑦引自西柏林電影資料館1970編輯出版.卡里伽利與卡里伽利主義[M].赫爾曼·瓦爾姆.澄清有關卡里伽利一軼事的報告，12、15、16.

⑧《福斯日報》評論.引自西柏林電影資料館1970年編輯出版.卡里伽利與卡里伽利主義[M].羅伯特·赫爾特1922年2月2日在德國電影布景師俱樂部的報告，35.

參考文獻：

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[2]崔慶忠.現(xiàn)代派美術史話[M].北京：人民美術出版，2000.

[3]西格弗利特·克拉考爾.從卡里伽利到希特勒[M].聯(lián)邦德國：法蘭克福祖爾出版社，1984.

篇9

關鍵詞：變電站 非標工件 便攜式 多功能

中圖分類號：TD611 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）10（c）-0045-02

在變電站電氣設備施工過程中，有許多非標準銅排工件需現(xiàn)場制作。所謂非標銅排工件，即形狀多為異型、不能通過平彎與立彎加工的工件。非標銅排工件由于形式多樣，每種非標工件使用范圍窄，不具有通用性，所以目前尚無非標工件專用彎排設備。在變電站工程建設過程中，非標工件的類型主要有3種：二次保護銅排伸縮節(jié)（“U”型）、高壓電纜抱箍（“C”型）、電氣設備接地銅排（平底“U”型）。

在變電站電氣設備施工過程中，這些需現(xiàn)場制作的非標工件在變電站中使用量較大，110 kV變電站內(nèi)需現(xiàn)場加工數(shù)量為800個左右，220 kV變電站內(nèi)需現(xiàn)場加工數(shù)量為1 500左右。目前，在變電站施工現(xiàn)場，針對非標銅排工件的制作，現(xiàn)在主要采用的方法是手工制作，手工制作工件吻合度不高，加工很難一次成型，需反復加工，加工合格率較低、耗時長，手工制作的合格率平均值低于60%。

較低的工件制作合格率，將影響電氣設備施工質量，增加電氣設備施工難度，延長電氣設備現(xiàn)場施工時間，影響電氣設備施工效率，同時，也增加了工程建設成本。因此，研制一種便攜式多功能非標彎排機是十分必要和有意義的。

1 工作原理

便攜式多功能彎排機總體采用分體式組裝[1]，主要由以下幾部分構成：（1）電動式液壓泵。（2）液壓缸。（3）彎排機機構（包括兩個側固定板、一個基礎底板）。（4）彎排模具上模。（5）彎排模具下模。（6）彎排行程限位尺。為了便于工具的攜帶使用，液壓泵與液壓缸之間采用組裝式連接，接口方式為插壓式；液壓缸與彎排機構之間采用插銷式連接；彎排模具的上模與液壓缸之間采用插銷式連接；模具的下模與機構底板間采用插銷連接。

彎排機的主要工作原理：通過液壓泵內(nèi)油泵的作用，使液壓缸內(nèi)傳動軸部分帶動上模具向下運動，擠壓銅排使其變形、并達到所需變形形狀；當液壓泵內(nèi)壓力值達到閾值時，液壓泵停止工作。另外，通過彎排行程限位尺6可控制液壓缸傳動軸前進位移，進而控制工件加工精度。

1.1 電動式液壓泵

液壓泵是彎排機的動力源，其型號為HYDRAULIC PUMP R14E-F1，最大工作壓力為1000PSI。電動式液壓泵主要由以下幾部分組成[2]：泵體1、液壓泵電源插座7、液壓泵控制手柄8。液壓泵電源為220 V交流電源，在實際使用中，輸油管9與液壓傳動設備連接好后，接通電源7，操作手柄8即可。液壓泵通用性強，便于維修更換。另外，液壓泵只有8.5 kg，攜帶使用均比較方便。

1.2 液壓缸

液壓缸作為傳動部分，其結構主要由3部分構成：液壓缸本體2、行程限位尺6、固定板10。液壓缸與液壓泵之間采用插壓式連接，液壓缸與彎排機構3之間通過固定板10采用插銷緊密固定。固定板10材質為碳素鋼Q235。

1.3 彎排機構

彎排機構是彎排機的機械傳動部分，上部固定液壓缸2，下部固定彎排模具下模5。彎排機構材質為Q235碳素鋼，其抗拉強度、抗壓強度均較強，滿足銅排非標工件制作壓力需求。

1.4 彎排模具

彎排模具分為上模4和下模5兩部分，上模固定在液壓缸傳動軸上，下模固定在彎排機構基礎底板上，上、下模均采用插銷式固定方式，便于組裝及拆卸。模具的類型，根據(jù)所需加工的非標工件的類型確定，制作相應類型的彎排模具，即可加工制作相應非標工件。

2 工具使用方法及現(xiàn)場應用

2.1 使用方法

該便攜式多功能非標彎排機的使用方法主要有以下幾步：首先，進行彎排機組裝。首次使用時需進行彎排機組裝，再次使用時不需此步驟?，F(xiàn)場組裝時將液壓缸2與彎排機機構3組裝，這里采用插銷固定方式；再將液壓泵1與液壓缸2組裝一起，這里采用插壓式固定。其中，液壓連接管一端已固定在液壓泵上，另一端與液壓缸之間采用插壓方式，連接方便。在使用過程中，液壓泵應可靠接地。其次，根據(jù)待加工工件類型，選擇相類型模具，并安裝模具。根據(jù)所需制作銅排等形狀（“C”型、“U”型、平底“U”型或直角型），選擇相應形狀及尺寸的彎排模具。將上模用插銷固定在液壓缸傳動軸上，下模用插銷固定在彎排機構基礎底板上。第三，工件制作。將所需加工的銅排等材料放在彎排機下模上，并調整縱橫向安放位置，操作彎排機電動手柄進行彎排。當液壓泵達到限位壓力時，液壓泵停止工作，或彎排限位尺達到所需刻度值，操作液壓泵手柄后退按鈕使液壓泵泄壓，液壓缸連接上模向后運動。最后，取出所加工工件。

2.2 現(xiàn)場應用

便攜式多功能非標彎排機從2015年2月投入使用至今，已在宜昌220 kV舊縣變電站、220 kV白家沖變電站、220 kV麂子河變電站、110 kV永和坪變電站、110 kV荷花變電站等變電站工程中得到廣泛應用，共加工各類型非標工件約6 500個，很大程度降低了非標工件加工的工作強度及加工時間，同時也降低了變電站工程建設成本。

2.3 項目應用效果

便攜式多功能非標彎排機成功地解決了變電站工程建設中存在的非標工件加工合格率低、耗時長的難題，填補了變電站施工中非標工件加工作業(yè)領域的一項空白。目前，在宜昌供電公司多個變電站工程中，都應用了便攜式多功能非標彎排機，并且都取得了可觀的經(jīng)濟效益與社會效益。鑒于便攜式多功能非標彎排機在非標工件制作上的合格率高、耗時短、操作簡單等特點，其在電力基建行業(yè)內(nèi)具有廣泛的應用前景和推廣價值。

3 結語

該文所介紹的便攜式多功能非標彎排機，主要針對變電站工程建設中非標工件的制作，其操作簡單、使用方便，制作工件合格率高、耗時短，有效地解決了非標工件加工合格率低、耗時長的難題，其在變電站工程建設中具有較高的應用價值。

參考文獻

[1] 傅國良.一種母排加工機：浙江，CN201698830U[P].2011

篇10

關鍵詞：財務管理目標；社會責任；內(nèi)蒙古醫(yī)院；雙贏；相關者利益最大化

中圖分類號：F275 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2014）03-0-01

隨著社會經(jīng)濟水平的不斷提高，醫(yī)療機構間的競爭日益激烈，對現(xiàn)代醫(yī)院的財務管理提出了新的挑戰(zhàn)，更要求醫(yī)院的財務管理必須與醫(yī)院所應承擔的社會責任相結合，財務管理的好壞，直接關系到醫(yī)院能否滿足市場化發(fā)展的需求，直接關系到醫(yī)院的長遠發(fā)展。作為我國的一個特殊省份，經(jīng)濟相對落后，貧困人口較多，基層醫(yī)療衛(wèi)生機構設備簡陋，內(nèi)蒙古醫(yī)院在實現(xiàn)財務管理目標的過程中，所應承受的社會責任更為沉重。為此，我們必須探究出一條可行的道路，實現(xiàn)社會責任與醫(yī)院的財務管理目標的雙贏。

一、財務管理目標的相關概念

醫(yī)院財務管理目標是醫(yī)院財務管理中不可或缺的一個重要組成部分，是醫(yī)院處理財務關系和組合財務活動的根本目的，決定著財務管理的基本方向，是醫(yī)院財務管理的基礎和出發(fā)點。醫(yī)院財務管理目標制約著醫(yī)院財務工作的發(fā)展方向，不同的財務管理目標，會對醫(yī)院的發(fā)展產(chǎn)生不同的結果?？茖W設置財務管理目標，對實現(xiàn)財務的最優(yōu)管理具有重要意義。

現(xiàn)代醫(yī)院的財務管理目標共分為三類：利潤最大化、醫(yī)院價值最大化、相關者利益最大化。利潤最大化目標認為醫(yī)院利潤越多則說明醫(yī)院的財富增加得越多，醫(yī)院的目標更容易得到實現(xiàn)。醫(yī)院價值最大化則是在充分考慮時間、風險與報酬的基礎上，采用最優(yōu)的財務結構，促使醫(yī)院的價值實現(xiàn)最大化。相關者利益最大化則是指醫(yī)院的財務目標應該從更長遠、更廣泛的角度出發(fā)，實現(xiàn)醫(yī)院利益相關者的財富最大化。這三類醫(yī)院財務管理目標中，只有相關利益最大化不僅考慮了股東、企業(yè)員工、顧客等相關方的利益，也考慮了醫(yī)院的社會責任因素，力求使各方利益達到最大化。相關利益最大化才是適應現(xiàn)代醫(yī)院財務管理的合理有效的目標。

二、醫(yī)院社會責任與財務管理目標的矛盾與一致性

（一）醫(yī)院財務管理目標與承擔社會責任的矛盾性。醫(yī)院往往承擔更多社會責任的同時，會導致醫(yī)院的經(jīng)濟負擔加重，利潤減少。醫(yī)院要承擔社會責任，不可避免要以減少經(jīng)濟利潤為代價。如果醫(yī)院所承擔的社會責任超過了醫(yī)院的承受能力，則必然會導致醫(yī)院的虧損，最終可能會導致無法正常經(jīng)營。

（二）醫(yī)院財務管理目標與承擔社會責任的一致性。

1.醫(yī)院承擔社會責任能夠展現(xiàn)醫(yī)院良好的社會責任感，為醫(yī)院帶來一定的廣告效應，增強醫(yī)院的市場競爭力，有利于促進企業(yè)財務管理目標的實現(xiàn)。醫(yī)院在承擔社會責任的同時，雖然會消耗部分經(jīng)濟利益，但在履行社會責任的同時可能會獲得更多的經(jīng)濟價值受益。醫(yī)院勇于承擔社會責任，能得到員工和社會的廣泛認可，及能夠為醫(yī)院創(chuàng)造一個更加適合發(fā)展的經(jīng)營環(huán)境，有利于企業(yè)財務目標的實現(xiàn)。

2.市場經(jīng)濟體系下，醫(yī)院產(chǎn)品和服務的生產(chǎn)銷售，主要取決于市場的自由競爭。在當今醫(yī)院市場競爭激烈的形勢下，要想提高競爭力，不僅僅需要依靠于醫(yī)院自身的產(chǎn)品服務，還需要得到消費者和社會的廣泛認可。然而，醫(yī)院若是缺乏社會責任感，就不可能得到公眾的認可，最終必然會被社會、被消費者所遺棄，無法繼續(xù)經(jīng)營。醫(yī)院在對社會奉獻一己之力，雖然會耗費一定的成本，但對醫(yī)院而言，增加了聲譽，這對醫(yī)院的長遠發(fā)展有著巨大的推動作用。

三、基于社會責任視角的醫(yī)院財務管理目標——相關者利益最大化

為實現(xiàn)社會責任與醫(yī)院財務管理目標的雙贏，醫(yī)院必須強化社會責任感，使企業(yè)更好地實現(xiàn)財務目標。在醫(yī)院取得合法權益的同時，必須兼顧各個利益相關人——國家、病人、員工以及整個大社會的利益。

（一）建立社會責任評價體系。社會責任評價體系作為社會責任方面的一個認證體系，不僅明確了醫(yī)院的社會責任規(guī)范，并且將醫(yī)院的法律責任和道德責任聯(lián)合起來，會在很大程度上約束醫(yī)院的行為，有利于保障勞動者權益。我國是社會主義國家，應該在深入研究我國的基本國情的基礎上，根據(jù)實際情況建立一條適合我國醫(yī)院的社會責任標準和評價體系，使得醫(yī)院能夠更好地承擔社會責任。內(nèi)蒙古醫(yī)院普遍缺乏一套完整的社會責任評價體系，沒有將環(huán)境保護、社會進步等方面納入到醫(yī)院的評價體系中來，不利于內(nèi)蒙古財務管理目標的實現(xiàn)。

（二）加強相關部分法律法規(guī)的完善。醫(yī)院承擔社會責任必然要支付一定的利潤，因此不少所有的醫(yī)院都能從戰(zhàn)略的角度來履行企業(yè)社會責任，這就要求政府部門合理使用符合本國國情的法律法規(guī)，減少法律法規(guī)的漏洞，不能給醫(yī)院違法的可乘之機。對于內(nèi)蒙服自治區(qū)的醫(yī)院而言，相關法律法規(guī)的完善很有必要。

（三）加強宣傳醫(yī)院的社會責任，培養(yǎng)“醫(yī)院公民”意識。醫(yī)院作為社會的一個單位，應該像每個公民醫(yī)院，承擔責任和義務的社會公民。因此，必須加大宣傳力度，增強醫(yī)院的社會責任意識。通過宣傳，形成鼓勵和倡導醫(yī)院實施社會責任的良好氛圍。

綜上所述，醫(yī)院承擔社會責任與實現(xiàn)醫(yī)院的財務管理目標之間并不存在固有的矛盾，社會責任并不是企業(yè)的負擔，相反，承擔社會責任能夠更好地實現(xiàn)醫(yī)院的財務管理目標。為此，應該在承擔社會責任的基礎上，實現(xiàn)醫(yī)院的價值最大化，使得醫(yī)院的價值得到提升，使得醫(yī)院與社會都能夠健康、可持續(xù)地發(fā)展。

參考文獻：

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