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篇1

【論文摘要】建筑是隨著人類文明的進(jìn)步而產(chǎn)生的，它是經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)、哲學(xué)、歷史等的綜合體。人類建造房子，避免了風(fēng)吹雨淋，人類建造了房子，人類有了安定的居所，房子又為人提供了安全屏障。有了穩(wěn)定安全的場(chǎng)所，人類就可以從事一些更文明的事情了。隨著文明的進(jìn)步，建筑更多不但體現(xiàn)了它的實(shí)用性，還體現(xiàn)出了它的藝術(shù)性。世界各地的建筑樣式、風(fēng)格不盡相同，這些都是因?yàn)槭澜绺鞯氐娘L(fēng)土文化的差異造成的。什么樣的文化必然產(chǎn)生什么樣風(fēng)格的建筑。本文就文化習(xí)俗對(duì)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響進(jìn)行了淺析。

建筑藝術(shù)是風(fēng)土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國(guó)古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風(fēng)俗文化是特定社會(huì)文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風(fēng)俗的多樣化，是以習(xí)慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風(fēng)”；而將由社會(huì)文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。

所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正恰當(dāng)?shù)姆从沉孙L(fēng)俗因地而異的特點(diǎn)。風(fēng)俗是一種社會(huì)傳統(tǒng)，某些當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚、習(xí)俗、久而久之的變遷，原有風(fēng)俗中的不適宜部分，也會(huì)隨著歷史條件的變化而變化。風(fēng)俗由于一種歷史形成的特性，使它對(duì)社會(huì)成員有一種非常強(qiáng)烈的行為制約作用。風(fēng)俗是社會(huì)道德與法律的基礎(chǔ)和補(bǔ)充部分。風(fēng)俗文化的差異性，必然導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一，意見(jiàn)存在分歧的重要原因之一。當(dāng)然在不同的文化風(fēng)俗下，人們的價(jià)值觀，審美觀會(huì)不同，這也必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的不同風(fēng)格。建筑不僅作為一個(gè)為人們擋風(fēng)遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項(xiàng)極具欣賞價(jià)值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。

一、不同文化風(fēng)俗下的建筑風(fēng)格不盡相同

東方建筑主要指古代中國(guó)的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來(lái)，中國(guó)人長(zhǎng)期受到儒教思想的教育，無(wú)形中在國(guó)民意識(shí)里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導(dǎo)著中國(guó)人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個(gè)性特點(diǎn)得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚(yáng)展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點(diǎn)上，歐洲國(guó)家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個(gè)性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國(guó)的建筑的主要特點(diǎn)是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊(yùn)。中國(guó)建筑的風(fēng)格，從古代到近代并沒(méi)有太大變化，因?yàn)槲覀儽Ｊ氐奈幕滋N(yùn)。我們的建筑更著重與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國(guó)的建筑，它的壽命比較長(zhǎng)。另外在建筑設(shè)計(jì)空間上看，西方的設(shè)計(jì)理念主要以開(kāi)放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開(kāi)放張揚(yáng)的性格和科學(xué)民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風(fēng)格趨于一致化，是世界風(fēng)俗文化交流，相互滲入的結(jié)果

如今，世界各地的建筑風(fēng)格基本趨于一致，但不會(huì)相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風(fēng)格上，東西方的融合較為深入。我國(guó)很多的優(yōu)秀建筑設(shè)計(jì)師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽公寓，丹下健三設(shè)計(jì)的代代木國(guó)立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無(wú)一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風(fēng)俗文化，建筑風(fēng)格。而是基于東西方建筑風(fēng)格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過(guò)大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來(lái)越小，各地風(fēng)俗還是各異，但不同文化風(fēng)俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國(guó)傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風(fēng)格，也在西方建筑風(fēng)格，風(fēng)俗文化的影響下，漸漸變得開(kāi)放，流暢，風(fēng)格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價(jià)值更高。

三、不同文化風(fēng)俗下的建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)需要更多的包容與謙虛

歷代以來(lái)，不同文化風(fēng)俗下的人們很容易產(chǎn)生矛盾。一是因?yàn)楦髯岳娴尿?qū)動(dòng)，二是因?yàn)楦鞯仫L(fēng)俗文化的差異造成了人們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的差別，價(jià)值觀，文化理念的不同使人們的意見(jiàn)產(chǎn)生分歧。隨著歷史的發(fā)展，各民族進(jìn)一步融合。這在我國(guó)歷史上體現(xiàn)的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進(jìn)了風(fēng)俗文化的融合與同化，進(jìn)而價(jià)值觀，文化理念趨于統(tǒng)一。這在人類歷史上是有積極意義的。建筑藝術(shù)作為一種文化審美范疇，和人類民族融合的進(jìn)程是同步的。世界的融合是大勢(shì)所趨，在不同文化風(fēng)俗下，我們建筑藝術(shù)要取得杰出的創(chuàng)舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風(fēng)格，多一點(diǎn)謙虛，虛心去向不同的建筑藝術(shù)去學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，優(yōu)化我們的作品。

由于時(shí)代的發(fā)展，世界交流的日益頻繁，交流內(nèi)容的廣泛化，當(dāng)代建筑風(fēng)格相差越來(lái)越小。建筑風(fēng)格是人們審美意識(shí)的體現(xiàn)，是人的能動(dòng)性的表現(xiàn)。分析不同文化風(fēng)俗對(duì)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，通過(guò)比較很容易的出來(lái)。我國(guó)古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風(fēng)格迥異。即使當(dāng)代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風(fēng)格趨于多樣化，同化。但仍能體現(xiàn)出不同文化風(fēng)俗下，不同的風(fēng)格。各種風(fēng)格都有其優(yōu)缺點(diǎn)，去劣存優(yōu)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，是我們當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)工作者應(yīng)孜孜以求的。

參考文獻(xiàn)

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篇2

一、藝術(shù)評(píng)論及其場(chǎng)域

藝術(shù)評(píng)論與其場(chǎng)域之間存在著密切的關(guān)聯(lián)，一方面，藝術(shù)評(píng)論作為藝術(shù)系統(tǒng)中的組成部分之一，應(yīng)有其獨(dú)立性，不受制于其他媒體或個(gè)人的喜惡與價(jià)值判斷；而另一方面，藝術(shù)評(píng)論又無(wú)法避免因場(chǎng)域的媒介特征差異所帶來(lái)的限制與影響，并從而產(chǎn)生內(nèi)容與形式、題材與體裁上的區(qū)分。

（一）藝術(shù)評(píng)論的界定

關(guān)于藝術(shù)評(píng)論的界定，是一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的問(wèn)題。說(shuō)其簡(jiǎn)單，是因?yàn)轭櫭剂x，藝術(shù)評(píng)論即指對(duì)于藝術(shù)的相關(guān)評(píng)論活動(dòng)。說(shuō)其復(fù)雜，則是因?yàn)樗囆g(shù)評(píng)論可以涵括書(shū)畫、樂(lè)舞、戲劇、影視以及建筑園林等等藝術(shù)種類，細(xì)分為繪畫藝術(shù)評(píng)論、音樂(lè)藝術(shù)評(píng)論、舞蹈藝術(shù)評(píng)論、戲劇藝術(shù)評(píng)論、電影藝術(shù)評(píng)論、建筑藝術(shù)評(píng)論等多個(gè)分支；也可以貫穿藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞的完整藝術(shù)系統(tǒng)，成為關(guān)注某一創(chuàng)作者或某一藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)事件的專門評(píng)論；更可以作為一種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，生發(fā)優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，進(jìn)行自身藝術(shù)化的再創(chuàng)作，某種意義上，有些見(jiàn)解深刻、剖析準(zhǔn)確、文辭俱佳的藝術(shù)評(píng)論本身即是一件藝術(shù)作品 [2]。筆者認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論是連接藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，既在藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論兩種形態(tài)之間重疊存在，同時(shí)又會(huì)在其存在的形態(tài)一端，對(duì)另一種形態(tài)產(chǎn)生相應(yīng)的影響。

首先，從“物”的角度來(lái)看。藝術(shù)評(píng)論通常是對(duì)某一件藝術(shù)作品的相關(guān)品評(píng)，一幅繪畫、一首樂(lè)曲、一段舞蹈、一出戲劇或者一部電影，藝術(shù)評(píng)論并非單純從理論到理論的推演、論證，而是具有一定依附性的再創(chuàng)作過(guò)程。而且，如果脫離了具體的藝術(shù)作品，藝術(shù)評(píng)論也將無(wú)法成立，并會(huì)隨之成為評(píng)論者的一種自由抒發(fā)，從而失去對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)意義。除此之外，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)評(píng)論從更加狹義的視野而言，還是指對(duì)當(dāng)下熱點(diǎn)以及引起社會(huì)普遍關(guān)注的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象的評(píng)論，因?yàn)?，唯有如此，才有可能引起具有更加廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的、跨越學(xué)科局限的討論、交流，也更有可能建立起創(chuàng)作者與評(píng)論者之間的對(duì)話空間，從而進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)總體上的發(fā)展、繁榮。

其次，從“人”的角度來(lái)看。以往，藝術(shù)評(píng)論更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一時(shí)有感而發(fā)，或長(zhǎng)期鑒賞研究，藝術(shù)評(píng)論更多是從作品到作品的言說(shuō)，雖也有關(guān)注到”人”的藝術(shù)評(píng)論，但那也是評(píng)論者對(duì)某一位或某幾位創(chuàng)作者作品的持續(xù)關(guān)注，可以說(shuō)，藝術(shù)評(píng)論的重心始終傾向于具體的藝術(shù)品創(chuàng)作層面。而藝術(shù)評(píng)論者則要么兼具著某一藝術(shù)種類藝術(shù)家的角色，要么是某一領(lǐng)域藝術(shù)理論的研究學(xué)者，要么是觀眾，始終沒(méi)有獨(dú)立的身份定位。而隨著藝術(shù)評(píng)論的不斷升溫，”人”的重要性也被進(jìn)一步地發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知，藝術(shù)評(píng)論者逐漸擁有了一種獨(dú)立的藝術(shù)家身份，如中國(guó)文聯(lián)的“文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)”等機(jī)構(gòu)的成立，就正式將藝術(shù)評(píng)論者納入到了與其他專業(yè)協(xié)會(huì)藝術(shù)家同等的定位，藝術(shù)評(píng)論成為了區(qū)別于業(yè)余藝術(shù)欣賞、藝術(shù)觀后感言的專業(yè)藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)評(píng)論家也具有了更多身份上的特殊性和獨(dú)立性。

再次，藝術(shù)評(píng)論是藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論的連接。如前所述，一方面，藝術(shù)評(píng)論是針對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作、關(guān)注具體藝術(shù)作品的藝術(shù)再創(chuàng)作，另一方面，藝術(shù)評(píng)論又是具有一定專業(yè)性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)。因而，在實(shí)踐層面，優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論同時(shí)也可被視為藝術(shù)作品，藝術(shù)評(píng)論者是從事藝術(shù)評(píng)論實(shí)踐的藝術(shù)家；而在理論層面，藝術(shù)評(píng)論則不是單純的藝術(shù)感受抒發(fā)，而是建立在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品基礎(chǔ)之上的提煉、歸納與總結(jié)，具有一定理論深度。藝術(shù)評(píng)論既可歸屬于藝術(shù)實(shí)踐，又可歸屬于藝術(shù)理論，并且，藝術(shù)評(píng)論還會(huì)在實(shí)踐中影響理論，也會(huì)在理論中影響實(shí)踐，是藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論之間不可或缺的連接。

（二）藝術(shù)評(píng)論的場(chǎng)域

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)評(píng)論可以包括的范圍十分廣泛，任何人，關(guān)于任何藝術(shù)作品的評(píng)論皆可稱作藝術(shù)評(píng)論，而如前文所述，藝術(shù)評(píng)論作為一種專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論，又具有其進(jìn)一步的概念界定。不同概念范圍的藝術(shù)評(píng)論，的場(chǎng)域也不盡相同，且場(chǎng)域的不同媒體特征，也會(huì)對(duì)藝術(shù)評(píng)論產(chǎn)生相應(yīng)的影響。下面筆者將對(duì)藝術(shù)評(píng)論的場(chǎng)域作出簡(jiǎn)要的梳理。

其一，文字形式的藝術(shù)評(píng)論。從現(xiàn)有的評(píng)論作品來(lái)看，藝術(shù)評(píng)論大多以文字評(píng)論的形式存在，場(chǎng)域則包括紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及新媒體等，其中，紙質(zhì)媒體又包含一般的報(bào)紙、雜志、書(shū)籍以及專業(yè)的學(xué)術(shù)期刊、理論著作等；網(wǎng)絡(luò)媒體包括門戶網(wǎng)站、藝術(shù)專門網(wǎng)站以及基于這些網(wǎng)站而搭建的博客、微博、專欄、論壇等；新媒體則包括移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用中的智能終端平臺(tái)，如APP應(yīng)用以及微信公眾號(hào)、訂閱號(hào)等。

其二，影音形式的藝術(shù)評(píng)論。藝術(shù)評(píng)論有時(shí)也會(huì)以影音的形式存在，如一些含有藝術(shù)評(píng)論內(nèi)容的電視欄目、網(wǎng)絡(luò)視頻、播客以及自媒體等，就都屬于此類。

當(dāng)然，從現(xiàn)今的傳播方式來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)媒體、新媒體中的文字評(píng)論以及電視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體中的影音評(píng)論，由于場(chǎng)域的傳播速度快、傳播范圍廣等媒介特征，更容易引起受眾的普遍關(guān)注。如以電影藝術(shù)評(píng)論為例，“在新浪微博上，無(wú)論各大娛樂(lè)網(wǎng)站、新聞廣播報(bào)紙媒體、還是獨(dú)立影評(píng)人均可免費(fèi)注冊(cè)賬號(hào)”。其中，“新浪娛樂(lè)粉絲量達(dá)到 1500萬(wàn)，《看電影》雜志的粉絲數(shù)有 222萬(wàn)，萬(wàn)達(dá)電影生活粉絲數(shù)有 50多萬(wàn)等。 ”[3]而一些藝術(shù)或藝術(shù)評(píng)論相關(guān)的公眾號(hào)、訂閱號(hào)更是閱讀量巨大，甚至成為了受眾藝術(shù)信息的主要來(lái)源。同樣，自媒體在藝術(shù)評(píng)論中也發(fā)揮著越來(lái)越顯著的影響作用，如羅振宇的“羅輯思維”、高曉松的“曉松奇談”、馬未都的“都嘟”、陳丹青的“局部”，以及常被媒體稱為 2016年第一“網(wǎng)紅”的“Papi醬”等等，雖然都有各自不同的欄目定位，且播出的內(nèi)容也相對(duì)廣泛，但其中偶有的藝術(shù)評(píng)論段落還是不容忽視，相信未來(lái)也會(huì)有更多、更有針對(duì)性的藝術(shù)評(píng)論自媒體出現(xiàn)。

可見(jiàn)，藝術(shù)評(píng)論與其場(chǎng)域之間存在著相互的制約關(guān)系。簡(jiǎn)言之，簡(jiǎn)短、通俗，具有更強(qiáng)欣賞性與娛樂(lè)性的藝術(shù)評(píng)論，一般會(huì)在網(wǎng)絡(luò)、新媒體或自媒體之上，而長(zhǎng)篇、較深入，具有一定說(shuō)理性與辨析性的藝術(shù)評(píng)論，則會(huì)選擇在傳統(tǒng)的報(bào)刊、書(shū)籍等媒體之上。這其中雖不乏交集，但總體的趨勢(shì)基本可以認(rèn)定。并且，值得注意的是，在藝術(shù)評(píng)論眾多的場(chǎng)域中，學(xué)術(shù)書(shū)籍與學(xué)術(shù)期刊還具有既等同于傳統(tǒng)媒體，又區(qū)別于一般書(shū)籍、報(bào)刊的特征，而這也使得學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論具有了獨(dú)特的角色定位與理論價(jià)值。

二、學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的角色定位

從對(duì)藝術(shù)評(píng)論及其場(chǎng)域的界定與梳理不難看出，一方面，區(qū)別于廣義存在的“感言式”藝術(shù)評(píng)論，當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論呈現(xiàn)出了更加專業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在逐步納入到藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)之中的同時(shí)，也出現(xiàn)了身份定位更加明確的藝術(shù)評(píng)論家群體；另一方面，隨著藝術(shù)評(píng)論更趨專業(yè)化，不同內(nèi)容與形式、題材與體裁的藝術(shù)評(píng)論也根據(jù)場(chǎng)域的不同特征，實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的調(diào)整，一些相對(duì)更長(zhǎng)篇幅、更具思想深度、更趨向于藝術(shù)學(xué)專業(yè)范疇探討的文字形式的藝術(shù)評(píng)論，一般也會(huì)刊發(fā)在傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體之上，而在這其中，學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論又因其更加細(xì)分的目標(biāo)受眾，擁有了不同于一般場(chǎng)域的角色定位。

（一）實(shí)踐與理論的同場(chǎng)對(duì)話

由于學(xué)術(shù)書(shū)籍與學(xué)術(shù)期刊刊發(fā)的文章一般以學(xué)術(shù)論文為主，所面對(duì)的目標(biāo)受眾也更加傾向于學(xué)術(shù)專業(yè)領(lǐng)域（高校、科研機(jī)構(gòu)）以內(nèi)的讀者。因而，區(qū)別于以刊發(fā)報(bào)道、體會(huì)、知識(shí)等文章為主的非學(xué)術(shù)一般媒體，學(xué)術(shù)書(shū)籍與期刊能夠?yàn)樗囆g(shù)的實(shí)踐與理論提供一種同場(chǎng)對(duì)話的交流空間，并由此在創(chuàng)作者與評(píng)論者之間形成直接的相互影響，而這即是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的首要角色定位之一。

藝術(shù)家創(chuàng)作一件藝術(shù)作品，一幅書(shū)畫、一出戲劇或者一部電影，完成一次藝術(shù)實(shí)踐，其后，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)評(píng)論者都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的感受，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，這樣的感受是對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的回想、沉淀與反思，而對(duì)于評(píng)論者來(lái)說(shuō)，這樣的感受則是由作品所引發(fā)的理論思考，或?qū)⒆髌贩胖糜谒囆g(shù)史脈絡(luò)中的意義思辨。非學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)媒體雖然也可以將這兩方面的觀點(diǎn)并列刊發(fā)，但面對(duì)大眾讀者，自然會(huì)弱化其中的理論成分，更多地關(guān)注于作品本身或其社會(huì)反響，而學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論正好可以填補(bǔ)這一方面的缺失，為創(chuàng)作者和評(píng)論者雙方同時(shí)提供一個(gè)對(duì)話的空間，從而在思想碰撞的過(guò)程中挖掘出更具有深度與廣度的藝術(shù)觀念。

（二）創(chuàng)作與理論的深度結(jié)合

如前所述，藝術(shù)評(píng)論既是生發(fā)自優(yōu)秀藝術(shù)作品之上的再創(chuàng)作，屬于專業(yè)的藝術(shù)活動(dòng)范疇，同時(shí)，又是具有相當(dāng)深度的藝術(shù)研究，在對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論過(guò)程中，逐步發(fā)掘出新的理論價(jià)值。藝術(shù)評(píng)論者兼具藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的雙重身份，因而，使創(chuàng)作與理論實(shí)現(xiàn)深度的結(jié)合，將二者合而為一，則是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的又一角色定位。

雖然，藝術(shù)評(píng)論作為一個(gè)專門領(lǐng)域，得到了越來(lái)越顯著的重視與明確的界定，但不容忽視，在當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，一個(gè)藝術(shù)評(píng)論家還具有著多種角色，“或許是也寫小說(shuō)、寫雜文、寫學(xué)術(shù)研究論文、寫文化新聞報(bào)道、調(diào)查報(bào)告、做報(bào)刊編輯……身份角色甚多” [4]，藝術(shù)評(píng)論只是一個(gè)視需要而設(shè)的隨機(jī)身份，尚缺少致力于此的專門人才。然而，能夠不失藝術(shù)創(chuàng)作才情，又具備相應(yīng)的理論素養(yǎng)，并能將二者結(jié)合展現(xiàn)于文字之中的藝術(shù)評(píng)論家，恰恰是最為難能可貴的存在，正如蘇軾所言：“能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？ ”[5]因而，藝術(shù)評(píng)論家撰寫的更加專業(yè)、更具針對(duì)性的藝術(shù)評(píng)論，保留藝術(shù)評(píng)論的創(chuàng)作與理論成果，正是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論區(qū)別于一般藝術(shù)評(píng)論的優(yōu)勢(shì)所在。

（三）藝術(shù)與學(xué)術(shù)的矛盾并存

當(dāng)然，學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論也同樣面臨著藝術(shù)與學(xué)術(shù)的矛盾并存，如前所訴，當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論有必要向時(shí)下藝術(shù)熱點(diǎn)以及引起社會(huì)普遍關(guān)注的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象適當(dāng)傾斜。但是，時(shí)效性較強(qiáng)的文章往往不具備足夠的沉淀與積累，從長(zhǎng)時(shí)間來(lái)看，其學(xué)術(shù)影響力也會(huì)隨之減弱。然而，如不刊登此類文章，又無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐與理論的對(duì)話交流，也無(wú)法保留藝術(shù)創(chuàng)作與理論的結(jié)合成果。因而，筆者認(rèn)為，把握藝術(shù)評(píng)論時(shí)效性與恒久性、藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性的“度”，使鮮活的藝術(shù)實(shí)踐與深沉的藝術(shù)理論同時(shí)并存，既符合學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的理論深度，同時(shí)又能夠及時(shí)地反映出當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最新動(dòng)向，既不過(guò)于艱澀，將學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論束之高閣，也不過(guò)于流俗，使學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論一味地追求關(guān)注度，而是在靈動(dòng)的藝術(shù)評(píng)論創(chuàng)作中，為藝術(shù)理論提供進(jìn)一步提煉與歸納的基礎(chǔ)，相信這也正是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論最為重要、也最值得思考的角色定位。

三、學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的理論價(jià)值

綜上所述，學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論作為藝術(shù)評(píng)論的眾多形式之一，有其區(qū)別于網(wǎng)絡(luò)媒體、新媒體、自媒體，以及一般非學(xué)術(shù)報(bào)刊等傳統(tǒng)媒體上藝術(shù)評(píng)論的獨(dú)特的角色定位。而基于這樣的角色定位，不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論，最重要的價(jià)值即在“理論”。無(wú)論是架設(shè)在藝術(shù)作品創(chuàng)作者與評(píng)論者之間的實(shí)踐與理論的對(duì)話，還是并存于藝術(shù)評(píng)論家及其評(píng)論文章之中的創(chuàng)作與理論的結(jié)合，亦或是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論所面對(duì)的藝術(shù)與學(xué)術(shù)的矛盾，其實(shí)都緊緊圍繞在學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論的理論價(jià)值周圍。于是，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐起到引導(dǎo)與影響的作用，就自然成為了學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論不容忽視且應(yīng)努力追求的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，而除此之外，能夠緊扣理論特色，進(jìn)一步發(fā)揮學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論區(qū)別于其他藝術(shù)評(píng)論的優(yōu)勢(shì)，并從而在豐富多樣藝術(shù)評(píng)論的逐漸積累中，最終提煉與總結(jié)出專屬于當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)精神，則是學(xué)術(shù)型藝術(shù)評(píng)論更加重要的理論價(jià)值。

注釋：

[1]王一川.當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)自覺(jué)[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版） .2014（6）：93-97.

[2]在近現(xiàn)代藝術(shù)理論中，關(guān)于藝術(shù)的分類方法多種多樣，如根據(jù)美學(xué)原則，則可將藝術(shù)劃分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)五大類別，廣義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)評(píng)論也可稱作語(yǔ)言藝術(shù)的一種類型。

[3]王宜文、張?jiān)?互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電影評(píng)論[J].藝術(shù)評(píng)論， 2015（8）.