導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視表演的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；創(chuàng)作角度；特點分析

中圖分類號：J802.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-19-2

一、戲劇表演與影視表演異同的研究背景

試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較它們的相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時還是創(chuàng)造者，三合一，稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進行的，這道“墻”外面是真實的現(xiàn)實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到“真看真聽真感覺”，而這個表演前提就是假定性的。

二、戲劇表演與影視表演主要共同點分析

（一）影視表演與戲劇表演同是綜合藝術(shù)

無論是電影還是戲劇都是多個藝術(shù)部門的集體創(chuàng)作的成果。戲劇有舞臺燈光、舞臺音響、音效、舞臺美術(shù)、化妝、服裝道具等部門的合作，電影電視同樣也有燈光、攝影、音效、道具、服裝、錄音等創(chuàng)作部門的綜合配合，另外還有剪輯、洗印等電影技術(shù)的支持，所以兩者均屬綜合藝術(shù)。

（二）對演員訓(xùn)練的一致性

無論是影視演員還是戲劇舞臺演員，他們都有一個共同特性“三位一體”，即演員自己既是創(chuàng)作者主體和用以進行創(chuàng)作的工具材料，又是完成了的創(chuàng)作對象，兩者都是用表演這個表現(xiàn)過程去塑造劇作家所提供的人物；創(chuàng)作角度也是以演員自身肌體和情感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色。因此，在對演員的訓(xùn)練方面兩者基本是一致的：解放天性（松弛與控制、木偶練習(xí)、動物練習(xí)、小丑練習(xí)等）――元素訓(xùn)練（注意力集中、想象力、信念感與真實感、感受力與適應(yīng)力、交流、判斷、規(guī)定情境與動作等）――元素綜合練習(xí)――觀察生活練習(xí)――小品（單人、雙人、多人）――片段――獨幕戲、大戲的排練和演出――影視拍攝實踐。

（三）創(chuàng)作原理和方法及創(chuàng)作技巧的不謀而合

“組織行動是演員最基本的技巧，也是最高的技巧?！睙o論是在電影演員還是舞臺演員的培養(yǎng)過程中，我們都是由組織簡單的行動練習(xí)到組織自我行動，最終到組織角色人物的行動。

音樂的基本要素之一。要通過音樂的長短、強弱有規(guī)律的變化而形成的。節(jié)奏是音樂中最有活力的一個因素，是音樂發(fā)展的推動力。它不但影響旋律的特性，也影響和聲的性質(zhì)。不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在表演中，也有一個節(jié)奏的問題，一是角色的情感本身有節(jié)奏，演員必須準(zhǔn)確掌握這個節(jié)奏的原因、過程及結(jié)果；二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度問題。動作的快慢、強弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。表演越是到了一個高妙的境界，節(jié)奏問題就越是突出。

三、戲劇表演與影視表演主要異同點分析

（一）影視表演的無序性與戲劇表演的連續(xù)性

影視表演的最大的特點，就在于它表演的時無序性。而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個假定環(huán)境中演出，而且必須在規(guī)定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。而影視表演就不一樣，因為有攝影機的介入，可以在導(dǎo)演不滿意，或是演員表演失誤的情況下重來。從而就導(dǎo)致了兩種表演形式的連續(xù)性和有序性。不過戲劇表演的連續(xù)性，卻給演員帶來了好處，因為戲劇演員可以在舞臺上完整地表達角色，而且通過表演自然地逐步地遞進式地自我展開，演員可以連續(xù)地不受約束地進行表演和表達情感。

（二）導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式不同

在面對觀眾，與觀眾直接進行交流的戲劇舞臺上，演員才是起到主導(dǎo)地位的存在。因為在正式演出的舞臺上，無論出現(xiàn)什么樣的意外，導(dǎo)演都要遵從戲劇表演的連續(xù)性，而不能中斷演出。只能靠演員自身的經(jīng)驗、技巧，以及靈活的頭腦去降低，或是減小舞臺事故對整部戲的進程和節(jié)奏所造成的影響。而在影視表演中，則不是這樣，因為演員的表演并不是直面觀眾的，是在有攝影技術(shù)介入的情況下，通過導(dǎo)演最后的剪輯，以及各種技術(shù)處理后才會呈現(xiàn)在觀眾面前的。所以在影視劇當(dāng)中，導(dǎo)演才是真正起到?jīng)Q定性因素的所在。

（三）兩種表演形式對于時空關(guān)系的差異

在戲劇表演藝術(shù)中，對于空間只能有一個既定的選擇（ 即舞臺空間 ） ，所以不論我們在舞臺上如何去用各種手段（燈光、道具、布景）去表現(xiàn)或是改變，觀眾得到的也只能是一個假定意義的空間（舞臺），對于所有的戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，他們都要遵循和服從這個先天性的空間對于舞臺的限制。一個假定的舞臺空間就是戲劇表演無法打破的生存環(huán)境。在劇場里的戲劇表演與假定的舞臺環(huán)境的關(guān)系，以及對于戲劇舞臺技術(shù)性的要求，使表演中的假定性因素可以被戲劇表演相對穩(wěn)定接納。而從觀眾們觀賞的角度講，觀看戲劇的觀眾走進劇場，就在自身的意識中引入了一種假定性。在這個被特定和限制的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對戲劇表演的假定的內(nèi)容產(chǎn)生自己的聯(lián)想，從而產(chǎn)生真實感，最終達到兩者的共鳴。而影視就不同于戲劇藝術(shù)。

參考文獻：

[1]黃婭.戲劇表演與影視表演的異同[J].快樂閱讀，2012，（18）.

[2]王力維.淺談影視表演與戲劇表演的區(qū)別[J].甘肅高師學(xué)報，2012，（06）.

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一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時空的藝術(shù)，通過演員形體語言表演再現(xiàn)真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺上看到的房子與現(xiàn)實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點，演員要在規(guī)定時空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現(xiàn)場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場等條件制約，拍攝順序根據(jù)實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實性作為重要指標(biāo)，保證表演真實性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉(zhuǎn)換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實，這是評價表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺、聯(lián)想等思維過程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺中的資料進行加工創(chuàng)造的意象。

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影視作品中的人物形象，除了依靠臺詞、言行等表現(xiàn)外，還有一個重要的表現(xiàn)形式，那就是形象設(shè)計。形象設(shè)計是集輪廓、造型、質(zhì)地、色彩及風(fēng)格等多種因素來表現(xiàn)整體人物效果的手段。

關(guān)鍵詞：

形象設(shè)計；人物塑造；影視

影視人物塑造是影視作品的重要組成部分，其作用主要表現(xiàn)在兩個方面。首先，影視人物塑造是將表演者代入劇情的重要手段，拉近表演者與劇情人物的距離關(guān)系，成功的人物形象塑造可以激發(fā)表演者的表演欲望，加快表演者進入角色的速度。其次，影視人物造型是體現(xiàn)影視作品人物性格、人物特征、所處環(huán)境以及人物形象要素與劇情緊密聯(lián)系的關(guān)鍵。成功的人物形象塑造是鏡頭語言表達不可或缺的組成部分。在影視人物形象塑造過程中，形象設(shè)計起到至關(guān)重要的作用。本文對形象設(shè)計進行剖析，解讀形象設(shè)計對影視人物形象塑造的作用。

1形象設(shè)計的概念

廣義上的形象設(shè)計從服務(wù)對象上劃分可分為城市形象設(shè)計、企業(yè)形象設(shè)計、人物形象設(shè)計及產(chǎn)品形象設(shè)計。人物形象設(shè)計是針對個人與生俱來的人體色基本特征和人的面部以及身材、氣質(zhì)及社會角色等各方面綜合因素，通過專業(yè)的工具，測試出符合人物形象的色彩、服飾，樹立人物在他人眼中的形象。從概念上分析得知影視形象設(shè)計的主體則是影視作品中的人物角色，主要依托影視作品中的時代背景、故事情節(jié)及人物個性特征對表演者進行外觀上的改造。

2形象設(shè)計作用于人物塑造的因素

2.1服裝服飾造型的作用

2.1.1服裝服飾造型反應(yīng)人物身份及地位

現(xiàn)實生活中，人們可以根據(jù)一個人的著裝基本判定此人的社會地位，影視作品創(chuàng)作也同樣適用這個規(guī)律。影視劇中人物地位身份的表現(xiàn)除了言行表演外，服裝服飾造型是必不可少的。例如，古裝劇中不同等級的人物服飾造型的差別，武俠劇中刀客、劍客、俠客等的服裝差異。用服裝服飾表現(xiàn)影視人物身份地位差別的影視作品，《紅樓夢》算是最具代表性的一個?！都t樓夢》中賈寶玉在服飾上的精致、多樣與林黛玉每次出場的簡單、單一的服裝服飾造型形成了鮮明對比，觀眾可以通過服飾切實感受到二者家族地位的差別，二人身份地位的差距，一定程度上為后期二人關(guān)系的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

2.1.2服裝服飾造型襯托人物性格和處境

服裝服飾對影視人物性格的塑造作用也是極其明顯的。值得一提的是周迅版本的黃蓉形象，其服裝造型是由曾經(jīng)獲得過奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎的著名影視美術(shù)指導(dǎo)葉錦添設(shè)計的。他在基于原著中黃蓉人物的性格設(shè)定上，加入了時尚元素和創(chuàng)新設(shè)計理念，不僅使黃蓉的古靈精怪躍然紙上，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，更讓人物形象趨于青春化、時尚化，符合一大批年輕觀眾的審美觀。古裝大劇《甄嬛傳》服裝服飾對人物形象設(shè)計中也是一個典型的體現(xiàn)。初期青春少女的甄嬛形象，前期明哲保身，中期初露鋒芒的形象，后期高貴卻不奢華的威嚴形象，通過服裝服飾的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.2化妝發(fā)型造型的作用

2.2.1化妝造型對人物性格的塑造

化妝技術(shù)將一個原本在外形上和人物影視人物相差甚遠甚至相反的人物性格成功塑造為劇情需要的人物性格，這就是化妝造型的神奇所在。這種重要作用常見于影視現(xiàn)代劇中。一個原本外形上安靜賢惠的表演者通過化妝和造型就可實現(xiàn)與潑辣跋扈的形象相轉(zhuǎn)換。例如，影視劇《陪讀》中用一個典型的爆炸頭就改變了表演者的人物性格。

2.2.2化妝造型生動地展現(xiàn)影視劇情

與其說是劇情發(fā)展需要，要求人物造型改變，不如說是人物化妝造型的改變推動了劇情發(fā)展，實現(xiàn)了劇情的展現(xiàn)。化妝產(chǎn)生的不同視覺感官效果，有利于將跌宕起伏的劇情順利地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾隨著造型的變化而感受到劇情的發(fā)展?；瘖y造型通過對觀眾視覺上的沖擊，拉近觀眾與影視人物間的距離。例如，講述醫(yī)院故事的劇情，觀眾可以通過人物妝容感同身受人物飽受的病痛折磨，化妝造型對人物形象的渲染可以更好地感染觀眾。

2.2.3化妝造型也有利于表演者醞釀情緒

表演者只有全身心地投入到影視人物形象中，才能夠體現(xiàn)出表演技巧，將表演者與影視人物融為一體，才能更好地激發(fā)表演者內(nèi)心的情感?；瘖y造型是可以讓表演者盡快入戲，進行更加真實的劇情演繹的途徑之一。

3結(jié)語

成就一部影視作品的因素有很多，除成熟的且有價值的劇本，導(dǎo)演演員的配合、表演者精湛的演技等外，形象設(shè)計的重要性也是不容忽視的，形象設(shè)計成就了影視作品的藝術(shù)性。形象設(shè)計除了本文以上介紹的，當(dāng)然還有更多造型方法，無論是服裝服飾造型設(shè)計，還是化妝造型設(shè)計，抑或是其他的造型設(shè)計，其目的只有一個，塑造符合劇情的影視人物形象。觀眾往往是通過這些形象設(shè)計而對影視作品形象有深刻印象，產(chǎn)生觀看的興趣。形象設(shè)計不僅要求設(shè)計人員完全掌握服裝、化妝技術(shù)等理論知識，具有一定的藝術(shù)感及審美觀，同時還要適度掌握影視作品的基調(diào)，設(shè)計出符合影視作品需求的人物形象。

參考文獻：

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一般情況下，話劇演員在塑造角色時是沿著時間軸以及劇情的發(fā)展來進行的。整個角色塑造的過程中，人物性格按劇情的發(fā)展設(shè)定，具有連貫性，伴有起伏變化，并且能保持前后的和諧統(tǒng)一。影視劇中的角色塑造與話劇角色創(chuàng)作的過程有所不同，影視表演并不能像話劇表演那樣保持創(chuàng)作過程中的連續(xù)性。在影視劇拍攝中，由于受制作周期、拍攝環(huán)境、制片成本條件等因素的限制，拍攝基本不會沿時間軸和劇情的發(fā)展按部就班一步一步地進行拍攝。演員有可能需要在一天時間里在幾個不同的場景中，去完成與各種演員的對手戲，也許第一個場景就拍攝所扮演角色的死，然后再來拍攝這個角色第一次出現(xiàn)在劇中等其他的戲份。這種跳躍式的拍攝，與話劇舞臺順著劇情發(fā)展的時間軸來進行的表演不同。比如，由于劇情需要，同一個角色十年前與十年后會在同一外景地出現(xiàn)。在這種情況下，制片部門在制訂拍攝計劃時，一般都會安排在同一天進行拍攝。當(dāng)然也會出現(xiàn)成片中雖然是短時間內(nèi)前后發(fā)生的事情，但由于拍攝場景不同，制片部門就會安排間隔很長一段時間后才進行拍攝。在影視劇中，一場戲長的也就十來分鐘，短的可能幾秒，但是拍攝所花費的時間卻可能需要幾小時，甚至幾天。拍攝前準(zhǔn)備工作的時間較長，需要選擇機位、布光照明、環(huán)境清理、場景布置，特殊的戲還要做好相應(yīng)的安全工作或是等候合適的天氣等等。保證拍攝成功的技術(shù)要求全部準(zhǔn)備就緒后，才能開始拍攝。而對于演員來說，穿上服裝、化好妝，攝像機一開機，導(dǎo)演一叫開始，演員就需要迅速進入角色，把鏡頭前的幾十秒或者幾分鐘的戲最完美地表演出來。根據(jù)導(dǎo)演的要求，有時可能要反復(fù)拍攝同一個鏡頭。有時候要求演員一開機就要流淚，沒有任何的表演過程，這對于很多演員來說是很難完成的。由于影視劇拍攝過程的特殊性，導(dǎo)致演員的角色創(chuàng)作無法具有連續(xù)性。因此，影視演員需要具備在特定時間中進行不連貫表演的能力。而話劇表演則要在規(guī)定時間內(nèi)，進行連續(xù)的、不間斷的人物角色塑造。

二、話劇演員與影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)屬性不同

話劇表演和影視劇表演都是綜合藝術(shù)，都需要導(dǎo)演、演員及其他相關(guān)部門的協(xié)調(diào)配合，同時要運用多種藝術(shù)表現(xiàn)手段來進行舞臺呈現(xiàn)或拍攝。但話劇演員和影視劇演員分別作為完成藝術(shù)創(chuàng)作的符號之一，他們的地位是不完全相同的，這也是影響演員表演的因素之一。話劇被稱為“演員的藝術(shù)”。在話劇表演中，導(dǎo)演對于整部戲的構(gòu)思及創(chuàng)作都需要通過演員的表演來實現(xiàn)。在當(dāng)代的話劇表演中，舞美等部門的獨立創(chuàng)造也越來越突出和搶眼，但其根本目的還是為演員的表演服務(wù)。因為話劇本身是不能脫離演員表演這個主體的，演員表演的好壞在很大程度上決定了一個戲的成敗。話劇演員在舞臺上的表演，具有較大的獨立性和自主性。一個戲從排演完成到最后搬上舞臺，需要演員獨立自主地在舞臺上表演完成。例如一場戲的舞臺調(diào)度本來是向下場口走三步，可是由于每場演出時演員的情緒都可能有所不同，那么演員在舞臺上可能走了四部，和導(dǎo)演的初衷并不一致，但是由于情緒的積累爆發(fā)而導(dǎo)致演員的舞臺行動有了內(nèi)在的支撐點，那么這種舞臺行動的改變也是有其合理性的，甚至?xí)屵@場戲的表演更上一個臺階，這就是戲劇舞臺演員的獨立性和自主性所帶來的二度藝術(shù)創(chuàng)作。影視劇則被稱為“導(dǎo)演的藝術(shù)”。影視劇兼容了表演、文學(xué)、音樂、繪畫、造型藝術(shù)等諸多因素，是一門綜合性很強的藝術(shù)。導(dǎo)演是影視劇創(chuàng)作的主體，需要將這些藝術(shù)表現(xiàn)形式進行綜合，最終的作品是導(dǎo)演的完整創(chuàng)作。演員的表演只是其中的一個元素。影視表演最終是通過后期的剪輯合成而完成的，前期拍攝中演員的表演是為導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作提供了原始材料。這些原始材料通過剪輯師及導(dǎo)演的整合加工并剪輯后，最終創(chuàng)作出一部完整的影視劇。因此，在影視表演中，演員需要注意自己的表演是作為一個元素而存在的，要密切和導(dǎo)演的整體構(gòu)思相配合，甚至有時候表演的完整性也是可以視情況而被切分開的。

三、話劇表演與影視劇表演在美學(xué)特征上存在的差異

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關(guān)鍵詞：對話；小說片段；臺詞課；教學(xué)改革

中圖分類號：G42 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0222-02

一、改革初衷

《以對話為主的小說和小說片段》這門課程創(chuàng)立于1996年，在此之前臺詞課教學(xué)一直遵循著“舞臺語言基礎(chǔ)訓(xùn)練（一年級）——舞臺語言內(nèi)外部技巧訓(xùn)練（二年級）——人物語言技巧訓(xùn)練（三年級）”三個階段進行。在完成了一年級的舞臺語言基礎(chǔ)訓(xùn)練和二年級的舞臺語言內(nèi)外部技巧訓(xùn)練以后，學(xué)生學(xué)會了以文學(xué)作品為載體的朗誦方法，但是 向人物語言技巧訓(xùn)練的過渡就變得十分生硬，“以至于出現(xiàn)了學(xué)生在舞臺上，尤其在影視表演時的‘朗誦腔’，被人戲稱為‘搞話劇的’，在影視拍攝現(xiàn)場被導(dǎo)演斥之為‘演話劇嘛？！’的現(xiàn)象 ?！雹?/p>

臺詞課教學(xué)的改革不能脫離當(dāng)時的戲劇氛圍，首先來看一下90年代中國話劇的基本面貌。80年代的探索戲劇給中國戲劇的發(fā)展帶來了一絲生機，但是隨著話劇危機的加劇，話劇團體的停滯不前和話劇觀眾的不斷流失已經(jīng)成為不爭的事實。90年代初期，“小劇場話劇運動”吹來了中國話劇的春風(fēng)，開辟了話劇發(fā)展的廣闊天地。小劇場相對于鏡框式舞臺而言觀演關(guān)系更加靈活多變，舞臺與觀眾席的距離更加貼近。演員在表演上更加貼近觀眾，貼近生活，情感的體驗和表現(xiàn)越發(fā)細膩和真實。所以，以前的“話劇腔”和“影視腔”已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)時的戲劇發(fā)展。

再來略看一下影視劇的發(fā)展情況?！?0 年代的電視劇創(chuàng)作較之以往更多顯露出其作為大眾藝術(shù)樣式的品性，逐漸擺脫了80 年代以前所受政治影響過大、宣教痕跡過重的誤區(qū)，也更加遵循電視劇市場運作的規(guī)律，表現(xiàn)出大眾化、通俗化、都市化、娛樂化的審美傾向。”②在這種審美的需求下，演員的表演也要更加真實和貼近生活，沒有了話劇舞臺上的藝術(shù)夸張，而人物的語言也要盡量保持生活中的原形，人物對白盡量做到生活化和口語化。

除此之外，還應(yīng)該注意的是，90年代的涌現(xiàn)出來的一批優(yōu)秀電視劇，如：《北京人在紐約》、《圍城》、《過把癮》、《還珠格格》等均改編自小說，所以，“年輕的電視劇藝術(shù)的成長，一直都有賴于文學(xué)的給養(yǎng)，除了借鑒其創(chuàng)作的規(guī)律外，最為直接的就是將文學(xué)作品進行改編。九十年代，對文學(xué)作品的改編則已成為電視劇創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象，大大豐富了九十年代的電視熒屏?！雹?/p>

由此可見，現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容已經(jīng)不能滿足當(dāng)下快速發(fā)展的話劇和影視劇對表演人才的需求，所以，當(dāng)時的臺詞課教學(xué)組就提出了以下的三個問題：“1、能否從基礎(chǔ)訓(xùn)練階段就避免這種現(xiàn)象的出現(xiàn)？2、應(yīng)該通過怎樣的途徑更科學(xué)、更迅速地解決從基本功、語言表現(xiàn)手段的訓(xùn)練到人物性格化語言的過渡問題？3、如何使臺詞課的教學(xué)更好地與表演課教學(xué)相結(jié)合？ ”④于是就選擇了“以對話為主的小說和小說片段”這樣一個教學(xué)內(nèi)容為載體進行教學(xué)試驗。

二、改革目的

目的1：通過小說這種載體，幫助學(xué)生順利地進行從朗誦教學(xué)階段到戲劇對白、獨白教學(xué)階段的過渡。

小說一方面用敘述語言交代故事情節(jié)、介紹人物外部特征以及人物內(nèi)心活動等；一方面用人物對話展開矛盾沖突，促進故事發(fā)展，刻畫人物性格。而在朗誦的教學(xué)階段所選擇的文章一般以抒情散文和敘事散文為主，雖然具備了敘事性的特征，但是人物對話很少，甚至在一個故事里會出現(xiàn)兩個以上的人物，學(xué)生掌握起來具有較大的難度。在對白、獨白階段又成了這樣一種情況：劇本完全以人物對話為主，沒有敘述語言，作者對角色的外部特征、心理活動等幾乎沒有涉及，只能依靠學(xué)生自己對角色的內(nèi)外部特征和角色的語言進行揣摩，如果從朗誦直接進入對白、獨白的話，學(xué)生就容易出現(xiàn)“不說人話”的表演狀態(tài)，過多地把注意力放到了語言外部技巧的運用上，追求聲音的響亮、字正腔圓，而忽視了自己是作為角色在舞臺上行動，這樣一來就很容易脫離角色，不能很好地完成教學(xué)任務(wù)。

目的2、“跳進跳出”表演能夠幫助學(xué)生熟悉“鏡頭前”的表演。

影視劇的拍攝不同于話劇，話劇是在一個相對完整、穩(wěn)定的時間里演員進行連貫地表演，而影視劇往往受到時間、場景等外在因素的影響，表演具有跳躍性和分散性的特點。小說片段的開設(shè)恰恰能幫助學(xué)生熟悉鏡頭前的表演。例如：小說片段《過把癮》：

我鼻子不是鼻子臉不是臉地轉(zhuǎn)身吼：“你要干什么？”她笑，手拿一只打火機“啪啪”地打著火苗：“你要走，我就把這家點嘍?！薄澳銍樆Ｕl呢？敢點你就點。”

她二話沒說，坐到床上，掀起床單一角就用打火機引燃。

引號內(nèi)部分是學(xué)生的“表”，其余部分是學(xué)生的“說”，“說”“表”結(jié)合，邊說邊演。學(xué)生既要作為敘述者進行講述，又要作為劇中角色進行表演，馬上進入規(guī)定情景，馬上找到角色的感覺，說演就能演，說哭就能哭，說笑就能笑。“說”和“表”既要區(qū)分清楚，又要連貫一致，一氣呵成。

三、改革成果

《以對話為主的小說和小說片段》的教學(xué)從1995級開設(shè)課程延續(xù)至今，歷經(jīng)16個年級，小說的選擇也由原來的五十余篇積累到現(xiàn)在的百余篇，題材涉及范圍廣泛，都市題材、農(nóng)村題材、歷史題材、部隊題材等均有涉獵，作品難易程度也有所區(qū)分，可以適合不同程度的學(xué)生進行訓(xùn)練。本課程的改革迄今為止取得了如下成果：

1、編寫教材《臺詞課訓(xùn)練教材之三——以對話為主的小說、小說片段》。

2、1999年獲山東藝術(shù)學(xué)院優(yōu)秀課程獎。

3、1999年評定為山東藝術(shù)學(xué)院改革試點課程。

四、改革展望

右邊這個表格是山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院1995級表演班和2011級表演班的授課情況對比表：

從表格中不難看出，1995級表演班不論是在師資力量還是授課的強度和力度上比2010級表演班要強很多，也就是說明由于受到擴招的影響，學(xué)生的數(shù)量增加了，但是相應(yīng)的師資力量并沒有增加，課時量反而在減少，導(dǎo)致的后果就是教學(xué)質(zhì)量的嚴重滑坡！所以，怎樣更好地適應(yīng)現(xiàn)在的教學(xué)成了擺在臺詞教師面前的難題。

筆者認為，有以下幾個方面可以進行嘗試：

1、在一年級的散文朗誦階段就有意識地選擇那些對話較多的文章進行訓(xùn)練，讓學(xué)生早接觸角色語言，為《以對話為主的小說和小說片段》打好基礎(chǔ)。

2、讓學(xué)生以自選片段和教學(xué)片段相互結(jié)合，在完成教學(xué)片段以后，留出兩周的時間讓學(xué)生進行自選片段的練習(xí)。這樣做使得學(xué)生可以盡可能多地接觸不同題材和風(fēng)格樣式的作品，也能在一定程度上提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

3、鼓勵學(xué)生多參加各級朗誦比賽和影視劇的拍攝實踐，充分利用課余時間對臺詞教學(xué)進行有益的補充。

隨著教學(xué)的不斷深入，教學(xué)手段的多樣化，臺詞課教學(xué)又呈現(xiàn)出了不同的局面和問題，希望通過對《以對話為主的小說和小說片段》課程的創(chuàng)立和發(fā)展進行研究能夠?qū)ΜF(xiàn)在的臺詞教學(xué)起到一點促進作用，并找到更為科學(xué)的、更有成效的臺詞教學(xué)手段。

注釋：

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【摘要】在文學(xué)、音樂、繪畫、喜劇、影視等領(lǐng)域都存在戲仿現(xiàn)象。戲仿現(xiàn)象是一種后現(xiàn)代現(xiàn)象，尤其在當(dāng)今影視領(lǐng)域更是得到充分的運用，將其娛樂功能發(fā)揮到極致。為了分析影視媒體模仿類節(jié)目中的戲仿現(xiàn)象，本文選取《百變大咖秀》這一節(jié)目作為分析對象，深入分析該節(jié)目中的戲仿對象、戲仿手法以及它所具有的的功能。

關(guān)鍵詞 《百變大咖秀》 戲仿 模仿 后現(xiàn)代

早在公元前4 世紀(jì)的古希臘，亞里士多德已經(jīng)在《詩學(xué)》里將戲仿稱為“戲擬詩”。原本用來描述對史詩作品滑稽的模仿與變化，后來其用法也延伸到文學(xué)領(lǐng)域，指的是更多種形式的詼諧引用與模仿，最后其定義也擴展到言說領(lǐng)域。到中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，戲仿已經(jīng)有了滑稽、荒誕的意涵，其內(nèi)涵有了進一步發(fā)展，文學(xué)地位也不斷得到提升。到后現(xiàn)代時期時，詼諧模仿被認定不是有喜劇特質(zhì)就是有后設(shè)小說的特性，讓詼諧模仿跳脫了以前的種種限制框架，變得更復(fù)雜且具有互文性，后設(shè)小說的雙重符號的特性與潛力,以各種變化的方式，來達成后設(shè)小說或非后設(shè)小說的喜劇目的。

在影視劇中常常出現(xiàn)對經(jīng)典的模仿，《大話西游》是影視戲仿的經(jīng)典之作，《瘋狂的石頭》、《武林外傳》等都是影視戲仿的代表；在綜藝節(jié)目中戲仿手法常見于演員的演出中，例如二人轉(zhuǎn)、明星模仿秀等等。影視媒體模仿類節(jié)目也層出不窮，例如臺灣的模仿秀節(jié)目《全民最大黨》，2011 年天津衛(wèi)視重金打造的十大巨星模仿秀節(jié)目《王者歸來》吸引眾多模仿達人，而2013 年模仿之風(fēng)不減，天津衛(wèi)視繼續(xù)打造大型明星互動模仿秀節(jié)目《天下無雙》。作為湖南衛(wèi)視在2012 年打造的明星模仿類綜藝節(jié)目《百變大咖秀》，至2014 年已推出了五季，是國內(nèi)首檔明星模仿秀大賞賽，將模仿之風(fēng)推到。

其節(jié)目原型為西班牙節(jié)目《Your FaceSounds Familiar》，引進之后進行了本土化的改造?！栋僮兇罂恪放c其他模仿類節(jié)目，如臺灣的《全民最大黨》、天津衛(wèi)視的《天下無雙》相比有其獨特之處，它不僅對聲音進行模仿，造型的模仿更是節(jié)目的一大亮點，這一節(jié)目產(chǎn)生于大眾消費文化下人們對娛樂有著強烈需求的環(huán)境中，而這種娛樂正是通過后現(xiàn)代的戲仿手法來達到的，具有后現(xiàn)代消解、去中心、多元論、沖破舊范式、不斷創(chuàng)新等特點。

一、戲仿作品與源文本之間的關(guān)系

戲仿盛行于大眾消費的時代，大眾文化的興起培養(yǎng)了影視傳播的平民化情緒。草根選手走上舞臺，成為像明星一樣廣受關(guān)注的對象，而明星對自己心中偶像的模仿從某種意義上說具有致敬情結(jié)。

1、戲仿對象的特質(zhì)

縱觀模仿類節(jié)目，不難發(fā)現(xiàn)其模仿的對象都是觀眾耳熟能詳?shù)摹鴥?nèi)外知名歌手、經(jīng)典影視劇中的人物等都是最常見的模仿對象，如張學(xué)友、郭富城、《甄嬛傳》劇中人物、范冰冰等。在這些模仿表演中，戲仿對象都有鮮明的個性，無論是外形還是聲音，都有一定的辨識度。所以在訓(xùn)練的過程中參賽明星從戲仿對象的演唱風(fēng)格、標(biāo)志性動作等方面進行練習(xí)，最后還要在妝容造型上進行精心裝扮。戲仿必然存在源文本，其存在的前提是“必須有一種現(xiàn)成的風(fēng)格，或是一種獨立完整的他人話語”。用鮑德里亞的“擬像文化”來分析，這些戲仿對象可以看做是一種從現(xiàn)實中抽離出來的符號，并不是現(xiàn)實本身。符號是對現(xiàn)實的反映，但是符號并不是現(xiàn)實的全部，甚至有時候與符號是毫無聯(lián)系的。例如周杰倫的符號就是小眼睛、“話都說不清楚”等，但是這并不是周杰倫的全部，也不是周杰倫演唱的全部，只是他和他演唱中最鮮明的特征。而當(dāng)他被當(dāng)做戲仿對象時，戲仿者則是通過放大這些符號來接近這種“現(xiàn)成風(fēng)格”或“他人話語”。

2、戲仿作品的特質(zhì)

在參賽明星的模仿表演中，更多的是去還原戲仿對象的演唱、舞臺表演和外形特征，追求的是盡可能地接近那種“現(xiàn)成風(fēng)格”或“他人話語”，他們的戲仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀團”、“百變五俠”的表演中，其后現(xiàn)代特征更加突出，在他們的戲仿中除了最基本的模仿，還有顛覆或改造、拼貼甚至惡搞的成分。鮑德里亞提到擬像的三種類別：“仿冒”的擬像、生產(chǎn)的擬像、模擬的擬像。他重新質(zhì)疑符號與真實之間的關(guān)系，對形象從真實到擬像的發(fā)展過程排列出四個呈遞階段———它是對某種基本真實的反映；它掩蓋和篡改某種基本真實；它掩蓋某種基本真實的缺場；它與任何真實都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像。戲仿作品為了模仿現(xiàn)實，往往達到一種“超真實”，即比真實還真實。例如在《天下無雙》的演唱模仿中，常常出現(xiàn)嘉賓把模仿者的演唱認定為本尊表演，而把本尊判斷成模仿者。在《百變大咖秀》中也有模仿得極為成功的表演，同時還有模仿失敗的例子。例如2013 年3 月31 日的節(jié)目中孫堅對羅中旭《星光燦爛》的演唱被評委稱為“生演”，在這類戲仿中戲仿作品則與戲仿對象沒有必然的聯(lián)系。

除此之外，戲仿的作品也可以再次成為戲仿的源頭，例如每期節(jié)目中必不可少的謝娜舞蹈環(huán)節(jié)，由于一個偶然的表演贏得很好的娛樂效果，以致其后每期節(jié)目中主持人謝娜都會以不同的裝扮表演一段，有時還有嘉賓一起進行表演，在第五季最后一期李波兒混搭模仿謝娜的“娜舞時間”，這是一種戲仿的再戲仿。

3、二者之間的關(guān)系

二十世紀(jì)六十年代，克里斯蒂娃創(chuàng)造了“互文性”理論，她認為戲仿具有雙重文本結(jié)構(gòu)，戲仿后的文本必須通過借用、引語和典故來實現(xiàn)與另一話語或文本的溝通，生成新的藝術(shù)美學(xué)效果。法國學(xué)者在“互文性”的基礎(chǔ)上提出了“超文性”，“互文” 是一種再現(xiàn)和共生的關(guān)系，“超文” 則是一種引生和派生的關(guān)系?！栋僮兇罂恪吩诿恳淮文７卤硌葜岸紩シ拍７聦ο蟮谋咀鸨硌?，并且會在模仿表演的過程中穿插或以多窗口播放的形式播放本尊表演，從而形成對比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之間并不只是簡單的“復(fù)制”關(guān)系，甚至有的節(jié)目中會有本尊到場作為“觀模嘉賓”，與戲仿者進行互動。二者之間的關(guān)系可以用“另存為”一詞來進行表述，戲仿作品是一個新的文本，但是這個文本與源文本之間具有互文性，在新文本中能夠很明晰地看到源文本的影子，其表現(xiàn)手法主要是通過借鑒、引用等。而《百變大咖秀》的舞臺上有很多具有創(chuàng)造性的改編，這時西方作品與源文本之間具有超文性。

二、戲仿手段的運用

《百變大咖秀》與其他模仿類節(jié)目相比，其構(gòu)成較有層次，所用到的元素更加豐富。每期節(jié)目開場都有影視戲仿類的系列短片，作為節(jié)目開場的引子；《百變謠》會根據(jù)每期節(jié)目的內(nèi)容靈活改編歌詞。參賽明星有模仿表演，“模王秀團” 有更具創(chuàng)新性的戲仿演出。這些戲仿分為以下幾種類型：臨摹、放大、反串、改編、顛覆。

在第一期的節(jié)目中有“聲咖隊”和“型咖隊”的作戰(zhàn)，其中型咖主要是追求外型的相似，通過服飾、妝容來達到與戲仿對象相近，其中“特效化妝”起著很大的作用，抓住戲仿對象的外貌特征進行復(fù)制，依葫蘆畫瓢。

在各種模仿表演中不僅要抓住戲仿對象的鮮明特征，而且要將這一特征進行放大處理。例如劉德華的歌要“點頭”唱，劉歡的歌要用“鼻子” 唱，張宇的歌要“甩手”唱，馬景濤的戲要嘶吼著演等等。在《百變大咖秀》的舞臺上反串表演層出不窮，由于性別特征的差異，反串更具有難度和娛樂性。例如外形高大的袁成杰模仿性感嫵媚的李孝利，瞿穎模仿崔健、毛寧，謝娜反串李逍遙、許仙，沈凌模仿布蘭妮等。

《百變大咖秀》的戲仿表演不僅有對影視劇的改編，還有對音樂、文學(xué)作品等的改編。第四季最后一期中的小春晚就是對每年春晚傳統(tǒng)模式的戲謔和改編。除此之外，常常有本尊出現(xiàn)在舞臺上與戲仿者同臺表演，如孫堅反串雪姨，原版雪姨王琳到場助陣，上演了一場精彩的真假雪姨大PK。再如2013 年5 月23 日的節(jié)目，劉力揚在往期節(jié)目中模仿過蔡國慶，而該期節(jié)目巧妙地安排劉力揚和蔡國慶同臺演唱，真假蔡國慶同臺模仿費玉清，真假變換之間表現(xiàn)了戲仿的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新特點。

三、戲仿的功能

模仿類節(jié)目通常都是普通人模仿名人，《百變大咖秀》的獨特之處在于參加節(jié)目的模仿者本身就是明星，他們在節(jié)目中不再是光鮮亮麗的自己，而要通過各種訓(xùn)練模仿其他人，這種方式使得神圣和傳統(tǒng)被打破，明星不僅是模仿的對象，而且也像普通人一樣作為模仿者出現(xiàn)在舞臺上，甚至兼具模仿者和模仿對象的雙重身份。從而更加切合觀眾的平民化情懷，具有大眾化的特征。

另外，戲仿之所以盛行，與大眾化的消費環(huán)境和對娛樂的過分追求息息相關(guān)。這種戲仿除了以某種方式向心中的經(jīng)典致敬之外，更多的表現(xiàn)出一種娛樂功能。戲仿者的滑稽反串、對經(jīng)典橋段的改編、舞臺上的笑場等都能夠博觀眾一笑。

電視的一般表達方式是娛樂，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神?！栋僮兇罂恪藩q如一場狂歡盛宴，其娛樂功能是最顯著的，但戲仿也要有一定的限度和底線，如果當(dāng)戲仿只剩下戲謔、惡搞時，就應(yīng)該引起人們的注意。

參考文獻

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一、現(xiàn)代信息技術(shù)的內(nèi)涵及教學(xué)意義

現(xiàn)代信息技術(shù)主要指計算機及其網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通信技術(shù)等為代表的現(xiàn)代科技。歷史證明，技術(shù)的重大進步往往會給人類的發(fā)展帶來巨大影響?，F(xiàn)代信息技術(shù)同樣以其它技術(shù)從未有過的深度和廣度介入到當(dāng)今社會的方方面面，并成為促進教育教學(xué)改革的重要推手。對于影視表演藝術(shù)教學(xué)而言，信息技術(shù)是提高教師的教育執(zhí)行力和實踐能力、學(xué)生的自我學(xué)習(xí)能力和發(fā)展能力，實現(xiàn)藝術(shù)教育效果的技術(shù)和手段。首先，信息技術(shù)是同時結(jié)合了聲音、影像以及動畫等聲光效果的技術(shù)體系，它將抽象和枯燥的教學(xué)內(nèi)容以文本、圖像、音頻和視頻等多種形式呈現(xiàn)出來，使有限的課堂時空成一個形象生動、圖文并茂的多媒體學(xué)習(xí)環(huán)境，改變過去教師與學(xué)生之間“言傳身教”、“口傳心授”的呆板教學(xué)模式，加強了學(xué)生與教師之間的有效互動。其次，現(xiàn)代信息技術(shù)具有個別化的教育特質(zhì)。教師可以“因材施教”，更多地關(guān)注到學(xué)生個體，充分開發(fā)出學(xué)生在影視表演藝術(shù)方面的個潛能。同樣，對于一些學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，教師還可以利用網(wǎng)絡(luò)、多媒體等進行補救教學(xué)。最后，學(xué)生可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)進行自我學(xué)習(xí)，搜索和下載學(xué)習(xí)資源、與教師進行溝通和交流，自我掌控學(xué)習(xí)進度和速度，使其更為積極地參與影視表演學(xué)習(xí)活動，并充分鍛煉了學(xué)生的各項能力。因此，在影視表演藝術(shù)專業(yè)的各項專業(yè)課程中，恰當(dāng)運用現(xiàn)代信息技術(shù)，必然會產(chǎn)生積極的教學(xué)與學(xué)習(xí)成果。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用原則

信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中有著明顯的作用和突出的意義，為更好地發(fā)揮現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)輔助作用，針對影視表演的教學(xué)目標(biāo)要求、教學(xué)內(nèi)容特點以及學(xué)生的需求與學(xué)習(xí)特征，構(gòu)建合理高效的影視表演教學(xué)課堂，教師可以遵照以下幾個原則：

(一)強調(diào)實用性

實用性是一種目標(biāo)指向性，即技術(shù)手段的運用必須對教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)產(chǎn)生積極的作用?，F(xiàn)代信息技術(shù)所涵蓋的內(nèi)容十分豐富，幾乎包含了所有能夠刺激到人類感官的重要元素，極大地增強了影視表演教學(xué)的直觀性和生動性。但在課堂設(shè)計和使用時，一些教師因為過分追求借助現(xiàn)代信息技術(shù)的視聽效果，忽視甚至是完全偏離了既定的教學(xué)目標(biāo)，不恰當(dāng)使用與教學(xué)內(nèi)容無直接關(guān)系的圖像、音樂、動畫等，或者是采取一些看起來熱鬧但效率極低的教學(xué)技術(shù)，既浪費了課堂教學(xué)時間，又分散、轉(zhuǎn)移了學(xué)生的有限注意力，嚴重影響了教學(xué)效果。因此，在使用現(xiàn)代教育信息技術(shù)時，教師一定要堅持和強調(diào)實用性原則，以教學(xué)目標(biāo)為導(dǎo)向，以教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際為依據(jù)，有效甄別和選取教學(xué)資源和技術(shù)手段，使其更好地為教學(xué)所用。

(二)突出趣味性

“好知者不如樂知者”，教育界普遍認同，興趣是最好的老師?，F(xiàn)代信息技術(shù)集聲音、圖像、文字、視頻、動畫等視聽元素為一體，具有生動、具體、形象的特點，能夠超越課堂時空的限制，將教學(xué)資源化靜為動、化抽象為形象，帶給學(xué)生不同的感官刺激，使學(xué)生在教學(xué)活動中始終保持積極的狀態(tài)，提高了課堂教學(xué)的有效性。教師在借助現(xiàn)代信息技術(shù)組織教學(xué)時，要始終堅持并突出趣味性原則，使表演藝術(shù)專業(yè)的課堂始終葆有生機與活力。

(三)注重優(yōu)化

性優(yōu)化是一種為了是系統(tǒng)整體更為協(xié)調(diào)和合理，對系統(tǒng)各部分所進行的必要調(diào)整?，F(xiàn)代信息技術(shù)包括多媒體、網(wǎng)絡(luò)、通信等多種技術(shù)，教師在選取能夠最恰當(dāng)表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，以實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)技術(shù)的同時，還要兼顧多種信息技術(shù)之間的協(xié)調(diào)和配合，使這些技術(shù)更好地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢。不能為了使用某種信息技術(shù)，而影響另一種信息技術(shù)的發(fā)揮，甚至影響了影視表演教學(xué)課堂的整體性。

三、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用策略

現(xiàn)代信息技術(shù)是一種高新技術(shù)，是信息傳輸和接受的新方式，但更重要是它體現(xiàn)了一種新的溝通觀念。影視表演教學(xué)十分強調(diào)情境的營造，重視學(xué)生的實踐參與和個體表現(xiàn)，教師要充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高影視表演教學(xué)的有效性。

(一)積極建設(shè)，創(chuàng)建教學(xué)資源庫

現(xiàn)代信息技術(shù)可以使教師與學(xué)生獲得更多的影視藝術(shù)資源，例如優(yōu)秀影片的視頻片段，名家朗誦的音頻資料等等。但是學(xué)生對于這些豐富資源還不能夠進行有效的甄別和選擇，也不一定能夠真正體會和欣賞到這些資源的藝術(shù)魅力。這樣，創(chuàng)建一個教學(xué)資源庫就顯得十分必要。教師首先要做好對資源的搜集、整理、分類、品鑒等一系列工作，必要時可以為這些資源進行標(biāo)簽，使學(xué)生能夠更為便利地使用資源。同時，教師還應(yīng)當(dāng)為學(xué)生保留一定的權(quán)限，使其可以積極參與到資源庫的建設(shè)中來。隨著教學(xué)資源庫的不斷完善，學(xué)生可以隨時、隨地、隨性地瀏覽資源，這樣影視表演教學(xué)也就從課堂延伸到了課外，從而進一步鞏固和強化了教學(xué)效果。

(二)加強師生互動

現(xiàn)代信息技術(shù)的各種技術(shù)手段能夠更為有效地促動師生之間的有效互動。教師可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)，暢通師生互動交流的信息化渠道，例如校園論壇、貼吧、博客、QQ、電子郵件等。教師利用這些技術(shù)手段，更加系統(tǒng)和開放地闡述自己對于影視表演藝術(shù)的理解，更加人性化地與學(xué)生進行交流；學(xué)生則能夠大膽地發(fā)表見解、表達觀點，更加自如地向教師進行咨詢，更加充分地展示自我。師生之間的這種良性互動，必定會極大地促進影視表演專業(yè)的發(fā)展。

(三)模擬情境，增設(shè)教學(xué)實踐環(huán)節(jié)

藝術(shù)實踐是學(xué)生積累表演知識和經(jīng)驗的最佳途徑。由于受到時間、空間的限制，學(xué)生在影視表演學(xué)習(xí)中不可能有太多的實踐機會。而借助現(xiàn)代信息技術(shù)的文本、聲音、畫面等要素，教師可以營造一個出相對真實的表演情境，使學(xué)生在學(xué)習(xí)影視表演之初就能夠很快地融入到藝術(shù)表演中。更為重要的是。教師借助現(xiàn)代信息技術(shù)，還可以模擬出影視拍攝的情境，使學(xué)生更好地熟悉片場、鏡頭和畫面，增強學(xué)生的“鏡頭感”和表現(xiàn)力。其所拍攝的一些視頻片段，還能夠成為日?？己说闹匾罁?jù)，以及學(xué)生成長歷程中的寶貴資料。

篇8

在影視表演中,表演藝術(shù)是指演員在攝影機前以自身為創(chuàng)作手段來體現(xiàn)影視片內(nèi)容塑造人物形象的藝術(shù),它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現(xiàn)場表演的過程中,導(dǎo)演給演員的一個鏡頭往往就是一個表演元素,比如“等待”“發(fā)現(xiàn)”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物感覺或動作。

表演藝術(shù)創(chuàng)作中,影視演員依據(jù)劇作家提供的劇本,在導(dǎo)演指導(dǎo)下進行二度創(chuàng)作,將人的藝術(shù)形象從劇作體現(xiàn)到屏幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格上,形象而生動地表現(xiàn)出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術(shù)修養(yǎng),具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力,能運用正確的表演創(chuàng)作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。

優(yōu)秀的表演藝術(shù)要達到演員與角色的統(tǒng)一、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)部和外部的統(tǒng)一,它具有以下幾個基本特征:

1.表演的假定性

演員表演的銀幕形象的完成要經(jīng)歷一個相當(dāng)復(fù)雜的創(chuàng)作過程。電影的紀(jì)實性、逼真性特點體現(xiàn)在它面對觀眾時使人有置身于真實環(huán)境的感受,而實際上,電影表演創(chuàng)作的環(huán)境遠不像在我們在屏幕上看到的那樣有一個相對真實、完整的空間。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過來給他補妝,有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿,有時燈就掛在他的頭頂?shù)鹊?。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現(xiàn)場拍攝的場景,完全是兩種不同的環(huán)境,不同的氣氛。因此我們說,電影的表演實質(zhì)是假定性極強的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映現(xiàn)實要求逼真,影視演員是在與現(xiàn)實相一致的真實景物中進行表演的,這就要求演員的表演與真實環(huán)境融為一體,做到自然、真實、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作,對自然的真實反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態(tài),藝術(shù)地加以表現(xiàn),同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧,只是表演時將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動作,需要的不是舞臺上那種與觀眾保持一定距離所必要的強調(diào)和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。

3. 表演的準(zhǔn)確度

表演的細膩與準(zhǔn)確,其實就是要求演員對表演過程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實而自然的狀態(tài)對生活加以藝術(shù)處理,而藝術(shù)的處理是對藝術(shù)準(zhǔn)確性、生動性以及豐富性的選擇。在表演術(shù)語中,演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”,所演角色的“我”稱作“第二自我”。兩個“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動時哭得忘了臺詞,忘了接戲,甚至憤怒起來真的去傷害對手,那么表演將終止,表演藝術(shù)也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強,藝術(shù)家的表演功力就越深。

二、表演藝術(shù)在節(jié)目主持中的界定

狹義上的表演由影視扮演的是另外一個戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過入戲而達到一種忘我的藝術(shù)境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識的運用適當(dāng)?shù)穆曊{(diào)、音韻、節(jié)奏、神色、手勢、姿態(tài)等手段,去傳播信息、講解問題、發(fā)表評論,使之更加明確生動,以達到感染受眾的目的,甚至是一個眼神,一個微笑都是服務(wù)節(jié)目的需要,這些有聲或者無聲的形態(tài)符號都可以稱為主持人的表演藝術(shù)。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經(jīng)訓(xùn)練”兩詞之所以加上引號,是想說明主持人的形象并非是主持人自身的真實再現(xiàn),而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節(jié)目內(nèi)容及形式的部分。這種選擇和修飾的過程就是表演。在演播過程中這部分的表演,常常是爭論的焦點,而實際上,節(jié)目主持人的表演,就是“經(jīng)過專門的交際性能”,是“行動的語言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領(lǐng)。

與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個特點:

1.非角色的表演

節(jié)目主持人在傳播上的一個作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語言行動都不是個人性的,而是代表著一定的角色在進行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術(shù)中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無需去塑造一個新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成為學(xué)者研究國內(nèi)外節(jié)目主持人難以回避的一個重要元素。美國電影學(xué)者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無角色表演”時有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現(xiàn)某一特定角色。作為信息和娛樂媒介,許多電視節(jié)目要求的是‘人物’而不是演員。一個人物化的表演者可以是采訪談話節(jié)目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創(chuàng)造各種性格類型的表演者,多少總要有點不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們在攝像機前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現(xiàn)真實的自我?！弊髡咚^“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來,我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實際上包含兩層意義:第一,與現(xiàn)實生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實”,何況主持人時常處于不同的節(jié)目內(nèi)容的“規(guī)定情景”中。第二,與真正的藝術(shù)表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒有去創(chuàng)造新的非自我的角色。

篇9

關(guān)鍵詞：戲劇表現(xiàn)；影視表演；表演任務(wù)；演員

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0033-02

戲劇表演與影視表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。20世紀(jì)初，國外的戲劇藝術(shù)傳入我國，為中國大眾所廣泛接受、吸收并發(fā)展，稱為話劇，成為與戲曲并行的一種表演藝術(shù)。本文談到的戲劇表演，主要是指話劇藝術(shù)。而影視表演的一種特殊表現(xiàn)手段。指特寫、近景鏡頭揭示人物面部細微表演的一種理論。以演奏樂曲、上演劇本、朗誦詩詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動作，公開把劇本中角色人物的各個細節(jié)或特性或者作品中蘊含的內(nèi)容通過電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來。

不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學(xué)素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而影視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。不同的是，影視表演是瑩屏上的，他們的情緒需要慢慢的積累，再爆發(fā)出來。感覺上要靜、柔一些，戲劇表演主要是舞臺上的，也注重舞臺上的調(diào)動，而且他們的情緒看起來比較激動、夸張。影視表演強調(diào)細節(jié)，如表情神態(tài)等因為影視表演者的所有細部都可以被鏡頭放大戲劇表演強調(diào)肢體，因為舞臺和觀眾的限制，表演者的神態(tài)對于觀眾是模糊地，所以肢體和動作就相對要夸張。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒有明顯的劃分了，很多舞臺劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說說那些個回到戲劇舞臺去過把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進行的，這道“墻”外面是真實的現(xiàn)實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽真感覺“，而這個表演前提就是假定性，舉個例子。教學(xué)期間，即將讓學(xué)生期末匯報演出，我和學(xué)生就去學(xué)校附近的河邊排練，在有花有草的林子里，我們開始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺不到絲毫在舞臺上的自然，當(dāng)時很詫異，為什么我們努力把舞臺布置得真實，可是在現(xiàn)實生活中表演卻沒有舞臺上的信念感，真實環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時溜達過幾個遛彎的大爺大媽。沒有舞臺下的觀眾，甚至是排練時臺下一排排的空椅子……因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時宜的虛假，表演與現(xiàn)實發(fā)生了矛盾。

談到影視劇的表演，屏幕形象的一個特點是比舞臺形象具有更豐富、更細膩的心理描寫。影視特寫（包括近景）善于攝取極其細微的動作、極其微妙的細節(jié)以及細微變化的面部表情，包括眼睛的閃動、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復(fù)雜的心理活動，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復(fù)雜的遭遇，人物對周圍世界的認識和態(tài)度，人物與周圍人物細致微妙的復(fù)雜關(guān)系，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和感情等。在實景拍攝中，不可能做到上天入地，無所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來完成。甚至場景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場景，拍攝現(xiàn)場鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會寒冬的的感覺。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開始，就進入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動的技巧，舞臺表演以可以視聽的形體動作和語言行動為主導(dǎo)向觀眾傳達舞臺角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。戲劇舞臺上表演喜怒悲哀，可以借助形體動作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗的結(jié)果，因為人的外部行動永遠是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過程自然也是有區(qū)別的，比如，像我國的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會讓人覺得表演痕跡過重，帶有很明顯的舞臺痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺的間斷性。我在拍攝影視劇的過程中，喜歡一個鏡頭一條過的感覺，但是，因為各種原因，不斷的被要求重來，自然越到后面感覺越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國演員說過：“我認為演員最好先上舞臺，然后在去拍電影，因為在劇場幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會如何在那種條件下處理自己的行動，并隊自己的行動負責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力。”關(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過爭議，有人不認同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認同兩者是同一種藝術(shù)的說法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。

篇10

摘 要 中華武術(shù)是一種獨特的民族文化，在兩千多年的發(fā)展過程中與藝術(shù)等多種文化形態(tài)相互交融，形成了多元化的文化形態(tài)。本文采用文獻資料法、專家訪談法，研究武術(shù)與舞蹈、音樂、戲曲、雜技、文學(xué)、書畫、影視等其它藝術(shù)形式的聯(lián)系來探討武術(shù)的藝術(shù)美。結(jié)論：武術(shù)不斷從舞蹈、音樂、戲曲、雜技、文學(xué)、書畫、影視等其它藝術(shù)形式中吸取美的節(jié)奏、美的情感、美的形象、美的動作，從而形成自己獨具一格的美，形成了獨特的形之美、對立和諧統(tǒng)一之美、意氣之美、形神兼?zhèn)涿?、技擊美、動作術(shù)語美、器械服飾美、武德美等。

關(guān)鍵詞 武術(shù) 其它藝術(shù)形式

一、研究方法

（一）文獻資料法

本文利用中國知網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)資源和書籍搜索有關(guān)武術(shù)與藝術(shù)的文章50余處。1.2專家訪談法

訪談了北京體育大學(xué)門惠豐教授、闞桂香教授、武冬教授、淮北師范大學(xué)陳威教授、趙先卿教授和王舜老師。

二、結(jié)果分析

（一）武術(shù)與舞蹈

武舞是原始社會時期人們將宗教祭祀、娛樂、教育以及搏斗訓(xùn)練等集于一體的活動方式。它是原始社會多元文化形態(tài)的重要組成部分，也是武術(shù)最主要的原生形態(tài)。舞蹈和武術(shù)都是以人體活動為基本手段，都熔鑄著力與美。身體活動是其共同特征。舞蹈與武術(shù)一直相互影響與滲透，這從中國傳統(tǒng)民族舞蹈節(jié)目“劍舞”和“刀舞”等可以明顯看出來。

（二）武術(shù)與音樂

音樂對武術(shù)的作用主要是通過聽覺增加想象的意境，從而達到特殊的審美效果。它以在時間上流動的音響為物質(zhì)手段，使人產(chǎn)生一種審美感受。這種聽覺藝術(shù)，將藝術(shù)美帶進了武術(shù)的領(lǐng)域。對于運動員而說，音樂的作用主要是通過旋律和節(jié)奏來編排動作以達到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)力。而且，音樂是改變腦部化學(xué)結(jié)構(gòu)最有效的方法之一，其對于緊張情緒、消除疲勞等具有很好的效果。原始社會的弓箭就是音樂與武術(shù)運動的完美結(jié)合。

（三）武術(shù)與戲曲

中國武術(shù)在西周的“武舞”中已初露端倪；漢代盛行的角抵百戲，是武術(shù)與戲曲的融合；宋代以后，武術(shù)套路表演在都市中蓬勃發(fā)展，以勾欄、瓦舍為演出劇場；元代統(tǒng)治者嚴禁習(xí)武，武術(shù)表演中形成的一些簡單的動作套路紛紛在戲曲中尋求安身之所。武術(shù)動作中的某些精華就是這樣得以保存、流傳下來，而且還成為中國戲曲藝術(shù)的重要組成成分。中國武術(shù)的對練在戲曲舞臺上的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)武術(shù)套路進一步升華的表現(xiàn)形式，動作技擊性弱化而表演效果加強，也影響到民間武術(shù)動作趨向于表演化和虛擬化。

（四）武術(shù)與雜技

中國雜技是獨特的藝術(shù)種類，其強調(diào)技巧表演，然而這門藝術(shù)長期以來并未得到很好的發(fā)展。我國漢代的畫像磚石上，有許多雜技百戲的生動形象。清代的“舞獅”、“抖空竹”、“杠子”、“皮條”、“跳板”、 “抽陀螺”等都是當(dāng)時頗具影響的雜技項目。元代，嚴禁民間習(xí)武，并制有禁律，武術(shù)在元代繁榮的文藝戲曲雜技上發(fā)展到了一定高度。在1936年民國時期，第11屆柏林奧林匹克運動會，中央國術(shù)館組建的武術(shù)團的表演深受世界人民的喜愛。

（五）武術(shù)與文學(xué)

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，它以語言和文字為物質(zhì)手段構(gòu)成藝術(shù)形象，表達藝術(shù)家的審美感受，從而反應(yīng)生活。例如：中國武術(shù)，在動作和套路名稱，像“白鶴亮翅”、 “仙猴偷桃”等，模仿動物的美好形象，使其更加生動形象；“蘇秦背劍”、 “哪吒探?！钡龋拺盐覈爬系臍v史文化傳統(tǒng)，喚起美感，富有詩意；“雙峰拜日”、“雪花飛天”等，典雅的名稱使人浮想聯(lián)翩，象征著動作的風(fēng)格和內(nèi)容與自然和諧融合。

傳統(tǒng)武術(shù)動作藝術(shù)命名折射的文化信息有動作名稱的語言美學(xué)和“四字格”文化等，其藝術(shù)命名主要有比擬：如“猿猴摘桃”；比喻：如“泰山壓頂”；借代：“仙人指路”；雙關(guān)：如猴拳中“封侯掛印”，八卦掌中的“葉下藏花”等；象征以及用典命名、用成語命名等。藝術(shù)命名作為傳統(tǒng)武術(shù)的一部分，透視出傳統(tǒng)文化絢麗多彩的文化內(nèi)涵，能夠達到意在言外、言不盡意，充分展現(xiàn)藝術(shù)命名中蘊含的武術(shù)文化內(nèi)涵，表現(xiàn)動作的形神效果，使人產(chǎn)生意境和聯(lián)想。[2]反過來說，武術(shù)中由于身體運動是瞬息萬變的生活方式，也為語言藝術(shù)的運用開拓了廣闊的天地。

（六）武術(shù)與書畫

武術(shù)，是中國傳統(tǒng)的體育項目，其與中國文化，包括書法、繪畫等有著密切的聯(lián)系，相互作用相互影響，相互啟發(fā)。柔則為文，剛則為武，靜則為文，，動則為武，動靜相生，剛?cè)嵯酀?，故中華武術(shù)與中國書畫有著異曲同工之妙。

（七）武術(shù)與影視

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和多媒體產(chǎn)品的日益豐富， 使視聽文化成為文化的一種主導(dǎo)性力量。武術(shù)順應(yīng)社會發(fā)展的要求，借助影視衍生出武術(shù)新的一種表現(xiàn)形式。影視武術(shù)主要是將武術(shù)的各種技擊動作通過藝術(shù)進行加工、夸張和升華，演繹成一種更具有表觀賞價值的武術(shù)藝術(shù)，并以武打電影和電視劇的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。

三、結(jié)論

在武術(shù)動作產(chǎn)生的過程中，武術(shù)家要按社會要求和文化觀念，將素材進行選擇、修飾、提煉、概括、抽象、分解、組合，再依動靜疾徐、攻守進退、剛?cè)嵯酀纫?guī)律進行排列組合，串聯(lián)成套，用藝術(shù)的形象，集中表現(xiàn)出技擊動作普遍意義的特征。同時武術(shù)運動又不斷地從生活中吸收美的節(jié)奏、美的情感、美的形象、美的動作，不斷從舞蹈、音樂、戲曲、雜技、文學(xué)、書畫、影視等其它藝術(shù)形式中吸取精華，從而形成自己獨具一格的美，形成了獨特的形之美、對立和諧統(tǒng)一之美、意氣之美、形神兼?zhèn)涿?、技擊美、動作術(shù)語美、器械服飾美、武德美等。

參考文獻：