導語：如何才能寫好一篇影視的藝術特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］ 影視服飾； 藝術特征； 表意功能； 文化內涵

長期以來，無論是理論建設還是實際創(chuàng)作，對電影中服裝造型的研究都沒有引起人們的關注與重視。20世紀80年代以來，電影語言的現(xiàn)代化發(fā)展得到了質的飛躍，電影藝術對于視覺風格的營造也越來越重視，在觀眾欣賞到的電影中，服裝的地位越來越突出，在電影實踐探索的過程中也向觀眾交了一張滿意的答卷。我國大陸影片《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》都曾榮獲威尼斯電影最佳服裝設計獎，華語電影《臥虎藏龍》也曾榮獲奧斯卡最佳服裝設計獎，這些獎項都讓我們看到，一部電影的服裝造型設計和它的藝術特征都對電影整體的風格產生催化的作用。服裝作為電影中人物造型的重要手段，它除了是電影創(chuàng)作中的一個必不可少的環(huán)節(jié)之外，還像場景、節(jié)奏、光效、鏡頭等其他造型語言一樣在電影中承擔著表意功能，從而向觀眾呈現(xiàn)出極高的審美意義與藝術價值，在現(xiàn)階段的許多影片中，服裝造型已突破了以往的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，其造型語言逐漸向現(xiàn)代風格轉變。

一、影視服飾的藝術特征

（一）審美特征

電影對服裝美學價值的要求越來越高，服裝也逐漸成為許多電影中吸引觀眾視線的一個閃光點，尤其是服裝的獨特個性和呈現(xiàn)出來的裝飾美都是設計師們一直追求的。影片《花樣年華》中，女主角張曼玉總共換了23件旗袍，影片中的她是一名冷香端凝的已婚女子，從開頭到結尾，她的身體都被那23件花團錦簇的旗袍包裹得密不透風，華美的旗袍令人炫目，片中的她因不同的旗袍顯得時而憂郁、時而悲傷、時而雍容、時而大度，她每穿著一件旗袍都顯示出她內心的情感，雖然旗袍不間斷地換，但她身上成熟柔美的氣息是無法換掉的。電影《無極》中的服裝造型所呈現(xiàn)出來的是一種“形式美”，造型師通過對圖案、色彩的運用來給服裝寓意，從而刻畫出人物的性格與細節(jié)特征，豐富鏡頭畫面的變化。電影中男主人公的服裝色彩采用的是紅色調，他所穿的盔甲是紅色的，以此凸顯他的高大威猛，盔甲上所繡的圖案是條紋狀的，代表著他沉穩(wěn)的性格，他的服裝造型在沉穩(wěn)中透著艷麗，其整體色彩和諧統(tǒng)一。影片中女主人公正值豆蔻年華，穿的是白底繡花裙，純白的底色中透著粉粉的暖意，體現(xiàn)出的整體造型纖細柔美，亭亭玉立。電影中男女主人公的服裝造型與色彩截然不同，形成剛柔與紅白、深淺、濃淡的鮮明對比，通過色彩的反差與服裝的形式美感沖擊著觀眾的視覺神經，產生既對立又統(tǒng)一的視覺效果。

（二）表意特征

表意功能指的是電影中服裝造型的一種思維方式，它體現(xiàn)了設計者對電影中故事情節(jié)、時代背景、人物形象的主觀理解，并通過服裝這一表現(xiàn)形式將其中蘊涵的象征、隱喻呈現(xiàn)在觀眾眼前，服裝是電影語言不可或缺的有機組成部分，尤其是它所呈現(xiàn)出來的色彩有著象征和隱喻的表意功能。改編于莎士比亞著名戲劇作品《羅密歐與朱麗葉》的電影中，男主人公羅密歐家族的穿著多為冷色系的深綠色、藍色和紫色，象征著這是一個古老久遠卻已經沒落的家族，而女主人公朱麗葉家族的穿著則多為暖色系的紅色、橙色和黃色，象征著這是一家狼子野心的暴發(fā)戶。電影《英雄》中，設計者用顏色代表著各種情懷，白色是美麗的死亡，藍色是最崇高的較量，紅色是最炙熱的生命，綠色是最寧靜的回憶，黑色是最博大的胸懷，它們充分發(fā)揮了服裝色彩在影視作品中的作用。影視劇《倚天屠龍記》中，那些被男主人公張無忌領導的明教魔頭令我們印象深刻，為了對得起魔教的稱號，設計者將他們的服裝色彩大多采用深綠色，暗示著這些“魔頭”內心的陰暗與歹毒，女二號周芷若的服裝色彩最初是明亮的暖色，但從她繼承峨眉派掌門人后由善變惡，因此設計者也將她的服裝色彩由明亮變成灰暗，由暖色變成冷色，呈現(xiàn)出她角色性質的轉變。

（三）流行特征

服裝的流行元素是促進人們進行消費的一個重要特征，可以說，服裝因流行而存在。在許多被人追捧的經典電影中，其中服裝造型的設計往往作為時尚的風向標，引領著時裝潮流，而這些服裝的潮流也通過電影中人物造型的華麗服裝呈現(xiàn)在觀眾眼前。電影《潘多拉的盒子》中扮演露露的路易絲?布魯克斯在電影中的造型風靡全球，緊跟而來的純潔與魅惑并存的齊眉波波頭成為時尚潮流，引領大眾。電影《上帝創(chuàng)造女人》中碧姬芭澤首次將樸素簡單的工裝女裙穿得美艷動人，變身性感尤物。著名導演阿爾弗雷德?希區(qū)柯克拍攝的電影中，女演員大多選用金發(fā)女郎，她們都有著矜持的外表，同時也有著外表掩飾下的撩人欲望；她們都擁有冷漠的神情，卻同時擁有一顆火熱的心。

二、影視服飾的文化內涵

（一）影視服飾順應時代背景

服裝是人們日常生活中涉及個人組成的最為重要的一部分，而且它還是一種表現(xiàn)社會活動的形式，它能夠幫助觀眾了解和識別電影中時代與社會的變遷，通過電影中人物穿著服裝的款式與樣式，觀眾就能很容易地分辨出故事發(fā)生的年代。我們翻閱歷史就能看見上面記載了人類生命歷程的每一個瞬間，將服裝與歷史合二為一，一部宏大而意義深遠的史詩便誕生了。在人類發(fā)展的最初，用來記載歷史、將歷史傳承給后代的載體是書籍，人們將自身文明進程的腳步用生動的語言文字記錄下來，然而語言文字僅僅只是一種抽象、空洞的描述，它所產生的效果遠遠不及視覺化形象那么生動、豐富，在這方面，服裝就有著語言文字無法比擬的優(yōu)越性，盡管現(xiàn)階段的服裝藝術還不是那么系統(tǒng)、那么嚴謹，但它能將影視作品中的人物形象由平面變?yōu)榱Ⅲw、由抽象變?yōu)榫唧w。所以盡管經過了時間的沉淀，但仍然有許多歷史人物形象長期活躍在電影屏幕上、一直生活在社會人群中，這正是因為服裝不僅對人物的外形特征，甚至對人物的性格個性都能進行描述與深化，所以觀眾在銀屏上看到的“人”是粗獷的、飄逸的、癡情的、威武的、溫婉的,等等各形各色的人，服裝藝術將他們活靈活現(xiàn)地展示在觀眾眼前，如見真人。

（二）影視服飾里的中國傳統(tǒng)文化

服裝記載傳承著人類的文明歷史，中國的服裝史就是一部中國的文化史，它有形、有色、有聲。古時深衣、背子、襦裙的廓形都充分地描述出中國人的生活、步伐與激情，青、白、朱、玄、黃五種顏色更是涵蓋了宇宙中的金木水火土五種元素，這是中國人以自己獨特的思考觸角對哲學的闡述，除了滿足了人們外在的物質需求外，服裝還體現(xiàn)出華夏五千年的傳統(tǒng)文化，它是華夏民族在特定的時代大背景下各區(qū)域習性、風俗、心理等各種因素的綜合表現(xiàn)。在影視劇《貞觀長歌》《雍正王朝》中，對皇帝服飾上的圖騰要求十分嚴格，上面都繡著龍鳳圖形的花紋，龍頭繡在服裝的正面，龍身則盤旋成團而坐，這樣的圖騰具有一定的政治意義，它代表著皇帝能夠穩(wěn)坐江山。除此之外，還有許多彎曲的線條繡在服裝的下擺，這些線條被稱為水腳，在這些水腳的上面繡著波濤洶涌的水浪，水浪的上方又有許多山石寶物，名謂海水江涯，它寓意著吉祥延綿不絕，同時還寓意著萬世升平和一統(tǒng)山河。除此之外，那些水浪也代表著平民百姓，唐太宗李世民曾說“水能載舟亦能覆舟”，在皇帝的服飾上繡上水波條紋，就是要時時刻刻提醒皇帝百姓的重要，民貴君輕才是治國之道。

（三）影視服飾中的西方傳統(tǒng)文化

古羅馬是著名的文明古國，古羅馬人的裝束一般是先穿上白色的麻布長袍――丘尼卡，再在外面披上寬敞的外衣――托加，托加產生于公元前六世紀前后，解釋為“和平時期的衣服”，它由古希臘時的希瑪申演變而來，只是后來人們將?，斏甑拈L方形改為了橢圓形，它代表了羅馬人民獨特的高貴氣質，只要看著人們身上穿著的托加，我們就能清楚地分辨出他們的身份地位如何，那時候的托加就好比如今現(xiàn)代社會中的名片，是人們身份地位的彰顯。在電影《埃及艷后》中，女主人公克麗奧佩?托拉穿著的丘尼卡多為顏色艷麗的紅色、黃色和紫色，整體造型也十分貼身，服裝在胸部位置有開衩設計，在顯示出她高貴身份的同時也凸顯出她對權力的貪婪欲望。男主人公凱撒的服裝多為紫色邊飾的托加，那是泰雅紫，供官員與祭司專用，代表著尊貴無比的身份地位，在克麗奧佩?托拉為他生的兒子小凱撒的身上也同樣穿著這樣的托加，充分體現(xiàn)出凱撒對兒子的疼愛，他希望兒子長大后能夠繼承自己所有的權力。

（四）影視服飾中的民俗文化

民俗文化是在特定的時代大背景下不同民族在民間逐漸形成的一種風俗現(xiàn)象，通常體現(xiàn)在道德評價、民間風俗和區(qū)域性的傳統(tǒng)民族節(jié)日等領域上，而人們在許多節(jié)日盛典上對服裝的穿著十分講究，如在祭祀哀悼時，人們穿著的服飾通常為黑白兩色；在婚嫁喜慶時，人們穿著的服裝通常為紅色；在民俗節(jié)日時，人們通常穿著繡有連年有余、龍鳳呈祥圖案的服裝，希望以此表達自己對吉祥的祝愿。不同時期的文化思潮也會對電影服裝中的民俗文化產生不同程度的影響，如儒家思想強調的是封建倫理綱常，所以在服裝的色彩上則強調表現(xiàn)出本色，在服裝的面料上表現(xiàn)為對簡樸的主張。此外，還有許多民間傳說、寓言和神話故事構成了設計者對服裝創(chuàng)新的靈感來源，在影視動畫《大鬧天宮》中，相比日本動畫和迪斯尼動畫的造型，影片中的神話人物造型的設計是完全不同的，它們彰顯的是華夏民族的個性魅力與獨特風格，其中孫悟空、玉皇大帝、巨靈神的造型設計都來源于華夏傳統(tǒng)文化中的京劇臉譜、門神、敦煌壁畫、彩陶等，這些都是服裝設計的靈感來源。

三、結 語

電影是一種文化需求，它是為了滿足人們內心對精神生活的追求而誕生的，一部好的電影向觀眾傳遞的不僅是一個故事情節(jié)或是它的藝術表現(xiàn)形式，更重要的是觀眾的精神體驗。在《京華煙云》《漢武大帝》《大明宮詞》等影視劇中，我們都能感受到好的服裝不僅能給我們帶來視覺上的審美愉悅，同時還能弘揚我國民族的氣度與精神。服裝本身就能體現(xiàn)出一個民族的精神，它作為影視語言的重要組成部分，在體現(xiàn)劇情背景、表達人物性格等方面都起著至關重要的作用，同時它也是社會文明發(fā)展的風向標，它在與電影的完美結合中向觀眾展現(xiàn)了中國文明的歷史發(fā)展軌跡。

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篇2

電視電影首先出現(xiàn)在美國。20世紀60年代，美國電視業(yè)蓬勃發(fā)展，越來越多的受眾被電視吸引，電視迅速成為當時最時尚、最普及的大眾消費品。為了獲取更多的觀眾和提高節(jié)目的收視率，許多電視臺開始向電影發(fā)行公司購買影片在電視上播放。由于好萊塢電影業(yè)與電視進行市場競爭，加上好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制、輕視情緒，所以在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影多是早已放映過的舊影片或者無法在影院上映的一些質量低的影片。出于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影藝術特質的節(jié)目在電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生。事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業(yè)電視網黃金時段的節(jié)目幾乎全是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影。英國自20世紀80年代出現(xiàn)電視電影后，迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點，產生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品。

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進了一批美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的目光，并逐漸培育了觀眾在電視上收看電影的接受習慣。調查顯示，中國當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。

為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影，也培養(yǎng)出了許多年輕優(yōu)秀的電視電影導演。

二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術特征

電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律，都要注意畫面的構圖、用光、色彩，都要體現(xiàn)鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現(xiàn)方式和藝術審美特征上和兩者既有區(qū)別，又有共通之處。

1、敘事節(jié)奏強度大

由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環(huán)境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節(jié)奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。

電視連續(xù)劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。

2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風格化

電視劇由于播出時間長，節(jié)目制作時工作量大，加上它更加追求商業(yè)化運作，因此，在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續(xù)劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節(jié)奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量，它必須更有活力。所以在形態(tài)上，應該追求故事、人物、情節(jié)語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現(xiàn)自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能，發(fā)揮了才智。

3、題材內容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化

由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內容應該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現(xiàn)方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。

首先，在題材選擇上電視電影尤其關注現(xiàn)實生活，關注社會熱點。電視是一種即時播出的現(xiàn)代媒介，一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。

其次，在表現(xiàn)方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內容，這樣才能爭取更高的收視率。

再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發(fā)行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發(fā)揮的余地，影片表達的內容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強的人文和藝術特征；可以是前衛(wèi)的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節(jié)目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關，對影片的道德標準、審美風格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。

4、在表現(xiàn)形態(tài)上，適應屏幕播出的需

很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果，采用了傳統(tǒng)的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。

在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節(jié)，這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習慣。

電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題。傳統(tǒng)膠片電影都是寬銀幕的，而電視屏幕則是4:3的畫面比例。在國外，當膠片電影開始在電視上播出時，曾經把電影銀幕上兩邊的內容截掉，來適應電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內容為代價，觀眾無法看到在電影銀幕上兩邊的內容。而國外早期的電視電影拍攝時，也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今，美國的電視電影制作都已采用4：3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式，保持圖像的寬銀幕尺寸。

篇3

【關鍵詞】網絡時代；微電影的藝術特征；微電影發(fā)展趨勢

一、微電影的基本概述——微電影的定義及其特點

微電影即微型電影，又稱“微影”，其內容短小精悍。一般微電影的放映時長都比較短，其中時長超短的是幾分鐘，最長的也不超過三十分鐘。盡管它的放映時長比較短，但是其內容中也具備著電影所包含的各個因素，所以說它是一種創(chuàng)新型的微型電影創(chuàng)作模式。其次微電影在制作上與普通的電影沒有可比性，同時其拍攝門檻也沒有普通電影高，幾乎所有人都可以使用手中的攝像器材進行拍攝，記錄自身生活中的一些故事以及細節(jié)，然后把它們剪成一個短視頻，以視頻的形式傳達出生活的某一個片段并展示給大眾觀賞。此外，微電影的演映平臺和傳統(tǒng)電影也有著一些不同，傳統(tǒng)電影的制作周期需要歷經很長時間，同時在電影創(chuàng)作過程中也需要耗費大量的人力、物力以及財力，因此傳統(tǒng)的電影普遍都會選擇在電影院以及放映中心進行演映。而微電影則與傳統(tǒng)影片不同，微電影的播出主要是通過互聯(lián)網上的電腦端以及手機平臺等方式，因此觀眾的觀看形式更加多元化且更加便捷。

二、網絡時代下微電影的藝術特征

從微電影的“微”時長來看，微電影在創(chuàng)作的過程中應以內容為重，因為微電影本身時間就比較短，所以要在短時間內向人們傳達出其中所包含的意義就需要靠優(yōu)質的內容去完成。因此面對市場需求和“內容為王”的創(chuàng)作需要，就應該將其中的視頻內容做好，才能夠真正地得到觀眾的認可。另外伴隨著生活節(jié)奏越來越快，人們的工作壓力越來越大，休閑時間也變得越來越少，所以很多人就會選擇輕松的方式來舒緩自己的壓力。因此微電影在題材選擇上應該更多地側重于輕松幽默的題材，同時在剪輯過程中注意敘事節(jié)奏的把握，既要有解壓、釋放的特點，也要把握觀影心理，這樣才能讓觀眾對微電影產生更大的興趣。此外，在傳播互動方面與傳統(tǒng)電影不同的是，微電影的觀眾在觀看微電影的過程中可以隨時發(fā)表個人的看法，這一互動形式使得觀眾在看電影的過程中有著強烈的參與感，進而增加他們對于微電影的喜愛。

三、微電影的未來發(fā)展

伴隨著我國互聯(lián)網技術的大幅興起，以及人們日益增長的精神文化需求，微電影具有著極其廣闊的發(fā)展前景。首先是微電影演映播放平臺，大部分微電影是在視頻網站以及手機平臺上進行展播的，因此給很多視頻網站以及應用平臺都帶來了高于以往的經濟收益，推動了視頻播放平臺的發(fā)展。其次，由于微電影的拍攝門檻較低，很多電影愛好者都參與其中，隨著微電影的大量創(chuàng)作，也為我們挖掘出了更多優(yōu)秀有潛力的電影人才，同時也極大地繁榮了紀錄片市場。但低門檻加快了微電影行業(yè)發(fā)展的同時也給我們帶來了一些問題和思考，如取材的規(guī)范性和創(chuàng)作內容的正確性。很多微電影制作者為了博人眼球，選擇一些低俗、違反社會秩序的題材進行拍攝，給觀眾尤其是青少年觀眾造成了一些不良影響。因此微電影在未來的發(fā)展中要制定更詳盡的行業(yè)規(guī)范，對微電影創(chuàng)作者本身來說，也需要加強自身的專業(yè)素養(yǎng)和道德修養(yǎng)，在創(chuàng)作內容上給觀眾以正確的價值導向，引導青少年樹立健康的、正確的價值觀，這樣才能使微電影行業(yè)良性循環(huán)，有著更好更快的發(fā)展并服務于社會。

篇4

【關鍵詞】變電 狀態(tài)檢修 應用 特征

經濟和社會的不斷向前推進發(fā)展，尤其是當前信息化程度的不斷加深，數(shù)字通信網絡日益成熟，所有這些都為電力供給系統(tǒng)帶來了新的生命力。

1 變電檢修發(fā)展歷程分析

我國的電力供給體系在早期歸各個地方所有并予以建設，這種狀況使得電力系統(tǒng)在很大程度上服從于各個地方的經濟發(fā)展，一方面當?shù)氐慕洕l(fā)展水平決定了當?shù)氐碾娏π枨?，另一方面經濟的發(fā)展狀況也決定了電網建設過程中能夠采取的技術手段。這種發(fā)展方式直接導致我國各個地方電網建設的時間，成熟程度也各有千秋。

一直到2002年12月29日，國家電網公司作為關系國家能源安全和國民經濟命脈的國有重要骨干企業(yè)成立，才使得電網地方割據(jù)的局面得到改善。國家電網一方面架設起能夠承載更高電壓的輸電主干網絡，另一方面則對各個地方電網實現(xiàn)有效兼容，使之成為整個國家電網重要的組成部分。在這種情況之下形成的國家電網呈現(xiàn)出兩個方面的主要特征，其一在于更高的輸電電壓使得供電系統(tǒng)中的變電體系日益發(fā)達，其作用也越來越不容忽視；其二則在于被兼容包含進來的各地方供電網絡都呈現(xiàn)出其各自的技術特征屬性，這些也對變電體系提出了更多的要求。

綜上所述，供電系統(tǒng)中變電器的正常運行與否直接關系著我國電力供給服務的連續(xù)性和有效性，因此變電檢修工作一直都得到電力供給行業(yè)的廣泛支持和重視。就目前的情況看，保持變電系統(tǒng)的正常工作對于整個供電系統(tǒng)而言都意義重大。

對于變電系統(tǒng)的減刑做而言，是伴隨著供電工作而產生并同步發(fā)展的。最初的變電檢修工作多采用事故檢修工作方式，這種工作方式采取一種事后檢修的態(tài)度，既當電力設備在運行過程中發(fā)生故障以后，通過獲取相應的故障信息來對發(fā)生故障的相應設備和線路展開檢修和維護工作。對于供電系統(tǒng)早期而言，這是相對常見的檢修方式在當時相對適用，但是隨著電力系統(tǒng)的發(fā)展，人們對于電力的需求也日益升提升，如果等到發(fā)生故障再進行檢修，對于社會中的生產生活活動必然有著極為不利的影響。而這種等到發(fā)現(xiàn)故障再進行檢修的工作方式對于電力供給系統(tǒng)自身而言也同樣有著不足之處，這種工作方式往往會擴大故障產生的破壞力，造成對供電系統(tǒng)相應電氣設備的損傷，間接造成運行成本的增加。

隨著供電事業(yè)的向前推進，預防性檢修工作方式應運而生。這種工作方式區(qū)別之間工作的最大特征在于將檢修的時點由故障發(fā)生之后提到了故障發(fā)生之前，從以往的關注故障本身進行檢修轉變成為了關注變電系統(tǒng)運行健康狀況而進行檢修。預防性檢修工作方式的通常表現(xiàn)形式為定期檢修，這種工作方式不會等到發(fā)生故障再進行檢修，因而對于供電服務質量有了一個較大的提升。然而在實際工作的展開過程中，檢修周期常常難以確定，變電系統(tǒng)中涉及到繁雜的電氣設備，每一種電氣設備都有著獨屬于其自身的生命周期，因此想要為變電系統(tǒng)制定出一個能夠適用于每一種電氣設備的檢修周期，其困難程度可想而知。

當前信息化技術不斷成熟，為變電系統(tǒng)狀態(tài)檢修工作模式的產生提供了可能。所謂便年系統(tǒng)的狀態(tài)檢修工作模式，就是指依據(jù)電力設備的實際運行狀況來確定是否需要展開檢修工作，以及針對系統(tǒng)中的哪一個部分或者具體哪一種設備展開檢修。此種工作方式同樣是在故障發(fā)生之前展開檢修，并且由于是在信息化技術的支持下獲取到變電系統(tǒng)中相應設備的工作情況，并以此作為依據(jù)展開檢修，因此避免了定期檢修工作方式中的盲目性，能夠更有針對性的展開工作，對于相關資源，諸如人力以及資金等都會有所節(jié)約，更有甚者因為能夠更為有效的了解到系統(tǒng)的工作狀態(tài)，因此對于相關零件和設備部件的庫存也存在一定有利影響。

2 狀態(tài)檢修工作方式的相關特征分析

狀態(tài)檢修最早出現(xiàn)于20世紀70年代初的發(fā)達國家，由于電力系統(tǒng)發(fā)展起步較早，成長更為成熟，因此歐美等發(fā)達國家率先在電力供給領域中提出狀態(tài)檢修的概念。美國相對而言比較先進，首先制定了針對于電網設備的在線監(jiān)測計量分析軟件，用以掌握電力系統(tǒng)的運行狀況，并據(jù)此制定相應的設備維護計劃。進入80年代，日本也投入到對電力系統(tǒng)的關注隊伍中來，并且將狀態(tài)檢修納入到核電站的運行監(jiān)測系統(tǒng)中，旨在實現(xiàn)對電力系統(tǒng)中多種設備壽命的評估。隨后加拿大以及其他歐洲各國也紛紛針對電力系統(tǒng)提出相應的狀態(tài)監(jiān)測，通常的目標都在于維護電力系統(tǒng)正常運行。

從技術基礎角度看，狀態(tài)檢修不同于以往檢修工作方式的最大特點在于數(shù)據(jù)化以及信息化技術的逐步成熟。首先，參與到變電系統(tǒng)工作中的電氣設備需要符合數(shù)字化的要求，對于曾經的純機械設備，在當前時代中已經明顯無法繼續(xù)保持適用。狀態(tài)檢修工作方式首要的要求就是需要通過遠程獲取到電氣設備等方面的工作數(shù)據(jù)，借以判斷出變電系統(tǒng)的整體狀態(tài)，而對于工作狀態(tài)以及相關數(shù)據(jù)的獲取，必須以設備自身的支持作為基礎，如果不能實現(xiàn)遠程數(shù)據(jù)的獲取，就無法進一步進行狀態(tài)檢修。其次還應當有一定的通信基礎，從設備現(xiàn)場獲取到的相應數(shù)據(jù)和信息需要及時反饋到計算中心予以統(tǒng)計和判斷，才能預估到何種設備在何時需要進行檢修。最后，數(shù)據(jù)采集技術也是必須的基礎技術之一，單純只是有數(shù)字化的電氣設備仍然不夠，對于工作環(huán)境的監(jiān)控以及環(huán)境數(shù)據(jù)，諸如溫濕度等的測定，仍然在很大程度上需要相應的輔助工具予以采集。

3 結論

從狀態(tài)檢修未來的發(fā)展方向看，數(shù)據(jù)庫以及人工智能的運用必然會成為這個領域的主流技術。當前在數(shù)據(jù)采集和傳輸方面的技術已經日趨成熟，但是收集來的數(shù)據(jù)尚未得到深入有效的利用，因此未來的發(fā)展方向，必然是針對于數(shù)據(jù)深入加工方面的。對相關數(shù)據(jù)進行深入發(fā)掘，綜合電氣設備的使用壽命和損耗，以及其工作環(huán)境和最近的工作狀態(tài)數(shù)據(jù)等來實現(xiàn)更有針對性的系統(tǒng)運行狀態(tài)預測，必然會成為未來狀態(tài)檢修的主要技術手段。

參考文獻

[1]朱忠誠，龔勇江.變電檢修中傳統(tǒng)檢修模式與狀態(tài)檢修模式的比較及趨勢分析[J].企業(yè)家天地（下旬刊），20l1（10）.

篇5

淺談城管行政執(zhí)法文書的特點及填寫時應注意的問題

制作城市管理行政執(zhí)法文書（以下簡稱執(zhí)法文書）是執(zhí)法人員的一項基本功，是城管執(zhí)法活動的一項重要內容，也是實施行政處罰過程中不可逾越的重要法定程序。如何規(guī)范制作執(zhí)法文書不僅是辦案人員政治、業(yè)務素質以及生活閱歷、社會經驗的綜合反映，也是其基本業(yè)務技能高低的具體表現(xiàn)。下面，筆者結合自己的工作實踐，對執(zhí)法文書的特點、分類及執(zhí)法文書制作應注意的問題談一點粗淺的認識。

一、執(zhí)法文書的概念及其含義

執(zhí)法文書是按照法定程序，為正確實施法律、法規(guī)而制作的重要文件。城管行政執(zhí)法文書主要是指實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執(zhí)法部門，應用有關的法律、法規(guī)和規(guī)章處理違法案件過程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書的總稱。這個概念包含以下幾層含義：一是執(zhí)法文書的制作主體是實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執(zhí)法部門。二是執(zhí)法文書的適用范圍是在具體的行政執(zhí)法活動中。三是執(zhí)法文書的制作必須嚴格按照國家法律、法規(guī)的規(guī)定。四是執(zhí)法文書必須具有法律效力和法律意義。

二、執(zhí)法文書的特點與分類

（一）執(zhí)法文書的特點

1、制作的合法性。這是指制作執(zhí)法文書必須嚴格依據(jù)法律的規(guī)定，特別是《行政訴訟法》的規(guī)定，按照不同的文種、要求和時限進行制作。

2、內容的規(guī)范性。執(zhí)法文書是一種高度程序化的書面文件，各類執(zhí)法文書的寫作內容、形式結構等都有嚴格要求。

3、內容體現(xiàn)法律規(guī)定。執(zhí)法文書的內容所反映和體現(xiàn)的是國家法律、法規(guī)規(guī)定，具體地體現(xiàn)實體法律規(guī)范所確定的權利義務關系和程序法律規(guī)范所規(guī)定的行為人享有權利、履行義務的方式、方法、步驟等。

4、語言表述的準確性。執(zhí)法文書是莊重嚴肅的文書，在語言文字的運用上，要求十分嚴格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實。

5、具有法律上的確定力。這是指執(zhí)法文書一經制作完畢并送達到當事人，非經法定程序不得變更或撤銷。執(zhí)法文書是城市管理行政執(zhí)法機關具體適用法律的書面表現(xiàn)形式，一旦發(fā)生法律效力，就不得以其它文書代替，其執(zhí)行就具有國家強制力為保證。如果要改變或撤銷，只能由城市管理行政執(zhí)法機關依照法定程序進行，除人民法院和政府行政復議機構外，其它任何機關、團體或個人都無權予以認定、變更或撤銷。

（二）執(zhí)法文書的分類

1、執(zhí)法文書按其用途可分為內部文書和外部文書。內部文書是指在行政執(zhí)法活動過程中執(zhí)法機關為行政管理活動需要而制作的在行政機關內部運轉的書面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調查終結報告、結案報告等。而外部文書是指執(zhí)法機關在具體執(zhí)法活動中制作的涉及到當事人權利、義務關系或調查取證過程中有行政機關以外的人員、組織參與的文書，如調查筆錄、勘驗筆錄、行政處罰決定書、責令停止違法行為通知書等。

2、執(zhí)法文書按其形式可分為筆錄式和填寫式。城管執(zhí)法文書主要以筆錄式執(zhí)法文書和填寫式執(zhí)法文書為主。筆錄式執(zhí)法文書主要是詳細記錄當事人違法的客觀事實及執(zhí)法人員的調查結果。填寫式執(zhí)法文書的格式相對固定，如責令停止違法行為通知書、當場處罰決定書等，這類文書在制作時只需在空白處根據(jù)實際情況填寫即可。

三、制作筆錄式執(zhí)法文書應注意的問題

（一）制作《調查筆錄》應注意的問題。制作調查筆錄是獲取違法客觀事實的重要手段，通過調查筆錄既能幫助調查人員分析案情，又能幫助行政執(zhí)法機關作出最后的處罰決定提供重要證據(jù)。在制作中，應注意以下問題：

1、格式。調查筆錄一般采取一問一答的格式進行制作，制作時“問”與“答”要分行進行，即便問話和回答只有一個字，也要分行進行，不能出現(xiàn)幾個問題一起問一起回答的情況。當然有些問題也可以一次性綜合詢問，由被調查人回答，比如調查當事人情況時，可以詢問“請將你單位的基本情況介紹一下”，此時被調查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等

2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問一答時問要問的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：

第一部分是相對人的確認。相對人的確認也就是確定違法的主體，在詢問時要將違法行為的地點及事件表述清楚，以達到能初步判定案情，為后面的調查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當事人確切回答后，應接著詢問當事人的具體情況，包括當事人單位全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等，最后是被調查人身份的確認。在調查過程中被調查人一般應選擇單位的負責人或熟悉情況的人，如果被調查人沒有工作單位的應記錄有效證件號碼，對被調查人回答不完全的要提示補充。

第二部分是當事人違法的事實。要弄清當事人的違法事實就要搞清楚兩個問題：一是這件事是否是當事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對當事 人違法的時間、地點、違法事實的具體情況，當事人的行為是否經過合法有效的批準等都要詳細記錄。第三部分是當事人的最后陳述及詢問內容的真實性。包括當事人對違法事實的補充說明、陳述的理由等，最后筆錄交被調查人閱讀后回答以上內容是否屬實并簽字確認。

一般情況下，筆錄的正文都要根據(jù)以上三部分依次詢問，先核準違法事實，再確認行為違法，不能前后顛倒。

3、筆錄要語句準確無錯別字。筆錄語句要力求準確，不能出現(xiàn)方言、口語化的詞語及“大約、可能”等模棱兩可的語句。

4、調查人員不能互相代替簽名。行政執(zhí)法調查必須是兩名執(zhí)法人員共同操作。實踐中，容易出現(xiàn)的問題是一名執(zhí)法人員代行兩名執(zhí)法人員的權利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。

5、筆錄修改處必須被調查人認可。調查筆錄從內容上講，它是被調查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執(zhí)法人員的組織下進行的。筆錄制作完畢后，應將記錄內容交由被調查人核對，對于無閱讀能力的被調查人，調查人應向其宣讀記錄的內容，若有刪改，則應由被調查人在刪改處按手印，核對無誤后，由被調查人在記錄內容的下一行注明“經核對，內容記錄無誤”并簽名，若筆錄有多頁，則經被調查人核對無誤后，由被調查人逐頁簽名，未經被調查人加按手印確認的增添、刪除、涂改的調查筆錄，被調查人有權否定其法律效力。

(二)、制作《勘驗筆錄》應注意的問題。勘驗筆錄是行政執(zhí)法人員對違法現(xiàn)象進行現(xiàn)場勘驗、檢查、測量、繪圖、拍照，并將情況和結果如實記錄而制作的筆錄。在制作時應注意如下問題：

1、應根據(jù)現(xiàn)場情況確定方向，并在勘驗圖上標出方向。繪圖時違法的標的物應明確。有經驗的勘驗記錄人員，一般情況下會在現(xiàn)場選擇幾個參照點，這些參照點應是長期固定存在的東西。勘驗中除標明勘驗對象情況外，還要標明勘驗對象與參照點之間的距離方位關系。如被勘驗的建筑與四鄰建筑的關系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風、采光以及建筑物的開間、進深和是否移位等。如果勘驗的建筑臨街或是在臨街院內，應詳細測量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占壓管道。

2、作為《勘驗筆錄》補充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現(xiàn)場情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時就不能簡單的拍地面被污染的情況，而應該在鏡頭內涵蓋周圍的情況，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查處在建違法建設案件應下達《責令停止違法行為通知書》。制作《勘驗筆錄》時應體現(xiàn)出執(zhí)法人員在調查責停后該建筑處于何種狀態(tài)，即在建違法建設的施工進度狀況。

四、制作填寫式執(zhí)法文書應注意的問題

填寫式執(zhí)法文書的特點是擁有固定的格式，內容主要包括案由、當事人、違法行為、法律依據(jù)等方面，在制作時應注意如下問題：

（一）案由應具體明了，說明案件核心問題。案由處填寫當事人違法行為種類的名稱，主要是用簡明扼要的語言說明所調查的是什么案件。實踐中有的執(zhí)法人員在填寫案由時僅填寫違法事實或性質，如“違法建設”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時應將案由表述完整，如處理某違法建設案，可具體表述為“某單位未經審批違法建設平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個問題：①違法行為主體是某單位；②性質是未經審批；③行為是擅自建設平房。

（二）“當事人”欄目處應填寫當事人的全稱。當事人欄目應詳細填寫具有法人資格的違法相對人的全稱，實踐中，有的執(zhí)法人員僅填寫簡稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規(guī)范的。

（三）“違法行為”部分應填寫明確。在制作填寫式執(zhí)法文書時，違法行為部分包括時間、地點、違法行為這三個要素，缺一不可。例：某單位違法建設平房案件，在填寫責令停止違法行為通知書或限期改正通知書等文書時，就不應該簡單地寫為“你單位違法建設”，應按規(guī)范寫為“你單位自年月，在（地址），未經審批擅自建設平房間㎡”，詳細載明當事人違法的時間、地點、違法行為等。

篇6

——談影視表演與戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學音樂學院

摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點與規(guī)律。這一點導致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻碇v影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、

戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點與相關規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲

劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。

影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時

間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時空關系的差異

不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強

的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變任何生活狀態(tài)的表演形式。不同于紀錄片中人

物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環(huán)

境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間

里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環(huán)境與情境感染，進入

到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是

什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經過剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺表演最終結果，當

戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束?？?/p>

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場結束表演卻不對形象產生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內在核心內容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現(xiàn)的，戲劇的藝術特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內容與臺詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演

的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在

戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那

時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數(shù)的增長，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結語

總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學

原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規(guī)律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術形象。

參考文獻：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導演和演員》.中國電

影出版社，1984年出版，第185 頁。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術》.中國電影出版社，第

234 頁。

篇7

［關鍵詞］ 形象設計；影視人物造型；視覺形象；形象塑造

影視人物形象設計是影視藝術創(chuàng)作的重要組成部分，是構成劇中人物鮮明性格化特征的重要因素，也是鏡頭語言表達所不可缺少的重要部分。成功的影視人物造型不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，激發(fā)演員表演欲望盡快進入角色，拉近演員同劇中人物的距離，使劇中人物形象更加真實、藝術和飽滿地展現(xiàn)在觀眾面前。

一、研究背景

隨著人們物質文化水平的不斷提高,其對藝術的鑒賞、對美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術和技術含量極高的視覺作品。作為人們視覺盛宴的影視藝術已不能僅靠故事情節(jié)來吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。

大多數(shù)影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對營造形象美、畫面美負有直接責任，是構成整部影視作品審美價值的重要條件之一。每一個藝術形象的創(chuàng)造,都包含著形象造型師對劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業(yè)等的形象特點，更要結合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進行結合、分析與再設計，才能塑造出既有劇情感，又有時代感，既有藝術要求的形式美，又有大眾需求的現(xiàn)實美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項因素，都會造成影視人物的虛浮與不真實。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會角色上，更要結合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。

《穿Prada的女王》風靡一時，不僅為人們帶來了時尚背后的故事，更掀起了世界范圍內的“超短裙風尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對發(fā)明超短裙的服裝設計師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發(fā)了2011年時尚舞臺的“黑天鵝”流行旋風。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調的色彩，就連背景音樂都是采用的影片原聲帶音樂，為人們帶來了時尚版的“Black Swan”視覺饕餮盛宴?？梢?，影視劇的社會影響是全方位的，它不僅為人們帶來了精神的愉悅、享受，引發(fā)了人們對現(xiàn)實社會現(xiàn)象的深思、探討，更成為時尚舞臺炙手可熱的流行元素。

二、形象設計對影視人物塑造的意義

形象設計又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說這是一門二維平面設計與三維及多維立體空間設計結合的設計藝術，是研究人的外觀與造型的視覺傳達設計，又可稱為人物整體造型設計。通過分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個性特點，同時被社會公眾都認可的人物形象。

影視作品中的人物形象是現(xiàn)實生活中人物形象的視覺藝術化，影視人物形象的塑造與現(xiàn)實生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現(xiàn)形象主體最適合的個人形象，而不同的是影視人物形象設計為了符合特定的劇情，在設計過程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進行的整體形象設計。這就要求影視形象設計師除了要有基本的形象塑造的相關知識、了解導演和演員的要求外，還要有對劇本的分析力、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物新潮流的鑒賞力，進而更宏觀全面地理解影片，設計出符合影片的人物形象。

隨著時代的發(fā)展，中國的影視作品在國際上的影響力越來越大，隨之被關注程度也開始提高，演員和導演對影片的要求也向著多視角多方位轉變。中國的影視作品也開始由原有的單純注重故事情節(jié)，發(fā)展為情節(jié)與視覺效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國傳統(tǒng)服裝特色的旗袍成為國際時尚舞臺的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風姿。

影視是以視覺形象為主的藝術，塑造影視形象的鮮明性和藝術性是影視人物形象設計真正魅力之所在。在影視藝術中，形象設計的著眼點主要體現(xiàn)在表現(xiàn)劇中人物性格特征、所處環(huán)境及時代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設計與搭配作為一種文化與藝術，有其特定的文化意義與藝術表達。人物的形象設計上即要能反映出人類的時代特征、民族風貌、社會氛圍乃至人類個體的心理因素等，又要結合社會公眾的大眾審美情趣及對服飾流行文化的認知?？梢?，好的人物形象設計對影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。

三、形象設計在影視造型中的目的及作用

（一）形象設計對人物性格特征的詮釋

不同的影視作品中會出現(xiàn)多個不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設計師在進行影視形象設計時，能把握角色特點，把握劇中人物的角色特征，并通過形象塑造的基本構成元素如服裝等的藝術化處理，使人物性格的特征更加飽滿。

影視形象設計還需要形象設計師能夠對不同時期的服飾進行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時期，更應在尊重劇情的基礎上，對服裝加以時尚創(chuàng)新設計，以符合大眾對時代審美的需求。曾經獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的著名影視美術指導葉錦添在張紀中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設計的造型明顯有別于當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對黃蓉描寫為準則來設計造型的同時發(fā)覺了演員本身的特點來創(chuàng)造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機巧的氣質，結合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。

（二）形象色彩設計對人物塑造的表現(xiàn)

大約在15~20萬年以前的冰河時期，人類就有了對色彩的認知與使用。色彩不僅是視覺效應，還是最富情感的表達要素，能使人加深記憶，所以在設計中色彩恰到好處地處理能豐富所表達事物的表現(xiàn)力和感染力。正如《影片的美學》一書中說：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現(xiàn)形象和事物外貌的手，它對解釋所描寫的角色的內心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對形象進行理解和刻畫的重要手段?！?/p>

影視形象設計中的色彩與所有設計中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達，不同的色彩會對人產生不同的色彩心理聯(lián)想，可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯(lián)想。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯(lián)想到陽光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產生活躍；青、藍、紫等色可使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧靜。對影視觀眾而言，由于其對于時尚的關注度越來越高，使得影視服飾色彩藝術的影響力與感染力越來越廣。成功的影視服飾藝術表現(xiàn)，使觀眾在享受藝術美的同時被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因為服裝色彩的設計純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時清新飄逸的淺綠色長衫，到影片最后，兩人歷經感情糾葛在沙漠之中自殺時的白色棉布長衣，無不詮釋著兩人至真至純的愛情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調，詮釋著女主角尼娜不同時期不同的生活及精神狀態(tài)。粉色的尼娜是有著單純美好心態(tài)的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現(xiàn)幻象，練舞時的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現(xiàn)；公演時，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應和急促的音樂將尼娜惶然、恐懼、無助、堅韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導演僅通過人物服飾色彩及音樂的變化，就將人物內心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細微變化傳達得淋漓盡致。

影視形象色彩設計是以色彩學為基礎的創(chuàng)作過程，就人體色的角度來看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個人色彩理論是20世紀初，美術設計學府包豪斯學校的約翰內斯?伊頓教授開始進行色彩分析，個人色彩的概念由此而生。個人色彩主要是指能讓膚色呈現(xiàn)健康狀態(tài)的顏色。根據(jù)形象主體的皮膚、頭發(fā)、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時候起，伴隨韓劇的流行韓國人儼然成為愛打扮的時髦一族。一部韓劇的熱播，勢必有一股“韓流”熱風刮起并且風靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說，一個人的實質，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設計的實質也是這樣的，不能為了視覺而一味的最求絢爛的色彩，我們應該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨有的風格――“個性”色彩。

四、結 語

作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對電影表現(xiàn)的重要性，能夠熟悉服裝設計的理論，而且能夠依據(jù)不同演員的形象構成要素，通過對其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設計出符合影視作品個性特點的，有鮮明時代烙印的，藝術與技術相結合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺饕餮。

［參考文獻］

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［5］ 吳帆.形象色彩設計［M］.上海：上海交通大學出版社，2007.

篇8

【關鍵詞】化妝造型；造型藝術；影視人物

中圖分類號：J917 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)04-0116-02

一、化妝造型藝術對影視人物塑造的重要性

化妝造型屬于二維平面設計及其三維和多維立體空間設計結合后形成的一種藝術形式，其主要強調人的外觀及其造型視覺傳達設計[1]。在進行人物塑造時，應全面分析人物整體形象要素，比如：職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感、言談舉止等方面，以促使人物主體塑造更具靈性、更符合具體的個性特點，從而被廣大觀眾所認可。影視作品中的人物塑造屬于現(xiàn)實生活中人物形象的視覺藝術化，可以說影視人物塑造的目的和現(xiàn)實生活中各種人物形象塑造目的相同，均強調人物形象主體最適宜的某種個人形象，不過也存在不同之處，影視中的人物塑造是為了確保其符合特定劇情，設計時也注重強調人物性格特征，再基于演員自己的形象而設定。這些都說明影視形象設計師應具備專業(yè)的形象塑造知識，更應全面地了解和掌握導演及其演員的各方面要求，且可全方位分析劇本，可鑒賞不同文化、不同事物、不同潮流，從而以宏觀角度去深層理解影片，使影視中的人物形象更為靈活。

二、化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用原則

（一）使影視人物具有典型性原則

人物的外在形象是作品藝術層面的追求，影視中所能看到的各種形象均是經過藝術加工的作品，盡管是十分貼近真實生活的角色，但并不是原本地呈現(xiàn)于屏幕上。影視作品并不是各種生活的簡單重復，它們都是經過典型化之后的呈現(xiàn)，其間包括提煉、加工、概括，從而創(chuàng)作出真正反映生活的典型形象。

（二）使影視人物具有精神價值原則

影視中的人物塑造并不同于真實生活中的各種設計追求，屬于藝術作品中的人物形象，更強調人物形象塑造更具精神內涵[2]，比如其角色特定性格特征、身份氣質、受教育程度、職業(yè)特征與社會關系等，這些因素均是精神類因素，且均需以角色外部形象塑造，給觀眾呈現(xiàn)出更真實的人物，觀眾也能對其有著更深層的認識，也可以說角色塑造屬于個性化真實。

（三）使影視人物具有現(xiàn)代化審美藝術

往往人們不能充分判斷影視劇中各個人物的真實性，但同時被各個人物形象感動著，這也是化妝造型藝術的魅力與優(yōu)勢，其尊重現(xiàn)實生活，卻又超越現(xiàn)實。這里的超越應具備相應的“度”，也就是說造型師和觀眾們應具備相同的文化背景及文化視角。這時人物塑造就應合理地融入現(xiàn)代化審美意識，從而將其關鍵點融進造型中，給觀眾呈現(xiàn)更美、更真實的人物形象，觀眾往往對其自身體驗過且約定俗成的審美更具信任感。

（四）使影視人物具有導演風格

每部影視作品中的各個環(huán)節(jié)均應遵從導演的具體風格，導演是集體創(chuàng)作的核心人物，其更是影片藝術創(chuàng)作者。相同的故事、人物及情節(jié)，不同的導演其風格就不同，最終呈現(xiàn)的藝術風格也不同。這也說明影視作品中的人物造型設計應深層理解導演具體的創(chuàng)作意圖，且人物塑造應與其風格相同，這樣也能確保觀眾觀看影片時不會出現(xiàn)跳戲的問題。

三、影視人物塑造中化妝造型藝術應用中的審美及創(chuàng)作

影視作品中的化妝造型是影視藝術創(chuàng)作的重要內容，它是劇中人物形象性格化塑造必不可少的組成部門，化妝造型師是影視劇中各個人物外貌形象的創(chuàng)作者，應賦予演員更適合的角色性格及其年齡與身份，這些特征因素應十分重要，以此方式來反映劇中人物的時代及其民族和地方性風貌?；瘖y師應具備導演、編劇及攝影、表演等方面的知識，且應對生活具有自身的獨特感悟，可更仔細地觀察日常生活中的點滴，能夠深層了解和掌握不同時代及時期的人物塑造造型風格特點，深層刻畫人物及其人物形象。影視作品中的化妝造型可謂是造型藝術的重要內容，其間人物造型為化妝造型及其服裝造型，這兩者更是相輔相成、息息相關。創(chuàng)作中應具備顯著的分工、各自獨立，同時造型師在整體上統(tǒng)一將其結合，充分完善影視人物塑造，比如已經選定了演員，但是該演員自并不適合具體角色，這時化妝師就應運用自己的化妝技術來彌補員的條件缺陷，改變演員自身的外貌及其年齡，從而充分展現(xiàn)人物的階段性特征，真正描繪人物的時代特征，這時的角色性格特征應是十分鮮活的，更好地呈現(xiàn)人物的精神氣質，使其更具有典型性格，且確保影視人物的塑造更具邏輯性、更真實、更貼切，使得演員可于造型上獲得角色自信[3]。采用化妝造型及其塑性等方式進行演員形象的雕刻，翻刻出所需要的造型，且著眼于演員自身條件的運用，這樣也能讓更多的角色在熒幕上活躍，同時也可以烘托劇情、增強感染力，且造型師應根據(jù)特定內容及環(huán)境創(chuàng)作更適合的場面，比如：爆炸場面和戰(zhàn)爭場面中的頭、臉、眼睛的傷效等，亦或是殘肢斷臂等方面的特效，還有風吹日曬和冰凍環(huán)境下的面部特效。

四、影視人物塑造中的形象色彩設計

冰河時期的人就已經有了對色彩的認識，并對其進行了相應的運用，色彩不僅具有視覺效應，而且極具情感表達效果，可加深人的記憶，影視作品中的人物塑造應合理使用色彩，使得人物更具表現(xiàn)力及感染力。熒幕中的色彩就像是在畫布上一樣，其不僅可呈現(xiàn)形象及其事物的外貌，還可深層解釋角色的內心面貌，造型師可采用形象來理解角色，從而使得角色刻畫更具靈性。影視作品中的色彩設計是功能及其情感的結合呈現(xiàn)，且不同色彩會引導人們產生不同的心理，從而激發(fā)人們在實際生活中的各種聯(lián)想。人們在進行色彩感受時，感受最為顯著的就是冷暖色，比如：紅、橙、黃等顏色可讓人聯(lián)想到陽光與活躍等，且容易使人們感到興奮；或者是青、藍、紫等顏色，會使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空等，這些均稱為冷色，能讓人的情緒更為寧靜。對于影視觀眾而言，他們經常關注時尚，這使得影視服飾色彩藝術更具影響力和感染力。且成功有效的影視服務藝術呈現(xiàn)，可確保觀眾在享受藝術美時被影視作品中人物服飾的款式和色彩等吸引[3]。純粹的服裝色彩設計讓人可產生深刻的記憶，影視作品中應以黑、白、灰、粉等為主基調，以此詮釋許多角色于不同時期、不同生活下的精神狀態(tài)。并且，影視作品中的人物塑造應基于色彩學進行創(chuàng)作，著眼于人體色來講，有不同膚色和不同燈光等，嚴格控制相關色彩的應用，這也是影視作品中人物塑造的關鍵。

五、結語

影視人物塑造時應強調其人物性格特征及人物所處的環(huán)境和人物形象要素及其情節(jié)等問題，且還應考慮作品所描述的時代分為及其大眾審美情趣等，影視中人物形象更強調客觀本質的真實性及主體心理感受的真實性，并不是現(xiàn)實生活的充分還原。化妝造型藝術均源自真實，強調客觀現(xiàn)實的呈現(xiàn)，讓觀眾感受真實的人物形象。因此，分析化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用，對其人物形象的成功塑造具有極大現(xiàn)實意義。本文分析了化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用，并提出相應的應用策略，為我國影視行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供理論性依據(jù)。

參考文獻：

[1]李春玲.探析影視美術設計中人物造型的手段[J].戲劇之家(上半月),2014(4).

[2]李繼東.影視化妝造型淺析[J].媒體時代,2011(1).

篇9

[關鍵詞] 影視作品；人物造型；寫意性；寫實性

影視藝術是一種復雜的藝術形式，需要諸多藝術與科技部門的相互配合才能順利完成影視作品，如舞臺美術、人物造型、燈光、后期制作等，這些元素是影視藝術不可或缺的組成部分。而人物造型設計在影視藝術創(chuàng)作中占據(jù)著非常重要的分量，影視作品中的人物造型設計主要通過演員的整體形象來表現(xiàn)，而演員是畫面的主體，肩負著塑造角色形象、展現(xiàn)角色魅力的重要任務。因此，人物造型設計的成功與否直接關系到影視作品的故事敘述、角色塑造、情節(jié)表現(xiàn)等，影響著影視作品整體的畫面視覺效果。觀眾對影視作品的第一感受首先是從人物造型設計來獲得，而導演與編劇也是借助人物造型設計與觀眾建立交流平臺，進而引起觀眾的情感共鳴。優(yōu)秀的影視人物造型設計能夠增添影視作品的藝術表現(xiàn)力與張力，使之成為影視藝術的亮麗風景。

一、影視人物造型

化妝造型、服裝造型、發(fā)式造型是影視人物造型設計的三大要素，影視人物造型設計是對文學作品的提煉，是將劇本中的文學形象具體化，因此在設計人物造型時需要考慮更多復雜的問題，既要凸顯人物造型的藝術內涵，又要展現(xiàn)人物造型的獨特性。對于現(xiàn)代的影視人物造型設計來說，在設計時還要考慮時下的演藝風格，以滿足多元化的設計風格要求，如寫實風格、寫意風格是最為盛行的兩種表現(xiàn)風格。而這些不同的造型風格最終都要為影視作品服務，使作品的風格表現(xiàn)、形式感、畫面視覺效果等得以更完美展現(xiàn)出來，進而令影視作品呈現(xiàn)出較高的觀賞性與設計感。為了使影視人物造型設計更符合劇本需求且具備強烈的吸引力，這就需要造型師深入研究劇本，對劇本中的人物有通透的理解，構建與作品風格相適應的造型風格，然后以邏輯性、創(chuàng)新性的思維進行人物造型設計，同時依據(jù)劇情變化需求來不斷改變人物的造型設計。當然，在進行影視人物造型設計時也應考慮空間畫面感與視覺效果，通過恰當?shù)挠耙暼宋镌煨驮O計為影視作品增添光彩，以促進影視作品審美品位的提升。

二、影視作品的人物造型設計

（一）寫實性人物造型設計

觀眾對影視藝術提出了具體的要求，即在一定程度上保證影視作品的紀實性與逼真性。而這一要求具體表現(xiàn)在影視人物的造型設計上，并對造型師提出了現(xiàn)實主義原則，要求造型師在遵循生活原貌的基礎上進行藝術性的造型設計，使人物造型符合特定歷史時期的造型特色，重點突出影視人物造型設計的真實性與形似性，而后考慮設計的形式感、裝飾性與風格化。一般情況下，要求對古典名著改編劇、歷史劇等涉及歷史性強的影視作品采用寫實性的人物造型設計，通過真實、形似的設計來獲取觀眾的信任感。一些古典名著的影視改編作品更需要嚴格遵循現(xiàn)實主義原則，因為其中對人物服飾、發(fā)式等有較為詳細的描寫，造型師可以將其作為一個模版，而后以紀實性、逼真性的要求來進行人物造型設計，將當時歷史的社會、精神風貌通過影視人物造型設計來展現(xiàn)得淋漓盡致。

以電視劇《漢武大帝》為例，其中的人物造型就是采用寫實性設計風格，并將新古典主義浪漫情調融入其中，令漢代歷史的雄偉宏麗、悲壯豪情展現(xiàn)得淋漓盡致。為了突出漢代的造型特征，造型師在仔細研究了漢代妝容、發(fā)式、服飾等造型文化基礎上進行角色的造型設計。如在服飾造型設計上，漢代以布為衣，多采用黑、紅、白、藍、黃的色彩元素，劇中女主角衛(wèi)子夫的服飾設計是造型師借鑒了《馬王堆漢墓帛畫》（漢代重要文物）里的女主人造型，并結合史料記載采用紅色為主色調，以粗線條風格來設計服裝造型，在服裝的大色調上遵循漢代的風格，但顏色更為鮮明濃烈。又如在發(fā)式造型設計上，依舊復原漢代的風格，男子發(fā)式主要以戴冠帽為主，女子則以梳辮、挽髻為主，如“墮馬髻”“垂云髻”“百合髻”等，劇中衛(wèi)子夫的“墮馬髻”、平陽公主的“百合髻”等發(fā)式造型既逼真又符合漢代的風格。再如在化妝造型設計上，史料文獻中對漢代女子的妝容有較為翔實的描述，紅白襯托鮮明的“檀暈妝”、細長、彎曲的“遠山眉”、唇中一點紅的“點唇法”都是漢代女子的妝容特征。而這些特征在劇中女子的妝容中都有體現(xiàn)，還原與寫實了漢代女子妝容的特色。寫實性的人物造型設計使《漢武大帝》這部作品更加具有歷史文化氛圍，在細節(jié)上都凸顯了漢代的氣息與特征，以真實的影像將觀眾帶入到漢代的歷史情境中。

（二）寫意性人物造型設計

隨著人們審美需求的多元化，寫意性人物造型設計逐漸在影視藝術中嶄露頭角。而寫意性造型的主要特征是“以意寫神”，在塑造人物造型時利用符號化的藝術語言將我國本土的民族特色表現(xiàn)出來，著重表現(xiàn)人物的內在美與形式美，使人物的造型設計具備意態(tài)神韻。近些年，為了滿足觀眾的娛樂需求，古裝娛樂劇、神話科幻劇等影視作品開始形成一股風潮，這些題材的影視作品通過將歷史英雄主義、情感浪漫主義、冒險主義融為一體，迎合了我國各年齡層次觀眾的娛樂口味。由于在這類影視作品中歷史只是一個承接故事發(fā)展的背景，因此在人物造型設計上可以跳出歷史的限制，夸張、象征、抽象的設計手法都可以盡情使用，于是極具想象力與創(chuàng)造力的寫意性人物造型設計便被廣泛運用到其中。

以電影《夜宴》為例，寫意性造型風格實現(xiàn)了影片的創(chuàng)新嘗試。該部影片選取了五代十國這個歷史時代為故事背景，在我國歷史記載中關于這一時期的介紹并不多，因此導演可以充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力來進行影片故事的創(chuàng)作，而對于造型師來說也可以擴展想象空間，進行大膽的嘗試與創(chuàng)新，進而成就了《夜宴》在人物造型設計上的別具一格。華麗而沉穩(wěn)是這部影片人物造型設計所呈現(xiàn)的整體效果，但并不會讓觀眾感覺到任何的夸張與沉悶，相反的在服飾與化妝的造型設計上都蘊涵深刻的寓意。章子怡的服裝大多是及地拖尾的款式，以此來表現(xiàn)她所飾演角色的強烈欲望；葛優(yōu)與周迅的妝容非常鮮明地表現(xiàn)出其所飾演角色的性格特點。在《夜宴》中，造型師巧妙地將色彩運用融入人物造型設計中以凸顯角色的個性特征，通過色彩的視覺語言來表現(xiàn)角色的內心世界，揭示角色的思想、情感與心理變化，使角色具有生命感染力，利用可視的形象語言來傳遞信息，使觀眾更清晰地理解影片中的抽象概念。如厲帝的服裝以黑色為主色調，將帝王的莊嚴與權勢展現(xiàn)而出，同時也間接隱喻了厲帝人性的晦暗與殘忍，以及其靈魂因欲望而扭曲的丑陋；又如皇后的服裝，鮮艷的紅色將其角色的膨脹欲望凸顯得更加明晰。

（三）寫意性與寫實性相結合的人物造型設計

寫意性與寫實性的人物造型設計推動著影視藝術的不斷前進，然而這兩種設計手法在獨立使用時顯現(xiàn)出諸多不足，寫實性的造型設計過于注重還原歷史，缺乏新鮮感；而寫意性的造型設計則常常脫離歷史，可信度不高。為了彌補這兩者的不足，在影視藝術中采取了寫意性與寫實性相結合的人物造型設計，對傳統(tǒng)的造型設計進行繼承與創(chuàng)新，使人物造型設計在風格上、形式上、裝飾上能夠滿足現(xiàn)代人的審美追求。這種將寫實與寫意相結合的設計方式使人物造型不僅具有歷史感，而且極具時代特征，令角色形象更富藝術表現(xiàn)力與張力。

以電視劇《大明宮詞》為例，這一部由李少紅執(zhí)導的電視劇曾經轟動一時，除了故事劇情極具吸引力之外，影視人物寫實與寫意的造型設計為整部作品增色不少，畫面風格唯美而大氣，給觀眾留下了深刻的印象。該部作品的故事背景正值初唐至盛唐的盛世文明時期，是唐代社會物質文明與精神文化發(fā)展最為鼎盛的階段，文明開化的社會環(huán)境使婦女的服飾與發(fā)式有了極大的改變，露胸服裝是展現(xiàn)女性美的最好表現(xiàn)，得到了當時社會的普遍認可。依據(jù)寫實性的造型風格，在設計人物服裝時以唐代服飾文化為基準，如太平公主出嫁時穿的服裝就十分符合歷史的真實性，采用大袒領的襦裙服風格，金色的抹胸，齊胸的裙腰，拖地的紅色長裙，繁雜的紋飾，這些令女性的魅力和高貴被完美襯托而出。此外，在《大明宮詞》中還將寫意性的風格融入寫實性的造型設計中，以歷史真實的記載為前提，跳出以往古裝戲人物造型的局限性，以現(xiàn)代思維進行創(chuàng)新使劇中人物造型具有時代特征，不僅滿足了觀眾的審美情趣，而且使觀眾感受到視覺的新鮮感。其中，劇中人物服飾色彩的搭配就極具寫意特色，服飾色彩寓意深厚，能夠表現(xiàn)角色的身份、性格、年齡、地位等，不同的色彩搭配蘊涵著一定的意境與象征性。如武則天的服飾色彩濃重，由紫色、紅色、米色、黃色等顏色對比性極強的色彩元素組成，將武則天的高貴、精明、狠毒、凄婉形象地傳遞而出。在化妝造型設計中也凸顯出寫意性風格，時尚而浪漫，如太平公主的妝容大多呈現(xiàn)出她的柔美與華貴，金色的眼影為其增添了獨特的風采，再加上繁復、精致的發(fā)髻，使得太平公主的形象至今都令人記憶猶新。

三、結 語

影視人物造型設計具有直觀性、可視性，決定著觀眾對影視作品的第一印象與感知，因此為了使影視作品呈現(xiàn)出較好的畫面視覺效果，需要造型師從多方面角度考慮，進而設計出符合影視作品風格的人物造型。隨著觀眾審美品味的不斷提高，觀眾對影視人物的造型設計不再趨于平凡化、反復化，要求人物造型設計具有時代感與意境性，因此造型師應從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化中尋求設計靈感，將寫實性與寫意性的造型風格相結合，使影視人物造型設計既有我國民族文化特色，又具有時代新鮮元素來襯托，給觀眾帶來視覺上的沖擊力與吸引力。而要達到這一要求，則需要我國影視工作者進行不斷的嘗試與探索。

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[3] 于元彬.論影視美術設計中人物造型的手段[J].浙江傳媒學院學報，2002，9（04）.

篇10

一、古裝影視劇中服裝設計的原則與特點

作為一門敘事性很強的表演藝術，使影視表演中對服裝的設計產生了一些不同于其他元素的特征，如創(chuàng)意性、虛擬性、戲劇性等，這些特征體現(xiàn)在影視劇中的各個環(huán)節(jié)。對于古裝影視作品中的服裝來說，這些特征體現(xiàn)得更為明顯，特別是虛擬性和創(chuàng)意性相對現(xiàn)實影視劇更加忽略了實用性。虛擬性體現(xiàn)在可以將古裝影視作品中的歷史背景和身份地位更好詮釋出來，與現(xiàn)實社會區(qū)別和比較，讓觀眾更具心靈感受，同時，再現(xiàn)歷史不等同于對歷史的復制，在古裝影視劇中的服裝設計上不應該拘泥于歷史發(fā)生的真實性，而更應該在現(xiàn)實生活的基礎上對其創(chuàng)作和升華，時時引入創(chuàng)新的元素，正確運用創(chuàng)新的思維貫穿于對古裝設計的操作中。與 20 世紀八九十年代相比，如今的古裝劇在服裝的設計上增添了新的創(chuàng)作特色，一方面，在色彩、面料和造型上都帶有濃重的象征性意味，注重色彩的綺麗和視覺完美，給觀眾帶來視覺上的震撼感受。另一方面，服裝采取夸張式的造型和意境的渲染，一般在歷史服飾造型和色彩的基礎上，更加夸大對古裝設計以突出服飾的亮點，在設計中刻意加入舞蹈等元素作為襯托，表現(xiàn)舞臺效果和特殊意境。所以，21 世紀的中國古裝電影是對藝術造型的把握和藝術美感追求的完美結合，把握古裝影視劇中服裝的運用特點是古裝影視作品中服裝設計和創(chuàng)作思路的基本原則。

二、古裝影視劇服裝設計中的虛實體現(xiàn)

古裝影視劇服裝設計所追求的是一種 “出之貴實，用之貴虛”的理念， “實”是為了把歷史和自然真實表現(xiàn)出來，“虛”是為了增強古裝影視劇中的藝術感染力，虛實結合營造出最佳影視效果。即對藝術形象的創(chuàng)作和塑造不僅僅受制于原型，而應靈活自由展現(xiàn)藝術形象的豐滿充盈，從而完成影視劇中各個因素的塑造，并在把歷史和時尚融為一體的基礎上用一種新的視覺表達方式體現(xiàn)古典美，從各方面的創(chuàng)作素材比如古籍、文物等，發(fā)掘傳統(tǒng)文化的本質，尋找更大的發(fā)揮空間，這也是體現(xiàn)出 “實”的部分。

在影視劇 《赤壁》《無極》《夜宴》等劇作中都有體現(xiàn)，比如電視劇 《水滸傳》劇中的人物服裝設計，創(chuàng)作靈感主要來自于宋朝的繪畫、浮雕以及瓷器等，以歷史遺留下的痕跡設計出梁山好漢的各種服飾，特別是水軍的幾種服飾是從 《清明上河圖》中挑擔人身上得到的靈感，由此設計出阮氏兄弟身著的衣物特點。

在以 “實”的基礎上，合理運用 “虛”的設計理念，使古裝劇不僅符合歷史真實情況，而且適合當代人的審美認知，服裝設計師在創(chuàng)作中以獨特的視角對傳統(tǒng)文化進行發(fā)揮和演繹，古典和前衛(wèi)兩者兼具。比如在 《大明宮詞》一劇中，唐代鮮明的服裝特點被演繹得淋漓盡致，整個劇中服裝設計在整體上表現(xiàn)歷史上唐代的鼎盛狀態(tài)，衣物在細節(jié)的設計上尤為突出，如半胸式拖地長裙、領口寬闊并有弧度、顏色艷麗多變等，給人以富貴飄逸的感覺。 “虛”在此被很好地體現(xiàn)出來，即在原汁原味的模擬之中透露出浪漫主義的情調，這無形中給歷史增添了新的現(xiàn)代元素。

再比如影視作品 《亂》中服裝色彩的大膽和鮮艷象征了一種地位和權力，而 《英雄》里服裝色彩的設計隨著人物的情緒和命運而變化，設計者巧妙運用這種服飾顏色的反差區(qū)分人物之間的關系和步調。在當今古裝電影的服裝設計中，虛實的結合運用不僅帶給人們美好的視覺感受，而且在尊重歷史的前提下可以提高人們的審美能力和對傳統(tǒng)文化的了解。

三、古裝影視劇服裝設計中的意境美表達

一直以來，中國的古裝影視劇中對服裝設計的精神內涵總體表現(xiàn)為一種內在的潛在的意境之美，這也是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中最關鍵的部分，服裝作為每個時期每個階段的文化存在形式，隨時在向人們傳達著有關歷史、社會、政治以及宗教、藝術等方面的信息，這些信息無一不傳達著真實的感情流露，有無形和有形之分，而無形的藝術認知感覺便被稱為意境，它是情景統(tǒng)一的產物。從審美的情趣和藝術技巧都可以給人以美的感受和共鳴，拿 《紅樓夢》一劇來說，劇中人物的服飾同形象都具備傳統(tǒng)意義上的審美意境，主人公賈寶玉的衣著服飾非常鮮明體現(xiàn)了情與景的融合，從不同場合的服飾到服裝材質的變化以及配飾都很好刻畫出人物的政治背景和歷史環(huán)境。賈寶玉過于華麗的裝飾也體現(xiàn)出這個人物的女性化特點，給人以柔美形象的感覺，從另一個層面上講，對賈寶玉服裝的設計也向人們表達出一種風格意境，他的服飾具有濃厚的生活根據(jù)，是被提煉出的藝術化的形象代表，因此給人以潛移默化的美的視覺感受。

從審美的角度和服飾文化來說，中國古裝影視作品中的服裝設計除了在設計形式和色彩程度上給人以美的視覺感受，還可以使人們產生很多關于美的聯(lián)想和感知，給人們以視覺上和心理上的愉悅?！读鹤！?《倩女幽魂》都體現(xiàn)出影視服裝的華麗和暗示，使主體與客體結合即達到天人合一的審美境界。如 《紅樓夢》劇中寶釵戲蝶一幕，服飾在這里起到了調節(jié)的作用，因為此刻的寶釵與之前形象格格不入，質樸、自然的服裝使得人物的形象并沒有違背之前的定型，而是與當時的環(huán)境和人物心理更為貼切，短暫的歡樂卻又是為了反襯黛玉葬花的悲涼之感，這種哀樂共鳴的手法更突出了悲的主題。不同的審美形象在不同的環(huán)境里被服裝設計的襯托表現(xiàn)得渾然天成，這便是古裝劇中服裝設計帶給我們的天人合一的境界美感，即便是西方，在藝術原理和意境的表達方向也是同步的，只是不同文化氛圍罷了，在我國古裝影視劇中，服裝設計所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化使我們更客觀地看到中國國際化的發(fā)展和趨勢。

四、古裝影視劇服裝設計與表現(xiàn)人物性格特征之間的關系

由于當代審美觀念和思維方式的改變，利用原有的傳統(tǒng)服裝思維和服裝材料對古裝影視劇進行設計，已經束縛了設計師的創(chuàng)作靈感和古裝影視的發(fā)展?！队⑿邸?《大明宮詞》眾多影片在原有的基礎上對這些方面進行再次設計，使人物的性格特征更好地體現(xiàn)出來，服裝材料的再次改造可以使古裝影視劇的服裝與現(xiàn)代服裝差別更明顯，古裝劇對于服裝的要求更習慣于展現(xiàn)夸張和創(chuàng)意的特點。在古裝影視服裝上加入銀絲、亮片等有光澤的飾物，使其更加精美華麗，更具現(xiàn)代色澤，同時在一定程度上反映出古裝劇中人物的性格特點，比如 《滿城盡帶黃金甲》一劇中，在服裝上參考唐代的面料式樣，將金色大量奢華地應用到服裝的設計上，襯托出唐代皇宮貴族的奢華和高貴。此外，服裝上圖案的設計和位置也對表現(xiàn)人物性格特點起到一定的影響。古裝影視劇中的服裝圖案一般以許多不同形式的配飾放在領口、裙擺等部位，這些邊緣部位甚至整個衣身運用了大量的圖案，圖案運用的不同部位可以突出視覺的重點和加強服裝線條輪廓。不僅表現(xiàn)出人物的氣質和地位，而且可以起到聚焦的裝飾性用途，圖案內容的選擇在古裝影視作品中也具有一定的標識作用。例如古代表現(xiàn)文人墨客一般將書法或者儒雅的動植物應用到服裝的設計中，可以充分表現(xiàn)其文質典雅的氣質情懷，而一般以花朵的裝飾圖案表現(xiàn)人物活潑、灑脫的性格特征。

五、我國古裝影視服裝設計的發(fā)展和前景

總而言之，古裝影視服裝設計的進步和發(fā)展在今后的路途上還有待努力，需要不斷從創(chuàng)作和實踐的過程中尋找和探索，從而增強其藝術修養(yǎng)和審美內涵，為在影視行業(yè)上占有一席之地而繼續(xù)奮斗。主要趨勢有兩個方面。一方面，傳統(tǒng)服裝隨著社會的發(fā)展不斷被大眾平民化的趨勢所替代，體現(xiàn)了社會文明成果的共享，如今的古裝影視以其自身的特點與現(xiàn)代社會互相融合滲透，并引導和誘發(fā)了現(xiàn)代服裝的流行和演變，也成為人們效仿的參考。在如今的日常生活中很容易發(fā)現(xiàn)身著傳統(tǒng)服裝風格的人們，傳統(tǒng)服飾設計在現(xiàn)代文化中被日益改變，并將隨著古裝影視作品的發(fā)展而越發(fā)國際化。另一方面，要了解古裝影視中服裝設計的真正內涵，不應僅僅局限于對某一作品的評價和欣賞，也不能只看到片面的創(chuàng)作和設計，將來的古裝影視服裝的設計會更加高效創(chuàng)新，應形成一種適合自己的獨特風格，迎合國際時裝模式之下的產業(yè)發(fā)展。逐漸促進設計形成自身的品牌優(yōu)勢，并在一定程度上發(fā)展為現(xiàn)代流行服裝及相關產品的設計文化，使古裝影視中的服裝設計成為媒體行業(yè)重要的組成因素。此外，在一定環(huán)境下可以對古裝影視劇中的服裝進行收藏和拍賣，增加影視產業(yè)的附加值，使那些優(yōu)秀的影視作品不因時間的流逝而消散，延續(xù)它帶給社會的深遠影響，從而真正意義上實現(xiàn)影視產品的社會價值和藝術價值。