導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代文學(xué)批評(píng)理論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

(《荀子·樂論》)這就為情感的藝術(shù)戴上了理性的鐐銬。作為“道”的具體表現(xiàn)的禮也就此產(chǎn)生:“禮起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得則不能無求,求而無度量分界,則不能不爭(zhēng)。爭(zhēng)則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分也,以養(yǎng)人之欲,給人以求。使欲必不窮乎物,物必不屈于欲,兩者相持而長(zhǎng),是禮之所起也?！?《荀子·禮論》)真是一物降一物,相生相克,且這一套禮儀也顧及人的心理需要,頗富人情味,入情入理,可謂中肯。以上各種功用主義思想最早胎育于早期社會(huì)對(duì)美的觀念?！秶?guó)語·楚語上》中記載,楚國(guó)的政治家武舉在回答靈王問他新造章華之臺(tái)美不美的問題時(shí)說:“夫美也者,上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無害焉,故曰美。若于目觀則美,縮于財(cái)用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?……其有美名也,唯其施令德于遠(yuǎn)近,而大小安之也。若斂民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安樂,而有遠(yuǎn)心,其為惡也甚矣,安用目觀?”陳伯海先生認(rèn)為,武舉給美下的定義,是文獻(xiàn)錄存最早的有關(guān)美的解說,其內(nèi)涵深烙著功利性色彩?？鬃影l(fā)表過類似的主張,《荀子》記載:“子貢問于孔子曰:‘賜為人下而未知也?！鬃釉?‘為人下者乎?其猶土也。深拍之而得甘泉焉,樹之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽獸育焉,生則立焉,死則入焉,多起功而不德。為人下者其猶土也?！笨鬃右酝翞槊赖乃枷?正是一種功用意識(shí)的反映?？鬃釉诮忉屪迂曁釂柧訛槭裁促F玉而賤珉這個(gè)問題時(shí)說:“夫玉者,君子比德焉。

溫潤(rùn)而澤,仁也;縝栗而理,知也;堅(jiān)剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚(yáng)而遠(yuǎn)聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章?！?《荀子·法行》)由此觀之,孔子是把萬物之善性和美聯(lián)系在一起,與其說在向我們申訴萬物因善而美的道理,毋寧說以此為比況向我們昭示君子以德為美。所以我們可以說孔子將“善與美”統(tǒng)一起來了。問題不應(yīng)僅僅停留于此,應(yīng)該看到,這種“美善合一”論對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響十分巨大。在儒教成為國(guó)教之后,這種功用主義文藝觀也就基本上成為中國(guó)二千年封建社會(huì)最具有說服力的文學(xué)批評(píng)思想?；厮輾v史,首先把孔子“美善合一”的功利主義思想理論化、系統(tǒng)化、政教化,并自覺運(yùn)用于批評(píng)文藝的是荀子,后經(jīng)揚(yáng)雄、劉勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗經(jīng)”的文藝批評(píng)思想逐步臻于完善。我們可以毫不夸張地說,一部中國(guó)文學(xué)批評(píng)史總體上是一部處理藝術(shù)與生活(政治)的關(guān)系史。這種功利主義的文學(xué)觀念,一旦被僵化和扭曲,其負(fù)面效應(yīng)十分巨大。 

首先,容易把文學(xué)變?yōu)檎蔚母接?不宜于文學(xué)自身的獨(dú)立。文學(xué)批評(píng)容易走向非學(xué)術(shù)的政治批評(píng),從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)在非本質(zhì)的層面上游離,很難冷靜下來作自身的、內(nèi)在的本質(zhì)建設(shè)。

其次,造成批評(píng)審美趣味的狹隘和單調(diào)。我們從孔子“誦詩三百,授之以政,不達(dá);使于四方,不能專對(duì)。雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)的態(tài)度中不難揣摩出,讀詩就是為了在實(shí)際生活、工作中用得上,不然就毫無用處,完全排斥藝術(shù)的娛樂、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對(duì)待藝術(shù)所應(yīng)持的中肯態(tài)度。再如韓愈曾寫過《毛穎傳》、《雜說》、《石鼎聯(lián)句詩序》等一類近似傳奇小說的作品,表現(xiàn)為重視從民間文學(xué)和對(duì)新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方法中吸取滋養(yǎng)的積極態(tài)度。但卻遭到裴度的批評(píng),稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法的多樣性、活潑性。在“文章經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛世”的重負(fù)之下,創(chuàng)作與批評(píng)的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴(yán)肅穆的道德意識(shí),無法輕松,更不能放縱。

再次,在深層的文化心理上養(yǎng)殖了文學(xué)價(jià)值取向上的退避心態(tài),即征古文化心態(tài)。韓愈在敘說自己文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷時(shí)說:“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存?！薄靶兄跞柿x之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣?！边@種征古文化心態(tài)促成了一代代聲勢(shì)浩大的復(fù)古浪潮,形成了中國(guó)獨(dú)具特色、橫貫古今的以復(fù)古為革新的文學(xué)發(fā)展模式。

最后,對(duì)文學(xué)批評(píng)自身的束縛。兩千多年的中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學(xué)批評(píng)典籍為證,其詩話、詞話、言、紀(jì)事、詩品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國(guó)文學(xué)的實(shí)際相比,文學(xué)批評(píng)根深蒂固的道統(tǒng)思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評(píng)領(lǐng)域里無法客觀公正地深入研討,特別是對(duì)文學(xué)形成的研究尤顯冷落。中國(guó)的詩學(xué)批評(píng)理論較發(fā)達(dá),但相形之下,散文理論、小說理論、戲劇理論等則難以望其項(xiàng)背。

再看敘事文學(xué)樣式,如小說、戲劇,可以說這是世界上最大最普遍的文學(xué)體裁,但中國(guó)文學(xué)批評(píng)對(duì)此一向較冷漠?！吨袊?guó)文學(xué)理論辭典》中關(guān)于小說、戲劇的詞條幾近于無,最具權(quán)威的郭紹虞先生的九十萬字的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》竟一字不提小說和戲劇批評(píng)。造成這種偏失的原因是復(fù)雜的,但最主要的恐怕還是與中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念中功用主義的道統(tǒng)思想有關(guān)。因?yàn)橐浴懊鞯馈睘檎y(tǒng)的文學(xué)觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經(jīng)國(guó)大業(yè)的、體現(xiàn)道統(tǒng)的東西怎么可能是那種荒誕無稽的奇門道術(shù)之類的虛妄之體呢?所以批評(píng)家們一開始就定下原則:“書不經(jīng),非書也,言不經(jīng),非言也,言書不經(jīng),多多贅矣?！?揚(yáng)雄《法言·吾子》)

從現(xiàn)存的資料看,第一個(gè)對(duì)屈原作品作評(píng)價(jià)的是劉安,而第一個(gè)對(duì)屈原作品中浪漫成份表示不滿的是揚(yáng)雄,稱其為“過于浮”。在其《法言》之《重黎》、《問神》、《吾子》諸篇中,皆流露出不容浪漫虛擬的思想。他在批評(píng)司馬遷《史記》時(shí)認(rèn)為,《史記》能夠秉筆直書,在《淮南子》之上,這就是“實(shí)錄”,但同時(shí)又批評(píng)《史記》的缺點(diǎn)在于“雜”和“愛奇”。他說:“太史公記六國(guó),歷楚漢,記麟止,不與圣人同,是非頗謬于經(jīng)。”(《漢書·揚(yáng)雄傳》)受其影響,王充也十分反感虛妄。他在《佚文篇》中明確表示:“詩三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’;論衡篇以十?dāng)?shù),亦一言也,曰‘疾虛妄’!”在談到《論衡》的寫作目的時(shí)說:“是故《論衡》之造也,起眾書并失實(shí)、虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜,則華文不見息;華文放流,則實(shí)事不見用。故《論衡》者,所以銓輕重之言,立真?zhèn)沃?非茍調(diào)文飾辭,為奇?zhèn)ブ^也。”(《論衡·對(duì)作》)王充之所以對(duì)“虛妄”如此深惡痛絕,實(shí)乃基于其文學(xué)的功用思想,他說:“為世用者,百篇無害;不為用者,一章無補(bǔ)?！?《論衡·自紀(jì)》)要使文章有補(bǔ)于世,就必須“真實(shí)”,要能證之驗(yàn)之?！肮史蛸t圣之興文也,起事不空為,因因不妄作;作有益于化,化有補(bǔ)于正?！?《論衡·對(duì)作》)對(duì)于兩漢功用主義的專制與霸道,羅根澤先生有段妙論,他說:“兩漢是功用主義的黃金時(shí)代,沒有奇跡而只是優(yōu)美的純文學(xué)書,似不能逃出被淘汰的厄運(yùn),然而詩經(jīng)卻很榮耀地享受那時(shí)的朝野上下的供奉,這不能不歸功于儒家的送給了它一件功用主義的外套,做了他的護(hù)身符。這件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一個(gè)時(shí)代?！?《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》卷一,上海古籍出版社,1984.) 

即使在思想較活躍的南北朝時(shí)期,這種寄生于功用主義思想之下的對(duì)虛擬的反對(duì)也是激烈的。劉勰在充分肯定屈原的同時(shí),對(duì)其浪漫色彩也不無微詞。在《辯騷》中說:“至于托云龍,說迂怪,豐隆求宓妃,鳩鳥媒女,詭異之辭也?？祷貎A地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,譎怪之談也。依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也。士女雜坐,亂而不分,指以為樂;娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡;荒之意也。摘此四事,異乎經(jīng)典者也?！?/p>

在《諸子》中又說:“若乃湯之問棘;云蚊睫有雷霆之聲;惠施對(duì)梁王,云蝸角有伏尸之戰(zhàn)。《列子》有移山、跨海之談,《淮南》有傾天、折地之說,此中駁之類也。是以世疾諸混同虛誕。”為此,劉勰提出一個(gè)原則:“酌奇而不失其真,玩華而不墜其實(shí)?！?《文心雕龍·辯騷》)在這種崇實(shí)尚用的批評(píng)氛圍里,視虛構(gòu)獵奇的小說為“小道”而冷漠視之,也就不足為奇了。直到梁?jiǎn)⒊晕鞣降难酃鈦韺徱曅≌f,接連發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》、《論小說與政治之關(guān)系》的著名文論,才使小說的地位受到重視,而梁氏藉以推進(jìn)小說發(fā)展的手段還是假借了傳統(tǒng)的功用思想。功用主義的批評(píng)觀念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娛樂性和浪漫性,因而也就無視大眾消費(fèi)的消遣心理,在崇高的使命感中忘卻了藝術(shù)的休閑功能。在俗文化粉墨登場(chǎng)的今天,在放縱與享樂成為時(shí)髦的今天,傳統(tǒng)文論思想對(duì)此必然手足無措,陷于危機(jī)實(shí)屬必然。

【參考文獻(xiàn)】

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篇2

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)批評(píng)；史學(xué)梳理；理論體系；價(jià)值觀

中圖分類號(hào)： I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0027-02

歷史背景的影響、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)雜使當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對(duì)古代文學(xué)批評(píng)、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的整理研究，目前對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究還處于不成熟階段：一方面較權(quán)威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨(dú)立學(xué)科，一方面具體問題的研究還不夠豐富、深入。但應(yīng)看到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)逐漸成為一個(gè)受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現(xiàn)了不少具備較高學(xué)術(shù)價(jià)值的成果。

一、對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的整體研究

國(guó)內(nèi)將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)獨(dú)立于文學(xué)史抽取出來歸結(jié)為史的著作很少，1994年出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)概觀》是將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)四十年（50年代至80年代）史化的一次開拓性的嘗試。著者在該書后記別指出，該書“采用了歷時(shí)態(tài)的現(xiàn)象描述、共時(shí)態(tài)的范疇考察和對(duì)批評(píng)家述評(píng)的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫法”，由于著作“遠(yuǎn)沒有達(dá)到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書對(duì)當(dāng)代文學(xué)的史學(xué)梳理和概括是值得肯定的：該書從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展不同分期的面貌、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)整體呈現(xiàn)出的基本特征、各個(gè)時(shí)期的重要文學(xué)批評(píng)家三部分展開論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評(píng)事件及不同批評(píng)群體的批評(píng)實(shí)績(jī)和貢獻(xiàn)，總結(jié)出四十年的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)是尋找自身歷史和美學(xué)品格的發(fā)展歷程。該書集事件陳述與學(xué)理總結(jié)于一體，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行史學(xué)研究的成果主要呈現(xiàn)在一系列學(xué)術(shù)論文中。學(xué)者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評(píng)向現(xiàn)代形態(tài)的新變―中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)兩種視界的演示及其評(píng)析》從批評(píng)視界的流變角度研究把握五十年來的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，總結(jié)出當(dāng)代文藝批評(píng)經(jīng)歷了“角色化”和“對(duì)話式”兩個(gè)階段。文中指出新時(shí)期以前的文藝批評(píng)一般屬于“角色化”批評(píng)，80年代以來，特別是進(jìn)入九十年代以后對(duì)話式批評(píng)成為主導(dǎo)。作者認(rèn)為角色化是“文化專制主義的批評(píng)視界”，對(duì)話式是“具有現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)視界”，后者是實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)的藝術(shù)實(shí)踐性、理論性和獨(dú)立性的重要方式，是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當(dāng)代文學(xué)批評(píng)如何受時(shí)代的歷史和政治運(yùn)行的影響而演變:第一屆全國(guó)文代會(huì)的召開“為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路,也為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)做出了它最初的思想導(dǎo)向”，奠定了“現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成文學(xué)批評(píng)的主潮和核心內(nèi)容”；九十年代文人、文學(xué)、批評(píng)的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、結(jié)束后知識(shí)分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當(dāng)今過分的趨利性造成的批評(píng)精神萎頓、批評(píng)局面混雜需要引起文學(xué)界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。

至2009年當(dāng)代文學(xué)發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系(1949―2009)》而寫的導(dǎo)言《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》，其權(quán)威性的視角對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究而言極富學(xué)術(shù)史意義。文章開篇便提到“關(guān)于‘中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年’不同層面與角度的學(xué)術(shù)研究,成為近年來學(xué)界相對(duì)集中的一項(xiàng)工作”，該論文式導(dǎo)言則集中于以60年來文學(xué)批評(píng)的地位與作用的演變過程、批評(píng)家身份的變化過程、批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作主潮的概括揭示、批評(píng)話語模式的轉(zhuǎn)換等問題為著眼點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞和知識(shí)譜系”的重構(gòu)，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的影響，批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換歷經(jīng)“從歷史到語言再到歷史的‘批評(píng)的循環(huán)’”等，都是對(duì)紛雜零散的文學(xué)現(xiàn)象做出的深刻到位的概括，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展脈絡(luò)做了整體宏觀把握。

對(duì)六十年以來文學(xué)批評(píng)進(jìn)行整理研究的還有郭國(guó)昌的《感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展過程，其實(shí)是文學(xué)批評(píng)的感受性原則的失落過程”。從大的分期來說，以1978年開始的“思想解放”為界的前后兩個(gè)三十年，前三十年的政治性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，后三十年囿于對(duì)批評(píng)理論的“實(shí)證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評(píng)的感受性原則強(qiáng)調(diào)的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國(guó)古代優(yōu)秀批評(píng)作品《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》，現(xiàn)代杰出批評(píng)家周作人、李健吾、梁實(shí)秋、朱光潛等的批評(píng)作品，都是合理運(yùn)用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之中，確是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)謀求新發(fā)展的一條合理思路。

二、對(duì)新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的研究。

對(duì)新時(shí)期以來，特別是90年代以來的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行研究是學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。80年代作為文學(xué)發(fā)展的新時(shí)期，其批評(píng)思維、批評(píng)資源和批評(píng)范式都發(fā)生了重大改變。概括起來，目前的研究中對(duì)新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的探討集中在以下幾個(gè)問題：

1、80年代以來文學(xué)批評(píng)的理論，即中國(guó)對(duì)西方理論的研究介紹和中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設(shè)同在危機(jī)與機(jī)遇并存――近年來文學(xué)批評(píng)學(xué)研究述評(píng)》以自覺的學(xué)科意識(shí)，梳理了80年代以來學(xué)界對(duì)西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義、神話原型批評(píng)等。文章還宏觀地總結(jié)了現(xiàn)階段文學(xué)批評(píng)學(xué)主要處于兩種體系的建構(gòu)之中，一種是中國(guó)特色的文學(xué)批評(píng)學(xué)，一種是適合文學(xué)審美特性的“圓形”批評(píng)。作者認(rèn)為兩種體系雖然還不成熟，但體現(xiàn)了批評(píng)發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時(shí)期”20年文學(xué)批評(píng)的批判性回顧與反思》一文剖開駁雜的現(xiàn)象，獨(dú)到地總結(jié)出新時(shí)期以來批評(píng)主體在理論探索中體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求。論文概括出了“文化精神、批評(píng)意識(shí)、批評(píng)話語層面的‘現(xiàn)代性’尋求構(gòu)成了整個(gè)80年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)主體的一個(gè)重要精神特征”，具體體現(xiàn)在“批評(píng)意識(shí)上以個(gè)人性取代政治意識(shí)形態(tài)性的話語意識(shí)”，“批評(píng)話語形態(tài)上的向‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)型”。作者從積極與消極兩方面總結(jié)了現(xiàn)代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上則會(huì)逐漸走向成熟。

2、新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的形態(tài)。在新時(shí)期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當(dāng)代文學(xué)批評(píng):回眸與進(jìn)路一種》中對(duì)80年代以來的批評(píng)形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)：如80年代的拿來批評(píng)、審美批評(píng)、結(jié)構(gòu)批評(píng)、反思性批評(píng)、新啟蒙批評(píng)等，90年代的批評(píng)主要有學(xué)院批評(píng)、市場(chǎng)（媒體）批評(píng)、文化批評(píng)等。張清華的《在歷史化與當(dāng)代性之間――關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)還存在“歷史化思潮”，即“強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)作為文學(xué)批評(píng)的一種價(jià)值維度的重要性”，主要體現(xiàn)為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話語”的提出等。在獨(dú)到的總結(jié)中體現(xiàn)出對(duì)史實(shí)把握的具體詳實(shí)，作者的研究深入可見一斑。

由于學(xué)院批評(píng)在當(dāng)今批評(píng)界舉足輕重的地位，對(duì)其進(jìn)行研究的著作有賀桂梅的《批評(píng)的增長(zhǎng)與危機(jī)》，論文有季進(jìn)、謝波的《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)院品格》、顏敏的《當(dāng)代學(xué)院批評(píng)的情境與問題》、劉中樹、張學(xué)昕的《拓展“學(xué)院批評(píng)”的空間》等，分別從批評(píng)隊(duì)伍、研究問題、批評(píng)特征等對(duì)學(xué)院批評(píng)進(jìn)行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢(shì)和不足。

3、存在的問題。在研究80年代以來的文學(xué)批評(píng)中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價(jià)值定位和話語尋求方面的雙重困境”，是對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)存在的問題進(jìn)行的概括性較高的總結(jié)。該文提到80年代以來文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學(xué)批評(píng)當(dāng)作“語言技巧的玩弄”，疏忽了批評(píng)“應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)文化和道德責(zé)任”。同樣對(duì)“價(jià)值”問題進(jìn)行思考的還有饒先來分別在《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)的活力與嬗變》和《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)功能的偏失及其反思》中提出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“文學(xué)性”遭到侵蝕，批評(píng)的科學(xué)精神沒有得到堅(jiān)持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結(jié)出近年來的文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出“當(dāng)代性與人文性的趨于弱化與不足、文學(xué)性維度的幾近喪失與標(biāo)準(zhǔn)混亂”，使得“當(dāng)代文學(xué)的研究與批評(píng)逐漸喪失了時(shí)代感與精神高度”。

其次是批評(píng)話語問題，具體說來涉及到批評(píng)理論的運(yùn)用與體系構(gòu)建。幾乎每篇研究文章都提到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在理論運(yùn)用上存在缺陷：如“理論至上”，導(dǎo)致“文學(xué)創(chuàng)作界與理論批評(píng)界的隔膜”；“理論創(chuàng)意的匱乏”，“對(duì)西方批評(píng)理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話語時(shí)尚的新潮文體，而無實(shí)質(zhì)性的思想創(chuàng)造。

對(duì)于以上種種存在的問題，學(xué)者們提出了各具創(chuàng)造性的解決思路。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)首要解決的就是本土批評(píng)理論體系建構(gòu)的問題，一方面如何將外來理論轉(zhuǎn)化為本土適宜的理論，一方面不能置中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學(xué)批評(píng)之平議》。該文指出當(dāng)代文論與古典文論之間存在著疏遠(yuǎn)和隔閡，“作當(dāng)代批評(píng)的，應(yīng)有關(guān)注當(dāng)代世界人文批評(píng)前沿的敏銳和開闊的接納功夫，同時(shí)也要有本土經(jīng)典批評(píng)方面的底氣”,要讓 “古典真正在當(dāng)代思想水準(zhǔn)上不斷得以重新的開發(fā)和詮釋，使之之于當(dāng)代真正具有無可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學(xué)者們還提出文學(xué)批評(píng)要恪守一定的價(jià)值尺度：如周保欣提到批評(píng)價(jià)值向“人文”為核心的中心整合；金岱認(rèn)為當(dāng)今“最不可少”的是“獨(dú)立的”、“知識(shí)分子場(chǎng)域內(nèi)的”、“面對(duì)問題的”知識(shí)分子批評(píng)；饒先來總結(jié)出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)應(yīng)有“對(duì)文本性、科學(xué)性和規(guī)范性的強(qiáng)調(diào)和追求”等，都是在扎實(shí)分析基礎(chǔ)上提出的深刻見解。

近年來對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究與反思體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)科意識(shí)的增強(qiáng)，對(duì)于引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)走出迷陣、真正獲得自己的學(xué)理水準(zhǔn)無疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學(xué)界一方面需要繼續(xù)進(jìn)行更完整的史學(xué)梳理，一方面需要從更細(xì)致處考察當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生發(fā)狀況，如對(duì)批評(píng)事件、批評(píng)家，文學(xué)批評(píng)期刊進(jìn)行具體的考察，從而更系統(tǒng)地呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的景觀，完善當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)科建設(shè)。

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篇3

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國(guó)小說學(xué)會(huì)的主辦下,《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國(guó)唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再?gòu)?fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國(guó)平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長(zhǎng)篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長(zhǎng)以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

    在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國(guó),批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長(zhǎng)中的新一代,而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)?！盵4]王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。

    美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國(guó)文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國(guó)上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國(guó)文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。

    文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長(zhǎng)期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！盵7]段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語?！盵8]

篇4

[關(guān)鍵詞]《六一詩話》；《濟(jì)北詩話》；《東人詩話》；詩學(xué)批評(píng)

[中圖分類號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1002-2007（2017）03-0052-05

詩話在宋代得到繁榮發(fā)展，受益于儒家、佛教文化傳播的影響，后來被東亞各國(guó)所接受，并與自身文化相結(jié)合，衍生出同宗同源，各放異彩的詩學(xué)文化，進(jìn)而形成了東方詩話的獨(dú)特神韻。古代韓國(guó)、日本漢文化興盛一時(shí)，更是保存了大量文獻(xiàn)著作，影響了其民族自身的文化發(fā)展，形成了各具特色的朝鮮詩話、日本詩話。這不僅是古代朝鮮、日本對(duì)中國(guó)詩學(xué)的接受與傳承，更是促進(jìn)了他們自身詩學(xué)文化的發(fā)展與成熟，可以說是區(qū)域性歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果。本文所研究的著作，是中日韓首次以“詩話”命名的著作。

日本的廣義詩話始于空海（774年-835年）的《文鏡秘府論》，它被學(xué)界譽(yù)為“日本詩話之宗”?！段溺R秘府論》分為天、地、東、西、南、北六卷，涉及漢詩的風(fēng)體、聲韻、詩病、格律、體勢(shì)、對(duì)屬等知識(shí)，恪守儒家思想，要旨在于將其發(fā)展為陶冶真言的規(guī)矩準(zhǔn)繩。這種目的明確、實(shí)用性強(qiáng)的詩學(xué)啟蒙著作，可以說為日本的漢詩創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，并指引著日本的漢文化發(fā)展的方向，是日本詩學(xué)批評(píng)的開山之作，它不但廣泛地傳播了中國(guó)詩歌創(chuàng)作知識(shí)，而且有力地促進(jìn)了日本漢詩的發(fā)展，其意義毋庸置疑。

日本第一部以“詩話”命名的著作――《濟(jì)北詩話》出現(xiàn)在距《文鏡秘府論》成書500多年后，這是日本狹義上的第一部詩話?！稘?jì)北詩話》的作者虎關(guān)師煉（1278-1346年）是日本臨濟(jì)宗大師，不但精通佛法，還長(zhǎng)于詩文，文采直追唐宋家，集禪、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文學(xué)重要代表人物?！稘?jì)北詩話》是虎關(guān)師煉著作《濟(jì)北集》中的第十一卷，如果說《文鏡秘府論》是空海對(duì)于入唐所得與自身所學(xué)相結(jié)合的綜合編撰，那《濟(jì)北詩話》就是虎關(guān)師煉對(duì)于北宋歐陽修《六一詩話》的承襲。《文鏡秘府論》與《濟(jì)北詩話》雖同以中國(guó)詩歌為批評(píng)對(duì)象，但是虎關(guān)師煉更多地秉承著歐陽修“以資閑談”的創(chuàng)作風(fēng)格，以儒家文化為基準(zhǔn)，以唐宋時(shí)期詩人詩歌為主要批評(píng)對(duì)象，將自身對(duì)于詩學(xué)、美學(xué)、語言、思想的認(rèn)識(shí)融入其中，帶有比較清晰的詩學(xué)批評(píng)色彩，雖有追隨之意，卻無造作之病，可見其漢文學(xué)底蘊(yùn)之深厚。從《文鏡秘府論》到《濟(jì)北詩話》，體現(xiàn)了日本詩話自我發(fā)展的腳步，其中漢文化與日本本土文化相融相成的}絡(luò)清晰可見。

韓國(guó)的廣義詩話始于李仁老（1152-1220年）的《破閑集》，它被韓國(guó)學(xué)者譽(yù)為“韓國(guó)詩話之冠”?！镀崎e集》分上、中、下三卷，共81則，所論內(nèi)容廣雜，李仁老將自己的詩學(xué)批評(píng)理論蘊(yùn)含其中，全書論及詩文、書法、音樂、政治、歷史、民俗、宗教等，涉及中國(guó)、韓國(guó)古代的詩人作品非常廣泛?！镀崎e集?跋》云：“蓋功成名遂，懸車綠野、心無外慕者，又遁跡山林、饑食困眠者，然后其‘閑’可得而全矣。然寓目于此，則‘閑’之全可得而破也?！盵1]（53）這段話很明確地解釋了“破閑”之意，反映出李仁老晚年的創(chuàng)作心態(tài)，使得《破閑集》在創(chuàng)作旨?xì)w上與歐陽修的“以資閑談”取得共鳴。

韓國(guó)第一部以詩話命名的著作――《東人詩話》出現(xiàn)在距《破閑集》成書200多年后，這是韓國(guó)狹義上的第一部詩話?！稏|人詩話》的作者徐居正（1420-1488年）字剛仲，號(hào)四佳亭，朝鮮朝時(shí)期詩人、文學(xué)評(píng)論家，一生歷事六朝，侍經(jīng)筵四十五年，主文衡二十六年，掌選二十三榜，為一代斯文宗匠?！稏|人詩話》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的詩歌評(píng)論集，這部書以中國(guó)傳統(tǒng)詩話形式評(píng)論了韓國(guó)歷代的許多詩人和他們的作品，并兼及中國(guó)詩人詩作，以中國(guó)儒家詩論為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，開創(chuàng)了韓國(guó)詩學(xué)批評(píng)的先河。如果說《破閑集》是韓國(guó)詩話的啟蒙之作，那《東人詩話》就是韓國(guó)詩話的典范之著，它在繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩話形式的同時(shí)，將韓國(guó)詩人詩作作為主要批評(píng)對(duì)象，將中國(guó)詩學(xué)批評(píng)理論與自身文論觀點(diǎn)融匯貫通，不但體現(xiàn)了作者本人深厚的中韓文學(xué)底蘊(yùn)積累，更體現(xiàn)了中國(guó)古代文學(xué)與韓國(guó)漢文學(xué)相生相輔的本質(zhì)聯(lián)系。從《破閑集》到《東人詩話》，體現(xiàn)了韓國(guó)詩話的自我覺醒，文學(xué)批評(píng)視角的轉(zhuǎn)變，也說明漢文化與古朝鮮文化的融合已逐步走向成熟。

一、《六一詩話》的開創(chuàng)性

在《六一詩話》之前，中國(guó)的詩歌批評(píng)一直是一種理論性強(qiáng)、文體形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)形式，作者往往是站在一個(gè)審視者的角度，以相應(yīng)的理論與標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評(píng)價(jià)作品，《文心雕龍》是以整體趨向來評(píng)判文學(xué)創(chuàng)作的，它以時(shí)間為橫線，以詩人創(chuàng)作流派、特色為縱線，以文體為批評(píng)基本單位，是全面系統(tǒng)的進(jìn)行詩學(xué)理論批評(píng)的著作。

《六一詩話》是歐陽修開創(chuàng)的一種全新的詩學(xué)批評(píng)形式，但這種新形式的出現(xiàn)并不是偶然的，而是中國(guó)詩學(xué)批評(píng)發(fā)展的必然結(jié)果。詩學(xué)批評(píng)本就是主觀意識(shí)較強(qiáng)的批評(píng)方式，無法完全達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因此總會(huì)有些觀點(diǎn)被當(dāng)世或后人所疑?！读辉娫挕返某霈F(xiàn)打破了這種傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)格局，《六一詩話》既不像劉勰的《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，也不像鐘嶸的《詩品》那樣邏輯嚴(yán)密，具備極強(qiáng)的理論思辨色彩。它是歐陽修從自身出發(fā)，

將詩學(xué)批評(píng)從批評(píng)家的社會(huì)責(zé)任中解放出來，轉(zhuǎn)而為注重

發(fā)表見解、記錄文學(xué)軼事?！读辉娫挕吩趦?nèi)容上表現(xiàn)為“話”與“論”的有機(jī)結(jié)合，是詩事與詩論的統(tǒng)一；在體例上是一種條目連綴的文本形態(tài)，體現(xiàn)了一種具有彈性的著述體制；而在風(fēng)格上則輕松活潑，寓莊于諧，在輕松的筆調(diào)中，卻也蘊(yùn)藏著重要理論，將嚴(yán)正的批評(píng)之筆寓于詼諧的筆風(fēng)之中，使讀者更容易接受。因此，可以說《六一詩話》的問世，打破了正統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的走向，歐陽修以更平易近人的方式開創(chuàng)了中國(guó)詩學(xué)批評(píng)的新形式。

《六一詩話》以一種全新的文體形式出現(xiàn)在中國(guó)詩學(xué)批評(píng)史之中，“話”本就為說唱文學(xué)的一種形式，后由此引申為評(píng)論、記錄，因此，可以說是一種詩學(xué)批評(píng)的原生形態(tài)。歐陽修在《六一詩話》中并沒有以全知的視角進(jìn)行俯視批評(píng)，而是將自己放在參與者的角度，記錄詩人詩作、趣聞?shì)W事，如：

陳公時(shí)偶得杜集舊本，文多脫誤 ， 至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥”，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之?；蛟啤凹病?，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也……

龍圖趙學(xué)士師民，以醇儒碩學(xué)，名重當(dāng)時(shí)。為人沈厚端默，群居終日，似不能言。而于文章之外，詩思尤精，如“麥天晨氣潤(rùn)，槐夏午陰清”，前世名流，皆所未到也。又如“曉鶯林外千聲囀，芳草階前一尺長(zhǎng)”，殆不類其為人矣。[2]（11）

《六一詩話》中沒有過多的評(píng)論性語言，讀者可以根據(jù)自己的理解去評(píng)判，想象空間很大。一方面，人們可以將其視為“閑談”去談?wù)?；另一方面，讀者還可以將其作為一種批評(píng)手段去效仿，其全新的視角和形式，給人們一種自然的親切之感。

《六一詩話》打破了由前代所開創(chuàng)的理論性強(qiáng)的霸權(quán)話語，在中國(guó)文學(xué)史上掀起了一股詩話創(chuàng)作熱潮，僅就宋代而言，司馬光的《續(xù)詩話》（即《六一詩話》的續(xù)作）緊隨其后，又有劉頒的《中山詩話》、陳師道的《后山詩話》、魏泰的《臨漢隱居詩話》、許的《彥周詩話》、呂本中的《紫微詩話》、葉夢(mèng)得的《石林詩話》等等，詩話創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，一直延續(xù)到近代。中國(guó)歷代詩話之所以能以其獨(dú)有的風(fēng)格在中國(guó)批評(píng)史上占有一席之地，首先要?dú)w因于《六一詩話》開創(chuàng)性的影響效果。

二、《濟(jì)北詩話》的繼承性

《濟(jì)北詩話》與中國(guó)詩學(xué)文化的系是多方面的，即《濟(jì)北詩話》無論是所評(píng)述的內(nèi)容，還是創(chuàng)作形式，甚至審美追求都被烙上了深深的“中國(guó)味道”，這與中、日兩國(guó)古代頻繁的文化交流是分不開的。可以說，《濟(jì)北詩話》就是中國(guó)詩話在日本生根發(fā)芽的傳承體現(xiàn)。全書雖未深入涉及評(píng)論日本詩學(xué)現(xiàn)狀，卻也是為日本當(dāng)世詩學(xué)著書立范，使得日本詩學(xué)批評(píng)能夠沿著中國(guó)已有的線路去探索屬于自己的一片天地。因此，這種繼承式的自我提升是日本詩話自我成長(zhǎng)的必經(jīng)階段。

首先，從形式上看，《濟(jì)北詩話》的創(chuàng)作形式完全承襲于《六一詩話》，都是以閑談之筆，行批評(píng)之事，看似閑散，實(shí)則嚴(yán)謹(jǐn)。而內(nèi)容上更是以中國(guó)詩人、詩作為主要評(píng)述對(duì)象，上自周公、孔子、陶淵明，下至唐代李杜、元白、韓愈、韋應(yīng)物，宋代蘇軾、王安石、梅堯臣、楊萬里等，評(píng)及《詩式》、《古今詩話》、《云臥記談》、《誠(chéng)齋詩話》、《詩人玉屑》等多部中國(guó)詩話著作，涉及詩人廣泛，詩風(fēng)眾多，不但體現(xiàn)了虎關(guān)師煉本人深厚的漢學(xué)功底，也體現(xiàn)了日本詩話批評(píng)沿循中國(guó)詩話理論前進(jìn)的步伐。

其次，從批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與審美需求上來看，《濟(jì)北詩話》對(duì)于儒家理念的推崇是清晰可見的，無論是對(duì)詩人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，還是對(duì)詩文的批評(píng)剖析，虎關(guān)師煉都嚴(yán)格遵循著儒家的品評(píng)立場(chǎng)?；㈥P(guān)師煉在開篇就借品評(píng)周公、孔子來引出“《三百篇》為萬代詩法”，并借此指出“世實(shí)有浮矯而作詩者矣。然漢魏以來，詩人何必例浮矯耶？學(xué)道憂世、匡君救民之志，皆形于緒言矣，傳記又可考焉，浮矯之言，吾不敢取?！盵3]（1）他認(rèn)為品評(píng)詩作是否“浮矯”，主要是看詩作是否懷有“學(xué)道憂世、匡君救民之志”，這正是《毛詩序》中所強(qiáng)調(diào)的“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”的觀點(diǎn)，也是中國(guó)詩人普遍認(rèn)可的儒家文學(xué)觀念。對(duì)于虎關(guān)師煉來說，他創(chuàng)作的目的就是為日本文人樹立一個(gè)儒家文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建儒學(xué)批評(píng)理念，因此，極力推崇并貫徹儒家批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，推行詩文的功能性作用，不取“浮矯”之言，是虎關(guān)師煉對(duì)儒學(xué)精神的繼承，也是日本本土詩學(xué)文化發(fā)展的時(shí)代需求。

因此，虎關(guān)師煉在《濟(jì)北詩話》中多次強(qiáng)調(diào)這樣的批評(píng)理念：

趙宋人評(píng)詩，貴“樸古平淡”，賤“奇工豪麗”者，為不盡耳矣。夫詩之為言也，不必古淡，不必奇工，適理而已，大率，上世淳質(zhì)，言近樸古，中世以降，情偽見焉，言近奇工，達(dá)人君子，隨時(shí)諷諭，使托鄖椋豈樸淡奇工之所拘乎？唯理之適而已。古人樸而不達(dá)之者有矣，今人達(dá)而不樸之者有矣，何例而樸工為升降哉？周公之言樸也，孔子之言工也，二子共圣人也，寧以言之工樸而論圣乎哉？書之文樸也，易之文工也，寧以文之工樸而論經(jīng)乎哉？圣人順時(shí)立言應(yīng)事垂文，豈樸工云乎，然則詩人之評(píng)，不合于理乎。[3]（93）

虎關(guān)師煉作為五山文學(xué)的代表人物之一，曾師從元代僧人“一山一寧”，他不但是一位功底深厚的儒學(xué)大師，他還是禪宗的有道高僧，更是博學(xué)百家，尊崇儒學(xué)?；㈥P(guān)師煉已將佛學(xué)與儒學(xué)融匯貫通，因此也決定了他對(duì)中國(guó)詩學(xué)批評(píng)并不是全然跟從，而是具有自己獨(dú)到的見解和深入的觀點(diǎn)，這是《濟(jì)北詩話》最可貴的詩學(xué)價(jià)值之一。雖然《濟(jì)北詩話》與《六一詩話》一脈相承，兩者之間具有深厚的淵源關(guān)系，但這并不代表虎關(guān)師煉對(duì)于中國(guó)詩論觀點(diǎn)的無條件接受，而是始終保留著自己的真知灼見，并能夠依據(jù)自己豐厚的漢學(xué)知識(shí)，深厚的漢學(xué)底蘊(yùn)，引經(jīng)據(jù)典，列舉事實(shí)來證明自己的觀點(diǎn)，這是非常難得的。例如，《濟(jì)北詩話》中對(duì)陶淵明、唐玄宗的綜合品評(píng)帶有很強(qiáng)烈的批判色彩，這與中國(guó)詩論中的普遍現(xiàn)象是相左的，但虎關(guān)師煉結(jié)合了具體的時(shí)代背景、人物處境、詩文史實(shí)等多方面的材料力證其觀點(diǎn)。作為外來文化的接受者，虎關(guān)師煉遠(yuǎn)離異域文化的演進(jìn)變化，但是也促使他更加認(rèn)同傳統(tǒng)詩教的批評(píng)理念，從而將嚴(yán)謹(jǐn)端正的批評(píng)理念植入日本文化的土壤之中，并生長(zhǎng)出適合日本詩學(xué)發(fā)展的甜美果實(shí)，這是虎關(guān)師煉的《濟(jì)北詩話》致力完成的時(shí)代使命，同時(shí)也與他所處時(shí)代、審美意識(shí)、自身修養(yǎng)及發(fā)展需求不無關(guān)系。

三、《東人詩話》的本土化

如果說《濟(jì)北詩話》是通過對(duì)中國(guó)詩話的繼承來探尋自己批評(píng)理論發(fā)展的道路，那么《東人詩話》已經(jīng)開始了自己民族的理論構(gòu)建及價(jià)值取向追求。《東人詩話》的最大特點(diǎn)，也是它與其他詩話作品最大的不同點(diǎn)，就是它所記錄和評(píng)論的是韓國(guó)自己的詩人詩作。

在批評(píng)的過程中，徐居正以對(duì)比與類比形式對(duì)詩歌的各個(gè)方面進(jìn)行了具體而深入的論證，而當(dāng)作者論述韓國(guó)詩人的詩作時(shí)，常常會(huì)選取相似、相關(guān)類型的中國(guó)詩詞進(jìn)行比較分析。徐居正所生活的朝鮮朝初期，極力推崇儒學(xué)，而且朝鮮朝漢學(xué)發(fā)展具有很深厚的基礎(chǔ)，文人們對(duì)中國(guó)詩人詩作都有較為深入的理解。徐居正由此推己及彼，將韓國(guó)詩人與中國(guó)詩人放在同一平臺(tái)，并多次強(qiáng)調(diào)“不專美于前”、“況不及乎”等等，對(duì)韓國(guó)詩人的詩作給予了極大的認(rèn)同與贊譽(yù)。

例如，《東人詩話》中寫道：

古人稱杜甫非特圣于詩，詩皆出于憂國(guó)憂民，一飯不忘君之心，如避地~州達(dá)行，在間關(guān)崎嶇，其哀王孫、悲陳陶等篇，可見其志之所存。大元至治中，高麗忠宣王被讒竄西蕃，益齋李文忠公萬里奔問，忠憤藹然，如“寸腸冰雪加，一望燕山九起嗟，誰謂@鯨困螻蟻，可憐蟣虱訴蝦蟆，才微杜漸顏宜赭，義重扶顛鬢已華，萬古金g遺策在，未容群叔誤周家”，又“咄咄書空但坐愁，式微何處賦菟裘，十年艱險(xiǎn)魚千里，萬古升沉貉一丘，白日西飛魂正斷，碧江東注淚先流，滿門珠履無雞狗，飽德如吾死合羞”等篇，其忠誠(chéng)憤激，杜少陵得專美于前矣。

太白潯陽感秋詩：“何處聞秋聲，倏倏北窗竹?！睎|坡玉亭詩：“高巖下赤日，深谷來悲風(fēng)?！蹦軐懠淳痴Z。印學(xué)士秋夜詩：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客無寐，隔窗蟲有聲?！逼淝逍卵沤^不讓二老。[4]（172）

對(duì)比是將中國(guó)詩詞中的批評(píng)理論移接到韓國(guó)詩詞中的比較直接的批評(píng)方法。通過類比論證，給予讀者直觀的認(rèn)識(shí)，是韓國(guó)文人將中國(guó)文學(xué)吸收后的再生，也是本土化的初級(jí)階段。還有一種批評(píng)方式更能體現(xiàn)韓國(guó)詩話已臻于成熟，那就是韓國(guó)詩人詩作之間的比較研究。這種批評(píng)意識(shí)是建立在已有的儒家批評(píng)理念的基礎(chǔ)之上，將文學(xué)理論融匯貫通，并能應(yīng)用在韓國(guó)詩人詩作批評(píng)中，是非常難得的。

如《東人詩話》中寫道：

崔文昌侯致遠(yuǎn)，入唐登第以文章著名，《題潤(rùn)州慈和寺》有“畫角聲中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后雞林賈客入唐購(gòu)詩，有以此句書示者。樸學(xué)士仁范《題涇州龍朔寺》詩“燈撼熒光明鳥道，梯回虹影落巖扃”，樸參政寅亮《題泗州龜山寺》詩有“塔影倒江翻浪底，磬聲搖月落云間。門前客棹洪波急，竹下僧棋白日閑”之句，《方輿勝覽》皆載之。吾東人之以詩鳴于中國(guó)，自三君子始，文章之足以華國(guó)如此。

詩當(dāng)先氣節(jié)，而后文藻，夏文莊公竦試垣詩，“殿上袞衣明日月，硯中旗影動(dòng)龍蛇，縱橫禮樂三千字，獨(dú)對(duì)丹墀日未斜”，果魁，天下評(píng)者，譏其自負(fù)，鄭壯元知常詩“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香，落月半庭人擾擾，不知誰是壯元O”，大有文莊自負(fù)氣像，文莊功名富貴雖卓然一時(shí)，而立朝大節(jié)多有可議者，如鄭者，又何足論哉，嘗見韋永貽試罷詩，“三條燭盡鐘初動(dòng)，九轉(zhuǎn)丹成鼎未開，明月漸低人擾擾，不知誰是謫仙才”，鄭詩亦大蹈襲。[4]（181）

從韓國(guó)詩話的發(fā)展情況來看，《東人詩話》表現(xiàn)出了明確的民族認(rèn)同意識(shí)與強(qiáng)烈的詩學(xué)存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鮮朝前期的其他詩話作品相比，我們能夠明顯感覺到《東人詩話》批評(píng)意識(shí)和批評(píng)理念的成熟與自主?！皷|人”指朝鮮人，這從意識(shí)上就劃定了批評(píng)范圍和批評(píng)重點(diǎn)，從新羅至朝鮮朝初年，跨越數(shù)百年，即使有中國(guó)相關(guān)詩人詩作的媒介加以參照，這種直指本民族詩人詩作的品評(píng)勇氣也體現(xiàn)出了徐居正極高的文學(xué)素養(yǎng)及強(qiáng)烈的民族責(zé)任心。

《東人詩話》的本土化意識(shí)首先是韓國(guó)詩文創(chuàng)作繁榮興盛的標(biāo)志。沒有數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富的本國(guó)詩文作為批評(píng)主體，就不可能有《東人詩話》的創(chuàng)作。再次，《東人詩話》的本土化意識(shí)促進(jìn)了朝鮮詩學(xué)批評(píng)理論的逐步成熟，詩學(xué)批評(píng)的本土意識(shí)本身就是韓國(guó)詩話自立、自信的標(biāo)志，也是其成熟的象征。最后，《東人詩話》的本土化意識(shí)在韓國(guó)詩話的發(fā)展過程中具有里程碑的意義，它既繼承了高麗朝詩話的傳統(tǒng)，又?jǐn)[脫了稗說文學(xué)的影響，使韓國(guó)詩話成為了一種獨(dú)立的詩學(xué)批評(píng)形態(tài)，為后世諸多文人學(xué)者所效仿，也為韓國(guó)古代詩學(xué)的興盛發(fā)展指引了方向。

就中日韓三國(guó)第一部“詩話”出現(xiàn)時(shí)間而言，《六一詩話》之后經(jīng)過270多年，《濟(jì)北詩話》出現(xiàn)，而后又經(jīng)過130多年，《東人詩話》問世。三部詩話產(chǎn)生的時(shí)間雖然相差多年，但這并不影響其中一脈相承的、清晰的邏輯性?！读辉娫挕纷鳛椤霸娫挕毙问降拈_山之作，與中規(guī)中矩探討詩學(xué)理論的“百代詩話之祖”的《詩品》有著明顯的不同，其“以資閑談”的開創(chuàng)性風(fēng)格將一種全新的批評(píng)模式寫進(jìn)了詩學(xué)理論的范疇之中，看似洋洋灑灑的筆觸卻能使創(chuàng)作者深厚的詩學(xué)底蘊(yùn)、廣博的詩學(xué)修養(yǎng)以及獨(dú)特的審美意蘊(yùn)力透紙背，這種開放性的批評(píng)模式顯然對(duì)古代日本、朝鮮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《六一詩話》產(chǎn)生的近300年后，《濟(jì)北詩話》以相似的筆觸傳承著同樣的脈動(dòng)，以唐宋詩歌為主要對(duì)象，進(jìn)行著自身詩學(xué)批評(píng)理論的構(gòu)建。再過一個(gè)多世紀(jì)之后，《東人詩話》所帶來的更是突破性的驚喜，但《東人詩話》將關(guān)注的目光更多地放在了本國(guó)自身的詩歌創(chuàng)作中，它不是在古代中國(guó)詩學(xué)的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基礎(chǔ)上探索理論建設(shè)。雖然《濟(jì)北詩話》、《東人詩話》無論從形式、結(jié)構(gòu)、語言、宗旨都有著《六一詩話》的深刻烙印，但這并不能掩蓋它們自身的價(jià)值，這是東方詩學(xué)批評(píng)漸進(jìn)發(fā)展，逐步成熟的一個(gè)過程。東方詩學(xué)以古代中國(guó)詩學(xué)為源頭，呈輻射性擴(kuò)散，并在傳播過程中從最初的模仿性接受發(fā)展為選擇性接納，進(jìn)而發(fā)展成與本土文化相結(jié)合的自覺性文學(xué)創(chuàng)作，這是文化發(fā)展的一個(gè)必然過程，而在中日韓三國(guó)的首部詩話作品發(fā)展中，這樣的脈絡(luò)亦清晰可見。

一部著作的歷史地位是由它的內(nèi)容與價(jià)值共同決定的，內(nèi)容往往受限于當(dāng)世的時(shí)代需求和作者本身受到的環(huán)境影響，而價(jià)值的影響往往取決于社會(huì)政治傾向、時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)、思想認(rèn)識(shí)等多方面因素?！读辉娫挕贰ⅰ稘?jì)北詩話》和《東人詩話》作為中、日、韓三國(guó)狹義意義的首部詩話，雖然具有發(fā)展脈絡(luò)上的傳承與影響關(guān)系，但是在內(nèi)容與價(jià)值上都各具特色，這使得它們?cè)诟髯試?guó)家和民族，乃至在東亞詩話發(fā)展

史上擁有了不可動(dòng)搖的歷史地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]李仁老：《破閑集》，蔡美花、趙季編：《韓國(guó)詩話全編校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年。

[2]歐陽修：《六一詩話》，南京：鳳凰出版社，2009年。

篇5

一、文藝學(xué)課程群建設(shè)與教師培養(yǎng)的問題

通觀國(guó)內(nèi)文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐,近年來文藝學(xué)教學(xué)界的主要興奮點(diǎn)和著力點(diǎn)集中于以下四個(gè)方面:(1)是各門課程教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整與改造,(2)課程教學(xué)方法的改革與創(chuàng)新,(3)課程教學(xué)手段的探索與變革,(4)課程群建設(shè)成果的固化與教材建設(shè)。以上幾個(gè)方面確實(shí)是文藝學(xué)課程群建設(shè)的核心內(nèi)容和重中之重,應(yīng)該加強(qiáng)。但在近年的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們太過集中于課程群的內(nèi)涵建設(shè),導(dǎo)致只見獨(dú)立于教學(xué)活動(dòng)主體之外的課程內(nèi)容、方法、手段與教材的建設(shè),而忽略或者遺忘了教學(xué)活動(dòng)中的組織者、引導(dǎo)者——教師這一重要的“人”的因素的建設(shè),以致在課程群建設(shè)中,只見“物”而不見“人”,這就是說,只見課程內(nèi)容與教學(xué)條件的建設(shè),而不見教學(xué)活動(dòng)主體的建設(shè)。

在我們看來,教師在課程群建設(shè)中至關(guān)重要。教師在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)中,充當(dāng)了課程內(nèi)容的理解者、闡釋者、建構(gòu)者與傳播者,學(xué)生則是課程教學(xué)活動(dòng)的參與者、體驗(yàn)者、評(píng)價(jià)者和接受者。因此,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,我們理應(yīng)重視教學(xué)主體之一教師的培養(yǎng),強(qiáng)化“人”的建設(shè)。如果沒有合格教師的培養(yǎng)與建設(shè),沒有教師正確的理解和有效的闡釋,再好的課程內(nèi)容,再完善的知識(shí)體系,再優(yōu)秀的課程教材,對(duì)于學(xué)生來說,也可能是一種“低效”或者“無效”的課程資源。這將不利于學(xué)生通過文藝學(xué)課程群的學(xué)習(xí)使自己的知識(shí)儲(chǔ)備、思維水平和解決問題的能力得到實(shí)際的提高。如此一來,最終將導(dǎo)致人才培養(yǎng)目標(biāo)的落空。

通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),如何實(shí)現(xiàn)對(duì)教師的培養(yǎng)?在以往的理解中,教師的培養(yǎng)我們主要著眼于教師科研水平的提高和學(xué)術(shù)能力的訓(xùn)練。但在文藝學(xué)課程群建設(shè)的視野中,我們強(qiáng)調(diào)對(duì)教師教學(xué)水平與教學(xué)能力的培養(yǎng)。那么,究竟如何有效地提高教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力?在我們看來,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,必須首當(dāng)其沖地培養(yǎng)教師形狀一個(gè)完善的文藝學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu),使教師對(duì)教學(xué)中的各種問題有一個(gè)立體、多維的知識(shí)視野,能夠從課程群的其他課程中駕馭和把握該問題的能力。因此,在文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐中,我們應(yīng)該改變一個(gè)教師終身只教一門課程的做法,讓參與文藝學(xué)課程群建設(shè)的所有教師,輪番從事“文學(xué)概論”、“中國(guó)文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評(píng)”這一組課程的教學(xué)。通過課程群教學(xué)的實(shí)踐,從教學(xué)制度安排的層面迫使教師必須從單門課程的局限中走出來,打破此前課程與課程之間森嚴(yán)的壁壘,樹立教師以課程群為基點(diǎn)的整體課程觀,在教學(xué)實(shí)踐中使教師的知識(shí)構(gòu)成日趨完善,知識(shí)視野慢慢得到拓展,自身的能力逐步得到提高。

此外,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,由于整個(gè)文藝學(xué)課程群的任課教師構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的教學(xué)團(tuán)隊(duì),加之在制度安排層面上要求人人都得從事課程群中所有課程的教學(xué),因此對(duì)于如何理解教材、如何闡釋教材、如何拓展教材,如何選擇有效的方式進(jìn)行傳達(dá),課程群的所有任課教師都會(huì)有經(jīng)驗(yàn)性的體會(huì)這樣就能夠進(jìn)行實(shí)際性的“交流”和“切磋”,能夠針對(duì)同一教學(xué)對(duì)象在教學(xué)活動(dòng)中存在的具體問題提出有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)為依托而不是停留于理論層面的建設(shè)性意見,從而使參與課程群建設(shè)的教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力能得到實(shí)際性的提高。通過課程群建設(shè)培養(yǎng)教師,在具體形式方面主要有老教師的“傳、幫、帶”、課程群的專題教學(xué)研討會(huì),以及將需要培養(yǎng)的教師送往國(guó)內(nèi)高水平大學(xué)里進(jìn)行相應(yīng)課程的專門進(jìn)修和訪問等?？傊?在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們不應(yīng)忽視對(duì)教師的建設(shè),要充分認(rèn)識(shí)到教師建設(shè)的重要性,更要挖掘文藝學(xué)課程群建設(shè)對(duì)于教師尤其是新教師培養(yǎng)的巨大空間和潛力。

二、文藝學(xué)課程群諸課程之間的關(guān)系問題

課程群,根據(jù)教育理論界的共識(shí),從數(shù)量上說一般由三門以上相互關(guān)聯(lián)的課程組成,而且具有如下一些特征:“第一,課程群中必須以某門課程為基礎(chǔ),在這個(gè)基礎(chǔ)上開設(shè)出若干門子課程;第二,課程群中的所有課程是彼此獨(dú)立而又相互密切聯(lián)系的課程;第三,課程群應(yīng)從屬于某個(gè)學(xué)科,相互之間有著合理分工的系統(tǒng)化的有機(jī)整體。”在文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐中,國(guó)內(nèi)目前存在的問題是,雖然各個(gè)具體的建設(shè)單位將文藝學(xué)的若干門課程在申請(qǐng)立項(xiàng)建設(shè)時(shí)作為一個(gè)課程群來對(duì)待,但在具體的建設(shè)實(shí)踐中,往往并沒有將這些課程視為一個(gè)有機(jī)的整體系統(tǒng)。在文藝學(xué)課程群名義下的“文學(xué)概論”、“中國(guó)文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評(píng)”各自為政,課程內(nèi)容在建設(shè)的過程中,相互交叉、重疊、條塊化分割、對(duì)話性欠缺的現(xiàn)象依然非常嚴(yán)重。由于課程群中各門課程之間的課程使命、目標(biāo)、功能與任務(wù)沒有很好地協(xié)調(diào)與理清,在文藝學(xué)課程群的教學(xué)實(shí)踐中并沒有很好地發(fā)揮課程群教學(xué)的整體優(yōu)勢(shì)和集團(tuán)效應(yīng)。因此,在進(jìn)行文藝學(xué)課程群建設(shè)的過程中弄清各門課程在整個(gè)課程群建設(shè)中的地位與關(guān)系尤為重要。只有理清了這種關(guān)系,各門課程就能各司其職,相互支撐,相互補(bǔ)充,相互印證,最大可能地發(fā)揮出應(yīng)有的課程群效應(yīng)。

理清文藝學(xué)課程群中諸門課程之間的關(guān)系,在我們看來,一個(gè)重要的視角就是從漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中文藝學(xué)課程群各門課程在整個(gè)培養(yǎng)方案中的課程地位來討論。根據(jù)《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄及簡(jiǎn)介》(1998年版)和國(guó)內(nèi)眾多主流高校漢語言文學(xué)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案,我們可以發(fā)現(xiàn),文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”一般被設(shè)定為專業(yè)基礎(chǔ)課,“中國(guó)文論”與“西方文論”被設(shè)定為專業(yè)主干課,“文學(xué)批評(píng)”則被設(shè)定為專業(yè)拓展課。由此看來,在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中,文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”是為學(xué)生學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)各門專業(yè)課程奠定必要基礎(chǔ)、掌握專業(yè)知識(shí)技能 必修的重要課程。通過“文學(xué)概論”課程的教學(xué),學(xué)生獲得的各種知識(shí)、素質(zhì)與能力是進(jìn)一步學(xué)好“中國(guó)文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評(píng)”的基礎(chǔ)與前提。因此,“文學(xué)概論”是課程群建設(shè)的重中之重,處于課程群中的核心地位,而“中國(guó)文論”、“西方文論”課程則構(gòu)成了文藝學(xué)課程群的兩翼,是從歷史的角度和廣大的文藝實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)“文學(xué)概論”內(nèi)涵的進(jìn)一步深化,是對(duì)“文學(xué)概論”課程教學(xué)內(nèi)容的強(qiáng)化和印證?！拔膶W(xué)批評(píng)”作為專業(yè)拓展課,是學(xué)生在掌握文學(xué)概論、文論史的基本知識(shí)的前提下,對(duì)學(xué)生運(yùn)用文藝學(xué)相關(guān)知識(shí)分析文藝現(xiàn)象與文本提出的要求,是文藝學(xué)課程群建設(shè)的落腳點(diǎn),是對(duì)學(xué)生素質(zhì)能力進(jìn)一步拓展與提升的課程。在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,理清諸門課程之間關(guān)系的另一個(gè)視角,則是從文藝學(xué)課程群中各門課程的性質(zhì)的差異來分析。根據(jù)文藝學(xué)界的共識(shí),由于研究任務(wù)、目標(biāo)、內(nèi)容、方法和使命的差異,文藝學(xué)一般分成五個(gè)學(xué)科分支,即文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論史、文學(xué)批評(píng)史。在教學(xué)領(lǐng)域中,文學(xué)史在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中具體化為“西方文學(xué)史”、“中國(guó)古代文學(xué)史”、“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”三門課程,它們均獨(dú)立于文藝學(xué)課程群而專門開設(shè)。因此,在課程群建設(shè)中,文藝學(xué)課程群的內(nèi)涵較學(xué)科意義上的文藝學(xué)學(xué)科群要小得多,主要包含以文學(xué)理論的基本知識(shí)為課程內(nèi)涵的“文學(xué)概論”、以中國(guó)文學(xué)理論史與文學(xué)批評(píng)史為基本內(nèi)涵的“中國(guó)文論”、以西方文學(xué)理論史與西方文學(xué)批評(píng)史為基本內(nèi)涵的“西方文論”、而“文學(xué)批評(píng)”則更為強(qiáng)調(diào)的是各種文學(xué)批評(píng)理論與方法在解讀、理解文本時(shí)的運(yùn)用,強(qiáng)調(diào)理論的應(yīng)用性和操作性。具體而言,“文學(xué)概論”這門課程主要以文學(xué)是什么、文學(xué)是哪些、文學(xué)從哪里來、文學(xué)有何作用、如何評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品等有關(guān)文學(xué)的基本觀點(diǎn)、基本理論、基本方法等“元”命題來建構(gòu)課程的內(nèi)涵,它是文藝學(xué)課程群中“論”的部分。通過這門課程的教學(xué),使學(xué)生掌握文藝學(xué)的基本理論術(shù)語,在面對(duì)文學(xué)問題時(shí),能夠用專業(yè)術(shù)語對(duì)其進(jìn)行解答?！爸袊?guó)文論”、“西方文論”這兩門專業(yè)主干課則是以中西文藝實(shí)踐的歷史作為依托,描述中國(guó)和西方文學(xué)理論問題是如何產(chǎn)生與發(fā)展的,每一個(gè)獨(dú)特的理論問題與理論術(shù)語是怎么從這種獨(dú)特的文化語境與藝術(shù)實(shí)踐中生發(fā)出來的,遵循歷史與邏輯相一致的哲學(xué)方法論,描述它們的變化、發(fā)展與演進(jìn),給學(xué)生提供“文學(xué)概論”課程中有關(guān)文學(xué)的基本問題要如此解答的歷史支撐。這兩門課程是屬于理論“史”的范疇。“文學(xué)批評(píng)”則是強(qiáng)調(diào)課程的實(shí)踐維度和操作程式,主要是在上述三門課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,學(xué)會(huì)使用文藝學(xué)的基本批評(píng)理論與批評(píng)方法去闡釋和解讀各種文學(xué)文本,使學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的閱讀、闡釋有一定的方法論自覺,超越未接受文藝學(xué)訓(xùn)練的印象式閱讀和理解,使學(xué)生在闡釋文藝現(xiàn)象時(shí)具有文藝學(xué)的專業(yè)特征。文藝學(xué)課程群建設(shè)需要一種整體思維與全局視野。

根據(jù)這些分支課程的功能和性質(zhì),我們?cè)趯?duì)文藝學(xué)的諸門課程作為課程群進(jìn)行建設(shè)的時(shí)候,要注意理清各門課程之間那些交叉、重疊的內(nèi)涵,擺正各門課程的位置,理順課程與課程之間的關(guān)系。有時(shí),有些內(nèi)容即便在課程群的幾門課程都要講解,但講解的側(cè)重點(diǎn)與方式是肯定要有所區(qū)別的。譬如都要討論文學(xué)批評(píng),在“文學(xué)概論”課程中,主要是闡述文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)、特征、類型與方法,但在“文學(xué)批評(píng)”這門課程中,則主要強(qiáng)調(diào)各種具體文學(xué)批評(píng)方法的運(yùn)用和操作?？傊?通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),我們要建立一個(gè)系統(tǒng)的課程教學(xué)目標(biāo),那就是通過文藝學(xué)課程群的教學(xué),要使學(xué)生初步形成一個(gè)比較完善的知識(shí)構(gòu)架,讓他們分析文藝學(xué)問題時(shí),既要有一個(gè)“史”的知識(shí)視野和理論譜系,也要有“論”的內(nèi)在周延性和學(xué)理性,從而整體上提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力。

三、文藝學(xué)前沿研究成果向課程資源轉(zhuǎn)化的問題

從建設(shè)的維度來審視文藝學(xué)課程群,就意味著文藝學(xué)課程群下的各門課程是未定型的、開放的,而不是封閉的和最終固化的,這表現(xiàn)為:(1)“文學(xué)概論”、“中國(guó)文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評(píng)”等各門課程的教學(xué)內(nèi)容將隨著文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的相關(guān)研究成果的推出而進(jìn)行調(diào)整;(2)文藝學(xué)課程群下包含的相互獨(dú)立而又相互聯(lián)系的“文學(xué)概論”、“中國(guó)文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評(píng)”這四門課程也不是永恒不變的,也有可能隨著本學(xué)科研究成果的迅猛發(fā)展而產(chǎn)生新的課程,從而使文藝學(xué)課程群包含的課程愈來愈豐富。歷史地看,科研成果向課程的教學(xué)資源轉(zhuǎn)化有一定的時(shí)間差。但在當(dāng)前的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,文藝學(xué)前沿研究成果向課程教學(xué)資源的轉(zhuǎn)化太過緩慢,教學(xué)領(lǐng)域的知識(shí)、觀念和思維更新遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于本學(xué)科的相關(guān)研究。

從當(dāng)前的文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)際來看,“文學(xué)概論”課程基本上沿用上世紀(jì)末本世紀(jì)初童慶炳教授主編的《文學(xué)理論教程》里所使用的編寫體例、知識(shí)體系與基本觀念,近十年來關(guān)于文學(xué)理論研究的大量有價(jià)值的成果并未在文藝學(xué)課程群建設(shè)中得到充分的體現(xiàn)。譬如此前由本質(zhì)主義所建構(gòu)的文藝學(xué)知識(shí)構(gòu)架在經(jīng)過十年來的爭(zhēng)鳴與討論,很多觀點(diǎn)和問題都明顯呈現(xiàn)出內(nèi)在的矛盾性和不周密性,但教學(xué)界并沒有及時(shí)地來清理這些問題?！爸袊?guó)文論”還基本上停留在郭紹虞、王運(yùn)熙、顧易生、張少康等學(xué)者的研究視域中,當(dāng)代海外華裔學(xué)者和國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)文論研究的新成果和新貢獻(xiàn)并沒有得到及時(shí)的吸收?！拔鞣轿恼摗钡恼n程建設(shè)基本上以朱光潛的《西方美學(xué)》為底本,吸收了蔣孔陽、朱立元主編的《西方美學(xué)通史》和馬新國(guó)主編的《西方文論》的內(nèi)容而形成。西方文論20世紀(jì)以來本身的發(fā)展與學(xué)界的最新研究成果也沒有及時(shí)轉(zhuǎn)化為課程建設(shè)的資源?？傊?目前的文藝學(xué)課程群建設(shè)從整體上來看,面對(duì)最新的研究成果顯得較為保守和滯后,科研成果轉(zhuǎn)化成課程建設(shè)資源的動(dòng)力明顯不足。

在我們看來,文藝學(xué)課程群建設(shè)應(yīng)該堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)的品格和立場(chǎng),敞開胸懷吸納學(xué)科研究的前沿成果,從而使文藝學(xué)課程群的教學(xué)具有較強(qiáng)的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。文藝學(xué)前沿研究成果轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的課程教學(xué)資源,從現(xiàn)實(shí)操作層面上看,可以有以下三種路徑:

(1)根據(jù)學(xué)界研究成果提供的新材料、新觀點(diǎn)與新結(jié)論,更新或者補(bǔ)充文藝學(xué)課程群相關(guān)問題的闡釋和解答,“從教學(xué)角度來看,這些科研成果進(jìn)一步證實(shí)了相關(guān)課程教學(xué)內(nèi)容的有效性”,增強(qiáng)了文藝學(xué)課程群中基本問題理解的多元性與對(duì)話性。

(2)根據(jù)文藝學(xué)本身的發(fā)展,增加相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)涵,使課程的教學(xué)內(nèi)涵變得更為豐富和完善。譬如在教授文學(xué)批評(píng)方法的時(shí)候,晚近興起的性別批評(píng)方法、文化研究方法這些尚未進(jìn)入課程的內(nèi)容。我們可以通過課程內(nèi)容的開放,及時(shí)將這些研究成果吸收進(jìn)來,從而使課程教學(xué)的內(nèi)容與學(xué)科發(fā)展的水平的距離盡可能地縮短。

篇6

摘要： 詩禪關(guān)系論是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期研究的熱門論題，張勇以詩性精神為立足點(diǎn)，在前人研究成果基礎(chǔ)上接著說，論證禪宗法門、禪宗道性、禪宗詩學(xué)、禪宗文論等富于詩性精神，揭示寒山、皎然、子聰、孤山智圓、契嵩等僧侶的文學(xué)批評(píng)理論，為禪門文學(xué)批評(píng)史研究導(dǎo)夫先路。

中圖分類號(hào)： I 207.22文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2016）06069106

Key words： Pattra Leaf and Catkin： the Poetic Spirit of Zen Buddhism in China；the relationship between poetry and Zen； poetic spirit

Abstract： The relationship between poetry and Zen has always been a popular topic in the academic studies. On the basis of previous research， ZhangYong further demonstrates the existence of poetic spirit in the field of Zen method， nature of Zen， Zen poetic and literary theory of Zen. His discussion about the theory of literary criticism by Hanshan， Jiaoran， Zicong， Gushanzhiyuan and Qisong marks the new attempt to the study of literary criticism in Zen.

第6期~當(dāng)前： 詩性精神視閾中的詩禪關(guān)系論 安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）2016年第44卷中國(guó)禪學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系一直是學(xué)術(shù)研究的熱門論題，禪宗史、僧侶詩、禪學(xué)影響下的詩歌、禪學(xué)影響下的文學(xué)理論等領(lǐng)域都有著述出版。如張伯偉《禪與詩學(xué)》[1]闡述佛經(jīng)科判與初唐文學(xué)理論的關(guān)系、佛學(xué)與晚唐五代詩格的關(guān)系、禪學(xué)與詩話的關(guān)系、禪學(xué)與論詩詩的關(guān)系，玄言詩、山水詩、宮體詩等與佛教的關(guān)系等，立足文學(xué)理論與詩歌創(chuàng)作，各照隙隅，綜觀衢路，從禪學(xué)角度揭示中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上各體批評(píng)樣式的源流與主要詩歌類型的佛學(xué)因緣，別具只眼。周裕鍇《中國(guó)禪宗與詩歌》“力求成為一部系統(tǒng)研究中國(guó)禪宗史和詩歌史關(guān)系的專著：勾勒禪宗的嬗遞軌跡，探討詩人和禪、禪僧和詩的聯(lián)系，追求偈頌的詩化過程，描述在不同禪風(fēng)影響下中國(guó)詩歌各個(gè)歷史時(shí)期、不同流派詩人的風(fēng)格特點(diǎn)，揭示詩禪契合的各個(gè)層面，闡釋以禪喻詩的各種形態(tài)及其美學(xué)內(nèi)涵，進(jìn)而展示中國(guó)詩學(xué)的演進(jìn)規(guī)律及其民族特征?！盵2]前言，2張晶《禪與唐宋詩學(xué)》則選取禪與詩學(xué)關(guān)系這一特殊視角，“探索唐宋時(shí)期禪宗思想對(duì)一些重要詩人心態(tài)的影響，進(jìn)而尋繹禪對(duì)唐、宋詩的滲透，討論經(jīng)過詩人心態(tài)（主要是審美心理）的中介，禪使詩歌創(chuàng)作形成了怎樣的特點(diǎn)?！盵3]3孫昌武《禪思與詩情》則力圖從更廣闊角度闡釋詩、禪的相互影響，沿著兩條并行線索展開：“一條是禪宗的發(fā)展，從興起到中衰；一條是禪宗影響下詩歌的發(fā)展。而詩歌發(fā)展的情形又分為兩部分：一部分是禪宗自身的創(chuàng)作，即所謂‘禪偈’，這是‘禪文學(xué)’的部分；另一部分是一般詩人及其創(chuàng)作?！盵4]增訂說明，21無論是宏觀概覽，還是微觀剖析，中國(guó)禪與中國(guó)詩關(guān)系領(lǐng)域可謂著述豐富。張勇卻不畏艱難，爬羅剔抉，以問題為中心，站在學(xué)術(shù)前沿接著說，出版《貝葉與楊花――中國(guó)禪學(xué)的詩性精神》一書，深入詮釋了禪宗的自然觀、禪宗法門的詩學(xué)意義、禪林的韓柳觀等問題，重新界定詩僧與僧詩的概念，厘清偈與詩的界限，將中國(guó)禪與中國(guó)詩的關(guān)系研究向前推進(jìn)了一大步。

禪宗與詩學(xué)關(guān)系研究的專著大多力求全面系統(tǒng)，研究對(duì)象十分廣泛，在禪宗史、僧侶作品、士大夫禪味詩歌、以禪喻詩理論等領(lǐng)域不惜筆墨，貪多務(wù)得，往往在概念上沒有明確界定，容易產(chǎn)生蕪雜之感。張勇則抓住核心問題，仔細(xì)厘清概念，明確研究對(duì)象，各個(gè)擊破，“不刻意追求體系的完備，盡量避免常識(shí)性的敘述”[5]引言，6，重點(diǎn)解決了禪宗法門的詩性問題、禪宗道性中的詩性精神、禪宗詩學(xué)以及禪門韓柳學(xué)等四個(gè)方面問題，J而實(shí)腴，簡(jiǎn)易而深刻。

一、禪宗法門的詩性精神

詩性是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，在學(xué)術(shù)界對(duì)詩學(xué)、詩與思等問題重新思考時(shí)得以廣泛運(yùn)用，溯其源頭，可能要從維柯開始。維柯《新科學(xué)》第二卷不惜篇幅論述詩性的智慧，關(guān)注倫理、經(jīng)濟(jì)、政治、物理、天文、地理等的詩性發(fā)生學(xué)問題，屬于文化人類學(xué)的范疇。劉陽《文學(xué)“詩性”的語義學(xué)考察――以新時(shí)期中國(guó)文學(xué)研究為背景》[6]一文從維柯、海德格爾、雅各布遜三個(gè)點(diǎn)出發(fā)在學(xué)理上考察了“詩性”概念，屬于文藝學(xué)的視角。在中國(guó)文學(xué)研究的實(shí)際操作中，學(xué)者們更傾向于在中華民族詩學(xué)意義上使用詩性精神這一概念。錢志熙認(rèn)為詩性精神“指主體所具有的詩的素質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造的素質(zhì)”[7]2。無論個(gè)體還是群體，都要以其是否具有產(chǎn)生詩歌藝術(shù)的可能性來判斷其是否具備詩性精神，在這個(gè)意義上，禪宗雖然以道性為要，卻具備詩性的本質(zhì)，所以是有詩性精神的。周裕鍇詳細(xì)論證了詩禪相通的內(nèi)在機(jī)制主要有“四性”，即：價(jià)值取向的非功利性、思維方式的非分析性、語言表達(dá)的非邏輯性、肯定和表現(xiàn)主觀心性[2]297319。張晶則從詩人創(chuàng)作時(shí)空靜的詩心、獨(dú)特的審美體驗(yàn)與審美感興等角度揭示禪是如何滲透進(jìn)詩人的創(chuàng)作過程，突出從審美視角闡發(fā)詩人的創(chuàng)作心理。張勇總結(jié)中國(guó)禪學(xué)的詩性精神亦包括四個(gè)方面：首先，作為禪學(xué)基本精神的“自由”是詩性的；其次，超越的時(shí)空觀是詩性的；再次，非邏輯的思維方式是詩性的；最后，不立文字又不離文字的表達(dá)方式是詩性的。這種詩性品格正是禪門群體詩性精神的活水源頭，也是中國(guó)詩與中國(guó)禪產(chǎn)生交集的發(fā)生基礎(chǔ)。張勇在周裕鍇理論基礎(chǔ)上凝練總結(jié)，可與周、張論述互為補(bǔ)充。

具體到禪宗法門詩性精神的研究，周裕鍇按照禪學(xué)史系統(tǒng)詮釋了禪學(xué)重大命題的詩意，包括拈花微笑、面壁九年、漸修、頓悟、平常心是道、離經(jīng)慢教、呵佛罵祖、公案語錄、棒喝機(jī)鋒、看話禪、默照禪等，在簡(jiǎn)明禪宗史的敘述中探索禪學(xué)與詩學(xué)理論、詩歌創(chuàng)作的契合點(diǎn)。張晶則考察了較少有人涉足的話題“禪宗公案與詩的因緣”，借鑒吳怡總結(jié)禪宗公案十個(gè)基本格式中的四種模式吳怡《禪宗公案問答的十個(gè)基本格式》一文總結(jié)禪宗公案問答共十個(gè)格式，即以境表道法、遮斷箭頭法、不會(huì)不知法、柳暗花明法、投桃報(bào)李法、回光返照法、矛盾相示法、日?，嵤路ā⑴郧脗?cè)擊法、詞鋒相逼法，見《中國(guó)哲學(xué)的生命與方法》，臺(tái)北：東大圖書有限公司1983年版，第6981頁。，分析詩境與公案的作用與反作用關(guān)系，重點(diǎn)解決一個(gè)問題。張伯偉則從佛經(jīng)科判、佛教術(shù)語“門”、“勢(shì)”、“作用”、禪門語錄、禪門三關(guān)、公案偈頌、話頭、禪宗評(píng)唱等具體而微層面考鏡禪學(xué)對(duì)初唐文學(xué)理論、晚唐五代詩格、宋代詩話、論詩詩、文學(xué)評(píng)點(diǎn)等的影響，以文獻(xiàn)學(xué)的方法梳理禪宗法門術(shù)語在詩學(xué)中的運(yùn)用，具體而微，令人信服。吳怡比較禪宗 “不立文字”、“禪定”、“公案”、“頓悟”四大法門與儒家、道家的關(guān)系，雖未涉足詩學(xué)，卻在思想史領(lǐng)域?yàn)榉ㄩT的詩性思考提供了借鑒[8]121139。

張勇重點(diǎn)考察東山法門、看話禪、水月喻等三法門的詩學(xué)意義，在詩禪關(guān)系論的學(xué)術(shù)語境中，有意識(shí)安排詳略，力圖發(fā)前人所未發(fā)，學(xué)術(shù)創(chuàng)新意識(shí)很強(qiáng)。

張勇在綜合意義上使用“東山法門”概念，重點(diǎn)考察張說、王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲、杜甫、岑參等盛唐詩人與弘忍法系的交往，從題材、主題、風(fēng)格、意境等方面申述東山禪法對(duì)盛唐詩歌的影響。指出東山禪法的營(yíng)宇立象擴(kuò)大了盛唐詩歌的主題與寫作題材，一行三昧的修行法門令盛唐詩歌蒙上了一層“幽寂空靜”的色彩，空凈眼的觀物方式影響到盛唐詩歌獨(dú)特的“興趣”。將外部研究與內(nèi)部比較緊密結(jié)合在一起，理據(jù)俱足，為進(jìn)一步理解東山法門立開創(chuàng)之功，為盛唐詩歌研究開辟新路。

論述看話禪的詩性精神則以大慧宗杲為核心，首先考察宗杲與南宋詩人韓駒、呂本中、曾幾、周必大、張孝祥等的交往，接著比較大慧宗杲發(fā)起的“文字禪批判”浪潮與詩壇“江西詩派批判”的關(guān)系，總結(jié)兩大批判在時(shí)間上同步、在思想傾向上一致這兩個(gè)相同點(diǎn)，認(rèn)為“兩者都執(zhí)著于文字知見，或偏離禪宗‘明心見性’之方向，或偏離詩歌‘吟詠性情’之本意，都病在一個(gè)‘死’字。詩禪領(lǐng)域的這兩大批判在實(shí)質(zhì)上都是針對(duì)‘死’字而展開的”[5]39。在此基礎(chǔ)上自然打通看話禪的參話頭、參活句思想與南宋中后期A活詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)系，迎刃解決詩學(xué)理論上借鑒看話禪“參”“悟”“活”論詩的學(xué)理邏輯。如此理路，在學(xué)術(shù)界對(duì)禪宗話頭與詩學(xué)理論、詩歌創(chuàng)作的平行比較基礎(chǔ)上揭示了詩禪影響的深層原因，張勇的接著說為看話禪、公案、話頭等與詩學(xué)關(guān)系的研究推進(jìn)了一步。

水月是中國(guó)古典詩歌中經(jīng)常運(yùn)用的意象，張勇從佛教中發(fā)掘其詩學(xué)淵源，指出佛教“水中月”意象“無分別、絕對(duì)待、自在圓成、當(dāng)下即是的特性，與藝術(shù)境界獨(dú)立自足、超曠空靈的特性合若符契”[5]54，故而水月意象得以佛教偈頌為中介，通過僧詩、文人詩逐漸演繹為詩歌意象，呈現(xiàn)出“清”“靜”“空”“明”四大審美特征。張勇考鏡源流，對(duì)照詩禪，演繹學(xué)術(shù)界日用而不知的詩學(xué)命題，獨(dú)具只眼。

從學(xué)術(shù)界研究的薄弱點(diǎn)入手，以詩性精神為紐帶，思考詩禪關(guān)系中的重點(diǎn)命題，既要熟悉佛理，大量爬梳佛教文獻(xiàn)，又要熟精詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)批評(píng)，批S導(dǎo)U，游刃有余，文字背后所需的深厚功夫，是難以估量的。

二、禪宗道性中的詩性精神

姜?jiǎng)υ普J(rèn)為：“詩性精神是指出乎原始沖動(dòng)的、自發(fā)的抒感的精神。詩性精神亦可稱之為抒情精神?！盵9]209張勇以詩性精神來剖析中國(guó)禪學(xué)，便不得不面對(duì)禪宗絕情中的抒情，如何詮解道性與詩性的矛盾張力，將“無情有性”的禪宗思想與詩性精神統(tǒng)一起來，是一個(gè)在操作上很困難的問題。

張晶闡釋“無情有性”說：“不但有情眾生悉有佛性，而且一切山河大地、草木土石等無情物也都有了佛性?！盵3]56以此出發(fā)，抓住后期禪宗佛性論，回歸自然理解禪宗的詩學(xué)邏輯與詩人的禪學(xué)思維，在人與自然契合角度比較詩禪關(guān)系，指出：“禪家善于即色談空，在萬法的殊相中品味真如。詩人則善于抓住活生生的物象、剪裁下大自然鮮活的一草一木，攝入詩中，使它傳寫出宇宙的脈息，留住美的永恒。”[3]60這是從自然與主體的關(guān)系入手解決情性問題。張勇不避矛盾，直面張力，從正面體悟道性與詩性關(guān)系問題。

張勇借用齊己《寄懷江西僧達(dá)禪翁》詩中的“貝葉”與“楊花”意象來指詩性與道性，指出：“‘貝葉’象征佛教信仰，‘楊花’象征世俗歌詩；前者帶有威嚴(yán)不可侵犯的神性，后者則滿載著濃郁的世俗情感?！茨芫惾~，便學(xué)詠楊花’，表面是說，自己禪修不精而只能以詩為業(yè)，實(shí)質(zhì)上形象而準(zhǔn)確地表達(dá)了詩僧的身份矛盾及矛盾張力中的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作形式?！盵5]1的確如此，解析詩人作品中的禪味容易，詮釋禪人詩歌中的詩性卻不得不面對(duì)情、性這一組矛盾。只有解決詩僧的身份矛盾才能賦予僧詩以合法性。

吳言生《禪宗詩歌境界》從廣義入手研究禪宗詩歌，將禪僧偈語、機(jī)鋒對(duì)話等也包括在內(nèi)，分別解讀臨濟(jì)宗、溈仰宗、曹洞宗、云門宗、法眼宗、楊歧宗、黃龍宗等各宗禪詩，分門別類，演繹禪宗詩歌“所蘊(yùn)含的佛教智慧、哲學(xué)意蘊(yùn)、禪悟內(nèi)涵、美感質(zhì)性”，總結(jié)禪宗詩歌“觸目菩提的理量境”、“水月相忘的直覺境”、“珠光交映的圓融境”、“饑餐困眠的日用境”等四重審美境界，立足點(diǎn)在禪宗，側(cè)重在僧詩的禪理剖析[10]。張勇側(cè)重點(diǎn)在于禪詩的詩性精神，故其先從詩僧身份的內(nèi)在張力突破，力求找到打開禪詩詩性蘊(yùn)含的鑰匙。

詩僧身份屬性在學(xué)術(shù)界眾說紛紜，大多數(shù)學(xué)者從廣義上界定詩僧，沒有細(xì)致檢討詩僧這一獨(dú)特群體詩人自覺與僧人面貌之間的沖突。正是這一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，張勇從嚴(yán)格意義上定義詩僧：“詩僧應(yīng)專指那些既以詩聞名而又有自覺僧人身份意識(shí)的出家人。這個(gè)定義既排除身披袈裟卻無佛教信仰的作詩者，又排除那些雖有佛教信仰而沒披袈裟的居士詩人。”[5]77這一界定是苛刻的，卻打開了一條尋繹詩僧心理的門徑，為禪、詩關(guān)系研究開辟了一個(gè)新領(lǐng)域。詩僧齊己、惠洪、貫休、歸仁、道潛等一面要克服“詩魔”的侵襲，堅(jiān)守禪修本務(wù)，一面又不斷以詩言志，用詩的體式言說不能寫詩，呈現(xiàn)出禪詩獨(dú)特的身分張力。詩情與道性如何統(tǒng)一的問題自然成為禪詩研究中無法繞過的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

張勇首先總結(jié)禪宗性與情的關(guān)系，指出：“在中國(guó)禪宗看來，‘性’或‘自性’是萬法的本體，也是眾生內(nèi)在生命的主體，是眾生成佛的內(nèi)在根據(jù)。情是‘自性’之作用，但又能反過來遮蔽‘自性’之光明，禪宗修行實(shí)踐的終極旨趣在于引導(dǎo)眾生去除情塵欲垢，見自本心、達(dá)自本性，即‘見性成佛’。”因?yàn)榍榕c性的矛盾性，詩僧絕情存性的修行要求，故“禪宗的‘性’本體論及情性關(guān)系論，直接影響了人們對(duì)詩情與道性關(guān)系的看法，也把詩僧的創(chuàng)作置于詩情與道性的矛盾之中。”[5]8182放在詩情與道性矛盾沖突中考量，僧詩的合法性便需要論證。小乘佛教、大乘佛教因出發(fā)點(diǎn)的不同，對(duì)以詩說法的做法各執(zhí)一端；唐代詩歌大盛與禪宗發(fā)展的綜合語境下，詩僧們?cè)诶碚撋辖吡ふ以娗榕c道性的契合點(diǎn)，文人墨客也在不斷打通詩禪相通之途。執(zhí)其兩端，折中尤難，偏重一側(cè)便在所難免。故張勇在周裕鍇、汪琬等區(qū)分佛理與抒情的基礎(chǔ)上，將僧詩分為世情詩與道情詩，重點(diǎn)總結(jié)道情詩在把世俗的喜怒哀樂之情過濾干凈之后所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特個(gè)性，即涉佛題材，靜態(tài)的、冷色調(diào)的物象，清冷的意境等，客觀定位道情詩在詩學(xué)史上的意義，為研究僧詩提供了理論支撐。

僧詩自然富于詩性。然而，偈頌往往被當(dāng)做詩來讀，特別是禪門偈頌禪趣盎然，詩興十足，詩偈因此纏夾不清?？疾於U宗道性中的詩性精神，厘清詩偈界限很有必要。張勇總結(jié)出偈頌的三大特征及其與詩四個(gè)方面的區(qū)別：“偈頌的本質(zhì)特征有三：一是闡揚(yáng)佛理；二是以概念而不是意象作為主要表達(dá)手段；三是無世俗情感。這三條基本特征，決定了偈與詩四個(gè)方面的區(qū)別，即主旨上的‘為法作’與‘為詩作’之別，內(nèi)容上的‘無情’與‘有情’之別，結(jié)構(gòu)上的‘概念’與‘意象’之別，語言上的‘理語’與‘理趣’之別?！盵5]108至于名稱雖以“偈”稱卻符合詩性特質(zhì)的，仍要以詩對(duì)待。因此，在公案話頭中，能夠梳理出一大批富于意境的禪詩，充實(shí)了叢林詩史。

三、禪門詩學(xué)中的詩性精神

在傳統(tǒng)詩學(xué)研究中，“以禪入詩”、“以禪喻詩”的詩學(xué)命題已有充分研究。然而，身為禪門的詩僧，在道性與詩情的沖突中，在賦詩的自我辯護(hù)中，自覺不自覺地進(jìn)行詩學(xué)批評(píng)，積淀了一批寶貴的詩學(xué)資源，值得全面梳理。張勇著重闡述寒山詩論、皎然詩論與子聰詩論，以點(diǎn)帶面，闡釋禪僧詩論的詩性精神，初步呈現(xiàn)禪門詩學(xué)面貌，在佛門文學(xué)批評(píng)研究史研究上邁出了堅(jiān)實(shí)一步。

張伯偉《寒山詩與禪宗》一文考證寒山從儒生、道士到佛徒的歷，發(fā)掘寒山詩中的禪理、禪典和禪趣，爬梳《對(duì)寒山子詩》原貌，研究寒山詩在禪門中的運(yùn)用，重點(diǎn)在于闡發(fā)《寒山詩》的禪學(xué)特質(zhì)[1]282309。然而，在考察論詩詩時(shí)，張伯偉指出，曹山本寂禪師《對(duì)寒山子詩》開創(chuàng)了禪家以詩論詩、繞路說禪的方式，是宋代論詩詩盛行的重要文化背景[11]405408。從《寒山詩》注本發(fā)掘論詩詩興盛背景，為張勇直接從《寒山詩》中提煉詩學(xué)觀指示了方向。張勇在考察寒山子為自己詩歌正名時(shí)，引用《寒山詩》“有人笑我詩”、“有個(gè)王秀才”、“余昔曾睹聰明士”、“世有聰明士”等首，闡釋寒山子典雅的詩學(xué)觀，認(rèn)為《寒山詩》中“已經(jīng)出現(xiàn)了多首談?wù)撛姼璧淖髌?，涉及?duì)詩歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、功能與特征的認(rèn)識(shí)，雖是只言片語，若把它們集中起來放到特定的時(shí)代與學(xué)術(shù)背景之下考察，就會(huì)明晰地了解寒山的詩學(xué)觀，發(fā)現(xiàn)這些論詩詩的獨(dú)特價(jià)值”[5]110111。的確如此，“有人笑我詩”首認(rèn)為詩歌“典雅”與通俗是相通的，“有個(gè)王秀才”首則表達(dá)了反對(duì)四聲八病的意見。那么，這種與時(shí)代詩風(fēng)幾乎相悖的詩論指導(dǎo)下的“典雅”到底指什么呢？張勇從《寒山詩》文本分析出發(fā)，總結(jié)為“有典據(jù)”、“合雅正”、“典麗雅馴”三個(gè)方面，即《寒山詩》所涉及經(jīng)史子集典故隨處可見，來自《詩經(jīng)》《楚辭》《論語》《莊子》、六朝詩歌乃至《列子》《史記》《世說新語》等的典故很多；《寒山詩》在內(nèi)容上“關(guān)注社會(huì)與人生，愛惜親情與友情，直至惜護(hù)生靈、泛愛生生”，“與儒家詩教觀相一致”；《寒山詩》在形式上營(yíng)構(gòu)清遠(yuǎn)的意境、選擇典雅的文辭、注意粘對(duì)和諧的音韻[5]121132。結(jié)合寒山子詩論主張，從文本出發(fā)，實(shí)事求是，分析問題，闡釋關(guān)鍵，張勇提出寒山子部分詩歌是論詩詩的觀點(diǎn)可以成立。

張勇認(rèn)為寒山詩比杜甫《戲?yàn)榱^句》略早，尚待考證，然不影響其對(duì)寒山論詩詩價(jià)值貢獻(xiàn)的判斷：“促進(jìn)了論詩詩的正式誕生”，而其對(duì)禪詩而言則具有指導(dǎo)意義，“指明了禪詩發(fā)展的‘典雅’方向”，“開啟了以詩語禪的新思路”[5]119120。從而賦予《寒山詩》文學(xué)批評(píng)的功能，確立《寒山詩》在文學(xué)批評(píng)史與禪詩發(fā)展史上的地位。具備指導(dǎo)禪詩創(chuàng)作的素質(zhì)，說明寒山子擁有較高的詩性素養(yǎng)。

皎然《詩式》研究成果豐碩，張勇另辟蹊徑，從皎然僧人、詩人、詩論家三重身份出發(fā)，著重解析皎然詩論中的“情”范疇，以具體個(gè)案突出詩禪張力，豐富了皎然詩論研究成果。張勇細(xì)致考察皎然創(chuàng)作論方面情與景、情與言、情與韻、情與勢(shì)關(guān)系論，風(fēng)格論方面以“情”為一格論，批評(píng)論方面以“情”為準(zhǔn)的論，還原出作為詩人與詩論家的皎然；又著力分析皎然詩歌與詩論中 “情”與“道”的沖突，揭示僧人皎然與詩論家身份的沖突，進(jìn)而考鏡皎然三個(gè)階段的詩禪觀。皎然個(gè)案是詩禪張力的生動(dòng)體現(xiàn)，張勇以詩性精神貫串考察，抓住了牛鼻子，既解決了皎然詩論矛盾問題，又為佛門文學(xué)批評(píng)史的研究作出了示范。

張勇論述子聰詩學(xué)思想，同樣從身份視角切入，抓住子聰政治家與僧侶的雙重身份，闡釋其“出”“處”張力中的詩學(xué)思想，指出子聰在以出世之心踐履入世事業(yè)的實(shí)踐中，詩論主張帶有明顯的“教化”與“自然”雙重性質(zhì)。因不忘鐘鼎，故子聰詩論提倡教化，標(biāo)舉風(fēng)雅，認(rèn)為從《詩經(jīng)》至杜甫詩歌都貫串了風(fēng)雅之旨，《離騷》由風(fēng)雅所變，唐詩因上接秦漢風(fēng)雅而可為詩法，張勇征引子聰“詩家體面儒家法”、“風(fēng)雅變離騷”、《讀唐人詩》《讀工部詩》等詩論，結(jié)合唐人風(fēng)雅詩論，交代了作為政治家的子聰重教化的詩學(xué)思想；因返歸山林，故子聰詩論重視自然，張勇總結(jié)子聰詩論自然觀主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即“透脫無礙的創(chuàng)作胸襟”、“自然天成的創(chuàng)作靈感”、“通透圓活的藝術(shù)風(fēng)格”[5]165166。矛盾張力中的詩學(xué)主張，在“不二法門”的調(diào)解下，形成了子聰儒、佛、道合一的詩性精神。

四、禪門文論中的詩性精神

張勇取廣義上的詩性即文學(xué)性為理論出發(fā)點(diǎn)，在詩性精神視閾下涉足禪門文論，選取禪林韓柳學(xué)論題，揭示孤山智圓、契嵩、法眼等對(duì)韓、柳思想的理解與評(píng)r，為建構(gòu)禪門文學(xué)批評(píng)史導(dǎo)夫先路。

智圓尊韓、契嵩非韓，宋代前后相繼的兩位詩僧對(duì)曾經(jīng)排佛的韓愈態(tài)度迥然不同，個(gè)中原由，值得深入探究。錢鍾書《談藝錄》對(duì)契嵩非韓作出評(píng)判：“釋契嵩激而作《非韓》三十篇，吹毛索瘢，義正詞厲，而其書稱道者。”又按斷：

按契嵩非韓，特本《舊唐書》而擴(kuò)充之。故《非韓》第十七篇、第二十三篇、第二十四篇、第三十篇皆引此傳之語。契嵩老于世故，文集卷一《勸書》第一偏舉韓文中道佛法之語，并謂韓子于老墨皆有取，非膠執(zhí)一端而不通者，是贊昌黎也；《非韓》第一、第十四、第十七則前所舉以贊昌黎者，今胥為詰難之資。蓋《勸書》所以游說公卿，不敢悍然攻訐也。且于昌黎則非難之，于并世之歐陽永叔、自命為繼昌黎而攘斥佛老者，則譽(yù)其知道能文，卷八《記復(fù)古》、卷十《上永叔書》可征，真堪一笑。[12]6263

錢先生批駁契嵩非韓，事實(shí)俱在，可謂不刊鴻論。然而，契嵩為什么非韓，其非韓有什么意義，并未細(xì)致推繹。學(xué)術(shù)界研究這一學(xué)術(shù)論題，多著眼于儒釋關(guān)系論、道統(tǒng)論、心性論等哲學(xué)宗教問題。張勇則從文學(xué)角度研究這個(gè)問題，指出契嵩在尊韓排佛浪潮中選擇了批判韓愈而避歐陽修鋒芒的迂回戰(zhàn)術(shù)，否定韓文傳道功能，指斥韓愈為“文詞人”，批評(píng)韓文構(gòu)思怪誕、思理不周、語言隨意等弊病，認(rèn)為契嵩非韓具有重要的文學(xué)意義：“契嵩‘非韓’開啟了宋學(xué)家‘重道輕文’文學(xué)批評(píng)的先河，從而使他成為理學(xué)文論的先驅(qū)者。”[5]201如此定位，便架起了禪門文論與理學(xué)文論的橋梁，從文學(xué)批評(píng)史角度證實(shí)了理學(xué)融合儒、釋、道三家思想的論斷。在援儒衛(wèi)佛的實(shí)踐中，禪門文論不自覺地迎合了詩性精神。

與契嵩相反，年長(zhǎng)的智圓卻是“有宋以來韓愈最忠實(shí)的擁護(hù)者”[5]172。張勇從古文、道、辟佛三個(gè)方面總結(jié)出智圓尊韓的表現(xiàn)，主要是稱頌韓愈發(fā)起“古文運(yùn)動(dòng)”的功績(jī)，梳理賡續(xù)儒家道統(tǒng)，同情理解韓愈排佛；發(fā)掘智圓尊韓的動(dòng)因有兩點(diǎn)：“一是吸收儒家思想以挽救危機(jī)之中的佛教；二是學(xué)習(xí)‘古文’寫作，闡揚(yáng)佛教思想?！盵5]180同樣是衛(wèi)佛，不同時(shí)期不同語境下，智圓從正面借鑒以弘揚(yáng)佛教，契嵩則從反面駁斥以救佛教，張勇的解析在學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)中展開，入情入理，令人信服。相同的是，兩位僧人不約而同地選擇了文學(xué)視角，客觀上促進(jìn)了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。張勇總結(jié)智圓尊韓的文學(xué)意義有兩個(gè)方面：一是智圓“在‘未嘗有道韓文者’的時(shí)代大力推尊韓愈，在‘時(shí)文’風(fēng)靡文壇之時(shí)倡導(dǎo)‘古文’，以一先覺者的姿態(tài)為當(dāng)時(shí)文壇指明了發(fā)展道路，也為幾十年后‘古文運(yùn)動(dòng)’的最后勝利奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”；二是“從‘文’的角度贊揚(yáng)韓愈‘文以明道’精神，理學(xué)家則是從‘道’的角度批評(píng)韓愈過多地在‘文’上下功夫。雖然一個(gè)贊揚(yáng)一個(gè)批評(píng)，但所折射出的‘文道合一’、‘重道輕文’思想是沒有區(qū)別的。這一思想成為理學(xué)家文論的基調(diào)”[5]183184。如此看來，智圓、契嵩雖有尊韓、非韓的區(qū)別，最終在客觀效果上卻殊途同歸。

柳宗元深諳佛理，學(xué)術(shù)界多從柳氏詩文發(fā)掘其佛學(xué)思想。張勇則對(duì)面發(fā)想，從禪門中發(fā)掘柳學(xué)觀，在釋氏文獻(xiàn)引錄中研究柳宗元在佛教界地位，總結(jié)法眼等僧侶對(duì)柳宗元佛教觀的提煉：認(rèn)為柳宗元具備“深明內(nèi)教”、“深救時(shí)弊，有補(bǔ)于宗教”、“萬世學(xué)佛者之指南”、“和會(huì)儒釋”、“務(wù)行及物之道”等特質(zhì)，為柳宗元研究開辟了新視角。禪林文獻(xiàn)品評(píng)柳宗元多從柳氏詩文出發(fā)，亦屬于文學(xué)解題與點(diǎn)評(píng)一類，是禪門文學(xué)批評(píng)史重要資料。張勇雖未提及這一點(diǎn)，但其研究禪林柳學(xué)觀過程中詩性精神的立足點(diǎn)，客觀上闡發(fā)了禪門文學(xué)批評(píng)。

最后，張勇以詩性精神貫串全書，不僅在內(nèi)容闡釋上緊扣主旨，在研究方法上也有所體現(xiàn)。如在研究詩禪關(guān)系時(shí)，不作全面鋪展，而是以問題為中心，全書結(jié)構(gòu)安排呈現(xiàn)出以點(diǎn)帶面、串點(diǎn)成線的特征，符合詩性思考中的跳躍性；又，在檢討詩僧身份、詩情道性、尊韓非韓等問題時(shí)，既凸顯張力，又步步深入，契合文化詩學(xué)的研究方法，外部研究與內(nèi)部研究融合無間。

當(dāng)然，在溝通智圓、契嵩文論與理學(xué)文論時(shí)，仍需進(jìn)一步研究二位詩僧文論在當(dāng)時(shí)的傳播狀況，考察其效果史，從而確鑿證實(shí)二者對(duì)士人文論的影響，否則，就有過高評(píng)估兩位詩僧文論的嫌疑；在考察禪林柳學(xué)觀時(shí)，主要側(cè)重在宗教領(lǐng)域，尚待進(jìn)一步定位這一現(xiàn)象的文學(xué)批評(píng)史意義。

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