導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來(lái)表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來(lái)表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長(zhǎng)久以來(lái)的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來(lái)最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來(lái)的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫(huà)形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過(guò)分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫(huà)中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服?！雹诔酥猓?6世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫(huà)像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫(huà)相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過(guò)渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺(jué)焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺(jué)到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來(lái)。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見(jiàn)于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺(jué)追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面。”④

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開(kāi)始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開(kāi)的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其畫(huà)筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫(huà)布就是最大的“景深”。人們偏愛(ài)緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開(kāi)闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫(huà)得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫(huà)得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開(kāi)始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫(huà)面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過(guò)與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫(huà)在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來(lái)的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺(jué)感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫(huà)中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來(lái)凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來(lái)的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹(shù)，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫(huà)得過(guò)于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來(lái)了。主體人物刻畫(huà)得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成?，再次令人物嵌入背景之中。一個(gè)開(kāi)闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過(guò)于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫(huà)家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來(lái)說(shuō)是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來(lái)的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫(huà)靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫(huà)的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開(kāi)闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語(yǔ)

肯尼斯?麥克利什曾說(shuō)：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删?，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼耍藗兛偸菍?duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過(guò)沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過(guò)程，既負(fù)載了人類對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無(wú)止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過(guò)程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過(guò)上文的分析，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無(wú)論如何，無(wú)論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁(yè). ③同上：第275頁(yè). ④同上：第281頁(yè). ⑤同上：第312頁(yè).

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇2

摘要： 古箏是中國(guó)最古老的彈弦樂(lè)器之1，在我國(guó)的民族器樂(lè)藝術(shù)中，占有獨(dú)特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)，并學(xué)習(xí)之。因?yàn)闅v史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨(dú)特的演奏技巧及音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)各流派的風(fēng)格進(jìn)行研究和比較，有助于我們更好的學(xué)習(xí)和掌握古箏演奏技法，對(duì)于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關(guān)鍵字： 古箏藝術(shù)、風(fēng)格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

篇3

關(guān)鍵詞：雷電地閃數(shù)據(jù)；統(tǒng)計(jì)；分布特征；活動(dòng)規(guī)律；防雷措施

中圖分類號(hào)：TM863 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.11974/nyyjs.20161033197

1 資料來(lái)源

通過(guò)四川省氣象局探測(cè)數(shù)據(jù)中心獲得2011―2015年省內(nèi)長(zhǎng)江河谷地帶的地閃數(shù)據(jù)資料，該區(qū)域包括瀘州市合江縣、納溪區(qū)、江陽(yáng)區(qū)、宜賓市的江安縣、長(zhǎng)寧縣、南溪區(qū)、翠屏區(qū)等區(qū)縣。

通過(guò)四川省雷電監(jiān)測(cè)預(yù)警公共服務(wù)系統(tǒng)，2011―2015年總地為163083次；其中負(fù)地閃159695次，平均強(qiáng)度為19.78KA，最大閃電流強(qiáng)度664.4KA；正地閃3388次，平均強(qiáng)度為48.42KA，最大閃電流強(qiáng)度392.5KA。 正地閃平均強(qiáng)度明顯大于負(fù)地閃，正負(fù)地閃次數(shù)比為1：47。如表1。

2 雷電活動(dòng)規(guī)律

通過(guò)四川省雷電監(jiān)測(cè)資料統(tǒng)計(jì)分析宜賓瀘州長(zhǎng)江河谷雷電強(qiáng)度、月、日活動(dòng)變化規(guī)律。

2.1 雷電強(qiáng)度區(qū)域分布特征

長(zhǎng)江上游四川境內(nèi)，宜賓瀘州長(zhǎng)江以南為云貴高原到盆地的過(guò)渡地帶的山區(qū)，以北為盆地到山區(qū)過(guò)渡地帶的丘陵地區(qū)，南部山區(qū)坡度大，海拔高，暖氣團(tuán)地形抬升作用明顯，北部丘陵地區(qū)海拔低，坡度小，對(duì)暖氣流的地形抬升作用小，對(duì)雷暴形成和強(qiáng)度大小上南部山區(qū)明顯。通過(guò)對(duì)2011―2015年該地區(qū)雷電強(qiáng)度資料分析，主要表現(xiàn)為：雷電強(qiáng)度最強(qiáng)正地閃出現(xiàn)在珙縣境內(nèi)與興文縣交界的南部山區(qū)，達(dá)到664KA，最強(qiáng)負(fù)地閃出現(xiàn)在興文縣境內(nèi)與珙縣交界的南部山區(qū)，達(dá)到546KA；大于200KA強(qiáng)雷電分布主要集縣南部到與興文縣交界山區(qū)，興文、江安與納溪交界的山區(qū)和敘永、納溪、合江交界的山區(qū)，從強(qiáng)度上呈現(xiàn)出宜賓瀘州長(zhǎng)江南部的山區(qū)大于長(zhǎng)江以北的丘陵地區(qū)，數(shù)量上也呈現(xiàn)為宜賓瀘州長(zhǎng)江以南的山區(qū)多于長(zhǎng)江以北的丘陵地帶，地形上分布呈現(xiàn)出高海拔的山區(qū)強(qiáng)度要大于，且多余低海拔的平壩河谷地區(qū)的特點(diǎn)。如圖1。

2.2 雷電強(qiáng)度分析

近5a負(fù)地閃的電流強(qiáng)度頻率呈單峰型分布，極大值為664.4KA左右，超過(guò)96%的雷電流強(qiáng)度值小于50KA，99.8%的電流強(qiáng)度值小于100KA，頻率分布相對(duì)集中。如圖2所示。正地閃的電流強(qiáng)度頻率分布曲線雖然也呈明顯的單峰分布形式，但是變化相對(duì)平緩，分布范圍也比負(fù)地閃大，中心極大值為30KA左右，發(fā)生正地閃強(qiáng)度相對(duì)集中在10～60KA，達(dá)76%，但是正地閃強(qiáng)度大于100KA也錄得8%，如圖3所示。正負(fù)閃的分布差異明顯。

3 雷電時(shí)間變化特征

3.1 雷電月活動(dòng)時(shí)間分布特征

夏季，長(zhǎng)江上游宜賓瀘州河谷地帶受太平洋副熱帶高壓影響，以及西南渦東移，在該地區(qū)容易產(chǎn)生冷暖氣團(tuán)交匯形成雷暴，尤其在6―8月雷暴的活動(dòng)更為明顯。其中6―8月3個(gè)月比較明顯，平均每月發(fā)生152次。如圖4所示。

3.2 雷電日變化分析

閃電日變化與一天的氣溫變化相關(guān)性較大，由于太陽(yáng)輻射作用，在一天中最低氣溫基本上在早上7：00―8：00左右，隨后氣溫開(kāi)始上升，在15：00――16：00達(dá)到一天的最高值，隨后開(kāi)始下降。近地層大氣在河流、山谷地區(qū)午后開(kāi)始產(chǎn)生上升氣流和較強(qiáng)的溫度梯度，非常有利于對(duì)流的發(fā)生和加強(qiáng)，因而產(chǎn)生雷電現(xiàn)象，但滯后于一天的氣溫變化。根據(jù)近5a的閃電資料分析得出， 19：00―23：00閃電活動(dòng)最為強(qiáng)烈，隨后逐漸減弱，閃電日變化曲線總體呈單峰型，滯后于一天氣溫變化5～6h，如圖5所示。

4 結(jié)論

四川省宜賓瀘州長(zhǎng)江河谷6―8月為雷暴天氣高發(fā)期，高峰集中在7月，其次8月。一日中雷電閃擊主要發(fā)生在17：00―23：00，其中21：00為雷電高發(fā)時(shí)段，08：00―13：00為雷電低發(fā)時(shí)段。

強(qiáng)雷電分布主要呈現(xiàn)出長(zhǎng)江南部的山區(qū)大于長(zhǎng)江以北的丘陵地區(qū)，數(shù)量上也呈現(xiàn)為長(zhǎng)江以南的山區(qū)多于長(zhǎng)江以北的丘陵地帶，地形上分布呈現(xiàn)出高海拔的山區(qū)強(qiáng)度要大于且多余低海拔的平壩河谷地區(qū)的特點(diǎn)。

宜賓瀘州長(zhǎng)江河谷一帶雷暴分布密集，容易出現(xiàn)強(qiáng)雷電活動(dòng)，應(yīng)加大宣傳力度，普及防雷知識(shí)。通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、廣播、手機(jī)短信等各種媒體開(kāi)展防雷安全宣傳教育；相關(guān)政府職能部門切實(shí)履行自己職責(zé)，加強(qiáng)對(duì)房屋建筑物的規(guī)范化管理，特別是在農(nóng)村應(yīng)選擇“非易擊雷區(qū)”，不要選擇在地形位置較高，臨近水域和潮濕地區(qū)，處于上升氣流的迎風(fēng)面方向，有金屬礦藏地區(qū)附近。加強(qiáng)防雷裝置定期檢測(cè)制度，重視防雷重點(diǎn)單位安全隱患排查。

積極開(kāi)展雷災(zāi)調(diào)查、鑒定、收集和上報(bào)工作。雷擊事故雖是小概率事件，但事故的發(fā)生有一定的必然性，所以雷電災(zāi)情調(diào)查鑒定非常必要，找出問(wèn)題所在，加以整改，避免再次發(fā)生。隨著人民群眾特別是農(nóng)村農(nóng)民生活的富裕，電子設(shè)備的廣泛使用，該項(xiàng)工作越來(lái)越重要。

參考文獻(xiàn)

[1]陳渭民.雷電學(xué)原理[M].北京：氣象出版社，2003（1）.

[2]卜俊偉，勒小兵，劉婷立.四川省雷電活動(dòng)的時(shí)空分布特征及雷電災(zāi)害特征分析[J].高原山地氣象研究，2013：377-379.

[3]羅霞，陳渭民，李照榮，等.雷暴云電結(jié)構(gòu)與閃電關(guān)系初探[J].氣象科學(xué)，2007，27（3）：280-286.

篇4

關(guān)鍵詞：古典戲曲電視片；人物；化妝；造型

一、個(gè)性與共性

在化妝造型上，古典戲曲、古典戲曲電視片以及電視的共同特征便在于彌補(bǔ)演員和角色間的差距、刻畫(huà)人物性格、塑造人物形象、反映時(shí)代特征和人物的精神面貌等。但因?yàn)槿N藝術(shù)特性存在差異：電視屬于寫實(shí)鏡頭藝術(shù)，它具有逼真性，展現(xiàn)最為真實(shí)的生活；古典戲曲屬于寫意舞臺(tái)藝術(shù)，它具有假定性，展現(xiàn)的環(huán)境是虛擬的；古典戲曲電視片的表現(xiàn)形式介于電視和戲曲之間，它是情景交融、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相佐的鏡頭藝術(shù)，它不僅展現(xiàn)真實(shí)生活，同時(shí)也表現(xiàn)虛擬時(shí)空，具有假定和逼真的雙重特性。由于藝術(shù)特征存在相應(yīng)的差異，所以其人物化妝造型也就會(huì)有所不同，并且各自的化妝表現(xiàn)方式和要求也會(huì)不一樣。

古典戲曲電視片不僅對(duì)寫實(shí)再現(xiàn)性比較重視，同時(shí)也對(duì)寫意表現(xiàn)性非常強(qiáng)調(diào)。在進(jìn)行面部化妝之時(shí)，采取略施粉黛的方式，而在發(fā)型上則要既真實(shí)而又夸張，不僅包含程式同時(shí)還要非常具有個(gè)性化特征。在寓意中展現(xiàn)真實(shí)，從而使裝飾美和自然美得以和諧統(tǒng)一。

二、兼容并蓄

通過(guò)不斷的實(shí)踐和探索發(fā)現(xiàn)，古典戲曲電視片的人物化妝造型可采取如下新方式：在遵循電視、古典戲曲電視片、古典戲曲不同規(guī)律的基礎(chǔ)上，把三者的人物化妝造型要求和個(gè)性特征進(jìn)行兼容、融合和揚(yáng)棄。先將其新特征確立出來(lái)，然后再根據(jù)新特征將恰當(dāng)?shù)娜宋镌煨头绞絼?chuàng)立出來(lái)。通過(guò)不斷的實(shí)踐和研究使人物化妝造型的真實(shí)性、裝飾性、程式性得到完美的統(tǒng)一和諧，從而形成古典戲曲電視片里面人物化妝造型新特征。將現(xiàn)代立體的化妝技巧與古典化妝方式相結(jié)合，使用具備現(xiàn)代審美的化妝品和手法，將現(xiàn)代典型飾品和古典感加以融合，從而展開(kāi)多方位和綜合性的立體造型，這便是古典戲曲電視片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的創(chuàng)立

（一）新特征

所謂的新特征指的是實(shí)現(xiàn)裝飾性、程式性和真實(shí)性和諧統(tǒng)一。體現(xiàn)皮膚質(zhì)感以及表現(xiàn)發(fā)髻的質(zhì)地都屬于真實(shí)性的展現(xiàn)。皮膚質(zhì)感的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在面部底色用量、基調(diào)和敷底色方式上。選擇和膚色接近的肉色為基調(diào)色。由于年齡會(huì)影響皮膚色澤，先要對(duì)膚色進(jìn)行統(tǒng)一，也就是選取逆陰影色或者抑制色，通過(guò)敲印的方式，讓色彩能夠快速滲透，遮蓋住眼窩等凹陷位置發(fā)暗、發(fā)灰的顏色。接著再通過(guò)印捺法來(lái)上底色，用量最好能夠剛好透出皮膚質(zhì)感，使抑制色和四色間能實(shí)現(xiàn)自然銜接的功效。最后再通過(guò)展捺手法來(lái)?yè)崦つw，從而使皮膚能夠柔軟濕潤(rùn)、色澤亮麗。而古裝發(fā)髻質(zhì)地指的是發(fā)髻所用的材料，它必須給人以雅觀、細(xì)巧和真實(shí)之感。

裝飾性和程式性則體現(xiàn)在面部化妝、發(fā)型、貼片子、發(fā)飾品佩帶方面。在進(jìn)行化妝時(shí)，需對(duì)流派特點(diǎn)予以強(qiáng)調(diào)，面部腮紅采用桃紅色，在描繪眉型時(shí)眉頭細(xì)尖需下彎并帶棱角后揚(yáng)，從而將梅派妝的精華和特點(diǎn)充分的發(fā)揮出來(lái)。古典戲曲里面的程式指的是貼片子，它也是古典戲曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬢角，同時(shí)還能對(duì)臉型缺陷起到彌補(bǔ)作用，并且還能使人物的個(gè)性年齡得到突出。

佩帶發(fā)飾品和發(fā)型時(shí)，一般而言，發(fā)飾品佩帶指的是戴頭面、帽、冠等，而發(fā)型則指的是梳抓鬏和梳大頭。它們都是古典戲曲里面女性固定的發(fā)飾品和發(fā)型，具有非常強(qiáng)的象征性和夸張性。

（二）新方法

新方法是指將立體化妝方式與古典化妝方式結(jié)合起來(lái)，通過(guò)現(xiàn)代化妝品和化妝手法，將兼具古典與現(xiàn)代感的飾品結(jié)合起來(lái)，并展開(kāi)多方位和綜合性的立體造型。主要體現(xiàn)在人物的頭飾造型和面部化妝方面。

立體化妝方式則指的是把古典戲曲里面的吊眉、勒頭與現(xiàn)代化妝里面的填充、牽引等技巧結(jié)合起來(lái)使用，可以使平面化妝的效果更好。

彩妝指的是色彩運(yùn)用的方式和色彩質(zhì)地。在進(jìn)行人物面部化妝時(shí)，處在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，絕大部分使用的都是與現(xiàn)代審美很接近的化妝品。

四、結(jié)語(yǔ)

古典戲曲電視片作為一種視覺(jué)性的藝術(shù)，觀眾直接感觀才是最重要的。所塑造的人物面部形象將會(huì)對(duì)觀眾以及其對(duì)電視片認(rèn)可程度產(chǎn)生直接性的影響。因此，古典戲曲人物造型必須將現(xiàn)代美和古典美、裝飾美和自然美進(jìn)行完美融合，進(jìn)而使古典藝術(shù)能夠展現(xiàn)現(xiàn)代光輝，如此才能使觀眾觀賞戲曲時(shí)，能夠得到美的陶醉和享受，從而使觀眾能更加喜歡古典藝術(shù)，使古典藝術(shù)形象具備永恒的魅力，如此才能將古典藝術(shù)的輝煌永遠(yuǎn)維持下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛勝娟. 婺劇《綠云》化妝造型心得[J]. 藝海，2011.06：21-25.

篇5

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；抽象化；情感語(yǔ)言；自由的狀態(tài)

中圖分類號(hào)：J227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術(shù)的創(chuàng)造性

注重藝術(shù)的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語(yǔ)言。以及通過(guò)象征的寓意將作者的夢(mèng)想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語(yǔ)言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被動(dòng)態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)境所代替，使版畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)主題。在傳統(tǒng)版畫(huà)的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的特定語(yǔ)言，在中國(guó)版畫(huà)的當(dāng)代語(yǔ)境中，多元與超越是其中最強(qiáng)烈的特征語(yǔ)匯。而版畫(huà)不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關(guān)系著繪畫(huà)作品的表現(xiàn)意識(shí)和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達(dá)到表現(xiàn)物象、強(qiáng)化畫(huà)家自身感受與激情的目的。

二、版畫(huà)中抽象語(yǔ)言的運(yùn)用

一幅感人的版畫(huà)作品，以怎樣的魅力去感染和打動(dòng)觀眾呢？藝術(shù)觀念的更新始終應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作首先所要考慮的。除內(nèi)容、題材、風(fēng)格等外，很重要的一個(gè)原因是作者選取怎樣的藝術(shù)語(yǔ)言。在諸多的藝術(shù)語(yǔ)言中，抽象語(yǔ)言是版畫(huà)形式美感中一個(gè)不可忽視的部分。也就是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言是藝術(shù)家用以表達(dá)作品內(nèi)涵的工具，抽象語(yǔ)言又是藝術(shù)家通過(guò)點(diǎn)、線、面等手段，來(lái)表現(xiàn)構(gòu)成畫(huà)面的一種最為單純的形式語(yǔ)言，并具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值，也是其他藝術(shù)語(yǔ)言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫(huà)是以“版”為媒介，包括木質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)、絲網(wǎng)等。畫(huà)家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當(dāng)?shù)痘蚬P等，接觸版面時(shí)，無(wú)論是遠(yuǎn)視或是近察，總是以點(diǎn)、線、面來(lái)表達(dá)畫(huà)家所希望傳達(dá)給觀眾的意圖。這個(gè)意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結(jié)構(gòu)，都離不開(kāi)作為元素的點(diǎn)、線、面等。只是某些畫(huà)面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過(guò)寫實(shí)圖畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)。點(diǎn)線面只作為某一單元的細(xì)節(jié)部位。反之，某些畫(huà)面則把一些具體圖像隱去，表露出來(lái)的僅是一些純視覺(jué)的元素。版畫(huà)藝術(shù)由于它自身的特性，在國(guó)際藝壇可以說(shuō)是藝術(shù)探索較活躍的領(lǐng)域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運(yùn)用這一古老的技術(shù)，綜合高科技的優(yōu)秀技術(shù)，藝術(shù)家以全新的理念，運(yùn)用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語(yǔ)言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨(dú)具個(gè)性的版畫(huà)作品。當(dāng)然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風(fēng)格差異所造成傾向的不同。但是，版畫(huà)的藝術(shù)之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)作品舍此，則有如做菜不放任何調(diào)味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構(gòu)成的抽象

從微妙變化的色調(diào)，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認(rèn)為版畫(huà)的黑白較之其他畫(huà)種，更具抽象性和象征性。對(duì)于真實(shí)的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號(hào)。但是，無(wú)論是色塊或是黑白，面積和位置永遠(yuǎn)是畫(huà)家所關(guān)注的。明暗、色調(diào)、黑白等對(duì)畫(huà)面的構(gòu)成，是揭開(kāi)物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術(shù)的魅力也正是蘊(yùn)藏其中。較其他藝術(shù)形式，也許版畫(huà)因?yàn)椤鞍妗钡年P(guān)系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調(diào)的歸化，更考慮畫(huà)面大的幾何形塊，在協(xié)調(diào)、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構(gòu)成的美感。

抽象繪畫(huà)曾被一些評(píng)論家稱為是“二十世紀(jì)典型的藝術(shù)形式”。抽象語(yǔ)言是一種自然的驟然升華。人們?cè)趯ふ依L畫(huà)的原始語(yǔ)言時(shí)發(fā)現(xiàn)了符號(hào)和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無(wú)序中剝離出來(lái)。因此，當(dāng)我們?cè)谟^賞一些古典繪畫(huà)作品時(shí)，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構(gòu)成。抽象只不過(guò)是把有形的圖像遮蓋起來(lái)，把形式的創(chuàng)造符號(hào)化了。

克里姆特對(duì)物象的符號(hào)化，結(jié)構(gòu)空間的論述，對(duì)后世有著不可估量的影響。我們過(guò)去的一些版畫(huà)作品，常常是被眼見(jiàn)之“實(shí)”所束縛，顯得無(wú)趣和瑣碎，就是缺少對(duì)構(gòu)成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫(huà)作時(shí)，老遠(yuǎn)看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的審視美感。

所以，在勾劃版畫(huà)作品時(shí)，是絕對(duì)不能輕視對(duì)畫(huà)面的組合法則和排列秩序，在把握構(gòu)成抽象的前提下，演繹出感人的畫(huà)境。

三、創(chuàng)作中的情感表達(dá)

藝術(shù)所謂的語(yǔ)言就是讓人去感受。藝術(shù)家情感的表達(dá)是版畫(huà)作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是技術(shù)與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達(dá)主觀精神和對(duì)世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張?jiān)谧髌分械靡詫?shí)現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運(yùn)用把現(xiàn)實(shí)人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來(lái)制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過(guò)具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達(dá)到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺(jué)，夢(mèng)境，神話，地獄，人間，天堂，過(guò)去，現(xiàn)在，將來(lái)混同交織成一種亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒的場(chǎng)景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢(mèng)幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國(guó)畫(huà)論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫(huà)氣不畫(huà)形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫(huà)形式的鼓動(dòng)奠基者康定斯基認(rèn)為：“抽象繪畫(huà)遠(yuǎn)非脫離大自然，它比以往的任何藝術(shù)都更密切地聯(lián)系著大自然?！边@些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗(yàn)，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術(shù)之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫(huà)，有著用抽象幾何形式來(lái)傳達(dá)秩序法則的愿望。無(wú)論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊(yùn)含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實(shí)的手法彼此，且時(shí)而對(duì)立，時(shí)而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過(guò)寫實(shí)的外象表示出來(lái)；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達(dá)的是某種心態(tài)下的視覺(jué)效果。

版畫(huà)家面對(duì)版面，放刀直干恣意揮灑時(shí)全身心沉醉于圖畫(huà)之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂(lè)曲之中，憑借對(duì)樂(lè)曲的理解，其肢體的動(dòng)作，即是會(huì)興的借題，以此釋放出他的情感語(yǔ)言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫(huà)作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關(guān)古典藝術(shù)與版畫(huà)藝術(shù)融合發(fā)展的可行性試驗(yàn)。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫(huà)藝術(shù)抽象符號(hào)與版畫(huà)傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺(jué)》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實(shí)驗(yàn)性的介入完成的。主觀性進(jìn)一步強(qiáng)化了象征性。我試圖從自然景象的基礎(chǔ)上，用新的角度給予它新的內(nèi)容，創(chuàng)作出一種新的視覺(jué)圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術(shù)審美精神，又延續(xù)古典藝術(shù)意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術(shù)抽象化為切入點(diǎn)，抒發(fā)了自己由簡(jiǎn)至繁的創(chuàng)作意識(shí)活動(dòng)后，表現(xiàn)人們?cè)谖锘蟮膬?nèi)在狀態(tài)。不過(guò)從那或簡(jiǎn)潔、或符號(hào)或復(fù)雜、或裝飾的結(jié)構(gòu)里，用一樣的語(yǔ)言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對(duì)版畫(huà)的情感理解。運(yùn)用版畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，通過(guò)巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡(jiǎn)淡等不同風(fēng)格來(lái)襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動(dòng)又不失版畫(huà)的偶然隨意性?，F(xiàn)實(shí)即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調(diào)侃的主觀態(tài)度，試圖在畫(huà)作中將古典圖像與當(dāng)代流行圖像攪拌在一個(gè)視覺(jué)空間里。這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對(duì)人生的間接態(tài)度。

總體來(lái)說(shuō)，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫(huà)與古典主義的藝術(shù)，交融成一致的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鐵梅.版畫(huà)專業(yè)色彩教學(xué)淺議[M].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007年第1期.

[2]安濱.色彩教學(xué)新探―版畫(huà)系色彩教學(xué)的改革與實(shí)踐[M].美術(shù)教育.

篇6

    中華民族器樂(lè),是在寫意美學(xué)精神統(tǒng)攝下,通過(guò)情景交融,寫照傳神,虛實(shí)相生,構(gòu)成意境美。民族器樂(lè)曲詩(shī)情畫(huà)意,沁人心脾。意境,是中華傳統(tǒng)藝術(shù)根本性的審美特征。王國(guó)維先生說(shuō)得好:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己而外足以感人者,意與境二者而已?！薄拔膶W(xué)之工不工,亦視其意境之有無(wú)與其深淺而已?！敝腥A傳統(tǒng)藝術(shù),本著天人合一,物我交感,立象盡意,寫照傳神的哲學(xué)美學(xué)思想,崇尚寫意傳神,追求意象美和意境美。

    在這種美學(xué)精神的浸染下,民族民間音樂(lè),一向推崇詩(shī)情畫(huà)意,追求優(yōu)美的意境。它們是無(wú)言的唐詩(shī)宋詞,是無(wú)色的寫意山水。近百余年來(lái)優(yōu)秀的民族器樂(lè)作品,無(wú)不以詩(shī)情畫(huà)意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽(yáng)簫鼓》,《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》,《平沙落雁》,《江南風(fēng)光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥(niǎo)朝鳳》等等。民族器樂(lè)獨(dú)特的意境美,與其獨(dú)特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術(shù)風(fēng)格的根源。中華民族音樂(lè)與西方音樂(lè),有著迥然不同的思維方式。

    西方音樂(lè)是“立體思維”,中華傳統(tǒng)音樂(lè)是“線性思維”。中華傳統(tǒng)音樂(lè)的顯著特點(diǎn)是“線性美”。所謂“線性美”,就是強(qiáng)調(diào)旋律的線性發(fā)展,注重旋律的曲折婉轉(zhuǎn),并且在藝術(shù)表現(xiàn)上具有一定自由度;而西方音樂(lè)是縱橫交錯(cuò)的立體結(jié)構(gòu),各種音樂(lè)要素都具有嚴(yán)格的定位。

    中華民族音樂(lè)的線性思維及其旋律,歸根結(jié)底是寫意性美學(xué)精神的審美體現(xiàn)。線性音樂(lè)思維的本質(zhì),是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結(jié)構(gòu)行云流水,注重在單純的旋律中,表現(xiàn)細(xì)膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標(biāo)志音樂(lè)家主體精神的自由翱翔,優(yōu)美情感的盡情揮灑。中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù),通過(guò)寫意性的線性思維,創(chuàng)造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優(yōu)美神韻。

    保持并豐富民族器樂(lè)獨(dú)特的神韻,是民族器樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。為此,民族器樂(lè)藝術(shù)家,既要與時(shí)俱進(jìn)大膽創(chuàng)新,又要大力加強(qiáng)國(guó)學(xué)修養(yǎng)。國(guó)學(xué)修養(yǎng),首先是古典哲學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)。這是中華傳統(tǒng)器樂(lè)的思想文化根源,掌握了總根源,對(duì)民族器樂(lè)才能知其所以然。其次是經(jīng)典性古典藝術(shù)修養(yǎng)。

篇7

在布局的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)選擇山水結(jié)構(gòu)，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)因地制宜圍繞地勢(shì)合理布局，并結(jié)合當(dāng)?shù)刂饕幕厣ㄖダ鹊纫?。原理藝術(shù)設(shè)計(jì)還可以結(jié)合中國(guó)古代文化當(dāng)中的意蘊(yùn)，著重從文化內(nèi)涵與意境當(dāng)中把握?qǐng)@林設(shè)計(jì)，而不能只是具備古典文化意蘊(yùn)的形式。從藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度看，古典藝術(shù)風(fēng)格的園林設(shè)計(jì)更加在意自然環(huán)境與人之情感的巧妙結(jié)合，通過(guò)對(duì)土壤以及植物環(huán)境的考察，形成自然舒適的設(shè)計(jì)靈感，創(chuàng)造一種詩(shī)畫(huà)情景，形成了一種“中國(guó)畫(huà)”式的園林景觀。古典園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要目的就是為了展現(xiàn)一種具有一般性的文化內(nèi)容，表現(xiàn)當(dāng)?shù)貧v史發(fā)展路徑，并將景象提升到一種精神層面的高度，從這個(gè)角度教育人們具有一定的生活素養(yǎng)。利用現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境空間，形成全新意味的景觀特征，通過(guò)利用當(dāng)?shù)厣硇慕】档沫h(huán)境空間，加之新的景觀內(nèi)容，構(gòu)建人文景觀、園林景觀、自然景觀、文化景觀。人文景觀以當(dāng)?shù)氐闹袊?guó)古典文化為背景展開(kāi)設(shè)計(jì)，建造具有欣賞價(jià)值的人工景觀。園林植物景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)與構(gòu)思中，需要匠心獨(dú)運(yùn)地利用當(dāng)?shù)鼐哂刑厣幕ú輼?shù)木，園林藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)形成地域性特色。植物應(yīng)當(dāng)是這種園林色彩當(dāng)中的重要角色，例如，文竹搭配等，有意識(shí)地利用區(qū)域環(huán)境當(dāng)中的特色植物，更好地表現(xiàn)古典園林藝術(shù)創(chuàng)造魅力。

2古典園林藝術(shù)表現(xiàn)方法

2.1園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中的休閑設(shè)計(jì)

對(duì)于本園林的休閑設(shè)施設(shè)計(jì)，應(yīng)更加注重景觀的寧?kù)o感，以符合人在散步中的視覺(jué)規(guī)律。園林中所設(shè)置的園林小品均采用古代景觀手法以及材質(zhì)，從而使得整個(gè)園林在休閑設(shè)計(jì)上，營(yíng)造一個(gè)曲徑通幽、荷香四溢、碧水盈盈、楊柳婆娑以及極具古代氣息的休閑場(chǎng)所。另外，通過(guò)采取綠化把圍墻隱掩，讓人感到空間的無(wú)限，再充分結(jié)合同類綠叢和園外行道樹(shù)梢的相互交融，及公園綠地與河濱綠地視線互通，把游人視線引向無(wú)際的天地。

2.2園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中的布局

園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中，有時(shí)候需要展現(xiàn)古典園林設(shè)計(jì)當(dāng)中的“曲折性”，為此，園林的布局應(yīng)當(dāng)著重采取“化簡(jiǎn)為繁，化直為曲”的說(shuō)法，采用錯(cuò)落縱橫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)這種“曲折”的意蘊(yùn)，令觀賞角度與視角更加立體化。這樣一方面能夠增強(qiáng)觀賞視角的豐富性與趣味性，還能夠提升城市景觀融合自然風(fēng)光的藝術(shù)審美效果。除此之外，為了能夠達(dá)到古典園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中“柳暗花明”的藝術(shù)特征，對(duì)園林種植布局也應(yīng)當(dāng)“巧經(jīng)營(yíng)”，設(shè)計(jì)城中湖等藝術(shù)景觀，這正是古典園林藝術(shù)景觀藝術(shù)的完整表現(xiàn)。

2.3園林景點(diǎn)設(shè)計(jì)分析

在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)過(guò)程中，形成古典山水園林景觀的特征需要在綠化方面給予一定的藝術(shù)加工，通過(guò)保留綠地景觀相關(guān)的原生態(tài)特征，搭建庭廊與門洞，結(jié)合跌水以及疊山等形式創(chuàng)造性地構(gòu)建一種古典山水園林景觀效果。景點(diǎn)在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)具有景觀效果，還應(yīng)當(dāng)形成一種天然合成的自然歷史文化內(nèi)涵。

2.4園林種植藝術(shù)設(shè)計(jì)分析

在現(xiàn)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)方面表現(xiàn)出古典園林的藝術(shù)風(fēng)格，形成景觀當(dāng)中的四季變化效果，需要綜合利用造景藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，形成具有鮮活生命力的植物景觀內(nèi)容。與此同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)充分汲取觀賞景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的思路，通過(guò)對(duì)不同花木的搭配對(duì)園林植物種植文化加以展現(xiàn)。除此之外，在綠地設(shè)計(jì)中，應(yīng)當(dāng)將植物充分覆蓋在園林的每一個(gè)角落，植物的種植則應(yīng)做到四季常青，充分展現(xiàn)植物季節(jié)性與個(gè)性美，同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出植物群落的藝術(shù)美感。

3結(jié)語(yǔ)

篇8

關(guān)鍵詞： 本雅明思想；靈韻；西方藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J110 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時(shí) 20世紀(jì)最有原創(chuàng)性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學(xué)識(shí)淵博，其思想為我們帶來(lái)多方面的啟示。隨著時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展，他的精辟見(jiàn)解得到了驗(yàn)證。近年來(lái)，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國(guó)學(xué)者德里?！ふ材愤d稱本雅明是“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評(píng)家”。 “過(guò)去二十年的一個(gè)明顯標(biāo)志是逐漸發(fā)現(xiàn)了瓦爾特·本雅明”這是英國(guó)學(xué)者伊格爾頓對(duì)本雅明的高度評(píng)價(jià)。為此，本文在對(duì)本雅明“靈韻”理論進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)特征。

1 靈韻的含義

在20世紀(jì)上半葉的德國(guó)批評(píng)中，最早出現(xiàn)了“靈韻”這個(gè)概念。在前人的基礎(chǔ)上，本雅明通過(guò)創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)揮，進(jìn)而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書(shū)中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術(shù)復(fù)制手段，能夠?qū)β阊劭床坏降募?xì)節(jié)，通過(guò)深入對(duì)對(duì)象的質(zhì)地、構(gòu)造和瞬間進(jìn)行充分的顯現(xiàn)，并加深與對(duì)象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進(jìn)而對(duì)某物、某場(chǎng)景、某時(shí)刻進(jìn)行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時(shí)空交織物，無(wú)論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”?！办`韻”在這里被本雅明視為一個(gè)特殊現(xiàn)象，進(jìn)而在一定程度上納入到攝影過(guò)程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來(lái)爾的幾個(gè)主題》中，以自然美學(xué)的概念形式出現(xiàn)，進(jìn)而在一定程度上，自身與人主體之間的關(guān)系得到了強(qiáng)化。本雅明認(rèn)為，靈韻就是“將人際間的關(guān)系傳播到人與自然界之間的關(guān)系中去”，通常情況下，這是體驗(yàn)“靈韻”的基礎(chǔ)和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認(rèn)物的自我存在，在審美距離之外進(jìn)行凝思參悟、模仿移情，直至達(dá)到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達(dá)到真正和諧交融狀態(tài)。由此“人與世界的關(guān)系就演變?yōu)樵?shī)的源泉，而詩(shī)人就是賦予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢(mèng)想，并使其永遠(yuǎn)追逐這個(gè)夢(mèng)想?！边@個(gè)夢(mèng)想在機(jī)器、科學(xué)技術(shù)沒(méi)有介入自然之前，人對(duì)世界萬(wàn)物的虔敬和人生體驗(yàn)的完整性就是其原型。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)不斷深入生活的每個(gè)角落，進(jìn)而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對(duì)于史前文明時(shí)期和前資本主義文明時(shí)期來(lái)說(shuō)，這個(gè)夢(mèng)想早已走過(guò)，但是，這個(gè)夢(mèng)想隨著資本主義文明時(shí)期的到來(lái)也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過(guò)對(duì)靈韻的含義進(jìn)行分析，可以看出“靈韻”內(nèi)涵非常豐富。為此，本文通過(guò)分析靈韻藝術(shù)作品的審美特征，進(jìn)而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現(xiàn)為：

第一，靈韻的獨(dú)一無(wú)二性。本雅明從時(shí)空的角度，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺(jué)與物之間彼此貼近的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似?！办`韻”底是什么，本雅明沒(méi)有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產(chǎn)生“靈韻”的基礎(chǔ)是獨(dú)一無(wú)二的，同時(shí)又是決定靈韻藝術(shù)的因素，并且，靈韻又是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別所在。

第二，靈韻體驗(yàn)的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對(duì)象這是靈韻藝術(shù)的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)作品的神秘感和對(duì)其的感受，那么在一定程度上，通過(guò)沉思才能產(chǎn)生。進(jìn)而品味到一種張力，靈韻藝術(shù)的距離感和歷史感就會(huì)得到進(jìn)一步的體會(huì)，進(jìn)而使得當(dāng)下與過(guò)去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認(rèn)為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關(guān)聯(lián)。他把“靈韻”與“震驚”相對(duì)比，進(jìn)而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊(yùn)。在本雅明看來(lái)“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對(duì)象的聯(lián)想?！痹谶@種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對(duì)象的完整歷史經(jīng)驗(yàn)的自由聯(lián)想，對(duì)于由外部刺激喚起瞬刻事件的關(guān)注就構(gòu)成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺(jué)的，有意識(shí)的，對(duì)于非意愿記憶來(lái)說(shuō)就是非自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的。與潛意識(shí)的活動(dòng)相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過(guò)去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對(duì)立，而是主客不分、物我一體的融通?！睂?duì)于靈韻的主體間性具體來(lái)說(shuō)，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現(xiàn)了主體間性的思想。人與世界的對(duì)立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過(guò)程中，所感動(dòng)的一種氛圍。

3 靈韻的結(jié)局

隨著西方藝術(shù)存在形式的演變，本雅明看到，西方發(fā)展到現(xiàn)在，在一定程度上引發(fā)一種新文化的出現(xiàn)，舊的文化被取代，已經(jīng)成為歷史的必然選擇。從生產(chǎn)力發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的角度，本雅明對(duì)靈韻必然消失的歷史命運(yùn)進(jìn)行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術(shù)逐漸被以機(jī)械復(fù)制為特征的非靈韻藝術(shù)所取代。對(duì)于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認(rèn)為技術(shù)的變革和藝術(shù)的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對(duì)古典藝術(shù)的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機(jī)械復(fù)制時(shí)代造成的審美體驗(yàn)的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現(xiàn)代技術(shù)影響下產(chǎn)生的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復(fù)制化情境下，新的格局也同時(shí)開(kāi)始發(fā)展，使得藝術(shù)品可以跨越時(shí)空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術(shù)品雖然被大量復(fù)制，但同時(shí)也帶動(dòng)著藝術(shù)的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來(lái)的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來(lái)，被賦予新的價(jià)值和意義。所以說(shuō)靈韻的消失既是藝術(shù)進(jìn)步的必要犧牲，同時(shí)也是進(jìn)步的成就。

在藝術(shù)方面，從本雅明的技術(shù)“復(fù)制”到當(dāng)前社會(huì)的大規(guī)?！吧a(chǎn)”，傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權(quán)威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術(shù)的不斷進(jìn)入，使得藝術(shù)有了大眾化的特征，由膜拜轉(zhuǎn)向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂(lè)的對(duì)象。從這方面來(lái)說(shuō)，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”與現(xiàn)代的“電子復(fù)制”，一方面改變了藝術(shù)的本質(zhì)、存在方式、傳播過(guò)程，另一方面對(duì)人們的感覺(jué)系統(tǒng)、感知方式進(jìn)行了改變和重塑。

參考文獻(xiàn)：

[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].天津人民出版社，2010-06.

[2]本雅明.陳永國(guó)，馬海良.譯.講故事的人[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，8.

篇9

【關(guān)鍵詞】歐洲;裝飾藝術(shù);起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術(shù)起源，“歐洲的裝飾藝術(shù)在古希臘和古羅馬時(shí)代就已登峰造極。那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們將建筑、家具和家居裝飾當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說(shuō)故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動(dòng)物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為了藝術(shù)?！睔W洲裝飾藝術(shù)起源于英國(guó)，帶有濃厚的愛(ài)爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛(ài)爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術(shù)起源所需的條件。起源與英國(guó)的歐洲裝飾在19世紀(jì)后期的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響和滲透下，逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術(shù)特質(zhì)，但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質(zhì)。

一、歐洲裝飾藝術(shù)的起源與特質(zhì)

早先在愛(ài)爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)《凱爾斯書(shū)》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設(shè)計(jì)而不是自然主義的重現(xiàn)，彩色的平面和復(fù)雜的交錯(cuò)圖型”③的藝術(shù)特征，充分代表了愛(ài)爾蘭的撒克遜風(fēng)格的裝飾藝術(shù)，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀(jì)及復(fù)活的十九世紀(jì)末裝飾藝術(shù)的奇特之處。

（一）英國(guó)性的裝飾藝術(shù)

尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對(duì)英國(guó)裝飾藝術(shù)的描述十分準(zhǔn)確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實(shí)于自然，藝術(shù)家的世界則是變幻無(wú)窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對(duì)整體觀念的描述，而不是對(duì)某一物體的描述，這就是所謂的英國(guó)式的東西”①;“英國(guó)式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀(jì)念碑，所呈現(xiàn)出的近似生活的真實(shí)感即為這個(gè)國(guó)家中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。不管是靜放在都柏林多倫多大學(xué)圖書(shū)館的《凱爾斯書(shū)》手稿，還是在1851年大展覽會(huì)上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動(dòng)物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥(niǎo)兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會(huì)給我們突如其來(lái)的視覺(jué)沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發(fā)出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國(guó)裝飾性造型的浮雕所表達(dá)出來(lái)的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機(jī)結(jié)合體，是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關(guān)系。

圖1 1851年大展覽會(huì)上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來(lái)源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p20）

圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來(lái)源：《哥特形式論》p73）

佩夫斯納在34歲時(shí)出版了《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》一書(shū).奠定了他在英國(guó)藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。之后大約過(guò)了20年，《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)風(fēng)格》（1956）發(fā)表的時(shí)候，剛好處在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設(shè)計(jì)論金字塔”的著作之間。書(shū)中講述了從“凱爾特人大不列顛時(shí)代”到十九世紀(jì)的“反模仿藝術(shù)”的傳統(tǒng)特異性，探索了“裝飾藝術(shù)”的可實(shí)現(xiàn)之路。這本書(shū)不管在文化深度上還是學(xué)術(shù)造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠(yuǎn)，佩夫斯納對(duì)意大利巴洛克繪畫(huà)與撒克遜巴洛克建筑的對(duì)照比較研究是其興趣所在。他所要表達(dá)的是英國(guó)藝術(shù)的邊緣性。正如小野木孝治所說(shuō)的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的正相反的民族性對(duì)比，是佩夫斯納對(duì)英國(guó)藝術(shù)特質(zhì)的探求過(guò)程”，對(duì)英國(guó)藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的關(guān)注，是佩夫斯納對(duì)藝術(shù)史、建筑史研究的基礎(chǔ)體系。

（二）擺脫了具象性和復(fù)雜性的英國(guó)裝飾藝術(shù)特質(zhì)

從中世紀(jì)到近代繪畫(huà)、建筑和工藝美術(shù)中“線”的存在形式，可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認(rèn)為的英國(guó)裝飾藝術(shù)的特質(zhì)。他從英國(guó)的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術(shù)應(yīng)該趨向于“非具象”的符號(hào)，這些符號(hào)必然通過(guò)具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開(kāi)始了對(duì)“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關(guān)注具有生命感的裝飾線的轉(zhuǎn)移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動(dòng)的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀(jì)英國(guó)杰作《烏得勒克詩(shī)篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀(jì)的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時(shí)代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達(dá)的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說(shuō)的“結(jié)合之前的考察來(lái)看，我們雖無(wú)法臆測(cè)，卻可以追溯至七、八世紀(jì)的愛(ài)爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國(guó)鐵器時(shí)代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術(shù)般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復(fù)雜性的裝飾”完全詮釋了英國(guó)裝飾藝術(shù)的特質(zhì)與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來(lái)源：《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》p197）

圖4 杜克：《對(duì)話錄》中的插圖（圖片來(lái)源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p94）

（三）趨向構(gòu)成感的北歐裝飾藝術(shù)特質(zhì)

地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因?yàn)槠涮厥獾牡乩砦恢檬惯@里裝飾藝術(shù)的土壤被完整地保留。因此，它對(duì)歐洲裝飾藝術(shù)體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國(guó)藝術(shù)的特色，從廣義上來(lái)說(shuō)是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構(gòu)成的裝飾的手法’，換句話來(lái)說(shuō)，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術(shù)特質(zhì)。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風(fēng)土性的同時(shí)，還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對(duì)線的理解的典型作品，標(biāo)志著盎格魯?撒克遜美術(shù)開(kāi)始的一個(gè)黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動(dòng)物（鳥(niǎo)）頭部、回環(huán)纏繞的曲線，可見(jiàn)在沒(méi)有接受過(guò)古典地中海藝術(shù)洗禮的北歐，其裝飾藝術(shù)的想象力在很早的時(shí)期就開(kāi)始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個(gè)珍貴的遺物與同時(shí)被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術(shù)流派的代表作?；蔚膭?dòng)物軀體使抽象的線不規(guī)則，裝飾線交錯(cuò)地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術(shù)作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風(fēng)格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質(zhì)，它充斥著的野性與爭(zhēng)斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術(shù)所特有的裝飾風(fēng)格。

圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來(lái)源：《蠻族藝術(shù)》p53）

圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來(lái)源：《希臘藝術(shù)與希臘精神》p159）

二、西歐的反古典主義裝飾藝術(shù)

古典主義裝飾風(fēng)格在歐洲的藝術(shù)史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)為，“繪畫(huà)藝術(shù)比起裝飾，更關(guān)注物體本身的自我意識(shí)”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場(chǎng)。這與文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯特的“想將教會(huì)內(nèi)部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀(jì)的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者，均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認(rèn)同并付諸實(shí)踐⑥。

（一）蠻族藝術(shù)的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀(jì)的古代希臘到中世紀(jì)初的羅馬時(shí)代這段時(shí)期，發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術(shù)并不具備古典藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術(shù)與在歐洲北方展開(kāi)的地中海異質(zhì)造型藝術(shù)有明顯的區(qū)別。從十九世紀(jì)中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術(shù)館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國(guó)、法國(guó)、愛(ài)爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動(dòng)物為形態(tài)的有機(jī)花紋，這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術(shù)標(biāo)志著原始狀態(tài)的裝飾風(fēng)格開(kāi)始登上了歐洲的藝術(shù)舞臺(tái)，這種北方的裝飾藝術(shù)充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。正如貢布里希所說(shuō)的那樣，“人們對(duì)花紋的強(qiáng)有力抗拒，毫無(wú)疑問(wèn)是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀(jì)后期，蠻族藝術(shù)處于歐洲美術(shù)史的邊緣。植物花紋在文藝復(fù)興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應(yīng)用。由于希臘的植物花紋應(yīng)用于現(xiàn)代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對(duì)花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美，這被多數(shù)西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)主義者和優(yōu)秀的建筑實(shí)踐家A?羅斯對(duì)裝飾主義思想提出了批判，他反對(duì)勞動(dòng)力與資源的浪費(fèi)，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對(duì)裝飾的批判態(tài)度事實(shí)上是對(duì)古典造型理論及裝飾藝術(shù)畏懼的一種內(nèi)在表現(xiàn)⑦。至二十世紀(jì)，裝飾藝術(shù)的合理性逐漸明析起來(lái)。

（二）北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀(jì)歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展淵源，脫離不開(kāi)北歐裝飾藝術(shù)的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術(shù)，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術(shù)中“未開(kāi)化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學(xué)著作《秩序感覺(jué)》系列中的《裝飾藝術(shù)論》（1979）提到“在思考?xì)W洲的裝飾時(shí)，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對(duì)古典北歐裝飾藝術(shù)的關(guān)鍵性論述與十九世紀(jì)后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當(dāng)時(shí)的西歐藝術(shù)理論界對(duì)裝飾的開(kāi)放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術(shù)中保守思想理念便無(wú)法適應(yīng)裝飾藝術(shù)的開(kāi)放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開(kāi)始重新認(rèn)真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術(shù)入手，針對(duì)“抽象”與“感情移入”的概念進(jìn)行了對(duì)比研究，從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習(xí)慣的！”這一疑異，開(kāi)始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時(shí)，西歐也開(kāi)始對(duì)古典主義的審美準(zhǔn)繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術(shù)的野蠻狀態(tài)

（一）歐洲裝飾藝術(shù)的精神與北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術(shù)的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書(shū)》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn)，我們可以領(lǐng)略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術(shù)形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面地論述，文中提出的“線性幾何學(xué)的抽象對(duì)比裝飾精神”被裝飾理論界所認(rèn)同;對(duì)比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質(zhì);指出“北方裝飾精神在文藝復(fù)興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn)，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術(shù)中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運(yùn)動(dòng)”的著述聞名于藝術(shù)理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個(gè)完全不同風(fēng)格的哥特式建筑。

圖7 12世紀(jì)奧爾內(nèi)斯木板教堂北面的裝飾（圖片來(lái)源：《蠻族藝術(shù)》p159）

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來(lái)源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p68）

在沃爾林格的敘述中，可以領(lǐng)略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對(duì)歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術(shù)的精神特性時(shí)，被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術(shù)的“古典的、模仿的”裝飾特質(zhì)完全表現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的野蠻性。

（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復(fù)興時(shí)期超越繪畫(huà)性的自然模仿，裝飾藝術(shù)逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設(shè)計(jì)精神。這里所看到的對(duì)裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對(duì)稱性效果的執(zhí)著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對(duì)古典主義與北方風(fēng)格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性在于捕捉對(duì)抗中的模仿藝術(shù)，二者互相糾纏，不斷斗爭(zhēng)，勝負(fù)交替”，克萊因夢(mèng)想利用中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)來(lái)推動(dòng)裝飾的黃金時(shí)代，表現(xiàn)出其對(duì)藝術(shù)真諦的追求。十九世紀(jì)末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質(zhì)，開(kāi)始被藝術(shù)家們正面地接受并得以大量地實(shí)踐，這種實(shí)踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫(huà)和“哈姆雷特”中北方龍與鳥(niǎo)的交錯(cuò)造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性特質(zhì)（圖8、圖9、圖10）。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來(lái)源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p63）

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫(huà)羅倫薩奇歐__奇W（圖片來(lái)源：http：///widget/notes/2312112/

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四、結(jié)語(yǔ)

裝飾藝術(shù)透過(guò)現(xiàn)實(shí)所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價(jià)值的東西，從現(xiàn)實(shí)自然中，將藝術(shù)的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值。要使裝飾藝術(shù)作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過(guò)真實(shí)的想象力，使得形式的感覺(jué)被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國(guó)評(píng)論家王爾德在《作為藝術(shù)家的評(píng)論家》中所說(shuō)的：“對(duì)于現(xiàn)實(shí)與自然，我們要將藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值?！笔兰o(jì)末的唯美主義與裝飾藝術(shù)在英國(guó)開(kāi)花的主要原因是，北歐對(duì)自然的畏懼和對(duì)古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力應(yīng)來(lái)源于此。

注釋：

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺(jué)雜談

②廖D.蠻族藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③邁爾?德?保爾.早期愛(ài)爾蘭藝術(shù)[M].都柏林，1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格爾著，張監(jiān)，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004：41～43

⑥李超，趙陽(yáng).裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)及靈感來(lái)源[J].藝術(shù)論壇

篇10

 

關(guān)鍵詞:中國(guó)園林　中國(guó)畫(huà)　實(shí)與虛

中國(guó)園林中的布局手法受到中國(guó)畫(huà)中布白構(gòu)圖思想的影響，形成了與西方園林大相徑庭的藝術(shù)風(fēng)格。“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！碧K軾這句詩(shī)可以說(shuō)是中國(guó)園林藝術(shù)品格最好的寫照。以靜觀動(dòng)，以流動(dòng)的畫(huà)面和空靈的意境，包括宇宙萬(wàn)物萬(wàn)境，蘊(yùn)含人主無(wú)限情懷，可以說(shuō)是中國(guó)園林獨(dú)到的藝術(shù)追求。

    這樣一種藝術(shù)品格和追求，體現(xiàn)在中國(guó)園林的空間布局上，就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間布置中實(shí)質(zhì)要素未到的無(wú)形之處以及實(shí)質(zhì)要素隱蔽的地方，就像齊白石畫(huà)魚(yú)、畫(huà)蝦從來(lái)不畫(huà)水，留下大片的空白，但可以通過(guò)魚(yú)蝦的游動(dòng)之態(tài)，展開(kāi)想象和聯(lián)想，從而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪圖》里突兀的峻石，幾株從崖石里伸出的梅技，以及幾只閑游的野鴨，僅占畫(huà)幅的1/3，其余部分是空白，然而，這些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，盡可自由聯(lián)想。

    空白在中國(guó)古典藝術(shù)里是一個(gè)很重要的范疇，它與中國(guó)古典藝術(shù)所追求的以無(wú)形寫有形，以形寫神，以實(shí)寫虛等美學(xué)原則是一致的。中國(guó)古典詩(shī)歌講“詩(shī)貴含蓄”要求詩(shī)歌應(yīng)“含不盡之意于象外”。所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，可說(shuō)是這種原則的最高境界了。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，舞臺(tái)布景大多是虛景，所用道具多是假設(shè);時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換也不依賴舞臺(tái)背景的變換，演員幾個(gè)小的動(dòng)作，就可以完成上天人地，騎馬搖船等全過(guò)程，這都是中國(guó)古典藝術(shù)所遵循的美學(xué)原則的具體體現(xiàn)。

    這種美學(xué)原則也在造園中表現(xiàn)更加充分。它體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)園林對(duì)含蓄以及以虛寫實(shí)的美學(xué)追求。“虛”與“實(shí)”是中國(guó)古典造園理論中一對(duì)重要的理論范疇.它強(qiáng)調(diào)隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對(duì)立統(tǒng)一，立足于生動(dòng)地顯示出山水萬(wàn)物、陰陽(yáng)虛實(shí)的復(fù)雜交錯(cuò)，以及園林師、建筑師的獨(dú)特感受，以寥寥數(shù)筆，達(dá)到言有盡而意無(wú)窮的意境效果。受到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作思想的影響，“物到為實(shí)，飛白為虛”、“有形為實(shí)，無(wú)形為虛”的理念便成為中國(guó)園林創(chuàng)作中構(gòu)造“圖外之意，畫(huà)外之音，景外之景”的常用手法。中國(guó)園林構(gòu)圖中的”實(shí)”是指園林園景中的實(shí)體景素，如山體、建筑物、高大喬木等，“虛”是指與實(shí)體景素相對(duì)的虛體景素，如水面、廣場(chǎng)、草坪等。任何一件園林作品都應(yīng)該是這種虛與實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。有實(shí)無(wú)虛不具有藝術(shù)性，有虛無(wú)實(shí)則不能成其形。園景中的虛處與實(shí)處是有機(jī)相連、統(tǒng)一于一體的，構(gòu)成的是“地”與“圖”的互存關(guān)系。中國(guó)畫(huà)中畫(huà)家意在畫(huà)云卻畫(huà)山，山間空白，看似云氣繚繞;旨在畫(huà)月卻畫(huà)云，云中空白，卻透出日月的輝煌。所以，有形可以虛，無(wú)形亦可人實(shí)。如煙水云霞不著筆墨可化為虛象，畫(huà)中空白在景物實(shí)相的對(duì)照下，又顯示出山水煙霞的實(shí)景。

由于虛與實(shí)相生相存，園林中實(shí)體景素未到的“空白”空間，在與整個(gè)園景的關(guān)系中，成為有機(jī)組成部分。留下“空間空白”，使景園具有豐富的啟發(fā)性、暗示性和召喚性，從而為游園者想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)，畫(huà)之空處全局所關(guān)?！比@在《東莊論畫(huà)》中也這樣講:“奇者，不在位置，而在氣韻之間;不在有形處，而在無(wú)形處。”顯然，在中國(guó)古典美學(xué)思想中，構(gòu)筑妙景最要緊的地方，不在實(shí)象，而在無(wú)筆無(wú)墨的“空白”處。

    那么，為什么妙在無(wú)形處?在筆墨不著的“空白”處，華琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白處尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢(shì)當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣.”因此，園景中“空白”處關(guān)系著園景的氣勢(shì).園林構(gòu)圖中的空白處理得當(dāng)與否，直接關(guān)系到園景的氣韻是否生動(dòng)?！翱瞻住辈皇且粺o(wú)所有，而是暫時(shí)的隱藏，其中貫注著自然的精魂和造園家的生命律動(dòng)。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無(wú)?！辈碱亪D在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中，講繪畫(huà)“應(yīng)留虛白地步，不可填實(shí);庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無(wú)形，擺之有理”。鄒一掛講“布置之法，勢(shì)如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述認(rèn)識(shí)，中國(guó)歷代園林師和建筑師都很關(guān)注構(gòu)圖和布白的問(wèn)題。在構(gòu)圖時(shí)留出天與地的空間，同時(shí)也就留出了作者和觀賞者心靈流動(dòng)的空間。這正是園林師和建筑師特有的空間意識(shí)的體現(xiàn)，同時(shí)也把圖景中空白轉(zhuǎn)化為實(shí)有的精神空間?！翱展始{萬(wàn)境”，正是因?yàn)樵谶@些空白中洋溢著藝術(shù)家心靈的律動(dòng)，從而使園林的意境更加深遠(yuǎn)，使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢(shì)，使靜的空間充滿了動(dòng)感。所以才妙在無(wú)形處。